Bernardo Bertolucci-despre viaţă dinspre moarte

de Marius-Iulian Stancu

(ca prin oglindă)


“Nu am un nume…Tu şi cu mine o să ne întâlnim aici fără a şti nimic din ceea ce-i în afara locului ăsta…Pentru că nu avem nevoie de nume aici…O să uităm tot ceea ce ştim. Toţi oamenii, tot ceea ce facem, unde trăim”
[Ultimul tango la Paris].

Refuzul lui Paul de a-şi declina identitatea are în spatele lui o puternică încărcătură filosofico-religioasă. In Orientul Apropiat antic, al cărui moştenitor peste veacuri este şi creştinismul, numele/numirea avea o importanţă fundamentală. În episodul Facerii, după ce Dumnezeu creează toate cele ce sunt, aduce la Adam toate fiarele câmpului şi toate păsările cerului “ca să vadă cum le va numi” (Fac 2,19). Abia prin acest act cele-ce-sunt depăşesc statutul de existenţă virtuală, deoarece numindu-le cele-ce-sunt intră în sfera cunoaşterii umane. Cele incognoscibile sunt dincolo de fiinţă, datorită acestui fapt numirea lor constituind o imposibilitate. De asemenea, acest act al numirii are nu doar menirea de a arăta “că omul este stăpânul lor” (Ioan Gura de Aur), ci de a evidenţia si “lipsa unui ajutor de potriva lui” (Fac 2,20), faptul că omul este o fiinţă polară, o fiinţă sexuală, numele lipsei lui Adam fiind Eva, “os din oasele mele şi carne din carnea mea” (Fac 2,23), fără de care, odată ce Dumnezeu i-a dăruit viaţă, omul nu este o fiinţă completă, întreagă. Nu trebuie scăpată din vedere nici componenta magică pe care o comportă cunoaşterea numelui zeitaţii, cunoaştere prin intermediul căreia o puteai invoca spre plinirea cererilor personale (Gerhard Von Rad). Exemplare în acest sens sunt episoadele biblice în care sunt implicaţi patriarhul Iacov şi mai apoi Moise (Fac 32,29; Ies 3,13). Din această perspectivă întrebarea prin care aceştia încearcă să afle numele zeului necunoscut nu este una inocentă. Scopul îl constituie aflarea “numelui necunoscut al puterii” pentru a se folosi de el în scop magic, de aici şi refuzul zeităţii de a da curs cererii umane (Andre LaCocque). Cunoaşterea numelui implică o circumscriere a celui numit, un fel de posedare a sa la nivel cognitiv, eliminarea alterităţii radicale a celuilalt, definirea celui cu totul altfel pentru a se potrivi paradigmelor gândirii umane, dăruirea cu sens pentru cel a cărui taină ne scapă.

Potrivit lui Jean-Luc Marion filosofia occidentală rătăceşte, deoarece s-a abătut de la originile ei erotice şi s-a transformat în metafizică, fiinţarea fiind degradată la rangul lipsit de onoare al unui obiect. Certitudinea metafizicii, certitudine inutilă şi sigură, certitudine a obiectelor, trece sub tăcere certitudinea care mă interesează pe mine. Eu, care nu sunt un produs al tehnicii, nici un obiect al ştiinţei, nici o propoziţie a logicii, nici un adevăr al filosofiei, sunt neglijat şi ignorat pentru o certitudine străină şi inconsistentă, secundară şi derivată: cea a obiectelor, a ştiinţei, producţiei şi folosirii lor. Însă “zădărnicia descalifică certitudinea obiectelor”. Omul trebuie să fie ca posibilitate şi “nici o posibilitate nu cade sub stăpânirea certitudinii”. Asaltului zădărniciei nu îi rezistăm decât sub protecţia iubirii sau a posibilităţii ei. Reducţia erotică (opusă reducţiei epistemice şi ontologice) necesită ca eu să fiu asigurat de un altul, fenomenalizandu-mă în măsura în care celălalt mă iubeşte. Amantul este opus cogitantului. Fiinţa umană este expusă incertitudinii radicale, “mă face să depind de un altundeva anonim pe care prin definiţie nu pot să-l stăpânesc”.
Numirea se dovedeşte în final a fi o deşertăciune, deoarece “omul e animalul care iubeşte”. Astfel:

1. numirea simbolizează un soi de zidire a lumii prin intermediul obiectelor a căror natură o stăpânim prin cunoaştere, zidire asemănătoare celei prin care Dumnezeu ordonează haosul primordial;
2. numirea ne oferă o certitudine obiectuală ce nu poate împlini lipsa asigurării erotice din viaţa noastră fără de care totul este lipsit de valoare.

Prin refuzul de a-şi declina identitatea amanţii din Ultimul tango la Paris se retrag din lume devenind trupuri. Aşa cum spune Jean Luc-Marion, “n-avem nimic să ne spunem, fiindcă n-avem în comun nimic mundan” fiind “partenerii unui privilegiu de inexistenţă mundană” (Fenomenul Erosului). Asistăm la un proiect erotic al regizorului italian prin care încearcă să descopere cum este lumea cu adevărat atunci când lăsăm trupurile să vorbească.

