Tendinţa de accedere la  conştiinţa de verticalitate a personajului vişniecian

de Luiza Mitu

“Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt” este una dintre acele scrieri care ridică de la prima lectură probleme de interpretare. De aceea este nevoie, obligatoriu, de o a doua, a treia, a patra recitire. Am ales  piesa în special pentru că este abordată într-o viziune oarecum atipică pentru panoplia de dramaturg a lui Vişniec, după cum el însuşi afirmă, dar şi pentru că acesta renunţă la gandul de a mai scrie pentru a demasca ceva. Frumoasa călătorie…se naşte din teama de a nu-şi altera propria literatură şi din nevoia acută de a-şi redobândi libertatea pură a actului scriitoricesc.

Urşii panda…, cum îi place dramaturgului să-şi alinte piesa, începe să fie scrisă la Londra, unde, între august 1988 şi octombrie 1999 a lucrat ca ziarist la Secţia Română de la BBC.  Scrie primul act dorind să abordez o poveste de dragoste…în stil realist, aproape în stilul teatrului de bulevard. Mă incita ideea unei poveşti de dragoste care începe aşa, cu un bărbat trezindu-se dimineaţa şi descoperind o femeie frumoasă şi necunoscută în patul său.[1] Dar, nemulţumit de registrul realist în care se dezvoltă piesa, renunţă la ea, urmând să o reia abia peste cinci ani.Între timp, începe să scrie în limba franceză: m-am apucat să învăţ franceza ca un şcolar[2] şi în 1992 scrie prima piesa în această limbă. Constrâns de imposibilitatea de a jongla cu un vocabular bogat din cauză că nu stăpânea foarte bine limba franceza, Vişniec încearcă un alt fel de experienţă stilistică în urma căreia reuşeşte să atingă un soi de rigoare a exprimării. Replicile personajelor sunt scurte, frazele aerate cu accent pe valoarea intrinsecă a cuvantului şi pe curba dramatică, chiar pe bogăţia nespusului uneori,valorizarea tăcerii, exacerbarea misterului, punerea în valoare a sunetului pur şi a cuvântului ieşit din carcasa gramaticii…[3] Varianta finală a piesei iese la lumină prin 1993-1994 şi este tipărită la o prestigioasă editură din Franţa, Actes-Sud Papiers. Piesa cunoaşte chiar în 1994 o primă montare făcută de compania Pli Urgent, din Franţa, la Festivalul de la Avignon (Off), în regia lui Christian Auger. Frumoasa călătorie… a cunoscut peste zece montări numai în Franţa, ea fiind jucată şi în ţări  precum: Romania, Moldova, Germania, Anglia, Italia, Belgia (creaţie radiofonică), Elveţia, Ungaria, Croaţia (creaţie radiofonică), Brazilia, Canada, Islanda, Danemarca, Estonia, Spania, Ucraina, Rusia, Japonia, Iran.

Ca prim impact cu textul propriu-zis, lectorul este supus unui exerciţiu upanişadic, a sta şi a asculta, urmat apoi de un exerciţiu oniric care solicită foarte mult conştiinta visătoare. De altfel, la începutul piesei este precizat timpul necesar pentru dospire: nouă nopţi. O interpretare interesantă pornind de la întrebarea De ce noua nopţi? o face Irinis Mirincioiu într-un articol intitulat Glose de călătorie, articol care constituie şi postfaţa volumului: Deoarece 9 este simbolul idealismului, al nobleţei sentimentelor, al sublimării instinctelor. Simbolizează accesul la primul grad al cunoasterii divine. Are valoare rituală. 9 este măsura gestaţiilor, a căutarilor fructuoase şi simbolizează încununarea eforturilor, desăvârşirea unei creaţii.[4] Dacă Irinis Mirincioiu abordează piesa dintr-o perspectivă a valenţelor simbolice, eu am apelat la o fenomenologie a imaginaţiei pentru a înţelege mecanismul pe care Vişniec îl pune în funcţiune în momentul în care îşi construieşte personajele. Am imaginat un soi de treaptă verticală, verticalitate asigurată de polaritatea pivniţă-pod care în piesă va reprezenta cele două stări de a fi ale personajului, mai precis, pendularea acestuia între iraţionalitate- raţionalitate. Cu alte cuvinte, am încercat să demonstrez, aplicând o grilă de lectură bachelardiană, tendinţa de accedere la o conştiinţă de verticalitate a personajului vişniecian.

Structura piesei este circulară. Primele două secvenţe au ca moment de desfăşurare dimineaţa care corespunde unui plan de referinţă real, concret, fiind urmat apoi de cele nouă nopţi, echivalente a unui plan imaginar, abstract. Încă de la început cele două personaje se află într-o stare de incertitudine: Încăpere în dezordine.Un pat. Două corpuri abia profilate sub o cuvertură.El începe să se mişte.Face eforturi să se trezească.Simte un parfum ciudat, necunoscut.Deschide ochii, dar nu prea reuşeşte să-i ţină deschişi.Închide ochii şi aşteaptă. Aude o respiraţie care nu-i a sa. Deschide ochii din nou, întinde mâna şi atinge uşor celălalt corp întins lângă el. Stupefacţie…Trage încet cuvertura şi priveşte celălalt corp: este o femeie[5]. Prezenţa fizică a celor doi este abia perceptibilă, creând senzaţia unor corpuri foarte aproape de evaporare. Primul detaliu care atrage (sau ar trebui (sic!) atenţia este încăperea în dezordine. Ne punem întrebarea: ce s-a întâmplat în această cameră, putem asocia atmosfera din cameră cu starea derutantă în care se află cele două personaje şi mai ales de ce personajele par să facă eforturi pentru a se trezi. La o primă citire am fi tentaţi să credem că cei doi se trezesc după o noapte furtunoasă într-o stare de mahmureală, stare care poate fi uşor argumentată prin text. Cei doi par să se fi cunoscut, după mărturisirea personajului feminin, printr-un prieten comun, Kiki, mare colecţionar de vinuri, la inaugurarea barului Atmosferă. Numele barului nu este nici el întâmplător ales, ci face aluzie la spaţiul ceţos, ambiguu în care se află cei doi. Însă, acest prim efect se pierde pe parcursul piesei. Raportarea textului doar la acest posibil plan real este de la început un fiasco. Piesa propune un exerciţiu de evadare în oniric, aceasta fiind singura modalitate prin care textul capătă un sens logic. Irinis Mirincioiu, în demonstraţia ei vorbeşte despre drumul invers pe care îl parcurg cei doi, care în interpretarea poetei se identifică cu Adam şi Eva, nu către păcat, ci către accederea la perfecţiune[6]. Această interpretare este o posibilă citire a piesei. Traseul pe care eu l-am imaginat porneşte chiar de la didascaliile de mai sus. Încăperea în dezordine am asociat-o cu însăşi conştiinţa personajului. Cuvertura nu poate lua în acest caz decât forma giulgiului, iar cele două trupuri abia profilate nu pot fi decât spiritele celor doi, care printr-un proces de tranziţie au reuşit să acceadă la o treaptă de cunoştere superioară condiţiei lor anterioare. În acest fel putem argumenta starea de amnezie aproape totală a personajului masculin care încearcă să se identifice prin localizarea în spaţiu: El: Cine eşti? / Ea: Eu? El: Ne cunoaştem? Ea: Nu prea. /El: Unde suntem aici? La tine? Ea: Nu. Suntem la tine. El: Imposibil… El: Şi ce naiba facem aici? Ea: Nu ştiu. … El: Visez sau sunt treaz? Ea: Visezi./ Ea: Ce ai? El: O greutate-n cap… Oare mai sunt viu? Ea: N-ai aerul.[7]Personajul feminin aminteşte prin comportamentul ei de acela al Călăuzei lui Tarkovski. Ea pare să aibă o cunoaştere apriori a lucrurilor. Totuşi, starea de confuzie se răsfrânge asupra amândurora şi vine mai ales din imposibilitatea de a distinge noţiunea de spaţiu de cea de timp. Spaţiul se repliază în om, iar timpul se comprimă. Deşteptătorul nu se mai află la locul lui, ceea ce constituie un prim semnal al faptului că timpul se pregăteşte să evolueze sub un alt chip.[8] Ea ( privind în jur): Unde-i deşteptătorul meu? El ( cu un gest maşinal, întinde mâna şi pipăie pe jos): Care deşteptător? Eu n-am deşteptător. … Dacă înţeleg bine… ăsta-i obiceiul tău…când te culci aşa, prin necunoscut, ai întotdeauna un deşteptător cu tine? Ea: Da. Şi am nevoie de el. El ( după ce a mai pipăit puţin pe jos): Păi… trebuie să fie mai degrabă pe partea ta, deşteptătorul ăsta al tău. Ea: Nu-i. El: Atunci… a intrat în pământ pe vecie.[9] Cei doi experimentează o alchimie a spaţiilor intermediare. A fi aici şi acolo în acelaşi timp înseamnă a atinge absolutul, ne spune Gaston Bachelard în Poetica spaţiului. Personajul lui Vişniec dă însă greş. Prins între limitele acestor spaţii, el îşi pierde centralitatea. Eul se diseminează. Singura cale de a se reîntregi este claustrarea într-unul din spaţiile posibilităţii de a fi: negarea spaţiului fizic şi alegerea unui spaţiu nedefinit. Singurătatea închisă neagă lumea[10]: Vocea din spatele uşii: Domnule Renescu…/ El ( cu voce tare): Nu e nimeni aici! Nimeni! (În şoaptă) Spune-le! Spune-le că nu e nimeni nicăieri! Ea ( tare): Nu suntem deloc aici! El: Spune-le că nu suntem deloc nicăieri! Ea (ascunzându-se alături de el sub cuvertură, în timp ce El stinge ultima lampă, veioza de pe noptieră): Nu suntem deloc, suntem nicăiri! [11] Schimbând spaţiul, părăsind spaţiul sensibilităţilor obişnuite, intri în comunicare cu un spaţiu psihic înoitor.[12] Comunicarea cu un astfel de spaţiu se face prin tăcere. Tăcerea sugerează sentimentul spaţiilor nemărginite.[13] Complet adâncit în intelect personajul face o incursiune în spaţiul amintirii-vis. Căderea în memorie este posibilă datorită unui miros-limită, buchetul vinului: El: Tot ce-mi amintesc e că la un moment dat cineva a deschis o sticlă de vin rar, negru, cu nume ciudat…un vin vechi…Cred că avea vârsta mea, era din o mie nouă sute cincizeci şi…Şi imediat după aia…parcă m-a aspirat o gaură neagră.[14] Ce seminfică în fond acest vin? Este un corp viu în care se află în echilibru spiritele cele mai diferite, spiritele zburătoare şi spiritele care atârnă greu, întâlnirile dintre cer şi pământ.[15] Vinul este un lichid creator păstrat în pivniţă. În intimitatea textului, pivniţa echilavează cu inconştientul personajului masculin. Visând la ea, personajul se racordează la iraţionalitatea profunzimilor: El : Oh… cum ai intrat? ( este vorba de camera în care cei doi petrec cele nouă nopţi) Era cheia de la pivniţă. Cu alte cuvinte, Ea este cea care controlează Inconştientul. Ea este Memoria Lui.

Vişniec crează subtextual două personaje abstracte, Memoria şi Inconştientul, care funcţionează ca un tot unitar. Putem spune că El a găsit în sfârşit un nume pentru Ea, care nu se poate numi nici Cristina, nici Matilda, nici Ivona, nici măcar Sonia. Ea se va numi Memorie: El (bâiguind): Tu…tu…tu nu te poţi numi Sonia. Ea: Mă numesc cum vrei tu, eşti mulţumit?…Ţi-am spus doar, n-ai decât să-mi alegi un nume. Ea – Memoria este cea care îl va ghida pe El-Inconştientul, Imemorialul, spre verticalitate.

Abstractizate, depersonalizate, cele două spirite care atârnă greu acced la starea de spirite zburătoare. Trecerea de la o stare de cunoaştere la alta se face prin iniţiere. Fiinţa pe care Ea i-o face cadou, a cărei formă nu poate fi definită, dar a cărei prezenţă poate fi privită, este o fiinţă superioară care a parcurs toate treptele necesare trecerii dincolo de spaţiul fizic. Această fiinţă indefinibilă reprezintă concentrarea celor cinci simţuri ale personajului, simţuri care se amplifică pe măsură ce se apropie de ultima treaptă a verticalităţii: El: Dar îţi jur că e adevărat…Aud paşii, vocile, respiraţiile…Chiar şi insectele din pereţi…Mai ales când e întuneric…De câtva timp, toate sunetele din clădirea asta se intersectează în creierul meu…Chiar şi atunci când toată lumea tace, o aud cum tace.[16] Spaţiul în care se află personajul se dublează cu conştiinţa existenţei lui. Eul este spaţiul, eul este totul: El: …eu sunt nicăieri şi peste tot.[17] Abia acum când spiritele care atârnă greu s-au contopit cu spiritele zburătoare – echilibrul dintre cer şi pământ, respectiv Incoştient-Memorie, poate fi stabilit. Cele două personaje ating prin căsătorie ultima treaptă de accedere la o conştiinţă a verticalităţii. Căsătoria celor doi se oficiază pe acoperiş, în zona raţională a proiectelor intelectualizate[18], unde toate gândurile sunt clare. El: Vreau să te iau de soţie. Ea: Foarte bine. El: Putem urca pe acoperiş, dacă vrei. Ea: Da, vreau.[19] N umai că personajul lui Vişniec eşuează din nou, aruncându-se în gol: Amândoi se aruncă în gol, ţinându-se de mână, într-o plutire lină.[20] Trecerea dinspre un plan de cunoaştere spre altul se face prin căderi succesive ale fiinţei înspre centrul ei. Aceste căderi nu sunt decât o infinitate de posibilităţi de a fi ale fiinţei, ale repetabilităţii ei: Ea: Care-i animalul pe care îl îndrăgeai cel mai mult când erai copil? El: Ursul panda. Ea: Spune-mi un oraş unde ţi-ar fi plăcut să trăieşti. El: Frankfurt. E acolo o frumoasă grădină zoologică. Ea: Bine. Atunci în viaţa viitoare vei fi un urs panda. El: Şi tu? Eu voi veni să te vizitez la Frankfurt.[21]

Intertextualitatea cu poezia, Lacustră, a lui George Bacovia confirmă  filosofia pe care o imaginează dramaturgul, căderea – ca mod de a fi în lume. Şi ce altceva poate semnifica versul aud materia plângând dacă nu o muzică a căderii în căderea însăşi?[22]


[1] Matei Vişniec, Urşii panda, vol. Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt & Femeia ţintă şi cei zece amanţi, Paralela 45, 2009, p. 148

[2] Idem, p. 148

[3] Ibidem, p. 149

[4] Irinis Mirincioiu, Glose de călătorie, vol. Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt & Femeia ţintă şi cei zece amanţi, Paralela 45, 2009, p. 151

[5] Matei Vişniec, Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt, Paralela 45, Piteşti, 2009, p. 7

[6] Irinis Mirincioiu, Glose de călătorie, vol. Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt & Femeia ţintă şi cei zece amanţi, Paralela 45, Piteşti, 2009, p.

[7] Matei Vişniec, Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt & Femeia ţintă şi cei zece amanţi, Paralela 45, Piteşti, 2009, P.

[8] Roxana-Mariana Sânescu, Situaţii, forme şi tehnici ale dialogului în teatrul lui Matei Vişniec,Tipo
Moldova, Iaşi, 2008,  p.24

[9] Matei Vişniec, Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la
Frankfurt, Paralela 45, Piteşti, 2009, p. 8-9

[10] Gaston Bachelard, Poetica spaţiului, Paralela 45, Piteşti, p. 140

[11] Matei Vişniec, Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxopfonist care avea o iubită la Frankfurt & Femeia ţintă şi cei zece amanţi, Paralela 45, Piteşti, 2009, p. 25

[12] Gaston Bachelard, Poetica spaţiului, Paralela 45, Piteşti, 2005, p. 203

[13] Idem, p. 245

[14] Matei Vişniec, Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt & Femeia ţintă şi cei zece amanţi, Paralela 45, Piteşti, 2009, p.9

[15] Gaston Bachekard, Poetica spaţiului, Paralela 45, Piteşti, 2005, p. 265.

[16] Matei Vişniec, Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxophonist care avea o iubită la Frankfurt & Femeia-ţintă şi cei zece amanţi, Paralela 45, Piteşti, 2009, p.39

[17] Idem, p.50

[18] Gaston Bachelard, Poetica spaţiului, Paralela 45, Piteşti, 2005, p. 27

[19] Ibidem, p.54

[20] Matei Vişniec, Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt & Femeia ţintă şi cei zece amanţi, Paralela 45, Piteşti, 2009, p. 54.

[21] Ibidem, p.58

[22] Ibidem, p.57

2 Comments

  1. Pingback: www.egophobia.ro » Blog Archive » EgoPHobia #27

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *