|
Pânza de păianjen [II]
metaforă, simbol şi
matrice compoziţională în "Sărmanul
Dionis" de Mihai Eminescu
Petrişor Militaru
3. Probleme de hermeneutică
Din punctul de vedere al hermeneuticii, simbolul pânzei de
păianjen trimite la expansiunea impulsurilor inconştiente
peste asprimea conştientului şi este centrul de intersectare
al planului real cu cel fantastic. Simbolul reprezintă un "semn
care trimite la un obiect prin intermediul altui semn". Ca simbol
păianjenul semnifică inconştientul, laborios
şi timid, violent şi regresiv, expansiv şi
retractil în acelaşi timp. Păianjenul este
stăpânul intimităţii ungherelor,
al colţurilor întunecate şi tenebroase. Dintr-o
perspectivă psihanalitică "păianjenul
în centrul pânzei e [...] un excelent simbol al introversiunii
şi al narcisismului, această absorbţie a
fiinţei de către propriul său centru".
Călătoria în timp, prin magie, este o călătorie
interioară spre sine.
Dacă din perspectiva hermeneuticii accentul este pus pe figura
păianjenului, dintr-o perspectivă poetică
vom lua în considerare firul care provine din abisul intim
al păianjenului. În lumina lunii, Dionis contemplează
cercurile concentrice, care sunt reprezentarea schematică a
orbitelor planetelor, a cosmosului. Firele concentrice sunt direct legate
de cifra şapte, de simbolul Facerii, al Creaţiei Perfecte,
permiţând accesul în Absolut prin operaţie
magică. Prin urmare metafora pânzei de păianjen
semnifică legătura analogică dintre microcosmos
şi macrocosmos, faptul că omul trăieşte
într-un univers şi că, la rândul
său, omul însuşi este un microunivers, care
este guvernat de aceleaşi legi care guvernează macrouniversul.
Pe baza acestei analogii se bazează astrologia, dar şi
practica magică de a răsfoi cartea din şapte
în şapte pagini, aluzie la cele şapte zile
ale Creaţiei şi care are drept urmare ieşirea
de sub legea timpului şi proiectarea Archaeului în
perioada de timp dorită.Şi fiindcă firele
de păianjen se intersectau, iar călătoria
dintr-un plan în altul este posibilă înseamnă
că cercurile concentrice formează, de fapt, o spirală.
Orice pânză de păianjen are în realitate
formă de spirală. Numai o spirală permite
ascensiunea personajului în planul lunar şi căderea
sa în planul sublunar. Această diferenţă
este esenţială. Mircea Eliade spune în studiul
său Imagini şi simboluri că orice fir este
o evocare a labirintului, ansamblu metafizico-ritual care presupune
ideea de încercare, de dificultate, de primejdie de moarte.
Prin urmare, distingem două tipuri de fire: firul care înlănţuie,
aparţinând cercurilor concentrice şi firul
care eliberează, al spiralei sau firul Ariadnei din mitologie. Şi
acesta este semnificaţia simbolului reprezentat de pânza
de păianjen. Primul sens al metaforei ţine de poetică
şi de structură interioară a textului şi
trimite la schema discursului narativ, în timp ce al doilea
sens ţine de hermeneutică, trimte la imaginar şi
la arhetip.
În continuare, pânza de păianjen care am
descoperit că are formă de spirală, îi
îngăduie lui Dionis călătoria în
timp. "Îşi ridică ochii şi
privi visând în faţa cea blândă
a lunei; - ea trecea frumoasă, clară, pe un cer limpede,
adânc, transparent prin nouri de un fluid de argint, prin stele
mari de aur topit. Părea că deasupra mai sunt o mie
de cercuri, părea că presupusa lor fiinţă
transpare prin albastra-i adâncime.
- Cine ştie, gândi Dionis, dacă în
cartea aceasta nu e semnul ce-i în stare a te transpune în
adâncurile sufleteşti, în lumi care se formează
aievea, aşa cum le doreşti, în spaţii
iluminate de un albastru splendid, umed şi curgător."
În acest fragment Dionis devine Dan din vremea lui Alexandru
cel Bun: "...încet, încet paienjenişul
cel roş se lărgi, se diafaniză şi
se prefăcu într-un cer rumenit de apunerea soarelui".
Este remarcabil modul în care se face trecerea din planul real
în planul fantastic prin analogia desenului roşu "păienjenit"
(reprezentând probabil cele şapte planete din astrologia
clasică) cu apusul soarelui pe care îl descrie călugărul
Dan. Dan se trezeşte şi îşi aduce
aminte că venise pe câmpie ca să citească
şi citind adormise. În acest moment ceea ce aparea
ca fiind realitate (Dionis şi ritualul său magic)
este din perspectiva călugărului Dan un vis, o lume
fantastică posibilă. Trecutul devine prezent. Firul
care leagă cele două aspecte temporale este Archaeul.
Dan se duce la casa lui Ruben. În discuţia cu dascălul
Ruben, Dan este convins de existenţa metempsihozei de care
vorbeau egiptenii şi se gândeşte că
a călătorit în viitor. Din discuţia
dintre cei doi aflăm impulsul conştient care îl
aduce pe Dan la Ruben: Dan îl întreabă pe
maetrul său dacă poate călători
"într-un spaţiu zidit cu totul după
voia" sa. Răspunsul este afirmativ, numai că
în acest caz se vor despărţi pentru totdeauna,
fiindcă "în spaţii dorite, ziua va fi
secol şi când te vei întoarce nu vei mai
găsi pe Ruben, ci un alt om analog cu mine, pe care însă
uşor îl vei găsi... numai poate el nu te
va mai cunoaşte, poate va fi pierdut tainele învăţăturei
lui şi va fi om ca toţi oamenii" (s.n.).
Meşterul Ruben este cel care i-a împrumutat lui Dan
cartea, care trebuie răsfoită numai din şapte
în şapte pagini, fiindcă "formulele
[care sunt scrise în carte] sunt vecinice precum cuvintele lui
Dumnezeu, pe care el le-a rostit la facerea lumii". După
ce îi sărută mâna, Dan pleacă
plin de încredere de la casa care se transformă în
peşteră cu pereţii negri, iar Ruben devine
un Mefisto, care încearcă să-l păcălească
pe slujitorul lui Dumnezeu. Dan se întoarce la chilia sa, unde
îşi aminteşte de Maria, fiica spătarului
Tudor Mesteacăn. Aici fiinţa călugărului
Dan se dedublează: se desparte într-o "parte
eternă şi una trecătoare". Este semnificativ
că atât în dialogul lui Dan cu Ruben, cât
şi în cel cu umbra sa ("toate prostiile de azi
se vor întâmpla şi atunci, se-nţelege
că-n diminuare analogă, absolut însă
acelaşi lucru"), este pomenit principiul analogiei care
stă la baza Creaţiei, a aventurii magice şi
a structurii narative a nuvelei: "Să urmăm -
zise umbra torcând mai departe firul gândurilor sale..."
Metafora firul gândurilor creează impresia de continuitate
prin labirintul interior al Sufletului. Dan se desparte de umbra sa
şi pleacă spre locuinţa Mariei, care îl
însoţeşte în călătoria
selenară. Am precizat că dorinţa conştientă
a lui Dan era aceea de a călători într-un
spaţiu construit după voia sa, dar impulsul inconştient
al acestei dorinţe era iubirea lui pentru Maria. Aspiraţia
de a locui împreună cu ea într-un spaţiu
paradisiac este o încercare de refacere a cuplului adamic care
putea comunica direct cu Dumnezeu. În locul Mariei rămâne
pe pământ umbra ei, iar cei doi îndrăgostiţi
"se ridicară încet, încet prin aerul
luciu şi pătruns de razele lunei, prin nourii negri
ai cerului, prin roiurile de stele, până ce ajunseră
în lună. " Dan transformă pământul
într-un mărgăritar pe care îl puse
la "salba" iubitei sale. Cu o "închipuire urieşească"
el imaginează pe cer doi sori şi trei luni şi
îşi clădeşte un palat dintr-un "şir
de munţi". De asemenea, "greierii răguşiţi
cântau ca orologii aruncate în iarbă, iar
păienjeni de smarald au ţesut de pe o insulă
până la malul opus un pod de pânză
diamantică ce stecleşte vioriu şi transparent,
încât, a lunelor raze pătrunzând
prin el, înverzeşte râul cu miile lui unde
[...] trece Maria peste acel pod, împletindu-şi părul
al cărui aur se strecură prin mânuţele-i
de ceară". Forţa fanteziei generează
construcţia epică prin grandoarea viziunii cosmice
şi a naturii hiperbolizate. Prenumele Mariei şi prezenţa
epitetului metaforic (podului de pânză diamantină)
sugerează calitatea mediatoare a principiului feminin de a
menţine legătura între om şi divinitate
şi rolul salvator al erosului în destinul capricios
al lui Dionis.
După căderea din spaţiul imaginar paradisiac,
Dionis îi scrie Mariei o scrisoare de dragoste: "...chipul
tău, umbra ce ai aruncat-o pe pânza gândurilor
mele este singura fericire ce am avut-o în lume". Dionis
trimite scrisoarea şi aşteaptă la fereastră:
"ea se ivi în fereastră [...] şi ochii
ei păinjiniţi de lacrimi se îndreptară
spre el". Metafora pânza gândurilor semnifică
centrarea gândirii asupra anumitor aspiraţii interioare,
care se desprind din succesiunea episoadelor narative de care Dionis
nu se poate lipsi: împlinirea în cuplu şi
comuniunea cu Absolutul.
4. Semnificaţia în-cercării sau ieşirea
din labirintul oniric selenar
Element al epifaniei lunare, păianjenul reprezintă
Archaeul în demersul nostru hermeneutic, fiindcă el
este principiul generativ al texturii sau textului, iar pânza
de păianjen nu este decât imaginea înnodării
lumilor ficţionale, constituind, în acelaşi
timp, un element de coeziune între diversele episoade ale discursului
narativ. Am urmărit deja cele douăsprezece apariţii,
explicite sau implicite, ale păianjenului şi / sau
pânzei sale în discursul narativ şi am
observat următoarele: păianjenul şi pânza
sa apar în relaţie cu casa lui Dionis, cu cartea de
astrologie scrisă de Zoroastru - care ocupă un rol
fundamental în aventura onirică a lui Dionis, cu gândirea,
cu vederea şi cu erosul. Mai precis, acest element este prezent
pe de o parte în momentele decisive din nuvelă, iar,
pe de altă parte are legătură cu câteva
din temele fundamentale ale creaţiei eminesciene: timpul, magia,
erosul, visul, privirea. Apariţia păianjenului în
text, şi implicit a pânzei sale, relevă mai
multe registre de descifrare: mai întâi are o valoare
picturală sau decorativă, apoi structura imaginii
pânzei sale ne dezvăluie articulaţiile călătoriei
onirice, în care recunoaştem mişcările
prin care inconştientul structurează simbolic imaginea
lumii, alternând peisajul stilizat cu detaliul obsesiv, care
este adus în prim plan. Bineînţeles că
nivelul simbolic al imaginii decurge tocmai din încărcătura
ei onirică, lunară. Ioana Em. Petrescu arată
că universul este imaginat după "criteriile visului",
chiar dacă principiul construcţiei nu este unul conştient.
"Simbolul funcţionează de aceea, în
opera lui Eminescu, cu discreţia unui rapel travestit în
cele mai obişnuite înfăţişări
(ca în multe din viziunile realismului magic contemporan)."
Dacă luăm în considerare clasificarea lui
Tzvetan Todorov referitoare la categoriile fantasticului, aventura onirică
a lui Dionis este o înlănţuire succesivă
de fantastic miraculos şi fantastic straniu, după
cum urmează: călătoria lui Dionis în
alt timp şi în alt spaţiu (fantastic miraculos),
episodul dezvăluirii identităţii lui Ruben
(fantastic straniu), călătoria în spaţiul
selenar (fantastic miraculos), căderea din spaţiul
paradisiac (fantastic straniu).