Totul începe odată cu inexplicabila sinucidere a soţiei lui Paul, traumă prin rana căreia se vede realitatea crudă a tăcerii mortale. Prin intermediul acestui gest fatal, mesaj înscris în carne ale cărui semnificaţii depăşesc capacitaţile de înţelegere umane, moare şi lumea celui ce rămâne în urmă căutând o cale de scăpare. “Chiar dacă un soţ trăieşte două sute de ani nenorociţi, niciodată nu o să fie în stare să descopere adevărata natură a soţiei sale…aş putea fi în stare să înţeleg universul, dar niciodată nu o să descopăr adevărul despre tine.” În faţa morţii descoperă Paul inutilitatea verbalizării ca instrument cognitiv. “Mai bine un grohăit sau un geamăt în loc de nume.” În proiectul erotic al lui Bernardo Bertolucci primul pas îl constituie redescoperirea animalităţii. Adevăratul sine al fiinţei umane se ascunde în spatele fermoarului. “Cei ce iubesc îşi vorbesc numai pentru a se provoca la erotizare; singuri pe lume, mai precis în afara lumii, ei nu folosesc cuvinte decât pentru a se stârni, niciodată pentru a cunoaşte sau descrie ceva. Ei îşi eliberează astfel cuvintele de orice obligaţie faţă de lume şi întâi de toate de datoria de a o cunoaşte” (Jean Luc-Marion).

Trebuie remarcată poziţia foetală în care eroina filmului încheie prima experienţă sexuală cu străinul a cărui juisare e un strigăt de disperare. La paleoantropi îngroparea celor morţi în această poziţie are o semnificaţie ambivalentă:

1 pe de o parte ea exprimă teama de întoarcerea mortului, îngroparea acestuia în această poziţie (conform anumitor interpretări cadravele erau legate şi cu sfoară) având tocmai scopul de a împiedica această întoarcere;
2 pe de altă parte, asocierea gropii cu uterul matern semnifică şi speranţa “re-naşterii” prin întoarcerea în uterul Mamei universale (Mircea Eliade).

Această ambivalenţă a poziţiei foetale e prezentă şi în creaţia regizorului italian. De simbolismul “re-naşterii” putem vorbi doar în ceea ce o priveşte pe eroina filmului. Doar ea se naşte din nou într-o dimensiune mai profundă a existenţei. Pentru el, care în final este ucis, poziţia foetală exprimă teama celuilalt, a celui de “dincoace”, şi încercarea lui disperată de a-l împiedica pe cel de “dincolo” să se mai întoarcă.

În gândirea occidentală căsătoria constituie “un remediu fragil şi nesigur la cerinţele trupului…o terapeutică infernală cu rezultate inverse faţă de ceea ce se aşteptă de la ea” (Alain De Libera), pentru că, în timp ce scopul ei îl constituie alternativa sexuală la legea dorinţei, concesia pe care creştinul o face trupului pentru a salva libertatea interioară ameninţată de neînfrânare, căsătoria se dovedeşte a fi în final o amăgire, deoarece în spatele dorinţei sexuale se află o nelinişte permanentă şi de nedepăşit. În creaţia lui Bernardo Bertolucci această nelinişte poartă numele de “frică” , frica de aneantizarea revelată fiinţei umane întru moarte, ce zădărniceşte aparenta ordine universală, superficială. Pentru că nici un “sistem” nu te poate salva de inexplicabila întoarcere în nefiinţă, după ce conştientizezi această realitate, Realul din spatele realităţilor tranzitorii şi circumstanţiale, nu mai poţi interpreta rolul “animalului social”. Raţionalizarea zadarnică, întruchipată de mama soţiei moarte, încearcă să pună în ordine până şi acel ceva ce scapă oricărei legiuiri umane, încercând să cosmetizeze ceea ce în realitate nu poate fi cosmetizat (“Iertarea şi o liturghie frumoasă. Asta e tot ceea ce vreau Paul”). Pe acest parcurs iniţiatic însă, după ce depăşeşti amăgirea legăturii conjugale, trebuie să depăşeşti o amăgire mai subtilă, amăgirea relaţiei ideale, ce nu este decât o “desăvârşire” a insatisfacţiei generată de existenţa instituţionalizata. Pentru că aşa cum spune Slavoj Zizek, eroicele încercări suicidale de a ieşi din Ordinea Simbolică, revolta este acţiunea solicitată chiar de către sistem, pentru ca instituţia să se reproducă sub forma unei noi instituţii. Trăim vremurile unei perversiuni universalizate, în care încălcarea ordinii a devenit o parte a jocului (On belief). “Relaţia ideală” pe care Paul crede că o trăieşte cu Jeanne nu este altceva, pentru a uzita raţionamentul lui Zizek, decât locul gol din structură ce susţine fantezia elementului excesiv ce va apărea şi va ocupa acest loc lipsă, “fantezia fundamentală” (proton pseudos), “minciuna primordială”, mai veche decât adevărul însuşi, scenariu patologic ce ne susţine existenţa-întru-lume, locuirea în universul simbolic, şi care pentru a rămâne operativă trebuie să rămână “primordial reprimată” (The fragile absolute or, Why is the Christian legacy worth fighting for?).

În pofida tuturor eforturilor amanţii din Ultimul tango la Paris nu găsesc Obiectul care să le umple vidul existenţial. Astfel că în momentul în care relaţia se cere “oficializată” (Paul îşi face cunoscută identitatea) totul se sfârşeşte; ea îl omoară pentru ca astfel fantezia necunoscutului, a străinului ce refuză să îşi spună numele să traiască mai departe. Chiar dacă la un nivel mai profund, existenţa umană nu poate scăpa de jocul erotic în care până şi spontaneitatea se transformă într-una “regizată”, aşa cum ne sugerează regizorul italian că este relaţia pe care Jeanne o are cu tânărul cineast. Lângă soţia moartă Paul mărturiseşte că, dacă ar şti cum, ar face şi el acelaşi lucru. Fără să îşi dea seama eroul lui Bertolucci a găsit calea/a fost găsit pe cale; singura manieră prin care fiinţa umană poate scăpa de ficţiunile realului, de lumea ca un Ecran ce “nu descoperă ci ascunde ceva (Jacques Lacan), este întru moarte.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *