de Marius-Iulian Stancu<\/p>\n
(ca prin oglind\u0103)<\/font><\/p>\n \n1.<\/strong><\/p>\n \n\u201cAdu-\u0163i \u00een fa\u0163a privirii urm\u0103toarea imagine: \u00eentr-o \u00eenc\u0103pere asemeni unei pe\u015fteri, se afl\u0103 oameni.\u201d[1]<\/a> Precum \u00een starea originar\u0103 imaginat\u0103 de John Rawls, ei nu \u015ftiu cine sunt. \u201cEi nu \u00ee\u015fi cunosc propriile nevoi, dorin\u0163e, capacit\u0103\u0163i, \u015fi pozi\u0163ia lor social\u0103. Nu \u015ftiu dac\u0103 sunt b\u0103tr\u00e2ni sau tineri, b\u0103rba\u0163i sau femei, talenta\u0163i sau netalenta\u0163i. Ei nu \u00ee\u015fi cunosc nici m\u0103car propriile lor reprezent\u0103ri de valoare, adic\u0103 ceea ce, \u00een opinia lor, e valoros \u00een via\u0163\u0103. Ei sunt separa\u0163i de propria lor personalitate printr-un v\u0103l de ignoran\u0163\u0103.\u201d[2]<\/a> Asist\u0103m la o pierdere de memorie metodic\u0103. La un alt nivel de intensitate al fic\u0163ionaliz\u0103rii afl\u0103m c\u0103 nu au vrut s\u0103-\u015fi aminteasc\u0103 nimic, c\u0103 ceea ce au l\u0103sat \u00een urm\u0103 nu reprezint\u0103 altceva dec\u00e2t \u201cpustiul Realului\u201d.[3]<\/a> Pentru c\u0103, a\u015fa cum bine sublinia S.M Eisenstein \u00een \u201ccine-dialectica\u201d sa, \u201crealul nu prezint\u0103 niciun interes dec\u00e2t \u00een m\u0103sura \u00een care \u00eei acord\u0103m noi sens \u015fi \u00eel decript\u0103m\u201d.[4]<\/a> Suntem \u00een Lestercorp<\/em> (\u201cun loc \u00een care s\u0103 munce\u015fti \u015fi s\u0103 te sim\u0163i bine\u201d), \u00eentre etajul 7 si etajul 8, ca \u00eentr-un fel de bre\u015f\u0103 \u00een nara\u0163iunea existen\u0163ial\u0103.[5]<\/a> Suntem la cinema. Prin intermediul ecranului, \u00eenconjura\u0163i de peisajul apocaliptic al unei lumi pustiite, \u201cfilosoful\u201d (Morpheus, Socrate etc.) ne prezint\u0103 un \u201cpunct-de-vedere\u201d privilegiat, proiectat \u00een pe\u015ftera cinematografic\u0103 ca superior din punct de vedere ierarhic \u201cmicilor\u201d viziuni, imaginea privilegiat\u0103 \u00een jurul c\u0103reia restul imaginilor se cer orientate. \nPentru Jean-Louis Baudry filmul produce un efect totalizator, sala de cinema func\u0163ioneaz\u0103 asemenea uterului matern activ\u00e2nd dorin\u0163a noastr\u0103 incon\u015ftient\u0103 de a ne \u00eentoarce la o stare de dezvoltare psihic\u0103 anterioar\u0103 form\u0103rii ego-ului, \u00een care distinc\u0163ia dintre sine \u015fi cel\u0103lalt, interior \u015fi exterior, nu se manifest\u0103.[6]<\/a> \u00cen sala de cinema lumea este pus\u0103 din nou \u00eentre paranteze, spectatorul ac\u0163ion\u00e2nd asemenea unui refugiat, \u201cindiciul c\u0103 spectatorul de cinema r\u0103m\u00e2ne, dincolo de legitim\u0103rile culturale, un subiect c\u0103ruia \u00eei lipse\u015fte ceva, prad\u0103 doliului \u015fi singur\u0103t\u0103\u0163ii.\u201d[7]<\/a> Precum \u00een filmele lui Lars Von Trier (vezi The element of crime, Europa, Epidemic<\/em>), spectatorul se \u00eentoarce \u00een cabinetul psihanalistului \u00eentr-un soi de c\u0103l\u0103torie hipnotic\u0103, \u00een c\u0103utarea vindec\u0103rii, \u00eentr-un univers cuprins de o epidemie necunoscut\u0103 (\u00een Epidemic<\/em> afl\u0103m c\u0103 de fapt chiar \u201cfic\u0163iunea\u201d este cea care genereaz\u0103 \u00eentr-o manier\u0103 pervers\u0103 \u201cboala\u201d). Spectatorul de cinema devine subiectul psihanalizei. El experimenteaz\u0103: 1) \u201cidentificarea primar\u0103\u201d (faza \u00een care nu mai opereaz\u0103 potrivit dihotomiilor clasice, obiect – subiect \/ eu \u2013 cel\u0103lalt, leg\u00e2ndu-se afectiv de imaginea \u201cmam\u0103\u201d) \u015fi 2) \u201cstadiul oglinzii\u201d (identificarea cu o imagine prin intermediul c\u0103reia se descoper\u0103 pe sine \u015fi pe cel\u0103lalt, diferen\u0163ierea primar\u0103 prin intermediul c\u0103reia eul \u00eencepe s\u0103 fie conturat). Pe ecran se succed scene \u00een care spa\u0163iul interior (psihic) pare a fi proiectat \u201c\u00een afar\u0103\u201d, astfel c\u0103, de\u015fi \u201crealitatea\u201d nu \u00eenceteaz\u0103 s\u0103 fie prezent\u0103, o parte a acestei realit\u0103\u0163i este \u201c\u00een\u0103l\u0163at\u0103 la un nivel magic\u201d devenind un \u201cecran al viselor\u201d (nevoia de iluzie pe care libido-ul se fundamenteaz\u0103).[8]<\/a> \u201cExist\u0103 ceva real \u00een iluzia \u00eens\u0103\u015fi, mai real dec\u00e2t realitatea din spatele iluziei\u201d.[9]<\/a> Aparen\u0163a are un adev\u0103r propriu. O proto-realitate, dincolo de nara\u0163iune, de semnifica\u0163ie, o realitate autonom\u0103, fundamental\u0103. \u201cAvem nevoie de scuza unei fic\u0163iuni pentru a pune \u00een scen\u0103 ceea ce suntem cu adev\u0103rat\u201d.[10]<\/a> <\/p>\n \n2.<\/strong><\/p>\n \nPutem interpreta filosofia platonician\u0103 din perspectiva permanentei lupte \u00een care sunt angrenate fenomenele, aflate undeva \u00eentre a fi \u015fi a nu fi. Platon r\u0103m\u00e2ne p\u00e2n\u0103 \u00een final \u201cb\u00e2ntuit de logica primar\u0103 a lui Parmenide, cel dint\u00e2i care distinge cele dou\u0103 modalit\u0103\u0163i ale cunoa\u015fterii, doxa \u015fi cunoa\u015fterea sau intelectul. Pentru el, ca \u015fi pentru Platon, cunoa\u015fterea era despre \u201cceea-ce-este\u201d, \u015fi inevitabil adev\u0103rat\u0103, \u00eens\u0103 doxa era o confuzie f\u0103r\u0103 speran\u0163\u0103 \u00eentre a fi \u015fi a nu fi, \u015fi \u00een mod egal inevitabil fals\u0103. Nu exist\u0103 o cale de mijloc \u00eentre a fi \u015fi a nu fi. \u00cens\u0103 pentru Platon doxa poate fi corect\u0103. Solu\u0163ia sa const\u0103 \u00een a postula un stadiu intermediar \u00eentre cunoa\u015ftere \u015fi ignoran\u0163a complet\u0103, \u015fi \u00een a concepe avansarea \u00eenspre cunoa\u015ftere ca o recuperare gradual\u0103 a adev\u0103rului depozitat \u00een subcon\u015ftient. Obiectul acestei forme intermediare de cogni\u0163ie \u00eel constituie lumea experien\u0163ei comune, c\u0103reia Parmenide i-a refuzat cu \u00eendr\u0103zneal\u0103 orice tip de fiin\u0163\u0103. Credin\u0163a lui Platon \u00een Forme i-a permis acestuia s\u0103 \u00eei acorde o pseudo-existen\u0163\u0103, \u201c\u00eentre a fi \u015fi a nu fi\u201d, ca un set de copii ale Formelor\u2026\u201d[11]<\/a><\/p>\n \nEliberarea din pe\u015fter\u0103 \u015fi \u00eentoarcerea filosofului la \u201cprizonierii\u201d r\u0103ma\u015fi corespunde \u00een fapt celor dou\u0103 momente ale dialecticii:<\/p>\n \n1) momentul \u201cascendent\u201d, acel adev\u0103r ca stare-de-neascundere din interpretarea heideggerian\u0103, \u00een care imaginea r\u0103m\u00e2ne o cortin\u0103 ce trebuie dat\u0103 la o parte \u015fi \u00een spatele c\u0103reia nu se afl\u0103 nimic. Eliberatul din pe\u015fter\u0103 descoper\u0103 cele mai \u00eenainte ascunse devaloriz\u00e2ndu-le ontologic pe cele l\u0103sate \u00een spate. Nimic din ceea ce \u201capare\u201d nu este ontologic vorbind. \u201cNu exist\u0103 orchestr\u0103\u2026Totul este o \u00eenregistrare\u2026E doar o iluzie.\u201d[12]<\/a> Ecranul nu doar arat\u0103, ci \u015fi ascunde, distan\u0163eaz\u0103. \u00cen spatele locvacit\u0103\u0163ii cinematografice se afl\u0103 t\u0103cerea. \u00cen crea\u0163ia lui Ingmar Bergman distan\u0163a simbolizat\u0103 de realitatea ca un ecran se cere interiorizat\u0103. Ceea ce se afl\u0103 \u201cdincolo\u201d de ecran nu difer\u0103 \u00een mod esen\u0163ial de ceea ce se afl\u0103 \u201cdincoace\u201d. \u00centre persoanele umane opereaz\u0103 acela\u015fi tip de distan\u0163\u0103, \u00een spatele raporturilor lor se afl\u0103 aceea\u015fi cenzur\u0103 \u00een ceea ce prive\u015fte cunoa\u015fterea celuilalt. Cel\u0103lalt este absent, inaccesibil chiar \u015fi atunci c\u00e2nd \u00eel atingem pentru a-i garanta un loc \u00een ontologia personal\u0103. \u00centreaga tensiune specific\u0103 lumii fenomenale, continua transformare \u00een care se las\u0103 antrenat\u0103 materia oferindu-ne \u00een fiecare clip\u0103 succesiuni de imagini ce nu dureaz\u0103, m\u0103rturise\u015fte despre nimicnicia specific\u0103 existen\u0163ei umane. Ecranul are o semnifica\u0163ie ambivalent\u0103, ca suport al semnifica\u0163iei, dar \u015fi ca ceva ce se interpune \u00eentre subiect \u015fi lume. Lumea ecranului ne este inaccesibil\u0103 iar noi suntem inaccesibili lumii ecranului. Arta imaginilor nu poate produce cunoa\u015ftere.[13]<\/a> A\u015fa cum sublinia Slavoj Zizek, dac\u0103 dincolo de ecran nu se afl\u0103 nimic, acela\u015fi lucru poate fi valabil \u015fi \u00een cazul persoanei, con\u015ftiin\u0163a fiind doar un ecran superficial dincolo de care se afl\u0103 un complex circuit neuronal \u201corb\u201d.[14]<\/a> Ancorat \u00een filosofia lui Hegel \u015fi \u00een cea a lui Sartre, pentru Lacan, \u201cdin cauz\u0103 c\u0103 subiectul nu este nimic din punct de vedere metafizic, subiectul este fic\u0163iunea necesar\u0103 fabricat\u0103 \u00eentru reprezentare\u201d.[15]<\/a> Privit\u0103 fiind din aceast\u0103 perspectiv\u0103, putem identifica lumea ecranului cu \u201cal treilea termen\u201d (\u201ccel\u0103lalt\u201d prezent \u00een limbaj \u015fi cultur\u0103), \u00een care subiectul descoper\u0103 o identitate fictiv\u0103, costul acestei descoperiri constituindu-l cimentarea alien\u0103rii-de-sine.[16]<\/a><\/p>\n \n2) momentul \u201cdescendent\u201d, heideggerianul adev\u0103r reinterpretat \u00een sensul de corectitudine a privirii \u00een care imaginea, privit\u0103 fiind \u00een lumina Ideii, este p\u0103strat\u0103 \u00een fiin\u0163\u0103 \u015fi salvat\u0103, \u00een care imaginea este din nou apt\u0103 s\u0103 apar\u0103 \u00een ceea-ce-este. \u00cen\u0163eleptul se \u00eentoarce \u00een pe\u015fter\u0103 valoriz\u00e2nd paidetic \u201cumbrele\u201d, \u00eenscriindu-le, fix\u00e2ndu-le corect \u00een ordinea fiin\u0163ei, imaginea transform\u00e2ndu-se \u00eentr-o etap\u0103 necesar\u0103 reorient\u0103rii omului, o treapt\u0103 c\u0103tre ceea-ce-este. Precum \u00een filosofia lui Deleuze, putem vorbi \u00een cinema de o pedagogie a imaginii, instrument prin intermediul c\u0103reia realitatea este perfec\u0163ionat\u0103, \u00een care secven\u0163a ac\u0163ioneaz\u0103 asemenea unei con\u015ftiin\u0163e.[17]<\/a> \u00cen pe\u015ftera modern\u0103 numit\u0103 cinema spectatorul \u00eenva\u0163\u0103 s\u0103 priveasc\u0103. \u201cPentru a vorbi despre ce este via\u0163a, artistul se folose\u015fte de ceva mort; pentru a vorbi despre infinit, el arat\u0103 finitul. Substitu\u0163ie\u2026infinitul nu poate fi realizat \u00eentru materie, dar este posibil s\u0103 creezi o iluzie a infinitului: imaginea.\u201d[18]<\/a><\/p>\n \n\u201cImaginea \u015fi g\u00e2ndirea nu sunt entit\u0103\u0163i abstracte \u015fi separate.\u201d[19]<\/a> Ne afl\u0103m la polul opus \u201cacoperirii\u201d metodice prezent\u0103 \u00een ontologia parmenidian\u0103 (\u015fi cu repercursiuni permanente \u00een filosofia greac\u0103), al \u201ccrizei\u201d pe care punerea lumii \u201c\u00eentre parenteze\u201d a provocat-o. \u201cIntervalul\u201d dintre fiin\u0163\u0103 \u015fi existen\u0163a acoperit\u0103, dintre inteligibil \u015fi sensibil, dintre \u201cceea ce este\u201d \u015fi \u201cceea ce apare\u201d este anulat.[20]<\/a> \u201cRealul este apari\u0163ia ca apari\u0163ie, el nu doar apare \u00een cadrul apari\u0163iilor, ci nu este altceva dec\u00e2t propria apari\u0163ie\u2026\u201d[21]<\/a> Precum \u00een filosofia bergsonian\u0103, \u00een cadrul sistemului de imagini din care se compune lumea, trupul constituie imaginea privilegiat\u0103 ce le condi\u0163ioneaz\u0103 pe celelalte[22]<\/a>, iar \u201ceu nu am un trup, eu sunt trupul meu \u015fi el coincide \u00een mod absolut cu mine\u201d.[23]<\/a><\/p>\n \n\u201cCinema-ul este un fenomen idealizator\u201d[24]<\/a>, \u00eens\u0103, prin reproducerea mecanic\u0103 a realului pe care o opereaz\u0103, el vine s\u0103 satisfac\u0103 obsesia noastr\u0103 \u00een ceea ce prive\u015fte realismul. Asist\u0103m \u00een fapt la o \u201ctransferare a realit\u0103\u0163ii de la lucru \u00eenspre reproducerea sa.\u201d[25]<\/a> Potrivit lui Deleuze cinematografia nu reprezint\u0103 ceva ontologic diferit de restul lumii. Asist\u0103m la o de-platonizare a \u201cimaginii\u201d. Imaginea nu este nici asem\u0103nare, nici venire \u00een prim-plan a unei lumi separat\u0103 \u015fi \u201cartificial\u0103\u201d, nici devenire sensibil\u0103 a ideilor sau a formelor, nici fabricare de semne angajate \u00eentr-un proces constant de destabilizare. Caracterul de \u201cimagine\u201d reprezint\u0103 o tr\u0103s\u0103tur\u0103 ontologic\u0103 pentru tot ceea ce este, Fiin\u0163a \u00eens\u0103\u015fi este \u201cfiin\u0163a-imagine\u201d. \u201cImaginea-mi\u015fcare\u201d constituie \u201cmateria\u201d subzistent\u0103 din care celelalte imagini se diferen\u0163iaz\u0103.[26]<\/a><\/p>\n \n 3.<\/strong><\/p>\n \nAm intrat \u00eentr-o epoc\u0103 \u00een care, potrivit lui Gunther Anders, imaginile imaginilor, \u201cvalul global de imagini\u201d, inundarea sistematic\u0103 cu imagini, imagini rupte din context care, \u00een loc s\u0103 arate lumea, o ascund. O realitate fabricat\u0103 prin intermediul c\u0103reia spectatorului i se arat\u0103 cum este realitatea. Corectitudinea privirii despre care ne vorbe\u015fte Heidegger se transform\u0103 \u00eentr-un veritabil program de manipulare \u00een mas\u0103. Evenimentul reprodus, standardizat prin intermediul senza\u0163ionalului, devine mai important din punct de vedere social dec\u00e2t evenimentul original. Realul este construit \u201cdup\u0103 imaginea reproducerii sale\u201d. O viziune pe care Chuck Palahniuk o conduce c\u0103tre consecin\u0163ele sale ultime: dac\u0103 nu e\u015fti vizibil, \u00een sensul mediatic al termenului, nu exi\u015fti cu adev\u0103rat. Cu c\u00e2t e\u015fti mai departe de aceste reproduceri, cu at\u00e2t e\u015fti mai aproape de aneantizare devenind invizibil. \u201cNimeni nu o s\u0103 se uite la mine. Sunt invizibil\u0103\u201d.[27]<\/a> \u201cIconomania\u201d constituie noul model de ierarhizare ontologic\u0103 a lumii, noua form\u0103 de \u201cmutilare\u201d, de excludere a celui ce nu \u0163inte\u015fte \u201casem\u0103narea\u201d la care \u00eel invit\u0103 \u201cchipul\u201d dumnezeului acestui veac – ecranul. Pentru c\u0103 \u201cnu m\u0103 simt destul de real\u0103 c\u00e2nd nu sunt oameni care s\u0103 se uite la mine\u201d[28]<\/a>, m\u0103rturise\u015fte eroina romanului Mon\u015ftrii invizibili<\/em>. Via\u0163a nu mai este dec\u00e2t o metafor\u0103 a televiziunii \u00een care singura paradigm\u0103 o constituie \u201cpop icon\u201d-ul.<\/p>\n \nSpiritul cinematografic a \u00eenceput s\u0103 inspire toate tipurile de ecrane; \u201ccinematograful a devenit un cerc al c\u0103rui centru se afl\u0103 peste tot, iar a c\u0103rui circumferin\u0163\u0103 nu se afl\u0103 nic\u0103ieri.\u201d[29]<\/a> Ceea ce tr\u0103im este o \u201ccineviziune\u201d, o \u201ccinemanie\u201d generalizat\u0103, \u00eentr-un \u201ccult al hipervizualului\u201d, \u00een care \u201casist\u0103m la na\u015fterea unui spirit cinematografic care \u00eensufle\u0163e\u015fte lumea.\u201d[30]<\/a> Ne este oferit\u0103 o viziune a lumii, \u00eentr-un \u201cmimesis\u201d r\u0103sturnat, \u00een sensul pe care Oscar Wilde \u00eel viza atunci c\u00e2nd scria: \u201cVia\u0163a imit\u0103 Arta \u00eentr-o m\u0103sur\u0103 mult mai mare dec\u00e2t Arta imit\u0103 Natura.\u201d Privit mult\u0103 vreme ca un un spa\u0163iu al irealit\u0103\u0163ii \u015fi al iluziilor, cinematograful a ajuns ast\u0103zi s\u0103 f\u0103ureasc\u0103 privirea, a\u015ftept\u0103rile \u015fi viziunile omului modern, \u201ca devenit unul dintre principalele instrumente de artializare ale universului hipermodern.\u201d[31]<\/a> Via\u0163a este \u201ccinematizat\u0103\u201d, \u201creconfigurat\u0103 de spectacularizarea venit\u0103 dinspre ecran.\u201d[32]<\/a><\/p>\n \nPotrivit filosofiei lui Jean Baudrillard, noi nu cunoa\u015ftem \u201cRealul\u201d, ci doar manierele \u00een care acesta apare\/se arat\u0103 (\u201cnoi disp\u0103rem \u00een spatele imaginilor noastre\u201d). Nu doar \u201cRealul\u201d dispare \u00eens\u0103 \u00een spatele imaginii, ci mai ales imaginea este cea care este \u00eenfr\u00e2nt\u0103 de realitate.[33]<\/a> Imaginile sunt distruse prin intermediul satur\u0103rii lor cu sens. Identitatea dintre semn\/imagine \u015fi realitate este ceea ce seduce realul, iar \u201co dat\u0103 ce realitatea poate fi simulat\u0103 perfect, semnifica\u0163ia ei ca atare este golit\u0103, desfiin\u0163at\u0103 de excesul de realitate.\u201d[34]<\/a> Acesta este momentul \u00een care intr\u0103m \u00een hiper-real (precum \u00een Blade Runner<\/em>, \u00een care \u201creplica\u201d este \u201cmai uman\u0103 dec\u00e2t umanul\u201d). Cinematografia a devenit o alegorie vizibil\u0103 pentru ceva ce s-a petrecut cu \u00eentregul univers uman (alienarea prin intermediul contamin\u0103rii cu realul). F\u0103r\u0103 oglinda care o face realitate a imaginii, realitatea nu este nimic. Iluzia nu este opus\u0103 realit\u0103\u0163ii, iluzia este o realitate mai subtil\u0103, un joc la suprafa\u0163a realit\u0103\u0163ii, o punere a realului \u00een prim-plan.<\/p>\n \n4.<\/strong><\/p>\n \nA\u015fa cum sublinia Gilbert Durand, tendin\u0163a de a devaloriza ontologic imaginea constituie o tradi\u0163ie constant\u0103 a g\u00e2ndirii occidentale. Aceast\u0103 tendin\u0163\u0103 nu avea cum s\u0103 nu se reflecte \u015fi \u00een filosofia filmului. Potrivit lui Hans Blumenberg \u00eens\u0103, \u00eentoarcerea \u00een pe\u015fter\u0103 constituie o nostalgie permanent\u0103 \u00een istoria existen\u0163ei umane. \u015etiin\u0163a modern\u0103 a renun\u0163at la \u201cesen\u0163\u0103\u201d \u00een favoarea a ceea ce se poate \u015fti. Elibera\u0163i de iluzia unei pedagogii care s\u0103 ne asigure\/mijloceasc\u0103 eliberarea definitiv\u0103, \u201cse poate pune cap\u0103t discrimin\u0103rii umbrelor, deoarece pe\u015ftera se dovede\u015fte a fi lumea vie\u0163ii.\u201d[35]<\/a><\/p>\n \n \n[2]<\/a> Niels Christian Stefansen, Liberalismul american modern<\/em>, \u00een Filosofia \u00een secolul XX \/ coord: Anton Hugli, Paul Lubcke, vol.2, ed. All Educational, 2003, pg. 321.<\/p>\n \n[3]<\/a> The Matrix <\/em>(1999), reg. Andy Wachowski, Lana Wachowski.<\/p>\n \n[4]<\/a> Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica Filmului<\/em>, ed. Idea Design & Print, Cluj, 2007, pg. 61.<\/p>\n \n[5]<\/a> Being John Malkovich<\/em> (1999), reg. Spike Jonze, scen. Charlie Kaufman.<\/p>\n \n[6]<\/a> Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-structuralism and beyond<\/em>, Taylor & Francis e-Library, 2005, pg. 146-147.<\/p>\n \n[7]<\/a> Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Ibidem<\/em>, pg. 194.<\/p>\n \n[8]<\/a> Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema<\/em> (2006), reg. Sophie Fiennes.<\/p>\n \n[9]<\/a> Ibidem<\/em>.<\/p>\n \n[10]<\/a> Ibidem<\/em>.<\/p>\n \n[11]<\/a> W.K.C Guthrie, A History of Greek Philosophy, vol IV \u2013 Plato: the man and his dialogues earlier period<\/em>, Cambridge University Press, pg. 492.<\/p>\n \n[12]<\/a> Mulholland Dr. <\/em>(2001), reg. David Lynch.<\/p>\n \n[13]<\/a> Thomas E. Wartenberg, Thinking on Screen \u2013 Film as Philosophy<\/em>, Routledge, 2007.<\/p>\n \n[14]<\/a> Slavoj Zizek, On belief<\/em>, Routledge, 2001.<\/p>\n \n[15]<\/a> Richard Allen, Psychoanalytic Film Theory<\/em>, in A Companion to Film Theory, edited by Toby Miller and Robert Stam, Blackwell Publishing, 2004.<\/p>\n \n[16]<\/a> Ibidem<\/em>.<\/p>\n \n[17]<\/a> Gilles Deleuze, Cinema 1 \u2013The Movement-Image<\/em>, The Athlone Press, 1986. <\/em><\/p>\n \n[18]<\/a> Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time<\/em>, University of Texas Press, 2003, pg. 38.<\/p>\n \n[19]<\/a> Jean-Clet Martin, Of Images and Worlds: Toward a Geology of the Cinema<\/em>, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000, pg. 61.<\/p>\n \n[20]<\/a> Gheorghe Vl\u0103du\u0163escu, Ontologie \u015fi metafizic\u0103 la greci \u2013 Presocraticii<\/em>, ed. Paideia, Bucure\u015fti, 1998.<\/p>\n \n[21]<\/a> Slavoj Zizek, op.cit<\/em>., pg. 80.<\/p>\n \n[22]<\/a> Jean-Clet Martin, op.cit.<\/em><\/p>\n \n[23]<\/a> Jean-Luc Marion, Fenomenul erosului<\/em>, ed. Deisis, Sibiu, 2004, pg.161.<\/p>\n \n[24]<\/a> Andre Bazin, What is Cinema?<\/em>, vol 1, University Of California Press, 1967, pg. 17.<\/p>\n \n[25]<\/a> Ibidem<\/em>, pg. 14.<\/p>\n \n[26]<\/a> Martin Schwab, Escape from the Image: Deleuze\u2019s Image-Ontology<\/em>, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000.<\/p>\n \n[27]<\/a> Chuck Palahniuk, Mon\u015ftrii invizibili<\/em>, ed. Polirom, Ia\u015fi, 2007, pg. 41.<\/p>\n \n[28]<\/a> Ibidem<\/em>, pg. 65.<\/p>\n \n[29]<\/a> Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul Global<\/em>, ed. Polirom, Ia\u015fi, 2008, pg. 22.<\/p>\n \n[30]<\/a> Ibidem<\/em>, pg. 23.<\/p>\n \n[31]<\/a> Ibidem<\/em>, pg. 301.<\/p>\n \n[32]<\/a> Ibidem<\/em>, pg. 305.<\/p>\n \n[33]<\/a> Gerry Coulter, Jean Baudrillard and Cinema: The Problems of Technology, Realism and History, in Film-Philosophy<\/em>, vol 14, no 2 (2010).<\/p>\n
\n<\/p>\n
[1]<\/a> Martin Heidegger, Doctrina lui Platon despre adev\u0103r<\/em>, \u00een Repere pe drumul g\u00e2ndirii, Editura Politic\u0103, 1988, pg. 171.<\/p>\n