În ceea ce priveşte configuraţia nuvelei,
aceasta este compusă din succesiunea a patru călătorii
prin patru labirinturi: oraşul labirintic, cartea ca labirint,
edenul ca labirint, călătoria Archaelui prin labirintul
manifestării. Labirintul oraşului cuprinde labirintul
cărţii, care generează labirintul edenic,
în care se manifestă Archaeul şi Dumnezeu,
în ipostaza sa de Atotcunoscător, fiindcă
este reprezentat sub forma ochiului atoatevăzător
după modelul ochiului lui Horus din mitologia egipteană.
Cartea este o parte a universului lui Dionis, la fel cum Dionis este
o parte a armoniei cosmice. Cartea cuprinde cunoaşterea lui
Dionis, la fel cum Dionis are latent realizarea cunoaşterii
lui Dumnezeu. Pânza de păianjen este o metaforă
a analogiilor care se regăsesc la toate nivelele creaţiei
divine. Cartea de astrologie este creaţia Archaeului, la fel
cum cosmosul este Creaţia Divinităţii. Cosmosul
se reflectă în cartea de astrologie, la fel cum conştiinţa
creatoare a lui Dionis reflectă gestul primordial al Creatorului
universului. Archaeul este creatorul lumilor imaginare precum Dumnezeu
este sursa lumilor văzute şi nevăzute. Archaeul
pleacă de la marginea cercului larg care deschide spirala universului
său care cuprinde istoria şi materia cu miile ei de
forme ale devenirii, străbate un traseu iniţiatic,
care poate fi labirintul cărţii de astrologie ce prefigurează
labirintul lunar, pentru a ajunge, în cele din urmă,
în spaţiul ocrotitor al centrului (doma lui Dumnezeu)
care este expresia legilor divine, dar nu şi sursa acestora.
Această neînţelegere îl exclude
pe "metafizicul nostru" din spaţiul angelic selenar.
Din perspectiva mitocriticii, în nuvela eminesciană
regăsim trei scenarii mitice de referinţă:
mitul androginului, care îl recunoaştem în
dorinţa de a reface cuplul adamic în spaţiul
edenic lunar şi mitul Ariadnei, aspiraţia Archaeului
de a ieşi, prin magie, din labirintul limitat al manifestării.
De asemenea, dorinţa personajului de a crea un spaţiu
paradisiac, analogic edenului primordial, generează un scenariu
epic având ca model mitul lui Arahne, după modelul
artistului care are curajul de a crede că arta lui se poate
compara cu aceea a zeilor şi acest fapt îl face să
fie pedepsit de legea divină.
Călătoria iniţiatică a Archaeului
reprezintă o modalitate de a accede în profunzimile
propriei fiinţe şi de a afla esenţialul prin
situarea în centrul propriei lumi interioare. Apariţia
metaforei pânzei de păianjen nu este programatică
la Eminescu, nu ţine de o intenţie conştientă,
ci de tendinţele inconştiente din structurile obscure
şi "păienjenite" ale eului. În
acest fel, imaginea pânzei de păianjen ce reorganizează
haosul interior al personajului este o mandală individuală,
conform viziunii jungiene, creată pentru a depăşi
un impas ontologic.
Bibliografie:
Călinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu, vol. I-VI, Editura
Minerva, B. P. T., Bucureşti, 1985.
Cărtărescu, Mircea, Visul chimeric, Editura Litera,
Bucureşti, 1992.
Ciobanu, Nicolae, Sărmanul Dionis: capodoperă fantastică
terminată, în volumul Eminescu - structurile fantasticului
narativ, Colecţia Eminesciana, Nr. 34, Editura Junimea, 1984.
Em. Petrescu, Ioana, Eminescu - Modele cosmologice şi viziune
poetică, Editura Minerva, Bucureşti, 1978.
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere
în arhetipologia generală, traducerea: Marcel Aderca,
postfaţă de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 2000.
Livescu, Cristian, Sărmanul Dionis sau lumea ca labirint, în
volumul Voluptatea labirintului, Editura Timpul, Iaşi, 1995.
Mocanu, Sorin, Mihai Eminescu - semnificaţia labirintului,
în Studii eminescologice, Editura Clasium, 1999.
"Şase personaje în căutarea unui autor",
o reactualizare a dramei pirandelliene
Pulpă Ileana Oana
Un spectacol foarte bine primit de publicul de teatru în această
stagiune (2005-2006) este cel în regia şi scenografia
lui Liviu Ciulei, de la Teatrul Bulandra (Sala Izvor).
Prin spectacolul "Şase personaje în căutarea
unui autor" Liviu Ciulei propune de fapt o reconstrucţie
a teatrului ca laborator de creaţie în care regizor,
actor şi personaj vin în faţa spectatorului
pentru a-i arăta travaliul muncii lor. Aducerea în
prim plan a procesului de creaţie teatrală este o
problemă ce preocupă astăzi teatrul experimental.
Prin montarea piesei pirandelliene, Ciulei vrea să dovedească
faptul că ceea ce se construia în teatrul altor epoci
se construieşte şi în teatrul de astăzi
(bineinţeles, cu alte date) şi că iluzia
tragică din drama lui Pirandello se regăseste acut
şi în viaţa noastă de zi cu zi.
Aflat în faţa unei scene perfect organizată
architectural (fapt explicabil dacă luăm în
consideraţie formaţia de arhitect a lui Liviu Ciulei)
asişti, pentru început la scena de repetiţii
a unor actori de teatru. Înţelegi, astfel, de la
primul contact cu scena, că tema principală a piesei
este aceea de" teatru în teatru". Ca spectator eşti
pus în impas o dată cu pătrunderea în
spaţiul scenic a celor şase personaje. Cine sunt ele?
Care este scopul plasării lor acolo? Apariţia acestor
personaje este una temporară? Este rezultatul unei ficţiuni
a regizorului, prea implicat în actul teatral? Sau este vorba
de o apariţie reală în toiul repetiţiilor
scenice? Aceste întrebări s-ar succede chiar şi
în mintea spectatorului care a receptat textul lui Pirandello
şi care, chiar dacă este familiarizat cu el, simte
nevoia de a parcurge acelaşi demers introspectiv dar cu alte
date gnoseologice. Se atinge, în felul acesta, un grad de înţelegere
(sau reînţelegere) a unui act creativ prin concretizarea
lui cu ajutorul altor instrumente artistice (în cazul nostru,
punerea în scenă a dramei pirandelliene).De fapt,
acesta este şi scopul lui Pirandello pe care Ciulei îl
surprinde foarte bine din punct de vedere regizoral: acela de a accentua
relaţia dintre text şi punerea lui în scenă,
etapa premergatoare concretizării dramei în spaţiul
scenic.
Ficţiune sau realitate? Care este ficţiune şi
care realitate? continuă să se întrebe spectatorul.
Un prim indiciu vizual este deja dat: personajele poartă veşminte
negre şi gri (cu exceptia fetiţei care este îmbrăcată
în alb) ceea ce te conduce la o departajare a celor două
grupuri şi la o plasare intuitivă a acestora în
două câmpuri diferite: personajele sunt doar convenţii,
termeni ai unei realităţi imaginate; actorii, pioni
ai realităţii însăşi. Această
intuiţie îţi crează, pe parcurs,
certitudinea că asişti la derularea concomitentă
a două realităţi dar te plasează,
în acelaşi timp, în sfera inexplicabilului
(ceea ce face parte, de altfel, din definiţia teatrului în
sine şi pe care Tim Crouch avea să o remarce în
propriul demers teatral "în subconştientul vostru
nu puteţi distinge între adevăr şi
ficţiune.Şi pe aceasta se bazează teatrul").
Contrapunerea celor două grupuri este rezolvată regizoral,
nu doar prin ghidajul dat de textul scris care stabileşte statutul
de personaj sau pe acela de actor cu ajutorul replicilor, a vestimentaţiei,
etc, ci şi prin opţiunea regizorului de a crea delimitări
de ordin spaţial între cele două grupuri.
Actorilor, spre exemplu, li se acordă libertatea de a se deplasa
dintr-un spaţiu în altul (ei trec cu uşurinţă
din spaţiul scenic în cel al spectatorului), în
timp ce personajele sunt condamnate la existenţa doar în
spaţiul scenic. Este fascinant şi surprinzător
să asişti la ieşirea din canon a unor entităţi
abstracte dar în acelasi timp şi la limitarea condiţiei
lor prin decizia regizorului.
Cele şase personaje sunt prezente pe scenă fără
a exista însă ca "personaje". Deşi
dorinţa lor este aceea de a li se împlini drama, tragedia
lor se amplifică în urma imaginii trunchiate oferită
de interpretarea actorilor. Aşa încât, personajele
decid să-şi interpreteze propria drama în
faţa actorilor şi a regizorului(Ion Caramitru). Tatăl
(Victor Rebenciuc) încearcă să se explice,
să se justifice şi să se scuze pentru situaţia
familială de care este răspunzător; Mama
(Camelia Maxim), trăieşte o continuă suferinţă
în urma deciziei luate în tinereţe, aceea
de a-şi părăsi soţul şi
fiul; Fiica (Maia Morgenstern/ Andreea Bibiri) poartă cu ea
dezgustul relaţiei sexuale pe care a avut-o cu tatăl
vitreg; Fiul (Tudor Aaron Istodor) refuză să ia parte
la desfăşurarea dramei familiale, declarându-se
neutru, cei doi copii sunt aproape inexistenţi, umbre, parcă,
ale celor doi fraţi mai mari; o proiectare a acestora într-o
sferă a repetabilităţii dramei lor, în
care ai sentimentul că traiectoria lor va avea totuşi
un alt final decât cel prevestit de situaţia personajelor.
Finalul însă răstoarnă orice presupoziţie
de acest tip: fetiţa se îneacă iar baieţelul
se sinucide.
Fiecare îşi joacă impecabil rolul: Victor
Rebenciuc este cel care exprimă cel mai bine relaţia
dintre personaj şi actor prin care demonstrează, de
fapt, imposibilitatea actorului de a se confunda cu personajul, oferind
astfel publicului unul dintre secretele actoriceşti: acela
de a-ţi interpreta rolul în funcţie de structura
ta interioară şi nu de a te transforma în
personajul pe care îl interpretezi; Ion Caramitru joacă
rolul regizorului impasibil care îşi manifestă
un interes aparent dar care este, de fapt, depăşit
de situaţie. Stăpanit de luciditate, regizorul nu
înţelege cum aceste personaje invadează scena
în toiul repetiţiilor cerându-i să
le împlinească drama. Îndoielnic, la început
faţă de această situaţie, el devine
fascinat de prezenţa factorului ireal şi încearcă
să transfere povestea acestor personaje, actorilor săi.
Ion Caramitru interpretează cu eleganţa rolul regizorului
care vrea să controleze tot ceea ce se petrece pe scenă
dar care, datorită personajelor, se află în
imposibilitatea de a o face. Camelia Maxim traduce drama mamei universale
cu un patetism pe alocuri exagerat. Ea transmite starea de suferinţă
mai mult prin prezenţă, cuvintele pe care le articulează
fiind puţine. Doliul pe care îl poartă în
vestimentaţie se citeşte foarte bine şi pe
chipul ei, reuşind astfel să creeze imaginea perfectă
a mamei îndoliate. Maia Morgenstern interpretează
cu o teatralitate acerbă care îi este caracteristică,
dar care aici se pliază foarte bine pe dubla sa ipostază:
accea de actor şi de personaj. Ea pare a fi cea mai nemultumită
de condiţia sa de personaj ceea ce îi motivează
violenţa şi revolta cu care îi prezintă
regizorului drama proprie. În spectacolul lui Ciulei, Maia
Morgenstern este un personaj - cheie care ne oferă de la început
indicii asupra unui final tragic. Grupul de actori care completează
scena: Dana Dogaru, Tudor Aaron Istodor, Dan Aştilean, Mirela
Gorea, Julieta Strâmbeanu, Anca Androne, Anca Sigartău,
Marius Capotă şi Valentin Popescu adaugă
acestui tablou tragic, comicul fără de care spectacolul
nu ar fi complet.
Toate cele şase personaje, metafore ale suferinţei,
ale obsesiei nefericirii, ale pesimismului existenţial, alcătuiesc
imaginea perfectă a dramei familiale: drama pe care Liviu Ciulei
o propune pentru relectură şi reactualizare prin "seducţia
imaginarului semantic şi iconografic din zilele noastre"
(Giovanni Bellotto, în "Prima fila", septembrie,
1997).
Spectacolul devine unitar prin articularea unor temporalităţi
diferite în acelaşi spaţiu:
1. Acţiunea se petrece într-un timp real cu persoane
reale (actorii).
2. Faptele sunt povestite la trecut, în ordine cronologică,
de către personajele care aparţin unui timp abstract.
Derularea concomitentă a acestor date temporale fac din piesa
lui Ciulei un spectacol aproape filmic. Imposibilitatea de a reprezenta
pe scena de teatru imagini aparţinând unor timpi diferiţi
este depaşită prin încercări aproximative
(dictate, bineînţeles şi de textul pirandellian);
spre exemplu, apariţia Doamnei Pace într-un moment
al povestirii: prezenţa tranzitorie a acestui personaj poata
fi văzută ca un cadru de film care apare concomitent
cu momentul invocării lui în povestire (deşi
el aparţine trecutului).
Absenţa sunetului ar părea nefirească la
un regizor de film şi de teatru pentru care elementul sonor
este absolut necesar. Acest lucru nu ştirbeşte cu
nimic spectacolul, dimpotrivă îi amplifică
consistenţa scenică şi îl apropie
mai mult de spectator.
Piesa lui Liviu Ciulei este astfel mult mai bine receptată
de către publicul care regăseşte cu siguranţă
în ea repere ale unor trăiri personale.
Trei poetici contemporane
Răzvan Ţupa
Deşi a debutat ca poet, Mircea Cărtărescu
însuşi recunoaşte eşecul poeziei
ca artă literară îndepărtându-se
încet încet de ea pentru a-şi fortifica opera
narativă. Jocului erudit-ironic pus în pagină
de autorul "Levantului" i se adaugă construcţiile
sobre ale aşa numiţilor neo-formalişti sau
ale poeticii "expansive poetry". Cele două poetici
îşi propun să recupereze formulele poetice
tradiţionale. Dacă neo-formalişti ca Frederick
Turner sau Robert Richman se crispează în jurul ritmurilor
şi rimei clasice, cei care susţin poezia expansivă
reproşează poeticilor curente obsesia pentru confesiune
şi tehnici literare. Un argument împotriva lor? "Variaţiunile
tehnice sunt luate mult prea în serios" (Dick Allen). Poezia
expansivă vrea să insiste asupra conţinutului
semnificativ, asupra elementelor narative şi dramatice care
să ofere o faţă nouă formelor prozodice
tradiţionale. "O poezie a sintezei, nu a excluderii. Considerată,
uneori o ramură a Noului Formalism, poetica expansivă
"îşi ia emfaza socială, culturală,
politică, religioasă, din exemplul poeziei Beat, dar
renunţă la narcisismul scriitorilor Beat." Expansive
poetry îşi asumă o poziţie polemică
faţă de câteva curente poetice din America
ultimei jumătăţi de secol: "nu fac poezie
expansivă poeţii beat, confesionalii, aşa
numiţii poeţi ai formei goale sau deschise, proiectiviştii,
noii suprarealişti, Language poets, poeţii şcolilor
din New York, Neo-formaliştii şi poeţii performance-ului."
Deşi nu vorbeşte despre poezie nici un moment, Raoul
Eshelman teoretizează Performatismul. Pornind de la arhitectură,
Slavistul american stabilit de 20 de ani în Germania schiţează
o depăşire a teoriilor postmoderniste în
practica creaţiei contemporane. Eshelman identifică
apetitul unei părţi a creaţiei contemporane
(populară şi cultă deopotrivă) pentru
lumi "jucate", puse în scenă. Teoreticianul
îşi porneşte demonstraţia cu o scurtă
povestire a peliculei "Amelie", filmul franţuzesc
în care Audriey Tatou interpretează rolul unei chelneriţe
care pune la cale mici întâmplări care să
îi ajute pe cei din jur să fie fericiţi.
Aceeaşi strategie narativă este văzută
şi în "Aleargă Lola, Aleargă"
a germanului Tom Tykwer, unde eroina reface aceeaşi poveste
de mai multe ori, până când întâmplările
ajung la un final fericit. Aici subiectul, funcţia realităţii
virtuale este complet diferită de postmodernism, funcţionând
ca o ramă pentru scopuri pe care postmodernismul le evită
considerîndu-le banale: transcenderea condiţiei subiectului
şi expresii ale credinţei. Pentru Eshelman, schimbarea
de perspectivă merge chiar mai departe polemizând
cu McLuhan: "Mediul este mesagerul, nu mai este mesajul, este extensia
unui subiect autorial paradoxal care îşi subliniază
propria materialitate şi lipsa de infailibilitate."
Stele pe cerul din burtă
Oana Cătălina Ninu
[Ioana Nicolaie - "Cerul din burtă"]
Nu cunosc, în literatura română, o încercare
similară de "roman" al maternităţii,
aproape un jurnal în versuri al celor nouă luni de
dinaintea naşterii unei fiinţe noi. Deşi
specia în care autoarea îşi încadrează
textul este cea de "roman", încă din primele
pagini ne dăm seama, cu uşurinţă,
că Cerul din burtă (Editura Paralela 45, Piteşti,
2005) al Ioanei Nicolaie nu este atât o desfăşurare
de întâmplări sau de evenimente, cât
mai ales o fascinantă naraţiune liricizată.
Chiar putem afirma că esenţa acestei cărţi
este întrutotul poetică şi, ca o confirmare,
avem volumele anterioare de versuri (Poză retuşată,
Editura Cartea Romînească, 2000; Nordul, Editura Paralela
45, 2002; Credinţa, Editura Paralela 45, 2003).
În Prefaţă, Gabriela Adameşteanu
croşetează şi dezvoltă semnificaţiile
acestei cărţi, pe marginea formulei pe care Paul Cernat
a propus-o poeziei scrise de Ioana Nicolaie - "curajul poetic al
feminităţii". Într-adevăr,
"nu te naşti femeie, devii", iar experienţa
gravidităţii este una dintre condiţiile de
asumare a statutului de femeie, o "experienţă
profană şi celestă, esenţială",
la limita dintre biologic şi ontologic.
Cerul din burtă este, pe de o parte, un roman, pentru că
urmăreşte un fir epic, de la primele săptămâni
de sarcină, uşor neliniştitoare, şi
până la acumularea tot mai acut resimţită
a lunilor rămase până la naştere;
de la incertitudinea cu privire la sexul copilului (Dragă fată,
dragă băiat se intitulează primul "capitol"
al romanului), la ecografiile revelatoare: "Acum eşti
aici, strâns în tine, încă dormind.
Te-am văzut încrustat în ecran. Cu oscioare,
cu suflet" (Gabriel, drag băiat); de la problemele de
sănătate ale mamei (Rh-ul negativ, fibromul), până
la stările specifice sarcinii (greaţa, durerile de
spate şi de picioare, creşterea în greutate).
Toate acestea sunt percepute la dimensiuni aproape cosmice, exagerate
şi sublimate de sensibilitatea intensă a scriitoarei.
Fiecare stare este totodată unică şi susceptibilă
de generalizare, datorită expresiei echivoce: "Greaţa
e o forfecuţă din inox, foarte, îngrozitor
de lucitoare. Greaţa e din pisoi cu ochii scobiţi,
catifelat răsturnaţi în scrumieră"
(Pe jos) sau "Sunt liniştită, cu un om de zăpadă
în fiecare genunchi. Fulguitul duruie lin în tramvaie.
Sunt calmă de parcă mi-aş fi sudat de jur
împrejur umeraşe. Reumatismul doar e soldăţelul
de plumb. Când norii sunt feşe murdare începe
şi el un atac. În marş, cadenţat
de-un mecanism cu cheiţă" (Retuş). Aici
intervine dimensiunea lirică a "romanului", substanţa
profund poetică ce predomină în textele Ioanei
Nicolaie şi care îi dau nota caracteristică,
originală.
Este de remarcat că poezia Ioanei Nicolaie nu se încadrează
în trend-ul poeziei feminine actuale, care mizează
foarte mult pe visceralitate, pe fiziologic, pe mizerie, pe carnea cea
mai concretă. Spre deosebire de organicitatea cu note suprarealiste
din poezia Elenei Vlădăreanu (Fisuri) sau spre deosebire
de traumele provocate de avorturi şi de existenţa
la limita sărăciei şi a disperării
- regăsite în poezia Domnicăi Drumea (Crize)
- Ioana Nicolaie descoperă o feminitate deopotrivă
crudă şi caldă, altfel spus o feminitate
împlinită (prin rodul pântecelui). Nimic
obscen, nimic forţat, nimic care să depăşească
limitele bunului-simţ. Echilibrată, gradată,
poezia Ioanei Nicolaie devine, în unele fragmente, acută
şi pătrunzătoare.
Pe lângă etapele gravidităţii, aşadar
în afara firului epic propriu-zis, apar câteva portrete
feminine de excepţie, toate centrate în jurul aceluiaşi
"mister" al maternităţii. Aneta, "fata
din piatră ponce. O atingi uşor şi se sfărâmă
în şcoala ei cu zeci de copii". Lucreţia,
"o fată cu ţărână
sub piele. În casa ei mocnesc mulţi bărbaţi.
Pe furiş îi pliveşte dimineaţa sau
seara. [...] Pruncii-s risipă de coji de trifoi. Pe unul din
ei sunt urme de brici. Pe altul îl smulge din loc o pisică.
Deasupra-s straturi de ceapă, mărar". Leontina,
mătuşa "tânără, speriată,
e cu cinci sau şase copii. E cu o casă în
burtă, cu duminici, cu izvoare alături. [...] Când
ajunge la noi, e terci şi tărâţe. Şi-adânc,
pe sub haine, e închegată lumina". Axial este,
însă, portretul mamei, a cărei prezenţă
este omniprezentă în carte, urmărind pas
cu pas, în paralel, experienţa tinerei fiice: "Mama
era la multe aşezări depărtare. Şi,
iată, pe-ascuns tot creşteam. Şi, iată,
urcam greoaie pe trepte. Şi, iată, rotundă
urcam. Maternitatea era un culoar şi-un început de
etaj. Cu bărbia uşor tremurând murmuram către
mama. Iar ea se făcuse o hală şi-un lift"
(Noiembrie).
O dată cu apropierea momentului crucial al naşterii,
pe cerul din burtă apar, rând pe rând, stele.
Stele de exaltare şi stele de teamă. Stele de nerăbdare
şi stele de nelinişte: "Sunt ultima gravidă.
Ceasurile rămase-s oscioare de peşte. Sunt de izbelişte
şi printre gravide. În camera cu pliante sunt un pumnişor
de copil. Şi-amiaza rămasă-i coajă
de ou. Pe ultima sută de metri lumea-i roşcată.
Oricât m-aş ascunde, cu creştetul sprijin
o uşiţă de cer" (Sfârşit).
Ioana Nicolaie păstrează, la final, misterul naşterii.
Naraţiunea rămâne suspendată în
plin lirism. Pentru că cel care ştie este dator să
spună celui care ştie, iară este dator să
tacă în faţa celui care nu ştie,
după cum ar zice un vechi dicton alchimic.
# aparut iniţial în săptămânalul "Propaganda" din Constanţa
Intuiţii, arme postmoderne şi zale de plastic
Cosmin Perţa
Cât despre critică, ea este şi va rămâne
o abordare fundamentală, şi putem spune
încă de pe acum că viitorul studiilor
literare constă esenţialmente în acel schimb
şi acel du-te-vino necesar dintre critică
şi poetică - în conştiinţa
şi exercitarea
complementarităţii lor
Critica lui Radu G. Ţeposu nu este doar un simplu fenomen de
reducţie, de subliniere, de "aşezare" într-o
zonă bine structurată a afectelor şi tipologiilor
textuale, după cum nu este nici doar un fenomen interior, subiectiv
asumat, o reficţionalizare cu materialul autorului.
Este cu siguranţă o scriitură liricizantă
adaptată unei forme critice. În spatele observatorului
pătimaş care a fost Radu G. Ţeposu se simte
însă o formaţie ştiinţifică
riguroasă dublată, culmea, de o empatie textuală
maladivă.
Astfel, textul poate părea lax, afectat, tocmai datorită
nuanţării, şlefuirii, expresivizării
verdictelor sale critice. În cazul criticii de întâmpinare
exersate în Istoria tragică şi grotescă
a întunecatului deceniu literar nouă, validitatea
lor nu poate fi decât confirmată sau infirmată
în funcţie de timp, critică şi viziuni.
Opiniile lui Ţeposu s-au dovedit însă a nu
fi doar simple intuiţii, fiind incluse în sistem:
primul, cel critic, propriu, al autorului, şi în al
doilea rând, acela al receptării generale a autorilor
discutaţi.
"Peste un deceniu, ... vom regăsi ca axă ideatică
tocmai această intuiţie ideală majoră"
- subliniază Ion Pop, referindu-se la "Istoria" lui
Ţeposu.
Mai puţin luat în seamă, nemeritat cred eu,
este volumul Viaţa şi opiniile personajelor unde inovaţia
schimbării şablonului critic aplicat "clasicilor"
nu duce doar la o paralelă interpretativă, ci chiar
la o reaccentuare a elementelor narative, trecându-se peste
clişee şi iniţiindu-se un ritual cu totul
nou al lecturii comprehensive.
Până la urmă şi aici este vorba
de nuanţe. Ţeposu este un maestru al nuanţelor
rafinate. Aşa cum a fost şi omul în viaţă,
scriitura lui este una complexă, nobiliară, volubilă,
hedonistă aproape, jucându-se cu elementele şi
structurile mici, perfecte, pentru a naşte un schelet critic
situat în zona barocului. Controversat, însă
impozant.
Pulsul textual este pe cât de concis pe atât de discret.
Ţeposu nu face afirmaţii doar de dragul jocului sau
al convenienţei, în spatele edificiului critic există
un recul livresc argumentativ, al lecturii profesioniste.
Dincolo de surprinderea unor strategii textuale, a unor elemente tehnice
comasate într-o trăire, munca de jos a observatorului,
Ţeposu prin scriitura sa reuşeşte să
decodifice prin puterea exemplului spiritul românesc.
Sangvinitatea, exuberanţa, atributele "latine" se
manifestă la scriitorul român doar pe spaţii
scurte, sunt doar momente, flashuri, natura aceasta explozivă
situaţional fiind compensată de un tragism scandinav,
diferit de cel esenţial, siberian, axat pe meditaţie,
reculegere, profunzime, tragismul scandinav este mai degrabă
unul al inutilităţii. Cercetarea interiorului nu se
mai face la nivelul metafizicii, ci la nivelul senzaţiilor.
Am putea trage de aici concluzia ca spiritul românesc este
unul autenticist, ei bine, nu este întocmai aşa, el
suferă mai degrabă de "plictis". Fervoarea
vine dintr-o revoltă inerentă, însă
indisponibilitatea pentru finalizarea fructuoasă a revoltei
o transformă într-un fragmentarium atitudinal. Astfel,
scriitorul român din utimele decenii, deşi nu se manifestă
explicit postmodern, este postmodern prin construcţie, în
esenţa sa. Acesta este lucrul pe care l-a observat foarte bine
Radu G. Ţeposu în "Istoria" sa.
"Ironia, în postmodernism, controlează îndeaproape
mişcarea recuperatorie, împiedicând-o să
fie una eminamente nostalgică şi dirijând-o
către dialogul critic, către reflecţia trează.
Sunt de acord, da, îşi va fi spunând spiritul
postmodern, să-mi întorc privirea către întreg
trecutul cultural şi spiritual, însă nu mai
pot fi capabil să mă identific cu el. Psihologia mea
şi educaţia mea îl văd altfel şi-l
voi trata în consecinţă. Aici nu mai este
nostalgie ingenuă, ci dialog cultural." - afirmă
Ţeposu, şi are perfectă dreptate. Dialogul
acesta cultural clădit pe de-a-ntregul sub auspiciile artificialului,
al reciclării, fundamentează noua expresie. "De
fapt, postmodernismul, clădit pe conştiinţa
artificiului şi a faptului că obsesia totalităţii
şi transcendenţa sunt fapte textuale, recuperează
eclectismul, fragmentarismul, dezavuând ideea purităţii
literaturii şi a genurilor literare." scrie Mircea A.
Diaconu referindu-se la volumul lui Ţeposu şi la concluziile
sale.
Plasticul cultural de abia aici apare. "În plastic e fantastic"
după versurile unei piese contemporane. Dialogul în
forma sa clasicizată duce la o evoluţie, dacă
nu a ideilor, măcar a părerilor, dialogul postmodern
însă nu reclamă un pas înainte,
ba chiar nu reclamă nimic. Privirea autorului nu mai este concentrată
pe recunoaştere, acceptare, ci mai mult ca oricând,
pe bizarerie, pe contrarietate. Un câmp imens de construcţii
fantaste, statice, înşelătoare, toate construite
din vrafurile de cărţi dinaintea lor, din materialele
finisate înaintea lor, o lume a roboticii, a cyborgilor este
spaţiul postmodern, iar spiritul, spiritul este vântul
puternic ce ridică praful de pe maşinăriile
perfecte şi neclintite. Bineînţeles că
este o lume ironică, cum altfel ar putea fi, însă
cu ironia răutăciosă, îmbătrânită
a conştientizării sfârşitului, a
inutilităţii - tot ceea ce era de văzut,
de făcut, a fost deja văzut, făcut - asta
ne învaţă spiritul postmodern - tu muritorule
ce crezi, mai crezi în ceva?
Radu G. Ţeposu a fost un scriitor postmodern cu siguranţă,
cel puţin în intenţie. Construcţia
"Istoriei" dovedeşte asta pe deplin.
"«Istoria» lui Radu G. Ţeposu este
un roman al subiectivităţii auctoriale, un roman care
face din text un model existenţial".
Mihaela Ursa vede astfel dincolo de statutul de "istorie literară"
pe care îl are volumul lui Ţeposu, exponenţialitatea
exprimării pur postmoderne. Este şi nu este aşa.
Este deoarece toate indiciile conduc spre calea "literaturii din
literatură", nu este deoarece, deşi Ţeposu
pozează în manufacturier ironic, este mai degrabă
un observator melancolic. Statutul frivolităţii epocii,
al nepăsării combinatoricii conceptuale este anulat
de empatie, de tremurul sentimental al declaraţiei valorice,
al receptării şi al expunerii.
"Omul postmodern şi-a pierdut ingenuitatea, fiindcă
şi-a pierdut şi paradisul, şi zeii, dar şi-a
pierdut şi vanitatea, şi individualismul orgolios
al modernilor. Se plimbă singur printre ruinele propriului
trecut. Nu le mai poate da viaţă, nu le mai poate
aduce la forma lor dintâi. Nu face din ele nici un muzeu. Îşi
reconstruieşte doar un prezent istoric şi ironic."
Puseul tandru al alunecării în spaţiul reculegerii,
al privirii subiective, al omului copleşit de o tristeţe
aproape expresionistă nu trebuie privit ca un rabat de la scriitura
critică aplicată. De fapt aceste două limbaje
se completează tocmai în scopul manifest de a teoretiza
şi de a exemplifica postmodernismul, nu doar de a-l identifica
în membrii generaţiei '80.
Deşi tocmai despre această generaţie este
vorba, miza cărţii nu se învârte
doar în jurul ei. Mai există un pariu, acela personal
al autorului, al închegării unui univers coerent în
preajma autorilor vizaţi. A-i situa într-o paradigmă
vizionară, nouă, şi mai ales vie.
Nicolae Oprea concluzionează: "Prin temerara sa «Istorie»,
Radu G. Ţeposu a deschis seria cărţilor dedicate
în exclusivitate de un critic optzecist literaturii companionilor
săi. Un critic care procedează cu luciditate, fără
nici un compromis în sfera evaluării şi evitând
gratuita pledoarie pro domo. Aş spune că, dimpotrivă,
Ţeposu excelează prin aplicaţiune obiectivă,
nemulţumindu-şi, uneori, congenerii prin judecata
acidă şi necruţătoare. El nu a mai
apucat, din nefericire, să corijeze omisiunile de care devenise
conştient. Cazurile de, să-i spunem, inadvertenţă
sunt foarte rare în «Istoria tragică»
şi decurg îndeobşte dintr-o subestimare,
nu din supralicitarea materiei investigate"
Omisiuni există, este adevărat, referindu-ne la debuturile
acelei perioade şi la valoarea autorilor. Însă
dintre ele, multe nu sunt cu adevărat omisiuni la nivelul generaţiei.
Îi amintesc doar pe Mihail Gălăţanu,
înregimentat mai apoi în generaţia '90, pe
Gheorghe Iova, considerat azi un premergător textualist (poate
cel mai important) al optzeciştilor, pe Paul Daian şi
el aflat oarecum în zona neutră, nefiind propriu-zis
un optzecist etc.
Discuţia generaţionistă a deviat în
ultimul timp dinspre criteriile care întemeiază o
generaţie, dinspre geneza ei, înspre necesitatea ei.
De ce mai este nevoie acum de o generaţie? Ce fundamentează
ea, cu ce şi pe cine ajută în fond, care
sunt foloasele şi capcanele generaţiei. La această
problemă s-a ajuns mai târziu, însă
incipitul ei, la noi, se află tocmai în optzecism.
Ţeposu spune la un moment dat: "Cei care n-au fost educaţi
din vreme în acest spirit s-au văzut deodată
dezmoşteniţi, ca şi cum cineva i-ar fi dat
afară de pe scena literaturii, şi au tăgăduit
cu înaltă suficienţă existenţa
unei asemenea posibilităţi de ordonare, care e, în
fond, una de istorie literară."
Sublinierea unor apartenenţe de tip generic, structural, temporal
i se pare necesară lui Ţeposu, neatribuind alte calităţi
generaţiei, mai ales de ordin valorizator: "Generaţiile,
în absolut, nu fac o cultură."
Ralierea scriiturii lui Ţeposu la un tip edulcorat de "critifiction"
aduce un plus de vivacitate organică criticii exersate la noi,
majoritar academică sau impresionistă (în
cazul celei foiletoniste).
Nu este neapărată nevoie ca paradigma propusă
de autor să fie preluată de vreme ce ea a fost acceptată
deja. Mai mult, poate rămâne ca o enclavă.
Trebuie făcută aici încă o distincţie:
aceea dintre valabilitatea afirmaţiilor critice şi
"façon", manieră.
Maniera se poate pierde sau poate fi adoptată (în
cazul fericit în care nu este desfiinţată,
deconstruită), însă nu decide niciodată
valoarea sau rezistenţa în timp a unei opere.
De aceea, dincolo de platoşa postmodernă a redactării
Istoriei tragice şi groteşti a întunecatului
deceniu literar nouă, vom încerca să ne ocupăm
mai mult de carnaţia argumentativă, de viscerele poetice
şi scheletul teoretic al volumului invocat.
|
|