Cosmin Perţa

Tânărul şi patul ftiziei; Poezie utilitară,

Lucia Dărămuş

Noapte bună, dragi securişti ai USR!

Axel H. Lenn

Noul dicţionar universal al limbii române

Oana Pulpă

"American Buffalo" - O lecţie de loialitate

Anilu Adam

Revoltă în stand-by

Petre Flueraşu

Haruki Murakami - universul fantastic la păsării-arc

Adrian Ioniţă

Kuroshawa Vulpix

Ioana Repciuc

Camil Petrescu şi critica scenelor

iQ666

Luna Amară - "Loc lipsă"

Bianca Marin

Pictorul Romeo Niram sau Despre Luciditate

literatură

Tânărul şi patul ftiziei
[fragment dintr-un studiu despre Radu G. Ţeposu]

Cosmin Perţa

Suprarealismul vă va introduce în moarte,
care este o societate secretă. El vă va înmănuşa
mâna, îngropând în ea profundul M cu care începe cuvântul Memorie

"Suferinţele tânărului Blecher", volumul publicat de Radu G. Ţeposu în 1996 la editura Minerva, constituie ultimul volum editat de regretatul autor, însă primul în ordinea redactării. Lumea lui Blecher este vizualizată prin dublă prismă, aceea a bolii sale şi a reculului literar cauzat de suferinţă (totul privit didacticist, contrapunctând prin operă reacţiile fireşti trezite de convalescenţă) şi aceea a analizei textuale. Demersul lui Radu G. Ţeposu nu este unul lipsit de graţie, din contră, în limbajul propriu, metafora se îmbină cu verdictul critic atât de natural încât ai senzaţia lecturii unui jurnal estetic. Principala miză, aceea a reevaluării şi a revitalizării scrierilor lui Blecher, este realizată printr-un amplu joc ce baleiază între impresionismul unor demonstraţii ale autenticismului prin raportare la biografie şi consecvenţa unor demonstraţii comparatiste şi obiectuale aplicate operei în sine, care decelează o formă de manierism. "Conştient că toate tribulaţiile trăite nu sunt decât un purgatoriu pe care e silit să-l traverseze, Blecher şi-a privit boala cu sentimentul unei fatalităţi decente, având conştiinţa incurabilităţii ei", afirmă Ţeposu pentru a continua: "Ca şi Thomas Mann, pentru Blecher boala era forma dezmăţată a vieţii. Considera suferinţa stupidă şi încerca să se smulgă din magnetismul ei malign prin lecturi meticuloase, prin vizitele prietenilor, prin corespondenţă" sau "A fost o fiinţă reticentă şi cordială, în ciuda bolii care n-a izbutit să-l facă nici ursuz, nici cărpănos". Ţeposu ne înfăţişează astfel imaginea unui Blecher surescitat de apropierea morţii, care nu se predă, însă nici nu se revoltă cu adevărat într-un sistem al realităţii, ci preferă unul al fantasmelor, mult mai maleabil, mai fascinant, însă şi mai instabil şi mai greu de ordonat. "Ca şi pentru Nietzche, omul este pentru Blecher un animal fantastic a cărui măreţie constă în voinţa sa de iluzie, în "capacitatea sa de a construi o întreagă reţea de concepte iluzorii şi de mecanisme înşelătoare, care falsifică realitatea". Acest lucru nu neagă cu nimic autenticitatea şi valabilitatea operei lui Blecher, ne spune Ţeposu, dincolo de percutanţa sa estetică deoarece "sursa de inspiraţie a întregii opere a lui Blecher este, indiscutabil, experienţa trăită". Această viziune a criticului optzecist nu vine neapărat în contraponderea teoriilor de până la el asupra lui Blecher, ci mai degrabă în continuarea lor. Dacă Blecher a fost privit în epocă cu o circumspecţie accentuată chiar şi de către marii critici recunoscuţi, Eugen Lovinescu, George Călinescu, Ov. S. Crohmălniceanu, Octav Şuşluţiu etc, din cauza unor impedimente de ordin structural, a înregimentării operei acestuia, care nu se situa cu adevărat nici în avangardism nici în naturalism sau modernism, nici în romanesc nici în notaţia de jurnal, volumele sale au fost rediscutate de către Nicolae Manolescu, un critic care a revitalizat volumele lui Blecher prin sublinierea unor aspecte de ordin interpretativ. Astfel, el observă că introspecţia la Blecher, chiar elementul care a produs de la bun început aceste confuzii, "nu mai are în vedere fiinţa emoţională sau reflexivă, ascunsă în adâncul sufletului, ci pare a pregăti relevarea unei fiinţe de carne şi oase, aflată dincoace de piele, într-o interioritate pur fizică". O direcţie la care aderă şi Ţeposu şi pe care o dezvoltă prin unele observaţii de fond: "Mai mult însă decât fidelitatea transcripţiei, e aici o nevoie acută de expulzare a interiorităţii în text, de o dislocare a identităţii, de o spovedanie dureroasă", notează Ţeposu referindu-se la suprapunerea biografiei lui Blecher pe textele sale. Şi nu doar atât, "autenticitatea, atâta câtă e în proza lui M. Blecher, ţine de fondul ei confesiv şi de natura autobiografică a naraţiunii". Ciudat este faptul că acest autobiografism se manifestă printr-o baleiere progresivă de la naturalismul descripţiilor anumitor stări până la onirismul descripţiei unor halucinaţii care îşi pierd referenţialitatea, situându-se nu în universul unui bolnav, ci într-acela al unei lumi proprii, construită tocmai după regulile fantastice ale acestei manifestări. Cu alte cuvinte, observaţiile lui Ţeposu tind să individualizeze acest spaţiu oniric, proiecţia sa fiind una autonomă şi nu una legată direct de sursa suferinţei lui Blecher. "Inconştientul e, aşadar, un teritoriu privilegiat pentru creaţia blecheriană. Este depozitarul tuturor himerelor, sursa imaginarului, combustia discursului narativ, originea delirului bine temperat care alimentează revelaţia şi inspiraţia". Totuşi, nimic nu se întâmplă inconştient, scriitura onirică a lui Blecher nu este urmarea firească a unei stări onirice suferite, ea fiind construită şi asumată în consecinţă, tocmai încă un argument al valabilităţii acestui spaţiu în raport cu biografia. "Romanele autobiografice ale lui Blecher fac saltul de la simpla notaţie referenţială la naraţiunea reflexivă, relatarea la persoana întâi fiind consecinţa unei opţiuni artistice conştiente".
Poezia şi proza lui Blecher sunt alcătuite după un algoritm extrem de evoluat al artificiozităţii artistice voite. Evoluat în sensul în care elementele artificialului nu distonează, ci mai degrabă concurează la creearea unui univers perfect acordat. Nu se pune aici problema unei estetici a kitsch-ului, a artificiozităţii ieftine, ci a unui spaţiu exotic, cu o puternică bătaie suprarealistă, constituit din structuri forţate, dar care alăturate dau foarte bine. Un parc de distracţii cu toate luminile, maşinăriile, zgomotele sale. În tot acest amalgam, Ţeposu distinge atracţia lui Blecher înspre "spectacolul hieratic, imaginea de panoptic, arlechinadă mecanică, de marionete". Dacă acest lucru devine unul uzual în postmodernism, un truc comun şi de bon ton, el nu era atât de uzual în avangardism, miza lor fiind mai degrabă una a transferurilor semantice, a imaginilor inedite, a alăturărilor fără producţie imediată de sens, adică a răsturnării tuturor grilelor textuale, nu neapărat a reconstruirii lor. Vorbesc aici, bineînţeles, despre atitudinea lor manifestă, şi nu despre influenţele pe care le-au avut în timp.

Demersul critic al lui Radu G. Ţeposu în analiza operei blecheriene este unul care contrapunctează tacit, fără exhibiţionism, majoritatea opiniilor formulate până la el. Insistă mai ales asupra încadrării operei autorului a cărui monografie o face, deoarece natura sa foarte complexă a lăsat de-a lungul timpului spaţiu pentru diverse interpretrări, nu atât impresioniste cât grăbite. În opinia manifestă a lui Ţeposu, opera lui Blecher nu este una autobiografică, însă preferă să o denumească aşa în defavoarea ideilor de autenticism, naturalism sau a largului blazon avangardist.
Deşi este o operă de tinereţe, "Suferinţele tânărului Blecher" face dovada unei maturităţi critice ieşite din comun. Instrumentele cu care operează tânărul critic sunt abil mânuite, coerenţa discursului nelăsând loc prea multor îndoieli, cel puţin nu asupra parcursului logic al demonstraţiilor. Pe de altă parte, orizontul literar la care se raportează Ţeposu îi îndreptăţeşte afirmaţiile şi îi confirmă teoriile. Acest lucru se întâmplă şi în cazul tezei sale principale. Astfel, imaginea completă a scrierilor lui Blecher ne trimite înspre un puzzle viu colorat a cărui unitate ţine mai mult de tehnica folosită şi de imagistică. În acest caz, autobiografismul ca termen de raportare este puţin forţat, fie şi la nivel emoţional. La fel, onirismul se manifestă pe spaţii largi, însă întrerupte, fragmentate fie de scene rupte dintr-o realitate francă şi dureroasă, fie de imagini abil construite după toate canoanele literare ale vremii. Iată aşadar un autor care se joacă cu registrele, şi nu dintr-o nehotărâre sau labilitate, ci mai degrabă dintr-o voinţă lucidă, aproape malefică, brutală, de a construi, pentru că acesta este termenul, o operă complexă, echilibrată cu bătaie lungă, indiferent de capriciile tehnice ale unei vremi sau ale alteia. Această afirmaţie este îndreptăţită în primul rând de coeziunea şi claritatea arhitectonică a textelor lui Blecher care nu putea fi obţinută altfel. În al doilea rând, este de înţeles o asemenea năzuinţă dată fiind apropierea iminentă a morţii, care lui Blecher i-a imprimat o grabă creativă analitică, o sforţare titanică, un maxim efort de expudiere a operei pe care alţii o dau într-o viaţă. Şi atunci, unde să încadrezi o astfel de scriitură pentru a fi convins că locul ales nu ilustrează doar o parte a ei? Nici Ţeposu nu a găsit răspunsul, cel puţin din punct de vedere teoretic, însă el a reliefat un alt aspect, mult mai important: acela care traversează aproape neobservat întreaga operă a lui Blecher, sufocat de calofilia decadentismului şi de recuzita artificialului, acela al suferinţei pure generatoare de măşti şi universuri concentrice, un iad inventat pentru a masca o spaimă mult mai mare, aceea a nefiinţei.
"Suferinţele tânărului Blecher" este în definitiv o privire aruncată din interiorul unei boli înspre manifestarea alteia. Ţeposu a fost un om care trăia cu sentimentul bolii, al unei melancolii rapace. În cazurile unei astfel de boli fiinţa se transformă. Accentul este pus pe memorie, senzaţiile se accentuează iar percepţiile se modifică. Iată ce notează Ţeposu în 1996, la capătul lucrării sale, înainte de a o publica: "Un bolnav nu trebuie să fie numaidecât o fiinţă nefericită. Îi e de ajuns să fie melancolic, să privească durata nu ca eternitate, ci ca moment fugace. Boala alungă sentimentul veşniciei, sugrumând ambiţiile faraonice ale nemuririi. Un om suferind trăieşte instantaneitatea, glorifică clipa pe care o mai are de trăit, savurează viaţa cu pipeta, regăsind în fiecare picătură toate aromele existenţei. Un om bolnav e un om nostalgic, care pune adică preţ pe propriu-i trecut. Nostalgia leagă, în dezmăţul ei tandru, toate clipele fericite ale fiinţei. Regretul dă coerenţă omului bolnav" şi "Bolnavul trăieşte în peştera sufletului său precum anahoretul în chilie. E blând, nu-şi huleşte trupul şi nu-l chinuieşte, precum Pascal, ca să aibă iluminări. Un suflet pustiu, fără trup, e ca Peter Schlemil fără umbra lui".
"Suferinţele tânărului Blecher" este un volum alert, colocvial, cu imagini multe şi precipitate. Ca realizare poate păcăli un lector superficial, având toate elementele unei confesiuni mai degrabă decât ale unei biografii. În substrat însă există o miză teoretică, exegetică, cu implicaţii chiar sociale şi morale. Poeticitatea imaginilor şi a limbajului, destul de frecvente, caută de fapt, paradoxal, o reprezentare cât mai naturalistă, cât mai acută a unui sistem autodistructiv neintenţionat, prin rodare şi nu prin premeditare. Un sistem creator care, ajuns pe ultima sută de metri, nu este guvernat de ură, însă este impulsionat de furie.
Scriitura lui Ţeposu este una voit mesianică până la urmă. Mesajul său, deşi ficţionalizat, poetizat, cu bătaie critică racordată la opera blecheriană, se raportează şi la nişte resorturi sociale active, la nişte atitudini frecvente, însă manifestate invers proporţional decât a făcut-o autorul ales de Ţeposu. Oferta lui Blecher, în această situaţie, nu este una de evadare, ci de convertire. Decât să fugi dintr-un spaţiu negativ, care oricum te va urmări până la final, mai bine transformi toată această spaimă într-o forţă pe care o poţi folosi altfel.
Există şi un ton uşor sufocant la prima vedere în volumul lui Ţeposu. Este vorba despre relatarea barocă bine combinată cu demonstraţia tehnicistă care elaborează teorii şi sisteme complexe, ramificate. Tocmai acesta este universul realităţii lui Max Blecher. Totul ţine de un lanţ logic şi se dezvoltă fractal, ca o plagă ce se extinde. O lume în care conştiinţa actului creator înlocuieşte calculul cotidian.
"Suferinţele tânărului Blecher" este o monografie sintetică şi analitică pitită cu gingăşie în spatele unei atitudini timide dar percutante prin empatie şi aliniere la o stare mentală moştenită, probabil, genetic. Ţeposu face parte dintre acei autori melo-sangvini abuzaţi tot timpul de propria interioritate şi care, prin eforturi sublime, reuşesc să se încoloneze marilor direcţii, nu fără a-şi conştientiza ratarea. Monografia sa despre Max Blecher este, din acest punct de vedere, cea mai apropiată de esenţa gândirii intime a poetului şi prozatorului interbelic, iar din punct de vedere critic este cu siguranţă o lucrare riguroasă, energică, documentată, demonstrativă, intuitivă şi inovatoare.

literatură

Noapte bună, dragi securişti ai USR!
[ Magda Ursache - "Bolile spiritului critic, eseuri atipice", Editura Libertas, 2006]

Lucia Dărămuş

Atipică atît din punct de vedere tematic, dar şi în privinţa stilului, cartea mai sus menţionată şochează chiar de la titlu. Prima întrebare care îţi împunge mintea se învîrte în jurul sferei semantice, sferă semantică ivită din împletirea palierelor interpretative ale celor trei termeni puşi în joc: "bolile", "spiritului", "critic". De ce boală a spiritului critic? De ce boală? Că societatea română este bolnavă şi încă bolnavă rău de tot, bolnavă de sechelele comunismului de care nu mai scăpăm, ştiam. Că foşti securişti, colaboraţionişti, turnători sadea, lichele intelectuale care nu citesc nimic, deşi se cred critici şi scriitori, bîntuie societatea culturală, în special uniunea scriitorilor securizată de securişti scriitori, care prin anii '70 semnau hîrtii contra lui Paul Goma care s-a revoltat făţiş împotriva sistemului, actualmente delatorii acestuia rîzîndu-i în faţă din fotoliile pluşate ale uniunii, aflasem şi asta. Că în prezent se încearcă o cosmetizare a acestor lichele inculte, zugrăviţi pe exterior, în putrefacţie pe interior precum mormintele văruite, se vede. Că mulţi ştiu şi cunosc multe dedesubturi, dar tac pentru că le e mai căldicel aşa, gîndindu-se, nutrind în hoitul interior la vreun amărît de premiu literar de care nici dracu nu va fi auzit, cunoaştem.
Domnilor muritori, ce nu ştiţi dumneavoastră e că istoria este fiica timpului!
Din ce în ce mai multe voci tinere, puternice, capabile să se exprime în toate limbile şi toate nuanţele, conştiente că au la îndemînă doar cuvîntul, critică uniunea scriitorilor.
Cu adevărat salutară este iniţiativa unui senior, trecut prin toate furcile caudine ale vechiului şi actualului sistem.
Ei bine, "Bolile spiritului critic", un volum cu ţinută, deşi nu a apărut la o editură în urma căreia se cîntă cu surle şi alăute, tocmai despre spaimele românilor vorbeşte, despre ierarhiile de tip comunist, despre centralizare, despre minţile trase la indigo, despre cenzură şi cenzorii care astăzi încearcă să ascundă propria mizerie sub preş, omiţînd că miroase în jur, despre faptul că românii au multe întrebări, dar niciodată răspunsuri, despre falsa libertate a opiniei, că de ai curajul să spui exact cum stau lucrurile o iei cu vîrf şi îndesat prin diferite modalităţi; fie marginalizare, fie ameninţare pe faţă, fie eşti omis din dicţionare, fie ţi se pierde din "greşeală" poemul dat să fie expus în vitrina poeţilor sau intervine lapsus memoriae.
Cui prodest? Literaturii universale în nici un caz, aceasta va cerne şi discerne valoarea per fas.
Magda Ursache alege să fie inteligentă, să nu-i pese decît de cuvînt, conştientă că acesta nu te va trăda decît atunci cînd tu îl trădezi. Autoarea nu mitizează nimic, molfăie realitatea aşa cum este ea, fragmentară şi dură. Dureroasă nu e tocmai această realitate cît mai degrabă acţiunea omului brut, cel ce o produce.
Revistele literare ne-au obişnuit cu forma elogioasă a cronicilor, puţini lectori ştiind că acestea se scriu în funcţie de prietenii, găşti, motivaţii pecuniare, grade de rudenie, etc. Doar criticii isteţi, care mai mizează încă pe logos, dar şi pe numele lor neterfelit, scriu recenzii reale, lăudînd ce este de lăudat, criticînd ce este de criticat. Şi din acest punct de vedere cartea de faţă este abruptă, cu un spirit acid, panegiricele, ovaţiile, nostalgiile fiind lăsate pe seama linguşitorilor din cultură. Textul face notă distinctivă faţă de altele prin greutatea tematică, prin francheţe, prin maniera de atac lingvistic. Un citat este tocmai nimerit ca să nu uităm cum putem deveni membri ai Uniunii Scriitorilor sau cum putem accede la o onorantă funcţie de profesor în cadrul UMF, că furtul din alte cărţi se practică nu doar de scriitoraşii second-hand, care mai apoi sînt primiţi în Marea Uniune Comunistă, ci şi de unii doctori:
"Un colaj aiuritor, că altfel nu-i pot spune, produce Noemi Bomher sub titlul "Ospăţ de cuvinte. Imaginarul hranei în literatură". După seria de dicţionare de vise, repetînd aceleaşi fraze din postfaţă în prefaţă şi viţăvercea (autoplagiat), ideea autoarei e să constate lumea oglindită de fundul bine lustruit al unei tigăi, să sondeze literatura cu furculiţa şi cuţitul, nelăsînd la o parte setul de foarfeci din dotare. În SUA, plagiatul se pedepseşte cu amendă zdravănă ori cu închisoarea. În Spania, plagiatul se pedepseşte cu închisoare de la 6 luni la 2 ani. Francezii îi dau de ruşine pe furi (...). În Românica, fapta păcătoasă se trece cu vederea, considerîndu-se, probabil, că a cita onest, cu ghilimelele de rigoare, e un mod depăşit de scriitură. Pe ex-ministrul sănătăţii, Mircea Beuran, ghidurile medicale franceze şi americane plagiate nu l-au exclus din corpul didactic al UMF, Bucureşti. Pe Noemi Bomher cărţile colajate, ca să nu zic plagiate, au făcut-o membru al Uniunii Scriitorilor."

Plagiaţi, plagiaţi, tovarăşi securişti-scriitori!

Hi, hi, hi, distinsa scriitoare Noemi Bomher, membră a Uniunii Scriitorilor corupţi şi comunişti, ar fi stat la închisoare în USA. În Spania... tot "la pîrnaie cu tine", că ai doar ambiţ, dar îţi lipsesc inteligenţa şi creativitatea.
Cine ştie, o fi dat ceva pălincă şi flori pe la secretară să nu-i scoată plagiatul din dosar, ba să i se facă şi reclamă. Se practică - at first hand. Despre găinăriile de acest fel şi găinari, dar la alt nivel temporal, se povesteşte şi în cartea mai sus amintită, cu precizarea că Magda Ursache îi numeşte cărcălici: "(...) cărcălicii s-au orientat şi s-au limpezit repede. Cum sarcina numărul 1 a factorilor cu propaganda era ridicarea de noi cadre, s-au descoperit şi stimulat destui scriitori care dovedeau adîncă înţelegere pentru realismul socialist."
La uniune securiştii sînt aceiaşi, doar că înţelegerile sînt altele..... materiale, coaliţii de familie (Cultura SRL Familia), dacă ai tată profesor la litere în Sibiu şi socru profesor la Universitatea din Timişoara sigur capeţi un premiu în Cluj. Pentru ce? N-are nici o importanţă. Coaliţie de naş-socru-nuntaş.

"Cărcălici" aţi fost, "cărcălici" rămîneţi!

Cartea Magdei Ursache are marele merit de a spune lucrurilor pe nume, nu de a bîjbîi într-o lingvistică sirop de trandafiri, ea nu produce maculatură, cum, de altfel, se cam practică pe la noi. E de înţeles! Învăţaţi să recolteze maculatură în trecut, multora le e greu astăzi să se debaraseze de acest prost obicei. Sechelele comunismului, ce să-i faci!
Cum la noi viaţa e vis şi revarsă de armonie, nu poţi visa decît frumos... că eşti fiu de securist (colaboraţionist, trădător, pîrîş, turnător, într-un cuvînt lichea) ca să ţi se recunoască materia cenuşie din cap, talentul cu care ai venit pe lume:
"Unde Ni Sînt Securiştii?, scria pe zidul Universităţii "Al. I.Cuza" din Iaşi, la vreme de Goloniadă. Un' să fie? În scaune de rectori şi de prorectori, de decani şi de prodecani, în Senat; răsplătiţi cu titluri de docenţă ori cu palme academice, cu şefii de departamente ori cu călătorii din Seul în Costa Rica, (....). Amnezie programată. Foştii hăituiţi de securitate s-au trezit colegi cu odraslele coloneilor care i-au hăituit, ca Luca Piţu (...). Şcoala intră sub zodia imposturii. În holul Universităţii, studentele sînt invitate la strip-tease masculin; asta cînd vreo fătucă-iepuraş nu decretează: azi, eu sînt deasupra! Şi nu la poziţia burta pe carte se referă ea (....). Fostul ministru al învăţămîntului, Athanasiu, îl recomandă pentru primărie pe Vanghelie, ca să demonstreze că dacă n-ai carte ai parte (...)."
Ce să spun!? Nu pot decît să afirm că Magda Ursache vede bine, poate prea bine, cu sau fără ochelari cu dioptrii. Să mai amintesc de privirea tridimensională a lui Thackeray? Mi-a luat-o înainte Val Gheorghe: "vede monstruos şi rîde enorm. Magda e un Thackeray cu fustă al deşertăciunilor bahluiene. E un David Lodge al campusului din Copou. Promiscuităţii opulente a englezului, Magda îi opune una ca atare, calică, de o plasticitate ucigătoare. Magdalizează inimitabil."
Fraza ei nu iartă, nu curtează pe nimeni. Cu talent, cu vervă, cu francheţe, scriitoarea despică, ea nu pariază pe jocurile de culise, pe rezervele intelectuale, nu mimează scrisul apelînd la plecăciuni şi pupături de mîini. Ea pariază pe estetica scrisului şi pe cea a fiinţei.
Magda Ursache o marginală? Aşa ar dori-o unii. Nu, scriitoarea se află în focul cel mai de mijloc al culturii, de această dată descriind "Bolile spiritului critic". E o carte a anamnezei. Nimic nu este trecut sub tăcere. Descoperi o sete enormă pentru lectură, pentru întrebări la care vrea răspunsuri. Nu e specialistă în realizări magistrale, pentru că a lipsit de la aceste cursuri.
Autoarea cărţii, deşi strigă cu gură largă demascînd realitatea fadă, impostorii culturii, se mulţumeşte cu paşii mărunţi, cu fărîmele, cu bucăţi ironice.
Abordînd cu aplomb teme de culise dintre cele mai diverse, vînjoasa Magda Ursache nu tace, nu mimează, ci dă pe faţă bîlciul românesc, apele tulburi în care ne scăldăm. Vorbeşte despre televiziune şi oamenii ei, despre vedete şi vedetism, despre manele şi manelişti, despre scriitori şi, aici, se pare că se simte cel mai acasă. Nu iartă nimic. Nu-i iartă pe cei de ieri, nici pe cei de azi. Cu un spirit polemic, citită, umblată prin toate mediile culturale de aici şi aiurea, direct sau indirect prin cărţi, autoarea nu cunoaşte prudenţa. Mai mult, pentru ea prudenţa înseamnă a rosti adevărul, conştientă de miile de fărîme de adevăr. Un subiect des abordat ar mai fi deontologia culturii, unde intră, desigur, şi etica fiinţei. O temă foarte complicată pentru această lume.
Ei bine, Magda Ursache consideră că etica este fundamentală pentru un creator, fie el genial, lipsa acesteia ar putea explica spiritul maliţios al culturii române. Fiecare se mănîncă pe fiecare, fiecare se trezeşte genial în momentul în care priveşte în oglindă (oglinda, desigur, e deformată) şi, cu toate că ne curge genialitatea din toate găurile reale şi ireale, ne lipsesc multe.... Nobelul şi, mai grav, recunoaşterea internaţională. Cauza nu e limba neapărat, ci putrezeala spiritului românesc, eterna lîncezeală a ortodoxismului gregar de care nu mai scăpăm.
Magda Ursache nu omite nimic, nu cruţă nimic, nici chiar pe ea însăşi. Fraza cu aplomb taie cangrena din cultură aşa cum se întîmplă în cele două capitole foarte sugestiv intitulate "La USR se vorbeşte în şoaptă":
"Să zicem că Eugen Uricaru şi-a dat demisia în interesul breslei, iar cobreslaşii l-au apreciat din acelaşi interes. De la o vreme, însă, toleranţa democratică nu mai miroase-a bine; confreria devine complicitate cînd atacul contează mai mult decît cauza atacului. Dacă se dovedeşte adevărată (chiar şi parţial) acuza că a colaborat cu Securiţica (mulţumesc, Cezar Ivănescu!) ce ne facem? Decît să ne transformăm în paranoizi bănuielnici, cum că X, Y, Z i-au turnat pe repetenţii la algebra socială, obţinînd călătorii în străinătate, în sfidarea legii estice a legării de glie, vile, slujbe bune, burse etc., nu-i mai firească rînduiala de a cere descoperirea şoptilicilor? Sau numai omniscientul Mihai Pelin are acces la iniţiere în tainele Securităţii?"
Arătînd tipăritura Magdei Ursache prin Cluj, în stînga şi-n dreapta, scriitorii and criticii, răsfoind-o cu ale lor fingere, mi-au spus cu o voce imperceptibilă, spăşită.... "n-am auzit de ea, Magda Ursache".
Cu siguranţă, La USR (unde securiţica încă trăieşte) se vorbeşte în şoaptă.
Noapte bună, dragi securişti!

teatru

Noul dicţionar universal al limbii române

Axel H. Lenn

Efortul Editurii Litera Internaţional de a tipari cel mai amplu dicţionar al limbii române existent la ora actuală pe piaţă merită, după părerea mea, distincţia Cartea anului 2006. Complimentul nu este unul cvasilabil şi gratuit, din contră. Pentru a simplifica lucrurile, voi prezenta punctual aspectele esenţiale:

1. Dicţionarul numără aproape 81.000 de intrări, o cifră record pentru un dicţionar clasic, cum ar fi DEX-ul. Mai mult, fondul de cuvinte se caracterizează printr-o mare diversitate lexicografică, incluzând, pe lângă inventarul noţiunilor curente ale limbii române contemporane, multe variaţii lexicale şi fonetice, precum şi o bogată terminologie tehnică, juridică, economică şi medicală. Două caracteristici aparte pe care ţin să le subliniez se referă la bagajul spectaculos de arhaisme şi de trivialităţi, ambele constituind gesturi într-un fel recuperatoare, fireşti. Finalmente, poate tot românul desluşi acum la el acasă poveştile lui Creangă fără a se mai crampona de regionalisme al căror înţeles îi scapă. La fel de fericiţi vor fi şi cei care trebuie să descifreze scrierile cronicarilor.

2. Concizia şi claritatea enunţurilor, alături de caracterul enciclopedic al informaţiei vehiculate, reprezintă atuurile acestui dicţionar. Mă voi rezuma la doar două exemple: spre deosebire de DEX, unde cord este definit ca inimă (sinonimie perfectă), Noul dicţionar universal al limbii române defineşte cele două noţiuni corect din punct de vedere medical: inimă este o noţiune anatomică/fiziologică ("descrierea anatomică a inimii"), pe când cord este o noţiune strict fiziopatologică ("cord pulmonar cronic"). Aceeaşi poveste în cazul distincţiei dintre pliu, pliuri (noţiune care ţine de croitorie) şi plică, plice (noţiune anatomică). Multe dintre cuvinte au numeroase sensuri secundare care, dintr-un motiv sau altul, nu figurează în marea majoritate a dicţionarelor generale de la noi.

3. Pentru a creşte utilitatea practică a dicţionarului, cuvintele şi sensurile sunt ilustrate cu exemple din literatura cultă şi populară, în stilul lui Lazăr Şăineanu. Sunt arhivate, în acest fel, multe sintagme, proverbe sau expresii de sorginte cultă sau populară, de factură academică sau trivială.

4. Autorii dicţionarului, Ioan Oprea, Carmen-Gabriela Pamfil, Rodica Radu şi Victoria Zăstroiu, au optat pentru ortografia veche, ocolind prevederile reformei din 1993. Oricât de aberante, acestea sunt totuşi în picioare la ora actuală şi, în mod normal, nu au caracter opţional. Există căi şi modalităţi specifice prin care normele ortografice şi gramaticale pot fi criticate, iar un dicţionar nu face parte dintre ele. Folosirea vechii ortografii este singurul aspect care îngreunează utilizarea acestui dicţionar deoarece, în marea lor majoritate, oamenii sunt nevoiţi să se conformeze normelor în vigoare.

5. Aspectul şi condiţiile grafice sunt excepţionale, conferind conţinutului o distincţie aparte. Cele aproape 1700 de pagini ale dicţionarului au fost tipărite şi legate în Italia, pentru simplul motiv că un volum atât de mare nu putea fi realizat în România.

Există şi neajunsuri, inerente de altfel. Familiile de cuvinte incomplete pot şi nu pot fi considerate omisiuni, deoarece mulţi termeni nu aparţin limbajului general şi, prin urmare, nu sunt foarte des utilizaţi (ex. deglutiţie figurează, a degluti, deglutitiv nu figurează). În alte cazuri, omisiunile sunt mai mult decât evidente însă: de exemplu, figurează absorbitiv în locul lui absorbtiv (din care derivă absorbtivitate); la fel, figurează întreaga familie a lui fut, mai puţin pitorescul futelniţă. M-aş fi bucurat să nu întâlnesc sensurile retrograde ale lui aparat, în fond ne apropiem de şase decenii de la apariţia "Teoriei generale a sistemelor" a lui Ludwig von Bertalanffy: formule de genul aparatul critic călinescian (în loc de sistemul critic călinescian) sau aparatul respirator (în loc de sistemul respirator) sunt stupid de anacronice.

Trăgând linie, volumul "Nou dicţionar universal al limbii române" se remarcă printr-un stil elaborat al prezentării, orientat către nuanţări şi exemplificări, dar fără rabat sub aspectul clarităţii enunţurilor, ceea ce îl exclude din familia dicţionarelor cu definiţii aride, sintetic-generalizatoare. Pentru a da Cezarului cele cuvenite, pot spune că este, într-adevăr, un mare pas înainte, "o carte pentru prezentul şi viitorul limbii noastre".

teatru

"American Buffalo" - O lecţie de loialitate -

Oana Pulpă

Piesa "American Buffalo", pusă în scenă de regizorul Cristi Juncu, se joacă la Teatrul Act de mai bine de un an. Cu toate că este a treia oară când am prilejul să o urmăresc, sunt convinsă că aş repeta acest exerciţiu vizual ori de câte ori spectacolul ar fi pus în scenă. Motivul? Umorul; un umor universal la care participă cu bucurie fiecare dintre noi, indiferent de naţie, religie sau prejudecăţi. Publicul Teatrului Act este deja obişnuit cu tipul de spectacole care alcătuiesc repertoriul (piese contemporane care presupun, de obicei, un număr redus de actori, vezi spectacolul "Rose" care are un singur personaj) şi, implicit, o relaţie mai directă între actor şi spectator. Coroborate, aceste aspecte fac ca publicul să se simtă mult mai aproape sau, după caz, chiar parte din ceea ce se petrece în imediata lui vecinătate (pe scenă).
"American Buffalo" îl câştigă dintr-un început pe privitor prin nota comică, dezvăluind, de fapt, zone umane care ne privesc pe noi toţi: alegerile pe care le facem în viaţă, prietenii de care ne lăsăm înconjuraţi, acţiunile pe care le întreprindem. În fond, tema spectacolului este prietenia; o prietenie pe muchie de cuţit însă, care implică încredere dar şi suspiciuni, mărturisiri dar şi gânduri neîmpărtăşite. Toate acestea contribuie la veridicitatea relaţiilor dintre personaje, care sunt construite din nuanţe: siguranţă de sine sau neîncredere, ambiguitate a trăirilor, a relaţiilor care traduc, în fond, experienţele noastre de fiecare zi.
Interesant este faptul cum scenaristul (David Mamet) aduce, în repetate rânduri, comportamentul uman la un ultim mobil - frica - punând omul într-un permanent dezacord cu el însuşi, accentuând astfel contradicţia dintre ceea ce gândeşte şi ceea ce ajunge să pună în practică.
Personajele din "American Buffalo" se autodefinesc cel mai bine tocmai în aceste momente de panică, atunci când apanajele nu mai au forţa de a substitui slăbiciunile, lăsând astfel caracterele să iasă la iveală.
În cazul lui Donny (personaj interpretat de Gheorghe Ifrim), sentimentul de frică este anticipat de suspiciuni alimentate de supoziţiile veninoase ale amicului Teach. Îşi bănuieşte subalternul (Bobby) de neloialitate ajungând să se teamă, din această cauză, de o eventuală eşuare a planului (furtul unor monede). Teach (Vlad Zamfirescu), care participă intens dar neproductiv la pregătirea furtului, se teme nu de eşuarea planului, ci de existenţa mai multor făptuitori (aşa cum a plănuit Donny) între care s-ar fi împărţit, la final, banii.
În ceea ce-l priveşte pe Bob (Marius Florea Vizante), băiatul supus şi cooperant, singura temere (dacă o putem numi aşa) este aceea de a nu-şi dezamăgi prietenul (singura temere constructivă, de fapt, care face ca purtătorul ei să fie singurul care a înţeles conceptul de loialitate).
Limbajul personajelor abundă în expresii licenţioase ceea ce nu îi împiedică pe actori să convingă la fel de bine cum ar convinge cu ajutorul unui text mai generos ca limbaj.
Scenografia, semnată Dan Tita, construieşte spaţiul perfect pentru plănuirea unui jaf: un anticariat ticsit cu obiecte vechi, scaune, o masă şi un birou în care Donny se simte cel mai bine atunci când vorbeşte despre afaceri. Câteva lămpi suspendate păstrează lumina la aceeaşi intensitate de la început până la sfârşit, contribuind şi ea la accentuarea atmosferei conspirative, a stării de pândă în care se află cei trei.
Dincolo de situaţiile penibile dar amuzante pe care le creează personajele, de indolenţa şi neprofesionalismul de care dau dovadă, dincolo de violenţa dialogului şi a gestului, spectacolul oferă privitorului o lecţie de viaţă valabilă: în spatele aparentei neputinţe de înţelegere a lucrurilor se pot ascunde virtuţi precum onestitatea.

cinema

Revoltă în stand-by

Anilu Adam

Trăim într-o lume sucită, în care absurdul a devenit firesc, normalul trufanda şi bunul-simţ excepţie. Luarea de atitudine e imediat blamată, nu neapărat în virtutea unor argumente, dar mai ales prin forţa ce vine pe cale ierarhică şi care aşează univocul "Ca mine, altfel nu!" pe poziţia de sintagmă călăuzitoare. Voinţa proprie e validată doar dacă se înscrie în masa uniformă a vrerii generale, gândul în răspăr cu opinia majoritară fiind repudiat imediat ca teribilist ori reacţionar. Într-o societate în care inerţia şi blazarea înlesnesc acceptarea oricărei realităţi, individului nu-i mai rămâne decât să se decidă: fie ajunge încă o figură în mozaicul vast al majorităţii, asistând la actualitate din lăturişul celor mulţi, fie se aşează - indiferent de eventuale repercursiuni - de-a curmezişul, atunci când etica încă neanesteziată i-o dictează. Prima soluţie îmbie prin simplitatea călduţă şi comoditatea pe care le promite; a doua nu oferă decât sugestia unei conştiinţe împăcate, alături de posibilitatea respingerii venită dinspre ceilalţi. Alegerea aparţine fiecăruia, iar răzvrătirea - ca timp intermediar între opţiuni şi nu ca stare prelungită - reprezintă intervalul de mare importanţă în care se analizează sever realitatea şi se redefinesc perspectivele. Pasul crucial de dinainea unei decizii corecte.

"The dreamers" / "Visătorii"
[Bernardo Bertolucci, 2003]

"O revoluţie nu e un eveniment de gală. Nu poate lua naştere precum o carte, un desen sau o tapiserie. Nu se poate desfăşura cu eleganţă, pacificare sau delicateţe. Nici cu duioşie ori afabilitate. Curtoazie, reţinere sau generozitate. O revoluţie este o izbucnire, un act violent."

Într-o lume a Franţei în care pături sociale se uneau într-o masivă rebeliune împotriva sistemului, când întreaga societate intra în vâltoarea schimbării dictată de studenţi, trei tineri alegeau să se revolte altfel. Prin cultul pentru filme, muzică şi visare cu ochii deschişi. Prin izolarea de tumultul exterior şi îngrijirea unei prietenii crescute în aerul boem al anilor '60. În felul lor paşnic, aproape diafan, cele trei personaje transpun revolta împotriva prezentului sufocant într-un limbaj delicat-uman, care se distanţează - la început, cel puţin - de manifestările violente din stradă. Incestul, voyeurismul şi libertinajul marchează cu linii viu-colorate relaţia dintre cei doi fraţi şi tânărul american, lăsând, dincolo de pudibonderii şi etici anchilozate, impresia unor indivizi a căror răzvrătire este în primul rând spirituală şi a căror libertate este, înainte de toate, intim-tangentă cu lumea lor interioară. Dincolo de surprinderea unui moment european de cotitură (mai '68), filmul italianului Bertolucci izbândeşte să fie şi o voce la volum mic, însă grăitoare pentru atmosfera şi tumultul eliberator pe care sfârşitul anilor '60 le-au inaugurat în istorie.

"Trainspotting"
[Danny Boyle, 1996]

"Alege viaţa. Alege o slujbă. Alege o familie. Alege un televizor mare, maşini de spălat, automobile, CD playere şi deschizătoare de conserve electrice. Alege să zaci pe canapea, îndopându-te cu junk-food, în timp ce urmăreşti emisiuni care îţi anchilozează gândirea. Alege să putrezeşti într-o casă mizeră, nimic mai mult decât o ruşine pentru urmaşii egoişti pe care i-ai făcut ca să te înlocuiască. Alege viaţa... Dar de ce-aş vrea asta? Eu aleg să nu aleg viaţa. Eu aleg altceva. Motivele? Nu există. Cine are nevoie de motive când are heroină?"

"Trainspotting" e filmul durerii în cot, al jemanfişismului devenit manieră de trai. Dincolo de realităţile tari şi de subiectul delicat & aţâţător de aversiuni virulente, aerul general al peliculei e unul relaxat, personajele însele filtrându-şi lumea printr-o perspectivă lejer-naivă. Deşi riscul e privit lucid şi receptat în întreaga sa consistenţă, deşi iminenţa pericolului e înţeleasă şi acceptată, luarea de atitudine a personajelor e fluctuantă şi pare a se subordona imaturităţii. Într-o lume a heroinei, voinţa se gelatinizează, iar controlul devine transparent până la dispariţie. Cercul se închide astfel: în spatele consumului de halucinogene stă revolta împotriva societăţii; în spatele revoltei se află laşitatea şi frica de asumare a responsabilităţilor; inadaptabilitatea este tratată prin injectarea cu o iluzie a normalităţii. Dramele pândesc la fiecare colţ şi survin atunci când prind curaj să se arate. Atunci apar şi întrebările. Atunci apare şi supapa de salvare, care, în acest caz, echivalează cu "inserarea în sistem". Dintre două rele, preferabil este cel mai slab.

"Fight Club"
[David Fincher, 1999]

Atunci când te analizezi şi observi că ai devenit o rotiţă dintr-un sistem pe care îl dispreţuieşti şi din care nu poţi scăpa, autodistrugerea pare singurul răspuns pentru evadare. Condimentează totul cu o bizară tendinţă de defulare într-un alter-ego rebel şi ai unul dintre cele mai percutante filme purtătoare de cojones. Într-o societate condusă de blazare, obedienţă şi rutină, violenţa în forma ei brută, neprelucrată, animalică e prima reacţie a omului care şi-a văzut în oglindă imaginea dezamăgitoare. Durerea fizică vine ca eliberare, gustul sângelui răzbună toate compromisurile făcute sub orânduirea socială. Când revolta e declanşată de instinctul de conservare, respiraţia începe să se facă în ritm de pumni şi icnete. Sistemul devine întâiul duşman. Haosul general trebuie instituit uneori pentru simpla zvâcnire a eliberării. Dezordinea e îmbrăţişată pentru ceea ce este. Rebeliune de dragul rebeliunii.
"Publicitatea ne-a făcut să tânjim după maşini şi haine, să mergem la slujbe pe care le dispreţuim doar ca să putem cumpăra nimicuri de care nu avem nevoie. Noi suntem copiii mediocri ai istoriei. Fără scop sau apartenenţă. Nu avem nici un Mare Război. Nici o Mare Depresie. Marele nostru Război este unul spiritual, Marea Depresie este chiar viaţa noastră. Am crescut cu porţii de televiziune, împinşi să credem că într-o zi vom ajunge milionari, zei ai filmului sau staruri rock. Dar asta nu se va întâmpla niciodată. Încet-încet, ne-am dat seama. Iar acum suntem foarte, foarte furioşi."

@anilu_adam@yahoo.com

literatură

Haruki Murakami - universul fantastic la păsării-arc

Petre Flueraşu

Haruki Murakami este scriitorul japonez contemporan cu cea mai mare priză la publicul din întreaga lume. Însă a spune doar atât despre Murakami înseamnă a traversa cu indolenţă universul creaţiei acestuia. Pentru că Murakami lasă impresia că este un scriitor uşor de citit, plăcând astfel multor devoratori de literatură de salon, însă, în spatele evenimentelor de multe ori banale descrise în cărţile sale, el ascunde simboluri greu de înţeles pentru un "profan". Murakami este un artist al cuvintelor prea puţin înţeles de o generaţie preocupată de sexualitate şi de cuvinte cât se poate de "naturale", a se înţelege aici de o vulgaritate gratuită, inutilă în contextul unei existenţe echilibrate.
Haruki Murakami este un scriitor care se foloseşte de prezent, de elementele din viaţa sa, de activităţile sale diverse, de zi cu zi, pentru a reuşi să insufle personajelor sale o veridicitate ieşită din comun. Astfel, arhetipul principial care apare în cărţile scriitorului japonez este bărbatul între două vârste, aflat de cele mai multe ori într-un punct critic al existenţei sale, într-un fel o ipostază a autorului, aflat într-o permanentă căutare a sinelui printre lumile multiple ce se ascund chiar sub pelicula fină care este realitatea cotidiană, lipsită de elemente sacre.
Intruziunea supranaturalului în viaţa personajelor are loc brusc, aproape firesc. Cititorul nici nu realizează cum este urcat într-un carusel ameţitor care îl va purta pe cele mai întortocheate drumuri ale raţiunii. Fenomenele sunt acceptate firesc, ele se scurg într-o banalitate a paranormalului care te înfioară adesea. Încercând să te închipui în locul personajelor scriitorului japonez, înţelegi că astfel de fenomene se pot întâmpla oricând, începi să înţelegi că niciodată nu poţi fi sigur că legile acestei realităţi îşi vor păstra caracterul lor imuabil. Incertitudinea cititorului purtat pe aceste cărări mistice constrastează însă puternic cu resemnarea tacită a participanţilor. Niciodată în cărţile lui Murakami, fidel spiritului oriental de resemnare în faţa forţelor care nu ţin de realitatea cunoscută oamenilor, nu apare o revoltă în faţa acestor fenomene, care sunt acceptate ca atare. Este firesc să existe întunericul, este firesc să te întâlneşti cu omul oaie, este firesc să alergi noaptea căutând sursa unei melodii cântate de lună, este firesc să îţi priveşti de sus dintr-un carusel dublura... Totul este firesc în cărţile lui Murakami, care reuşeşte să îmbine planurile reale şi fantastice într-un meleu ameţitor care ajunge într-un sfârşit să îi insufle cititorului o stare plăcută de ameţeală, îmboldindu-l să se lase în voia lecturii, să cuprindă percepţia de la capătul lumii întocmai cum a intenţionat autorul să o zugrăvească. Acesta este marele talent al scriitorului, care transformă fiecare lectură într-o călătorie fantastică din care cititorul pleacă cu o nouă percepţie asupra lumii, care până la urmă poate fi privită ca o masă de cafea, fără să se supere cineva, pentru că asta nu contează realmente pentru nimeni!
Acesta este Murakami, fascinant de la primul până la ultimul cuvânt. El reuşeşte să ascundă un simbol în spatele fiecărei imagini, prezentând o lume veridică, creată pe baza legilor care guvernează realitatea din jurul nostru, care izbucneşte pe alocuri prin manifestările unui sacru ce trebuie acceptat de cel care vrea să evolueze. Iar moartea, în care foarte multe personaje îşi găsesc izbăvirea, este privită detaşat, cu o relaxare de neînţeles poate pentru un occidental ce se agaţă cu disperare de fiecare clipă de "goană nebună" după câteva hârtii în plus. Poate că tocmai de aceea, în cărţile sale, Murakami ne prezintă personaje fără probleme financiare. Confruntat cu această demitizare generală, cu o societate de consum brutală, autorul le oferă personajelor o viaţă lipsită de griji (chiar dacă pentru o perioadă scurtă, de doar câteva luni - suficiente însă pentru iniţiere), propice cunoaşterii, care ţine de imaginaţie şi nu de mundanul vulgarizat care a fost ridicat de cei din jurul nostru la rang de virtute. Acestea sunt libere să îmbrăţişeze fiecare clipă, să primească experienţa supranaturală ca pe ceva firesc, inevitabil, încă o întoarcere pe care viaţa lor simplă o ia. Iniţierea este un drum lejer, parcurs prin intermediul unei inerenţe ce pare stranie la prima vedere, însă care este elucidată întotdeauna în final. Şi iată cum, nişte ultime părţi ce par profund criptice, se dezvăluie astfel într-o lumină nouă, alipind bucăţile de puzzle pe care autorul le prezentase deja pe parcusul operei. Murakami creează o realitate veridică, reuşind să insufle cititorului o stare de relaxare în faţa inevitabilului, dublată însă de o permanentă agitaţie datorată evenimentelor ce îl atrag în cursa lor aidoma unui carusel fără oprire.
De aceea, Murakami are un impact enorm asupra unei generaţii tinere ce încă îşi caută un sens, de aceea Murakami poate să ofere atâtor fiinţe un punct de reper în această lume pe care foarte puţini o înţeleg cu adevărat. Murakami scrie relaxat, privind atent, ca un observator, întâmplările prin care chiar personajul întruchipat de el trece. Nu există temeri, nu există situaţii fără întoarcere, pentru că până la urmă nu există final, fiecare clipă pierzându-se în cea dinaintea ei şi formând un cerc mistic în care nimic nu este niciodată sigur.
Chiar şi pentru un om care se arată reticent în faţa supranaturalului, cărţile lui Murakami reprezintă o lectură captivantă. Nu ai cum să nu fi capturat de spiritul scriitorului, nu ai cum să rămâi insensibil când vezi cât de simplu sunt create imagini care şochează oamenii prinşi în lupta lor perpetuă.
Murakami reprezintă o oază de linişte într-o literatură preocupată mai mult de distincţii şi de aprecieri decât de calitatea în sine a textului. Autorul japonez scrie pentru că trăieşte, iar poveştile sale, ţesute într-o Japonie în plin proces de desacralizare, surprind drama unui popor aflat faţă în faţă cu valori străine, care însă reuşeşte, ca de fiecare dată, să-şi găsească drumul potrivit. Murakami creează din bucăţele mici un mozaic cultural al Japoniei de astăzi, reuşind să se debaraseze de prejudecăţile tipice orientalilor, însă păstrând acel rafinament în construcţie inaugurat de maeştrii ai cuvintelor ca Basho, Issa...
Personajele lui Murakami, oamenii simpli, există pretudindeni în jurul nostru. Putem fi şi am fost chiar noi de atâtea ori în aceste situaţii, însă ne-am temut să mergem mai departe, ne-am temut să facem ultimul pas, să ne lăsăm purtaţi de curent. Poate că da, nu ştii niciodată unde te va purta acesta, însă zborul în sine este ceva minunat. Iar Murakami reuşeşte foarte bine să surprindă asta, reuşeşte să ne prezinte beatitudinea clipei reiterată într-un halou metafizic. Însă metafizica autorului nu este una obişnuită, tipică, ci una nouă, variind de la o situaţie la alta, reconstituindu-se odată cu fiecare nouă buclă temporală.
Fiecare roman al lui Murakami este un bildungsroman, prezentând caracterul în formare al personajului principal, modelat de acţiunea factorilor sociali externi, care se întrepătrund într-un meleu multifuncţional cu elemente ce ţin de supranatural. Un supranatural ce izbucneşte violent din fiecare por, un supranatural ce există chiar în inimile noastre, însă pe care nu suntem capabili decât arareori să îl deosebim de banalitatea care ne înconjoară. Eroii scriitorului japonez, toţi bărbaţi între două vârste, comuni din toate punctele de vedere, se găsesc în situaţii excepţionale, sunt aleşi de destinul implacabil pentru a juca un rol în piesa de teatru care este pusă în scenă cu atâta măiestrie. Conceptul este într-un fel antagonic faţă de cel al romantismului. Aici situaţiile sunt excepţionale, însă personajele se remarcă chiar prin simplitatea, prin chiar banalitatea lor de multe ori. Sunt oameni simpli, oameni care nu se aşteptau să ajungă în acele situaţii, oameni care nu vor decât să fie lăsaţi în pace să trăiască liniştiţi. În acelaşi timp însă, oameni care nu se tem de o iniţiere, mai ales când aceasta, inevitabilă, este realizată în universul paralel aflat atât de aproape şi care este totuşi atât de greu de intuit.
Sunt mulţi scriitori tineri care s-au inspirat din opera lui Murakami, sunt mulţi cei care au încercat să-i copieze stilul. De aici poate şi inflaţia de opere în care se discută despre "nimic". Da, dar foarte puţini sunt cei care au înţeles că în spatele acestui "nimic" Murakami ascunde geneza unei lumi, geneza unui nou univers magic, în care poate pătrunde doar cel care este gata să renunţe la prejudecăţi şi la frica instinctivă pe care o simte orice fiinţă vie atunci când se confruntă cu ceea ce nu poate înţelege.
Te laşi în voia simţurilor şi te pierzi printre senzaţii... Să alunecăm pe acest drum alături de marele scriitor care este Haruki Murakami. Să nu ne temem, pentru că doar noi, ca oameni, avem de câştigat. Să nu ne temem, pentru că lumea aceasta există pentru noi. Să citim, să cunoaştem, să trăim, sau după cum spune autorul, pentru mai multe petreceri...

cinema

Kuroshawa Vulpix

Adrian Ioniţă

-Veniţi la margine - a spus.
-Ne este frică - au răspuns,
-VENIŢI LA MARGINE !!! - a spus.
Ei au venit,
El i-a ÎMPINS, şi ... Ei au zburat!!!
[Apollinaire]
Afară e soare şi plouă, dracul îşi bate nevasta şi... "it's time to fly"

Akira Kurosawa (1910-1998) este negreşit unul dintre cei mai importanţi cineaşti pe care i-a avut Japonia şi cinematografia mondială. Recunoaşterea internaţională a meritelor sale artistice a fost lansată de filmul "Rashomon" (1950), care a cîştigat în 1951 marele premiu "Leul de Aur" al festivalului de la Veneţia, fiind urmat printre altele de filme legendare ca "Cei Şapte Samurai", "Ran" şi "Dreams", filmul pe care îl comentez astăzi.

"Dreams" (Yume, 1990) este o serie de opt segmente/vise, integrate într-un limbaj care a creat un adevărat trademark în lumea cinematografiei mondiale. Pentru cei care nu au văzut filmul, şi nu numai, o prezentare lineară (note pe şerveţel) a celor opt segmente este oferită la sfîrşitul acestui material.

Prima data cînd am văzut "Dreams", trebuie să recunosc că am adormit după 20 de minute. E amuzant ca un film despre vise să fie atît de asomnitor. Explicaţia stă probabil în lipsa mea de conectare adecvată la cultura japoneză. Cercetînd literatura legată de vulpile în credinţa populară japoneză, am găsit totuşi detalii care m-au ajutat să revăd filmul lui Kurosawa dintr-un unghi mai privilegiat.

"Vulpile", ca manifestare simbolică a spiritelor, au fost găsite pentru prima dată în cultura indiană şi au fost introduse în Japonia prin China şi Coreea. Astăzi ele apar sub diferite forme în religia japoneză, una de notorietate fiind 'Aum Shinrikyo' fundată de Asahara Shoko, ai cărui discipoli se crede că sunt posedaţi de 'Kitsune-Tsuki', spiritul de nebunie al vulpilor. În Martie 1995, aceasta sectă a devenit cunoscută în toata lumea datorită incidentului de gazare în metroul din Tokio, în care au fost ucise 12 persoane.

În Japonia 'vulpile' sunt numite "kitsune". Els sunt înrudite cu Wer-foxes, un fel de Vixen, asemănator (sau androgin dacă este vulpoi) cu Werewolf, un personaj fabulos de mare circulaţie în America, unde Hollywood l-a reprezentat în multe filme de groază. Fiind sanguinare, vulpile se aseamănă şi cu vampirii care au inspirat multe filme cu Dracula.

Kitsune au puteri miraculoase, ca aceea de metamorfozare şi transformare a iluziei în realitate. Timpul şi spaţiul în lumea lor sunt suficient de maleabile pentru a produce adevărate insule şi compartimente în realitate, unde metabolismul vieţii este accelerat cu şapte ani pentru fiecare zi din lumea umană. Aceste puteri fac din kitsune adevăraţi meşteşugari ai iluziei.

Coregrafia ritualului nunţii vulpilor din "Sunshine and Rain", primul segment al filmului lui Kurosawa, pare să sugereze şi o alta abilitate a vulpilor, aceea de putere hipnotică şi control al minţii. Legendele spun că prin mişcările cozii, sau fixaţii ale privirii, vulpile au puterea de a controla mintea victimelor lor. Cei ce se află sub acest control trăiesc într-o lume construită de vulpi, fără să facă distincţia dintre real şi imaginar. Această putere de metamorfozare este folosită cu foarte multă creativitate. Ele se pot transforma în orice, munţi, ape, păduri, oameni, case etc., şi rezistă în aceste forme atîta timp cît durează vraja hipnotică.

Cred că aceste detalii sunt foarte importante în interpretarea segmentului "Sunshine and Rain". Copilul va asista la ritualul nunţii vulpilor din pădure şi se va întoarce acasă. Mama îl va întîmpina şi îi va spune sa comită harakiri, sau să întoarcă cuţitul vulpilor aflate sub curcubeu. Fără detaliile de mai sus va fi greu de ghicit faptul că, o dată ce a asistat la ritualul vulpilor, copilul deja trăieşte în lumea fabricată de ele, că mama lui este o vulpe metamorfozată, iar tot ceea ce îl înconjoară este o iluzie grandioasă orchestrată de vulpile nuntaşe. În această interpretare copilul nu s-a mai întors niciodată acasă, ci a fost absorbit total de această lume fantastică. Curcubeul, interpretat biblic ca un semn al iertării, devine la Kurosawa un simbol al iluziei totale, un acoperămînt mistic, o manifestare rară a invizibilului în vizibil. El marchează în mod emblematic botezul în imaginar şi imersia în halucinaţie.

Multe dintre legendele legate de vulpi, spirite malefice şi fantastice, sunt foarte enigmatice. Una dintre ele, ce datează din secolul 11, mi-a atras atenţia pentru că pregăteşte înţelegerea celui de-al doilea segment din filmul lui Kurosawa, "Livada de Piersici":

Se spune că un om şi servitorul său au plecat în căutarea unui cal pierdut. În drumul lor au văzut un copac misterios de a cărui existenţă nu ştiau nimic, deşi cunoşteau locul foarte bine. Bănuind că această apariţie este un fel de vrăjitorie, au tras cu săgeţile în acel copac. A doua zi revenind în acelaşi loc au găsit o vulpe moartă care avea în gură ramuri ale acelui copac misterios... Ceea ce este bizar în această poveste este faptul că nimeni nu ştie ce s-a întîmplat cu calul şi nici de ce vulpea s-a metamorfozat în copac. Singura speculaţie viabilă este aceea că vulpea a ales acesta iluzie pentru ca să ii abată pe oameni de la căutarea calului.

Dar hai să revenim la "Livada de Piersici" unde apar Kami, nişte spirite dintr-un Pantheon japonez al naturii. Kami nu au aceeaşi putere asupra omului ca şi kitsune şi nici nu sunt atît de malefice. Puterea lor se manifestă doar atunci cînd omul încalcă tradiţia. Omul fiind muritor poate vedea aceste spirite doar în situaţii excepţionale, garantate de condiţia sa morală. Este ceea ce se întîmplă şi în "Livada de Piersici", în care un Kurosawa copil este atras de năluca unui spirit pe locul livezii de piersici tăiată de părinţii lui. Copilul este judecat de spiritele acestei livezi, dar în cele din urmă iertat tocmai pentru că remuşcările sale sunt o garanţie a moralităţii.

Tabloul memorabil al spiritelor aflate pe terasele fostei livezii de piersici ne relevă şi un alt adevăr. Omul este capabil de a accesa, dar şi de a orchestra un dialog cu spiritele. El poate fi victimizat de ele sau poate ieşi triumfător din mreaja lor. Ca şi în primul episod "Sunshine and Rain", şi aici asistăm la un proces de fabricare a iluziei. Copilul este posedat. El este subiectul unui proces interior dinamic, al cărui deznodămînt depinde de purificarea sa morală.

Relaţia dintre mortalitatea trupului şi imortalitatea spiritului găseşte în "The Blizzard", cel de-al treilea segment din "Dreams", semnificaţii deosebite. Din nou, condiţia morală a omului este aceea care poate învinge şi rupe vraja hipnotică aruncată de kitsune asupra lui. În "The Blizard" kitsune este un spirit al apelor şi al morţii. În multe legende spiritul vulpe îşi cere permisunea ca să posedeze sufletul pe care îl locuieşte. Un fel de cuc magic în cuibul cel mai vulnerabil al trupului. Dar sunt cazuri în care posesiunea se face anevoios pentru că ea presupune acapararea şi secătuirea voinţei subiectului. Tot segmentul din "The Blizzard" este lupta surdă a omului pentru ieşirea de sub mrejele hipnotice ale spiritului zăpezii. Aflat în trupul victimei sale spiritul vulpe lucrează ca un tranchilizant violent. Persoana paralizează şi singurul ei contact cu realitatea este negociat de condiţia sa morala, în episodul nostru, dorinţa de a supravieţui a Căpitanului pentru a-i salva pe membrii expediţiei sale. Unica vulnerabilitate a spiritelor în faţa omului este condiţia sa morală.

Care este destinaţia sufletelor posedate de vulpi? Conform tradiţiei populare ele mulează sufletele într-o minge mică pe care o ascund în palmă. Nu sunt sigur dacă Kurosawa a folosit acest simbol, o revedere a filmului poate confirma sau infirma acest lucru. Revenind la cortegiul coregrafic al vulpilor din "Sunshine and Rain", pot fi văzute semne simbolice pe vestimentaţia lor, evantaie, lanterne sau tobe. Unele tobe din legendele cu vulpi pot fi făcute din piele de vulpe, ce trec şi ele prin metamorfozări ciudate. Sunetul lor ne transportă pe un palier ideatic asemănator visului în care ne visăm că visăm că visăm...

Între vis şi realitate

Un amănunt biografic pe care critica l-a ocolit este acela că Akira Kurosawa a avut o căsnicie nefericită şi a încercat să se sinucidă. Tema morţii din segmentele sale are o rezonanţă deosebită dacă adăugăm acest amănunt. Nu întîmplator, orice plan imaginal din acest film este supus unui decalc oniric supraetajat. Practic, nu există realitate fizică în "Dreams"- totul este un vis!

Care sunt consecinţele acestei observaţii? În primul rînd, faptul că privitorul este supus unui proces continuu de asociere a imaginarului cu realul.

În "Tunelul", primul palier pe care se desfăşoară acţiunea este receptat ca real. Comandantul se întoarce de la război pentru a avea o discuţie cu Noguchi, spiritul unui soldat care a murit în luptă. Noguchi are faţa pictată în alb, un simbolism kabukian ce îl diferenţiază de Comandant. Acest detaliu ne induce în eroare tocmai datorită faptului că ne face instinctiv să credem că cel puţin unul dintre eroii noştrii este real.

[© Yume, 1990, Akira Kurosawa]

Cum ne descurcăm atunci? Care sunt semnificaţiile apariţiei unei stafii în vis? Ultimul lucru pe care aş dori să îl fac aici este acela de a veni cu o interpretare Jungiana, deşi ar fi interesant de văzut filmul şi din punctul acesta de vedere. Conştiinţa este un fenomen stratificat. Lumea visului, un univers paralel şi misterios. Căderea în vis, o călătorie ce ne dezvăluie mecanica şi legile interioare ale gîndirii şi memoriei noastre. Atunci cînd închidem ochii şi visăm, cădem într-o nemişcare paralizantă asemănătoare morţii. Aceasta este una dintre cheile de citire a "Tunelului", pe care Kurosawa îl dezvoltă subtil într-un material oniric stratificat, un vis, într-un vis, într-un vis...

Comandantul trăieşte iluzia că este viu şi real şi crede că Noguchi este o stafie. Visătorul este un observator ciudat. Indiferent de ceea ce se petrece în vis, există în permanenţă un ochi atot-veghetor care învăluie această lume, ca şi cum visătorul ar trece în spatele unui aparat de filmat oniric şi devine regizorul propriului său vis. Conştiinţa stratificată este ca o bilă chinezească din fildeş în care există o altă bilă, o alta bilă, şi aşa mai departe. Lumina care are capacitatea de a supravieţui şi răzbate printre sferele complicate ale minţii noastre şi tunelul paralizant al visului, este un dar nepreţuit, memoria ei, perisabilă şi subţire, un fir al Ariadnei care ne îmbogăţeşte cu trăiri imposibil de duplicat în realitate.

Adevărat compendiu şi îndrumar al lumii onirice, lumea visului în "Dreams" este decopertată de Kurosawa în aspectele ei cele mai subtile. Adîncită de ideea obsedantă a morţii şi sinuciderii, cu valenţe personale şi autobiografice, fiecare dintre segmentele acestei capodopere este purtătoarea unei taine a cărei descifrare cere o muncă de arheologie cu totul şi cu totul specială.

O analiză în profunzime a filmului face apel nu numai la cunoştinţe legate de mitologia şi legendele populare japoneze, dar şi la o înţelegere a mecanismelor ce fac din visare o tranziţie între real şi imaginar. Cu cît ne întoarcem mai mult în timp, vom vedea că valoarea acestei tranziţii este tot atît de densă şi enigmatică ca şi curcubeul pictat de Kurosawa în "Dreams"

Note pe şerveţel:

"Sunshine and rain" este primul dintre cele opt vise prezentate în "Dreams".

El este bazat pe o veche poveste Shinto pe care Kurosawa a auzit-o de la mama lui. Alături de Buddhism, Shinto este o religie străveche care are la bază forme de divinaţie a naturii şi fertilităţii. Practicile Shinto sunt consacrate locurilor din natură, munţilor, pădurilor, izvoarelor sau animalelor, considerate mesageri ai zeilor. Unul dintre cele mai răspîndite ritualuri Shintoiste este cel al nunţii.

Pe scurt," I" (eu), personajul principal din "Sunshine and rain", un Kurosawa copil, este sfătuit să stea în casă şi să nu se aventureze în pădure, pentru că soarele străluceşte şi plouă. Credinţa Shinto spune că pe o asemenea vreme vulpile îşi celebrează nunţile şi devin foarte mînioase dacă sunt oameni prin apropiere. Bineînţeles că "I" va merge în pădure unde asistă la o astfel de ceremonie.

Nunta vulpilor este reprezentată prin Kagura, un dans ritual Shintoist acompaniat de percuţie şi sunet de fluier. Întors acasă, "I" este întîmpinat de mama lui, care îi va spune că o vulpe furioasă l-a căutat acasă şi i-a lăsat un pumnal să se sinucidă, sau să înapoieze pumnalul şi să işi ceară iertare.

"De obicei vulpile nu iartă şi trebuie să fii pregătit să mori," îi spune mama, care, tot conform traditiei, nu poate să îl lase să treacă pragul casei fără iertare. Ca să găsească vulpile, copilul trebuie să meargă sub curcubeu, locul în care vulpile se găsesc de obicei. În scena finală copilul se îndreaptă spre munţi, unde un curcubeu uriaş flancheză orizontul.

"The Peach Orchard" este cel de-al doilea segment din "Dreams". Primele secvenţe încep în interiorul casei, unde "I", prezentat la o vîrstă mai mare este ademenit de năluca unei fete tinere să fugă în pădure pînă pe locul unde se găseşte fosta livadă de piersici a familiei. Ca şi în primul segment, aici întîlnim credinţa Shintoistă în Kami, spirite înrudite cu natura, în cazul nostru o livadă de piersici care a fost tăiată pînă la rădăcini de familia copilului.

Acţiunea are loc de "Ziua păpuşilor", zi dedicată înfloririi piersicilor, păpuşile fiind personificarea lor. Pe terasele fostei livezi, păpuşile vorbesc cu glas mustrător şi copilul începe să plîngă. În cele din urmă, mişcate de remuşcările şi argumentaţia copilului, spiritele decid să îi ofere încă o dată bucuria înfloririi livezii de piersici. Dansul lor pantomimic este un crescendo ce metamorfozează o fulguială de petale în glorioasa imagine a fostei livezi. Un vis împlinit, dar de scurtă durată. Trezit din această reverie de clopoţeii fetei nălucă, copilul va descoperi că spiritele au dispărut şi năluca s-a transformat într-o ramură înflorită pe trunchiul unui piersic tăiat.

"The Blizzard", cel de-al treilea segment din "Dreams", pare să fie inspirat de o veche poveste Shinto despre Yuki Onna, spiritul zăpezilor, reprezentat de persoana unei tinere fete cu părul lung şi de o frumuseţe captivantă.

Într-o noapte geroasă un bătrîn meşteşugar şi ucenicul său, Minokichi, au găsit adăpost într-o colibă de lingă rîu. În cursul nopţii tînărul ucenic este trezit de curentul uşii deschise pe care a intrat o prea frumoasă fată ce îl va ucide pe bătrinul meşter cu răsuflarea ei rece. Fata se numeşte Yuki Onno. Impresionată de frumuseţea şi tinereţea lui Minokichi, Yuki Onno îl va lăsa în viaţă pe tînărul ucenic, cu promisiunea să nu spună nimănui ce s-a întîmplat. Peste citiva ani Minokichi se va însura cu o fată pe nume Yuki, cu care va avea cîţiva copii. Fără să ştie că Yuki este una şi aceeaşi persoană cu Yuki Onno, Minokichi îşi va călca jurămîntul şi îi va destăinui povestea morţii meşterului său. Yuki Onno îl va părăsi pentru totdeauna cu ameninţarea că îl va omorî dacă va încerca să o găsească...

Segmentul din "The Blizzard" începe cu patru exploratori pierduţi într-o furtună de zăpadă departe de baza unde erau cantonaţi. Efortul lor de a supravieţui este supraomenesc, dar în cele din urmă abdică, cu toate eforturile depuse de capitanul expediţiei de a le menţine moralul. Într-un tîrziu, capitanul este trezit de sunetul de sirenă-de-mare şi apariţia unei femei tinere cu părul lung. Într-un cadru ce pare o scenă subacvatica, fata îl va acoperi cu o năframă verde şi îi va spune că zăpada este fierbinte. Lupta bărbatului de a ieşi din mrejele ei va invinge şi, în cele din urmă, fata va disparea ca o năframă luată de vînt. Furtuna se va potoli ca prin miracol şi pe o lumină lunară cei patru camarazi se trezesc pentru a descoperi că erau la ciţiva paşi de cortul lor. "The Blizzard" este cel mai întunecat fragment din seria viselor lui Kurosawa, iar calitatea pictoriala a secvenţelor sale este de-a dreptul hipnotică.

Cel de-al patrulea segment din "Dreams" se numeste "The Tunnel" şi prezintă un Kurosawa comandant de armată, ce se întoarce acasă de la razboi. În drumul său, el întîlneşte un tunel unde este întîmpinat de un cîine ce latră mînios. După ieşirea din tunel are surpriza să îl vadă ieşind în urma sa pe soldatul Noguchi din detaşamentul său. Noguchi îl întreabă dacă este adevarat că a murit? În dialogul dintre ei, Comandantul va încerca să îl convingă pe Noguchi că este mort, în ciuda insistenţelor acestuia că se simte viu şi o vizită recentă la casa părinţilor săi stă ca dovadă. Mai mult, Noguchi se va întoarce în tunel pentru a reveni cu întregul detaşament pentru a da raportul Comandantului.

"Înţeleg cum trebuie să vă simţiţi, dar credeţi-mă , tot detaşamentul a fost anihilat; toţi aţi căzut la datorie, îmi pare rău... aş putea să pun toată responsabilitatea aceasta pe spezele războiului acesta stupid, dar nu pot, mă simt vinovat şi aş fi preferat să mor cu voi, dar vă rog, mergeţi înapoi şi odihniţi-vă în pace". În sunet de goarne, cu mîna la chipiu, Comandantul îşi ia rămas bun de la detaşamentul de spirite. În scena finală, cîinele iese din nou din tunel şi se repede la el ameninţător.

"Crows", cel de-al cincilea segment, îl reprezintă pe Kurosawa în postura de vizitator într-o expozitie Van Gogh, unde se pierde imaginar în "Podul de pe Arles", una dintre picturile expuse. Spălătoresele de pe malul rîului îl îndrumă spre Van Gogh (interpretat de Martin Scorsese).

- De ce nu pictezi? îl întreabă în engleză Van Gogh. Peisajul mi se pare incredibil!

Privind consternarea de pe fata lui Kurosawa, el va continua:

- Dacă peisajul arată ca o pictură, nu este de ajuns... trebuie să priveşti lucrurile de aproape... toată natura are frumuseţea ei proprie...atunci cind ea este acolo, mă pierd pur şi simplu în ea şi apoi, ca într-un vis, pictura se face pe sine...consum şi devorez pur şi simplu acest loc...dar este atît de dificil să îl ţin în mine...

- Şi atunci ce faci? întreabă studentul Kurosawa.
- Muncesc, robotesc ca un sclav, mă împing ca o locomotivă.
- Pari rănit!
- Asta? răspunde Van Gogh arătînd spre ureche. Ieri am încercat să fac un autoportret şi nu îmi ieşea urechea. Aşa că am tăiat-o şi am aruncat-o...

Privind spre soare, Van Gogh va încheia:
- Soarele mă obligă să pictez. Nu pot să stau aici pierzîndu-mi timpul cu tine...

Pe sunet şi imagine de locomotivă, Van Gogh dispare în peisaj, în timp ce Kurosawa îl caută rătăcit pe cărările universului său pictat. În scena finală Kurosawa îl revede pe Van Gogh dispărînd pe o cărare şerpuitoare într-un lan de grîu, în timp ce corbii se ridică deasupra peisajului şi un şuierat de locomotivă readuce secvenţa în sala de expoziţie, unde fostul student în arte îşi scoate căciula în semn de respect.

Comparat cu celelalte segmente, "Crows" pare mai degrabă o reverie decît un vis.

"Mount Fuji in Red", cel de-al şaselea vis din serie, începe cu imaginea muntelui Fuji în spatele căruia explodează pe rînd şase reactoare nucleare. Muntele este reprezentat ca o copie solarizată pe carton, o reprezentare ce seamană cu schematismul decorului folosit în teatrul de păpuşi japonez. În timp ce mulţimea aleargă în panică, muntele începe să prindă tridimensionalitate şi devine incandescent.

Ultimii supravieţuitori ai acestui dezastru sunt Kurosawa, prezentat la aceeaşi vîrstă şi de acelaşi actor din "Crows", o femeie cu doi copii şi un bărbat în vîrstă. Dialogul lor ne va releva că mulţimea a dispărut pe fundul mării şi bărbatul mai în vîrstă este pregătit să îi urmeze decît să moară ucis de radiaţii. Segmentul se încheie cu dispariţia lui în apele oceanului în timp ce Kurosawa încearcă în zadar să împrăştie norul toxic care i-a inconjurat. Delfinii se pare că sunt singurii care vor scăpa din acest dezastru. "Pentru că pot să înoate", va remarca femeia.

"The Weeping Deamon", cel de-al şaptelea segment, începe cu un peisaj postnuclear în care Kurosawa întîlneşte un personaj demonic cu un corn în frunte care îi face o introducere într-un infern postnuclear în care păpădia creşte cît pomul, tulpina trandafirului creşte prin floare, iepurii au două feţe, păsările doar un ochi şi peştii sînt acoperiţi de păr. Demonii supravieţuitori trăiesc într-o lume canibalistică în care cei slabi cu un singur corn în frunte sunt mîncaţi de cei tari cu două sau trei coarne. Un iad în care imortalitatea este o pedeapsă. La căderea nopţii, demonii plîng din cauza durerilor şi se roagă să moară ca să scape de suferinţă. Prezentarea lor într-o vale a infernului are un dramatism egalabil marilor picturi renascentiste. Înainte de a fi devorat el însuşi de demoni, Kurosawa aleargă disperat să-şi găsească salvarea.

"Village of the Watermills", ultimul segment din filmul "Dreams", ne introduce într-un sat cu mori de apă, fără electricitate, în care oamenii trăiesc într-un fel de paradis ecologic. Un bătrin de 103 ani care repară paleta unei mori de apă îi prezintă tînărului turist Kurosawa filosofia unei vieţi simple, care aminteşte omului că este o parte a naturii. Oamenii de ştiinţă, cu toată inteligenţa lor, nu înţeleg acest lucru simplu şi multe din invenţiile lor sfîrşesc prin a răni omenirea şi a ne priva de fericire. Cele mai importante lucruri pentru specia umană sunt apa şi aerul curat, copacii şi iarba care le produc.

În drumul său prin sat, Kurosawa a trecut rîul peste un pod, la marginea căruia era o piatră pe care copiii puneau flori în semn de omagiu. Bătrînul îi spune că în acel loc a murit un călător bolnav şi localnicii l-au îngropat, devenind un obicei al locului a pune flori pe piatra lui.

Într-un sat idilic ca acesta oamenii mor de obicei după o viaţă lungă şi înmormîntarea lor nu se face cu preoţi. Sunetele de fond sunt ale unei procesiuni funerare în care este îngropată o batrînă de 99 de ani, care a fost odată iubita de tinereţe a bătrînului. De obicei înmormîntarile din Japonia sunt celebrate de călugări Buddhisti, iar nunţile de preoţi Shintoisti. Cea din "Dreams" este diferită. Cu flori şi clopoţei de aramă în mînă, bătrînul se alătură ceremoniei într-un ritm de doi paşi la stînga încetişor, şi alţi doi paşi la dreapta lor... Copiii din faţă aruncă petale de flori la pămînt, fanfara cîntă un marş cristalin, într-o celebrare a vieţii plină de culoare. Înainte de a părăsi satul morilor de apă, turistul Kurosawa va depune un mănunchi de flori sălbatice pe piatra călătorului bolnav.

(Atunci cînd Radu Ilarion Munteanu a propus "Dreams" pentru un comentariu pe grupul Discuţii, mi-am imaginat că ne aflam undeva pe o faleză la Grand Canyon, priveam muţi peisajul uluitor din faţa noastră, şi la un moment dat, cu un plescăit uşor al limbii, fără să îşi ia ochii de pe peisaj, mi-a şoptit: "You first!" . Zborul acesta este dedicat acelui moment plin de inspiraţie.)

literatură

Poezie utilitară

Cosmin Perţa

Debutul poetic al lui Daniel Sur cu volumul "Texte de sedus femei prea romanţioase" reprezintă o construcţie textuală complexă care implică, pe lângă substanţa poetică propriu-zisă, un fals pretext cât se poate de cotidian.

Publicat de editura clujeană Eikon, volumul lui Sur propune un joc sentimental care poate mai degrabă să fie găsit în revistele de High Life. Este vorba de o formulă în 13 paşi de sedus femei. În spatele acestei structuri inteligente care speculează un sistem de "agăţat" real, care poate da rezultate eficiente la nivel emoţional, se ascunde însă un set de poeme autoreferenţiale fără altă legătură cu pretextul volumului decât aceea justificatoare. Poemele lui Daniel Sur se înscriu într-un trend perimat din punct de vedere estetic. Reflexele sale romanţioase, constructele şaizeciste, mixturile postmoderne specifice optzecismului şi trimiterile fără paravan la marile teme pot părea depăşite într-un context poetic care marşează pe autenticism şi visceralitate. Poemele nu sunt însă lipsite de substanţă şi claritate, aşa cum nu le lipseşte nici pregnanţa, singurele defecte fiind acelea legate de receptarea în cadrul exclusivist al manierelor care dau tonul în contemporaneitate. Soluţia lui Sur este aici cea mai potrivită. Volumul, luat unitar, ca obiect estetic se salvează tocmai prin falsul său pretext. Totul intră astfel sub alte coordonate. Ironia şi ludicul ambalajului transformă vizibil patetismul unora dintre texte, modificându-le până la nivelul în care ele sunt percepute ca parodie. Un mare joc textual, asta ne propune Daniel Sur, pornind de la premise cât se poate de serioase. Pe de o parte poezia în formele sale clasicizate, autosuficiente, de cealaltă parte pretextul superficial, dar de maximă actualitate. Realizarea este una cât se poate de ingenioasă, nelăsând nici un moment impresia de forţare sau artificialitate. "Texte de sedus femei prea romanţioase" este un volum care poate fi citit în orice context, de orice categorie de vârstă şi de orice formaţie.

literatură/teatru

Camil Petrescu şi critica scenelor

Ioana Repciuc

Camil Petrescu suferă sau se "aprinde apocaliptic" - cum mărturiseşte obiectiv în "Teze şi antiteze" - în laboratorul ideilor sale. Poate de aceea, ideea de "fals tratat" nu înseamnă decât o formă subtilă de întemeiere a unei forme personale de noocraţie. În stil de pamfletar care are de susţinut o arhitectură ideatică puternică, Camil Petrescu se luptă intransigent cu asperităţile şi subterfugiile textului, visează spectacolul perfect şi gândeşte dramatic mai ales în afara scenei. "Falsul tratat pentru uzul autorilor dramatici" îşi demontează subversiv propria incongruenţă cu lumea; falsul este cel ce trebuie învins prin mecanismul persuasiv, prin excesul de sinceritate, prin realismul de stenograf şi prin imboldul unei "alte dreptăţi sociale".
Dureros de conştient de propria personalitate, de iubirea sa de semeni şi mai ales veghindu-şi prevăzător izbucnirile etice şi estetice, tentaţiile imposibilului, Camil Petrescu dă proba cunoaşterii de sine care - construind în intertextul realităţii un veritabil nod dramatic - îl conduce de la suferinţă la extaz. Un alt Gheorghidiu prin culmile pe care le încearcă angrenajul ideilor sale sau un Fred Vasilescu improvizându-şi dramele la orice pas, provocând avalanşe existenţiale, Camil Petrescu alege formula de "fals tratat" pentru a pune în scenă, în acest cadru paradoxal, o interesantă, necesară cădere a măştilor. Falsul este deci vânat până în culisele conştiinţei sau - ca să intrăm dincolo de măştile "personajelor" sociale - în spaţiul lipsei de conştiinţă. Acest mimetism, improvizând principii profesionale sau existenţiale, dar mai ales construind din nimic conştiinţe, este scenariul prin care se construieşte magia şi tragismul Falsului tratat. Cele două tipuri de mimetism care se întâlnesc, augmentându-se unul pe celălalt - mimetismul societăţii scrisului şi mimetismul artistic - aduc în prim-plan raporturile conştiinţei cu manifestările ei inautentice. Decis să urmărească lipsa de principii când pe scenă, când în sală, Camil Petrescu va surprinde acea viaţă a ideilor, pe care o întrevede, într-o demonstraţie prin reducere la absurd. Cazurile prezentate - veritabile anomalii cognitive - culese dintre colegii săi polemişti, cronicari sau dintre nedoritele întrupări ale personajelor din "Mioara", întoarse pe dos de jocul impropriu al actorilor sunt, în ansamblul tratatului său, vederi profilactice ale maladiei sistemului mimetic, recuzate mereu de pe scena adevărului.
Pseudologia camilpetresciană nu beneficiază de o căutată logică, de un raport cu vreun obiect măsurat ştiinţific, ci este o revenire tumultoasă pe căile sensului, spre construirea adevăratului din fals, a ipotezelor autentice din concluzii şi demonstraţii imposibile. Departe de stilul detaşat, cvasi-livresc, antologal al antecesorului pseudolog, Al. Odobescu, Camil Petrescu este mai degrabă un arhivar al concretului. Aspiraţia înaltă a oricărui dramaturg constă în "realizarea conjunctului între esenţe şi cadrul concret", după cum afirmă autorul în "Addendă". Redundanta căutare a perfecţiunii, demonstrată de Camil Petrescu în cele două roluri sociale pe care şi le asumă - de cronicar de spectacol şi dramaturg - prilejuieşte o arheologie sisifică în proteismul speciilor concretului.
Construirea spectacolului provoacă o improvizaţie a îndreptărilor, acolo unde perfecţionismul autorului dramatic îşi luase toate măsurile de prevedere ale unui "uz" autentic. Tragicomedia falsului tratat expune grotescul situaţiilor, pentru că mecanismul pseudologic nu poate fi oprit. Luptând împotriva unui Fatum al eşecului dramaturgului, gazetarul, omul concretului, îşi măsoară lucid şansele şi evaluează sadic măsura damnării. Aici este, credem, spectacolul de gradul doi pe care-l proiectează Falsul tratat, în ceea ce priveşte manifestarea dramaturgului mereu înaintea scenei. În acelaşi fel, lucrarea lui Camil Petrescu propune un cronicar-arhivar de grad secund, căci ochiul estetului vizualizează implicat şi ironic totodată, improvizând o cronică a cronicilor Mioarei. Punctând până la maximum de luciditate în veritabile didăscălii gazetăreşti, omul de presă îşi urmăreşte cronicile depreciative cu venalitatea adaptării la situaţie. Jucând de fapt rolul impus de cronicarii lipsiţi de simţ estetic sau de cultură dramatică, spectatorul lucid al propriei drame va dezasambla eristic mecanica măştilor suprapuse. Folosindu-se de înaltul principiu al literalităţii (citează cu exactitate articole din presa vremii), Camil Petrescu intervine subtextual sau intratextual, în maniera Autorului din "Patul lui Procust". Inciziile corective operate sunt expresii ludice semnificative ale gestului explicativ gratuit, deoarece autorul pare să spună mereu printre rânduri, ca un Rimbaud: "Nu înţelegeţi nimic, iar eu aproape că n-aş putea să vă explic!"
Camil Petrescu propune depăşirea, printr-un teatru al structurilor autentice, a "simţului comun" - în sensul dat de Lucian Blaga - , a scenei ca produs al exhibării fără criterii estetice, depăşirea, deci, a statutului teatrului ca artă contextuală în care valorizatoare ar fi doar circumstanţele efemere ("Publicul", actorii-vedete, decorul original).
Principiul estetic devine astfel punct culminant, aproape irealizabil, efect al unui "joc de nebun închis în celulă". Prin metafora substanţială a dramei "privitorului ca la teatru", în teatrul nesemnificativ al lumii, Camil Petrescu resemantizează ideea de lentilă cosmică, care amplifică sau diminuează universul captat. Este vorba de acea "cameră obscură" nabokoviană din care ochiul sceptic vizualizează propria neputinţă de a interveni în mecanismul ontologic defectat. Eşecul Mioarei îi pare autorului "răsturnarea în oglindă a cerului întreg", acest cer-galerie a ideilor sale retrăgându-se în relaţia conflictuală a refracţiilor cu oglinda joasă a lumii. Universul ideilor substanţiale, privit din abisul întunecat al acestei celule a existenţelor mici, atrage cu sine întâlnirea tulburătoare a alter-scenei cu eşafodul viziunilor personale. Lumea - ca spaţiu reflexiv şi în acelaşi timp al ciocnirii între individualităţi opuse - nu poate fi supusă acelei viziuni unice, eliberatoare, unificatoare, demiurgice, care să recompună creativ fragmentele de lume decăzută. Camil Petrescu, în postura lui de spectator implicat, nu beneficiază de viziunea scenografică a lui Mircea Eliade ca să rămână la decuparea dezimplicată a zbaterii vide a organismelor-personaje. "Huliganii" lui Camil Petrescu există însă. Încorsetaţi în "învelişul interpretării", replicile lor sunt segmente ale unui întunecat arhitext social.
Situaţia paradoxală a celor două scene suprapuse - a lumii ca "inevitabil resort empiric" şi teatrul psihologiilor mimetice, blocate de lipsa principiilor estetice - devine premisă a camuflării textului în propria mască. Genealogia falsului, având origini subsidiare în genealogia unei mesianice morale estetice, explică, prin valenţele propuse paratextual şi metatextual în acelaşi timp, devenirea instrumentelor de forţare a realului.
Falsul tratat, ghid spre necunoscutul, imprevizibilul, irelevantul mediu care se mişcă în jurul scenei, este un fel de uvertură dusă la nesfârşit a idealului "dramatic în stare esenţială", a ideilor pure, virtuale şi a ideilor sfărâmate de scenă, chintesenţe nemanifestate care sunt căutate cu acuitate în culisele experienţelor impure.
Breviar de idei subiective, care înconjoară textul, Falsul tratat face parte din categoria predosloviilor, fiind o specie de "cuvânt înainte", captând măsura răului, falsului şi în acelaşi timp căutând o bunăvoinţă a unui spectator anistoric. Sau poate este doar una din feţele acestui arhivar modernist, neliniştit, care scrie un epilog prin care să răstoarne lumea traversată, căci, aşa cum observă Antonin Artaud, un alt cercetător al esenţelor dramaticului, "pentru teatru, ca şi pentru cultură, problema este să numeşti şi să diriguieşti umbrele..."

muzică

Luna Amară - "Loc lipsă"

iQ666

Când majoritatea trupelor şi a muzicienilor scoate pe piaţă EP-uri, (maxi-)single-uri sau albume cu 7-8 piese dintre care unele în câteva variante (live, remixuri, versiuni pentru radio,...) Luna Amară loveşte iar cu un album lung, de 15 (16) cântece, dar niciunul dintre ele nu-mi pare a fi de umplutură. Spre deosebire de CD-ul de debut, "Asfalt" (Roton, 2004), "Loc lipsă" e mai matur, mai divers, mai lucrat, mai complex, dar parcă nu atât de spontan. Mai matur nu atât pentru că e mai liniştit (în sensul în care se aplică acest termen altor trupe) decât primul, ci pentru că versurile sunt mai lucrate şi nu atât de directe ca până acum. Mai divers pentru că băieţii mătură o plajă mai largă a rock-ului decât pe "Asfalt". Mai lucrat pentru că piesele noi îmi par mai şlefuite decât cele dinainte, chiar dacă acestea din urmă fuseseră cântate-n zeci de concerte înainte de-a ajunge pe CD. Mai complex atât din cauza temelor abordate în versuri cât şi a muzicii mai elaborate. Aici intră şi colaborările cu Ombladon, Andy Ghost şi Iordache. Mai puţin spontan pentru că Luna Amară a devenit una dintre cele mai profesioniste trupe de la noi şi nimic nu pare a fi la întâmplare în ce/cum cântă/arată.

Spre deosebire de albumul de debut unde cei doi vocalişti, Nick [Făgădar] şi Mihnea [Blidariu] (ambii prezenţi în paginile EgoPHobia cu versuri, Mihnea având şi o rubrică permanentă la "articole") îşi împărţeau egal intervenţiile, pe "Loc lipsă" se aude mai mult vocea lui Nick, controversată ca versurile sale. Am citit opinii cum că ar fi bine să se rezume la balade, dar şi c-ar fi bine să se lase, iar alţii-l apreciau pentru abilitatea de a-şi modela vocea atât pentru cântece lente cât şi pentru unele mai "supărate". Eu zic că-şi face bine treaba, la fel ca Mihnea. Păcat că n-a fost inclusă pe album şi preluarea "Strunga" de la Phoenix, interpretată de ambii vocalişti în concerte. Pe lângă cei doi vocalişti, să remarcăm şi prestaţia la fix a secţiunii ritmice, mai mult, din ce-am înţeles, basistul e unul dintre principalii compozitori ai pieselor de pe album. O observaţie: din câte ştiu câteva din piesele de pe album au fost compuse de sau împreună cu Petru Gavrilă, care a fost dat afară cu puţin înaintea înregistrărilor, aşa că mi se părea firesc să fie creditat unde era cazul.

Piesele mele preferate de pe "Loc lipsă" sunt în acest moment "Luni de fiere" şi "Cui şi spin", dar versurile cele mai reuşite mi se par a fi cele din "Albastru" ("şi tot ce fac e ca să ai/ un alt motiv mai bun să dai/ un sens la tot nimicul tău" - ascultaţi piesa pentru a înţelege contextul). Pe album sunt şi trei piese în engleză, una dintre ele fiind bonus-track-ul "Street Spirit", cover după Radiohead. Cum spuneam, temele sunt mai diverse, s-au păstrat accentele sociale ("Loc lipsă", "Se întâmplă-n România") şi sentimentale ("Luni de fiere"), trecându-se şi la altele, cum ar fi religia ("Întunecare", "Cui şi spin") sau neadaptarea ("Lume oarbă", "Somn"). De remarcat că prima piesă-n limba română a trupei, "Amar", needitată oficial până acum, s-a transformat în "Umbra Copil", găsindu-şi locul pe "Loc lipsă".

Noul album Luna Amară aduce, pe lângă acestea, un nou chitarist, fost elev al celui care a plecat din trupă şi un nou concept grafic, de care e responsabil artistul Tara. Între timp a apărut şi un nou site oficial în limba engleză al trupei, bittermoon.ro, pentru că Luna Amară doreşte să iasă din România. Au cântat deja de câteva ori prin Europa, au câteva cântece-n engleză, iar pentru câteva au atât versiuni româneşti cât şi englezeşti. Referitor la prestaţiile din concerte ale băieţilor de la Luna Amară am citit aproape numai lucruri bune, aşa că nu-mi rămâne decât să le doresc inspiraţie şi putere, că succesul vine.

pictură

Pictorul Romeo Niram sau Despre Luciditate

Bianca Marin

Pentru grecii antici punctul de plecare al filosofiei, dorinţa omenească de a cunoaşte, se situa în uimirea în faţa lumii, uimire în faţa faptului: de ce există ceva în locul nimicului­? Aceeaşi uimire stă la baza impulsului care îl conduce pe Romeo Niram de-a lungul actului de creaţie: o atitudine de curiozitate, de explorare a varietăţii de forme existente în lume, voinţa de a cunoaşte şi, în consecinţă, de a împărtăşi această cunoaştere.

Picturile care fac parte din ciclul "Eseu despre Luciditate", în format mare şi extrem de bogate din punct de vedere pictorial, stabilesc legături surprinzătoare între elemente care aparţin în mod tradiţional unor registre diferite ale exprimării artistice: se întâlnesc si se îmbină elemente împrumutate din arhitectură, cinematografie, desen, poezie, sculptură. Din această tentativă de integrare a unor elemente atât de diferite se naşte o tensiune extraordinară, care adânceşte senzaţia de intensitate şi forţă creatoare pe care o transpiră prin fiecare pată de culoare şi linie de pensulă picturile lui Romeo Niram.
Este adevărat că tema fundamentală care uneşte toate tablourile din acest ciclu poate să mire pe mulţi: o abordare pictorială a figurilor unor oameni de cultură cunoscuţi şi probabil admiraţi de către artistul însuşi: se perindă pe pânze Dostoievsky, Luis de Camões, poetul Fernando Pessoa, scriitorul José Saramago, regizorul Manuel de Oliveira, pictorul Lima de Freitas.
Doar o societate golită de orice sens ar putea să se mire de iniţiativa unui artist care are umilinţa de a picta orice altceva în afară de emanaţiile ameţitoare ale propriului ego solitar. Lumea artei a devenit de prea multe ori arena unui ego hiperatrofiat, lipsit de orice contact şi comunicare cu celălalt şi mai ales cu bogaţia fecundă a unei culturi.

Publicul, manipulat de interesele vânzătorilor şi ale mass-mediei senzaţionaliste, s-a infantilizat în adorarea cultului personalităţii şi îi venerează în acelaşi fel pe Picasso sau pe Michael Jackson, pe Shakespeare sau pe David Beckam. Artistul care nu urmează curentul universal acceptat este prins în cercul vicios al nivelării valorilor culturale, în braţele unei culturi distruse de rapiditatea ingestiei a mii de imagini, cu prea multă uşurinţă, la click-ul unui mouse, şi care îşi pierde capacitatea de a alege şi puterea de discernământ.
De remarcat prezenţa în toate tablourile din această serie a unui spaţiu intim, personal, sugerat prin camera dostoievskiană care apare în întregime sau parţial în mai multe picturi şi prin labirintul prezent în celălalte. Reprezintă spaţiul desfaşurării actului de creaţie, ascuns, personal şi unic. "Căci unde este comoara ta, acolo va fi şi inima ta."(Matei 6-21). Fară existenţa acestui ascunziş, suspendat undeva în afara forfotei lumii, artistul nu poate crea, iubitul nu poate iubi, monahul nu se poate ruga. Poate mai presus de mesajul cultural transmis de aceste picturi se află un altul: importanţa păstrării intimităţii creatoare, într-o lume desacralizată şi guvernată de dorinţa morbidă de a şti totul despre oricine. Într-o astfel de lume, cele mai frumoase manifestări omeneşti nu mai sunt posibile.

Nu întâmplător, ciclul se numeşte "Eseu despre Luciditate". Păstrarea lucidităţii devine posibilă numai în interiorul unui astfel de spaţiu, în intimitatea căruia artistul, surd şi orb în faţa strigătelor şi a modelor care dictează în lumea de afară, îşi poate crea propria artă. "Tu însă când te rogi, intră în camara ta şi, închizând uşa, roagă-te Tatălui tău care este în ascuns..." (Matei 6-6).