Necesitatea universului compensatoriu

[Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes şi Cum mi-am petrecut vacanţa de vară de T.O. Bobe]

de Yussuf Khalid

„Din punct de vedere logic, e vorba despre un paradox, căci cum ar putea fi o conştiinţă luminată şi falsă în acelaşi timp? Tocmai despre asta va fi vorba. […] Limba, pare-se, păstrează cu greu deosebirea dintre ceea ce doar « arată aşa » şi ceea ce « este aşa » cu adevărat. Însă experienţa arată cum toate se şterg. Totul arată precum.” [Peter Sloterdijk, Critica raţiunii cinice]

Alonzo Quijano, cel cunoscut în întregul univers literar sub numele lui fabulatoriu de Don Quijote, este un „hidalgo”, pasionat al romanelor de cavalerie, aşadar, sclav al unei întregi istorii literare care l-a determinat să-şi piardă judecata într-o asemenea măsură, încât îşi doreşte să trăiască propriile lecturi.
Luca e un copil aflat în vacanţa de vară, iar marea lui încercare este compunerea obligatorie pe care trebuie să o scrie până la 15 septembrie. O compunere de clasa a patra cu ajutorul căreia Luca speră să „rupă gura târgului” pentru a fi „luat de bun” încă din prima zi de şcoală şi pentru a-i „lua faţa” colegei sale Nahabetian Miruna, vedeta clasei, autoare de faimoase compuneri cu extratereştri, un fel de prinţesă îndepărtată şi inaccesibilă, un fel de… etalon literar îndepărtat, dar demn de urmat şi, vom vedea, de trăit, în cele din urmă, în acel moment hotărâtor în care ficţiunea literară şi realitatea ce suportă consistenţa fictivului nu mai pot fi deosebite de mintea copilului, dar, surpriză, nici de idiosincraziile literare ale cititorului postmodern.
Literatura de cavalerie este păzită cu înverşunare de o întreagă tradiţie, chiar dacă ea a fost interzisă la 50 de ani de la scrierea romanului lui Cervantes (în 1552, are loc interzicerea romanului cavaleresc în Indii, iar, în 1555, este interzis oficial în întreaga Spanie prin Cortesurile de la Valladolid). Nahabetian Miruna este pazită de domnul Buliga, un tip uriaş, cu ochelari de soare şi care nu vorbeşte niciodată, un bodyguard-zmeu de care „cavalerul” de 10 ani nu are nicio şansă să scape, dar căruia i se poate împotrivi prin ironie.
***
Această pseudointroducere a eseului meu, despre care până şi Caesar ar spune că este prea „ex abrupto”, în ciuda recomandărilor sale retorice, nu are alt rol decât acela de a stabili o linie de demarcaţie necesară pentru eseul de faţă. Domeniul comparatismului este pe cât de fascinant şi provocator uneori, pe atât de instabil sau neproductiv alteori. În faţa legilor obiective ale Spiritului, un demers comparativ aproximativ ce are în vedere romanul lui Cervantes, Aventurile iscusitului hidalgo Don Quijote de la Mancha, şi romanul lui T.O.Bobe, Cum mi-am petrecut vacanţa de vară, pare a trece fără urmări şi poate fi considerat lipsit de concluzii sau descoperiri revelatoare ori măcar notabile. Cu toate acestea, transferul şi resemnificarea temelor, motivelor sau a personajelor din Don Quijote în literatura română urmează un drum care începe cu Hogaş (sau chiar mai devreme) şi continuă, apoi, cu operele unor G. Călinescu sau Marin Sorescu.1 Cu toate acestea, o asemenea tradiţie nu este suficientă; în definitiv, Don Quijote a devenit un mit care, asemănător celor antice, transgresează literaturile fără să ţină seama de nicio graniţă naţională, metodologică, stilistică, tematică sau de orice altă piedică ce s-ar putea aşeza în faţa schimburilor interculturale. Din acest punct de vedere, Miguel de Unamuno a greşit atunci când a spus că Don Quijote este pandantul unui soi de naţionalism spaniol. Cavalerul tristei figuri aparţine, mai degrabă, întregii literaturi europene decât spaţiului limitat al Spaniei. Aşadar, eseul de faţă, care porneşte de la premisa că există o anume legătură învestită cu semnificaţie între cele două opere de mai sus, trebuie să precizeze cum anume se realizează această legătură, care sunt constantele ei şi care sunt diferenţierile de nuanţă ce pot fi stabilite. Mai mult decât atât, prezentarea influenţelor, în sensul cel mai larg al termenului, va fi dinamică, atât de la predecesor (Cervantes) la contemporan (T.O.Bobe), cât şi în sens invers, de la antecesor (Bobe) la model (Cervantes), deoarece, după cum susţine Irina Mavrodin în eseul intitulat Modernii, precursori ai clasicilor, operele clasice sunt, de multe ori, rescrise de moderni nu numai în sensul îngust, ca opere de metanaraţiune sau ca prelucrări de teme şi motive, ci şi în sensul sporirii sau redescoperirii de semnificaţii. De altfel, acest proces este inerent, întotdeauna între un autor clasic şi contemporaneitate existând secole de critică şi literatură care, într-o oarecare măsură, rescriu opera. Fără a mai intra în detalii, marile curente şi perioade culturale şi literare – iluminismul, romantismul, realismul, modernismul, postmodernismul etc. – au privit capodopera lui Cervantes din unghiuri care astăzi ni se par fie datate, fie interesante, dar, mai ales, dihotomice.
Pentru a stabili corespondenţele dintre cele două opere, este, însă, necesar să revenim la cele trei paragrafe de la începutul eseului. Sunt acolo, prezentate pe scurt, cele două personaje ale romanelor, doi „buni prieteni”, după cum le-ar spune Borges2, referindu-se la capacitatea unor anume eroi de a fi construiţi în asemenea fel, încât cititorul are impresia că îi cunoaşte de undeva, din propria lui viaţă. În stilul său caracteristic, Bloom ar spune că motivul acestei apropieri personaj-cititor se datoreşte faptului că marii autori ne-au creat pe toţi. Dincolo de această formulare metaforică, însă, putem găsi, în cazul anumitor opere, o anumită modalitate de realizare a structurii discursive care facilitează contactul direct dintre personajul-erou şi lector. Este vorba despre acele texte în care personajul ocupă locul central, el este cel care inventează evenimentele şi tot el cel care le suportă (într-o altă terminologie, este actant şi pacient), si, mai mult decât atât, toate aceste evenimente nu au loc decât pentru a realiza portretul personajului. Situaţiile şi conflictele literare provin, oarecum, din interiorul personajului pentru a ni-l face cunoscut, accesibil, prieten. Bunăoară, Alonzo Quijano îşi schimbă numele, deci identitatea, anunţându-ne intenţiile sale. Iar acţiunile sale nu sunt create de ceea ce a fost numit nebunia lui, ci, dimpotrivă, aceasta din urmă apare ca rod al acţiunilor sale. Don Quijote este un nebun prin propria voinţă, liberă, neagasată, nelimitată de vreo afecţiune psihică. Este un nebun voluntar, dacă îl putem numi aşa. El „are crize ale noţiunii de real pe care le înlocuieşte cu un ideal”, căci „crede în tradiţia cavalerească, aşa cum un om de ştiinţă modern crede în legile naturii”3. În definitiv, este un inadaptat, iar, la începutul romanului, chiar un sceptic, un scolastic pentru care ceea ce stă scris rămâne inatacabil. În acelaşi timp, nu este mulţumit de prezent şi, întrucât are în minte o imagine utopică a lumii, o proiectează asupra realului. Privit dintr-un asemenea unghi, Don Quijote „ne apare ca încorporarea simbolică a unei imperioase necesităţi de iluzie”4. Iar iluzia sa nu stă în literatură sau, altfel spus, în ficţiune, ci în viaţa însăşi. Personajul lui Cervantes nu este atras de fabulos, de fantastic, pentru el nu există mistere sau himere, tot ce scrie în „literatura de cavalerie” este real pentru că are consistenţa cuvântului scris. Ceea ce face din el nu un visător, un „nebun romantic”, ci un personaj pur iluminist, realist aproape, însă, atunci când sursele nu sunt cele potrivite, când sistemul de referinţă este cel dintr-o altă epocă, dintr-o altă lume, realismul lui devine o formă a naivităţii. Asemenea unui copil, el nu face diferenţa dintre real şi ceea ce ia forma realului, imaginarul verosimil, dar nu veridic. În romanul lui Cervantes este vorba „de o trăire în iluzie ca într-o realitate, de o transformare a imaginarului în real, prin exercitarea voinţei”5.
Luca lui T.O.Bobe este un copil în sensul propriu al cuvântului. Dar este un copil care seamănă, mai degrabă, cu eroul lui Cervantes decât cu prototipul copilului din literatura română şi mă refer aici la Nică al lui Creangă. La fel ca în cazul cavalerului, Luca are un sistem de referinţă care nu îi aparţine, nu ţine de realitatea lui, ci provine dintr-o altă sferă, despre care a primit o sumedenie de informaţii, dar pe care este incapabil să o cunoască, să o recepteze corect. Lumea oamenilor mari, căci despre aceasta este vorba, reprezintă pentru el o provocare continuă, dar inconştientă şi neasimilată, o formă de mimesis incapabil de selecţie, specifică oricărui copil. De-a lungul compunerii sale, Luca se întâlneşte cu terorişti care îl urmăresc peste tot şi care îi implantează „cipi”, cu piraţi, extratereştri, vede oameni morţi, omoară chiar el pe cineva, cu aceeaşi naivitate cu care Don Quijote se luptă cu morile de vânt. Nu simte niciun regret pentru că nu pare conştient de fapta sa, însă ne întrebăm mereu dacă nu cumva face anumite lucruri de dragul Compunerii, aşa cum Don Quijote le făcea de dragul instituţiei romanului cavaleresc. Atunci când se hotărăşte să scrie, să facă cea mai interesantă compunere, Luca scrie în stilul lui Nahabetian Miruna, un stil asemănător cu ceea ce Doubrovsky a numit autoficţiune: „a început să-mi explice că dacă e cineva care s-a lovit la picior zice că este şchiop de tot şi i l-a tăiat ca să fie mai interesant”.6 Bunica lui „scorpie”, care nu-l lasă să mănânce şi să se uite la film şi care ameninţă să-i strice vacanţa, moare după ce trusa de scule îi cade în cap atunci când sfoara care o susţinea este arsă de lupa pe care Luca o uită (sau nu?) în copac, ceea ce pentru eroul nostru nu reprezintă altceva decât o nouă întâmplare, fericită sau nefericită, nu are importanţă, la capătul căreia simte nevoia să spună tabla înmulţirii („M-am aşezat pe bordură în curtea şcolii şi am început să repet în minte tabla înmulţirii. Nu că nu o ştiu că de ştiut o ştiu. Dar aşa fac când mă enervează cineva de când eram în clasa a II-a.”), tot aşa cum cavalerul cere ajutorul muzei sale, Dulcineea, după fiecare boacănă sau aventură nereuşită. De altfel, toate aventurile sale sunt un „simplu” complot galactic ca să-i fie furată Compunerea şi să i se pună lui beţe în roate să nu mai ajungă preşedintele întregii lumi. Nu cred că trebuie să mai amintesc aici reflexia în oglindă din romanul lui Cervantes.
Luca nu ezită să spună cum îşi scrie el povestea şi ce întârzieri are firul poveştii faţă de realitate. Pe final chiar, de teamă că în ultimele zile de vacanţă i se vor întâmpla şi alte lucruri pe care nu va mai avea timp să le scrie, se hotărăşte să-şi imagineze viitorul. La un moment dat, ne explică exact cum face: îi pândeşte pe Teroriştii „care se uită la Ecrane ca să vadă la ce mă Gândesc eu să fac” şi, ca să nu-i afle gândurile adevărate, „am început să mă Gândesc cum să mai fac la Compunere” – după care îşi imaginează cu lux de amănunte o scenă de furt dintr-un magazin. Amănuntele şi absurdul din scena „fictivă” sunt o dovadă ca Luca e capabil să inventeze orice. Dacă, până la această scenă, părea improbabil ca el să fi fost în stare să inventeze, de exemplu, ritualul de înmormântare a bunicii, acum nimic din ce a scris el nu se mai află în totalitate în afara îndoielii.
Din păcate, Luca nu are un Sancho Panza care să-i traseze graniţa dintre fantezie şi realitate. Chiar şi aşa, însă, similitudinea dintre modurile de manifestare a celor două personaje este greu de neluat în seamă. Don Quijote, spre exemplu, este şi el urmărit pe nişte „ecrane” de cronicarul acela plagiator care îi scrie povestea. Şi, la fel ca Luca, chiar dacă nu cu aceeaşi vehemenţă, ar vrea să-l cunoască şi să-l pedepsească într-un anume fel. Poveştile celor doi eroi devin publice. Aici, însă, T.O.Bobe remodelează mitul don quijotesc. Eroul său trăieşte şi scrie el însuşi, în acelaşi timp, povestirea, acesta fiind unul dintre apanajele postmodernismului, la fel ca amestecul de nedeosebit dintre realitate şi ficţiune, specific aceleiaşi opere culturale, după cum bine observa Matei Călinescu atunci când susţinea că „o problemă importantă a postmodernismului este reprezentarea, raportul dintre ficţiune şi realitate. […] Cum se poate spune că literatura reprezintă realitatea, când însăşi această realitate este impregnată de ficţiune?”7 Putem să spunem, cel puţin metaforic, că Luca este un Don Quijote aflat la vârsta copilăriei culturale, suferind, astfel, în termenii lui Pascal Bruckner, de „răul secolului, dorinţa de a fi artist”.
Iată că, în acest moment, comparatismul are un efect practic şi nu este doar o formă de cercetare realizată de dragul activităţii intelectuale. Prin urmărirea traseului unor teme, el evidenţiază anumite particularităţi de conţinut al unei scrieri singulare. Astfel, Cum mi-am petrecut vacanţa de vară dobândeşte o dimensiune nouă, simbolică, dacă nu parabolică de-a dreptul, pe care o împrumută din cercetările anterioare realizate asupra romanului lui Cervantes. Aşadar, se poate spune despre opera lui Bobe că este mai mult decât o altă carte despre copilărie. Ea are şi dimensiunea simbolică a unei copilării culturale care încearcă să-şi scrie Compunerea cu diversele tehnici pe care le are la îndemână: autobiografia, jurnalul, autoficţiunea etc.
Dar Don Quijote? El nu voia să scrie nimic. Valorile sale culturale erau altele. El dorea să trăiască, să fie viu şi în mijlocul evenimentelor, literatura nu-i era suficientă şi nici măcar nu-l interesa ca produs estetic, ci ca oglindire exemplară a faptelor de vitejie ale unor oameni care au existat cu adevărat. Pentru cavaler, literatura este un fel de document istoric, o dovadă de netăgăduit a existenţei eroicului. Desigur, acesta este jocul său şi este inutil să ne întrebăm dacă Don Quijote credea cu adevărat în acele aventuri sau dacă numai dorea să le facă reale prin puterea propriului exemplu. Oricum ar fi, cartea lui Cervantes poate fi considerată o parabolă şi aşa a fost socotită adesea. Cavalerul tristei figuri, cu toată obsesia lui pentru romanul cavaleresc, nu este un contemplativ, ci un om de acţiune şi tocmai de aici se declanşează nebunia aventurii sale, din această nepotrivire dintre intenţie şi sistemul ei de referinţă, care, paradoxal sau nu, creează veridicitatea acestei figuri. Iar din acest punct de vedere, capacitatea parabolică a celor două romane nu se află în prim-planul cititorului, ci undeva la un nivel secund de semnificare în asemenea fel, încât, dacă lectura este total non-parabolică, plăcerea estetică nu dispare. Printr-o comparaţie cu pictura, am putea spune că nu este vorba despre o parabolă-alegorie a la Dürer, necesară, în mod intrinsec, înţelegerii operei, ca în Melancolia, bunăoară, ci de o parabolă de tipul celei a lui Leonardo din Sfântul Ieronim în pustie, unde pictura are concreteţea necesară, dar şi gradul de ambiguitate tipic unei opere complexe în capacităţile ei semantice.
O analiză în aceeaşi direcţie realizează şi Ortega y Gasset într-unul dintre cele mai interesante studii asupra lui Don Quijote. Poetul şi criticul spaniol susţine că, în Don Quijote, epica se clatină din temelii, cu aspiraţia ei de a susţine o lume mitică, vecină cu lumea fenomenelor naturale, dar deosebită de ea. În urma lecturii, „am ajuns să înţelegem că lucrurile au două faţete”. Una este înţelesul, semnificaţia lor, ceea ce sunt atunci când le interpretăm. Cealaltă este materialitatea lucrurilor, substanţa lor sigură, ceea ce intră în alcătuirea lor dincolo de orice interpretare. Prin urmare, „rădăcina eroismului se află într-un act real de voinţă”8. De aceea, Don Quijote nu este o figură epică, ci un erou, deoarece Ahile face epopeea, iar eroul cervantesc o doreşte, tot aşa cum Luca o caută şi o scrie. Mai mult, voinţa este un obiect paradoxal care începe în realitate şi se termină în ideal, întrucât nu poţi dori decât ceea ce nu ai, aceasta fiind o temă tragică prin excelenţă. Don Quijote îşi doreşte aventurile din cărţile de cavalerie, Luca îşi doreşte întâmplări demne de povestit în Compunerea lui, întâmplări care să le depăşească în inedit pe cele ale colegei, rivalei, idealului estetic Nahabetian Miruna. Două contexte culturale diferite care creează manifestări deosebite, determinate de aceeaşi problemă. O criză a identităţii, un neajuns ontologic, o lipsă a experienţei alterităţii care determină această criza a conştiinţei ce trebuie, cu orice preţ, să genereze un univers compensatoriu absolut indispensabil psihologiei eroilor.
Iar când această „altă lume” nu se formează singură, cei mai mari dintre eroii literaturii universale o creează din propria lor voinţă. Aşa face Don Quijote şi ştim foarte bine cum, s-au scris zeci, sute de volume referitoare la acest aspect, la fel şi sărmanul domn Stiller, Peer Gynt sau, într-o oarecare măsură, chiar Hamlet.
Dar şi Luca, simpaticul copil al lui T.O.Bobe. Obligat să ţină seama de sfaturile fetei premiante pentru a lua o notă mare, dar mai ales fascinat de ele, „Luca se grăbeşte să „inventeze“ literar în cursul compunerii, imaginând fel de fel de piraţi, terorişti şi, în final, extratereştri ca protagonişti ai aventurilor ciudate al căror martor şi, uneori, actor este. Literatura apare în ipostaza ei otrăvitoare (cum erau altădată romanele cavalereşti pentru Alonso Quijano), căci, absorbit de realitatea textului, Luca nu mai are puterea să trăiască în realitate, alienându-se. Delirul de persecuţie şi suspendarea treptată a comunicării cu cei ce-l înconjoară şochează mai mult decât orice cruzime autoficţionalistă, dar ambiguitatea persistă, pentru că nu se ştie dacă sursa alienării lui Luca este chiar compunerea pe care se străduieşte s-o facă de nota 10 (mise en abyme textuelle) sau viaţa familială bizară şi traumatizantă pe care o duce (mise en abyme référentielle), ori dacă alienarea însăşi nu e jucată de Luca din dorinţa compulsivă de a şoca auditoriul – respectiv pe doamna învăţătoare – pentru a o obliga să-i acorde nota maximă.”9
Nu ne interesează aici niciun fel de ierarhizare valorică a operei lui T.O.Bobe, ci un alt aspect, revelator pentru eseul de faţă. Puţin modificată, această nelămurire ternară pe care o are Alexandru Matei este problema în jurul căreia s-a învârtit întreaga receptare a lui Don Quijote, începând de la cea contemporană lui Miguel de Cervantes Saavedra până la cea din zilele noastre. Mai exact, care este cauza nebuniei cavalerului tristei figuri? Pentru ce a început el acea călătorie care a amuzat sau pus pe gânduri generaţii întregi? Unii au spus că sursa „nebuniei” sale este reprezentată de romanele cavalereşti, alţii au opinat că viaţa plictisitoare şi tristă pe care o ducea l-a determinat pe Alonso Quijano să devină Don Quijote. Ultima categorie de critici a susţinut că Don Quijote nu era deloc nebun, ci, dimpotrivă, era cel mai sănătos dintre oamenii pe care îi întâlnea, iar întreaga aventură provine din dorinţa fără margini de a reînvia o instituţie a moralităţii şi a curajului de mult apuse. Punând oglinda distorsionată în faţa lumii, Don Quijote speră să-şi şocheze interlocutorii în asemenea măsură, încât să-i trezească din nebunia normalităţii de care sufereau.
Aşadar, imposibilitatea de a alege motivaţia eroului pentru faptele sale, comună acestor două opere, indică nu doar o asemănare arbitrară, ci un transfer efectiv de motive, de tehnici discursive, o adevărată filiaţie atât în grad, cât şi în natura pe care am încercat să o prezint aici în anumite puncte mai interesante. Desigur că ar mai fi şi altele despre care nu am avut timp să scriu şi mă refer, mai ales, la motivul fascinant al drumului care, fără a duce undeva, reprezintă o reală aventură a sinelui şi a cunoaşterii de sine, inutilă practic, este adevărat, dar la sfârşitul căreia personajele reîntoarse în realitate pot afirma: „ce frumoasă a fost vacanţa de vară!, nu contează că acum sunt mai singur decât eram la început”. Într-adevăr, această filiaţie pare greu de observat la prima vedere pentru că T.O.Bobe nu rescrie şi nici nu reinventează opera originară aşa cum fac Sorescu sau Unamuno cu Don Quijote, Handke cu Don Juan sau Jiři Marek cu Tristan şi Isolda. Cu toate acestea, Don Quijote este un model pentru Luca, unul cultural, bineînţeles, provenit nu dintr-o influenţă directă – cei doi autori sunt despărţiţi de patru secole – , ci dintr-o redescoperire.
Alexandru Matei susţinea că, odată cu romanul lui T.O.Bobe, tema copilăriei în literatura română va fi împărţită în două perioade: până la apariţia Cum mi-am petrecut vacanţa de vară şi după apariţia romanului. Această afirmaţie un pic cam brutală ar putea fi, totuşi, întemeiată pe oarece explicaţii. Cel puţin la fel de important, însă, mi se pare apropierea acestei opere de donquijotism, un fenomen rar în literatura română, deosebit de greu de controlat, un fel de joc cu morile de vânt, şi este cu atât mai lăudabil demersul lui Bobe, cu cât romanul său pare, la o primă lectură, a nu avea nimic în comun cu romanul genial al lui Cervantes. Legătura tainică dintre ele este de necontestat, tot aşa cum de necontestat este şi latura imuabilă a naturii umane care îşi va dori întotdeauna poveşti, indiferent dacă sunt scornite şi trăite de un hidalgo spaniol de la începutul secolului al XVII-lea sau scrise, trăite şi povestite de un copil român de la începutul secolului al XXI-lea.
***
În finalul acestei expuneri, vreau numai să amintesc două chestiuni pe care simt că nu le-am discutat suficient.
La începutul lucrării, spuneam, urmându-l pe Borges, că anumite personaje literare sunt un fel de prieteni vechi, de cunoscuţi care nu încetează să ne uimească ori de câte ori i-am „citi”. De altfel, o bună parte din întregul meu eseu s-a bazat pe această viziune critică. Dar analiza ar rămâne incompletă dacă n-aş recunoaşte că, în definitiv, niciun personaj literar nu este, după cum afirmă Stevenson şi după cum lasă să se înţeleagă formaliştii şi structuraliştii, „altceva decât o legăturică de cuvinte”. Aflaţi în faţa acestei presupoziţii, eroii noştri îşi pierd din concreteţea realului, însă câştigă în capacitatea de reprezentare. Cu alte cuvinte, ei pot fi analizaţi mai uşor, ca nişte constructe narative ce sunt consideraţi a fi. Există, în acest sens, o enormă terminologie formalist-structuralistă la îndemână.
Don Quijote şi Luca sunt două personaje caracterizate, mai degrabă, indirect, prin acţiunile lor despre care spuneam, mai devreme, că sunt un fel de atribute ale eroilor. Astfel, totalitatea întâmplărilor, care, după cum am văzut, sunt rodul voinţei personajelor, reprezintă o formă de şlefuire ontologică a acestora, de unde caracterul de erou care creează şi controlează evenimentele prin simpla sa voinţă. Aş putea, desigur, să vorbesc aici despre felul în care este construit discursul narativ în cele două romane, în general în trepte, dar şi ca o anexare de nuvele. La fel ar putea fi urmărite tehnicile narative sau compoziţia, care este barocă în ambele cazuri. Mă voi mulţumi, însă, să le amintesc.
Cel de-al doilea aspect la care vreau să mă refer, fie şi numai în treacăt, este capacitatea romanului lui Cervantes de a trimite la diverse convenţii literare nu numai din trecutul său, ci şi din viitor, aşa cum afirma L.P. Pârvan : „Într-adevăr, ca semn literar cu valoare mitică, romanul lui Cervantes trimite la alte semne literare, nu numai înapoi (texte antice, medievale, renascentiste), dar şi înainte, eventuala parodiere a romanului poliţist”.10 Iată de ce Cum mi-am petrecut vacanţa de vară, cu toate accidentele sau crimele sale nerezolvate, care îi propune cititorului şi o astfel de lectură, poate fi considerat (încă o dată) parte a aceleiaşi familii cu Aventurile iscusitului hidalgo Don Quijote de la Mancha.

Note:

1 Lorina Ghiţu, Quijotismul în literatura română, Universitatea de Stat din Moldova, Chişinău, 2008, cu titlu de manuscris CZU: 821.135.1.09-39+821(100).09-39
2 Borges, Prietenul Don Quijote, Magazin bibliologic, nr4/2003
3 Matei Călinescu, Eseuri critice, E.P.L., Bucureşti, 1967
4 idem
5 idem
6 T.O. Bobe, Cum mi-am petrecut vacanţa de vară, Polirom, Iaşi, 2004
7 Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Polirom Iaşi, 2005

# am folosit termenul de copilărie culturală în sensul în care postmodernismul este considerat o nouă paradigmă a culturii, o reorganizare socială, politică, estetică, aflată la început. În plus, metafora şablonizată deja, dar continuu discutată, a piticului care stă pe umerii uriaşului sau a copilului care stă pe umerii bătrânului pare foarte potrivită în acest caz.
8 José Ortega y Gasset, Meditaţii despre Don Quijote, Univers, Bucuresti 1973
9 Alexandru Matei, Darul pervers al lui Mos Craciun, Observator cultural, nr. 295/ noiembrie 2005
10 L.P. Parvan, Don Quijote un metaroman, Universitas, Piteşti-Braşov-Cluj-Napoca, 2000

Bibliografie:
Bobe, T.O., Cum mi-am petrecut vacanţa de vară, Polirom, Iaşi, 2004
Borges, Jorge Luis, Prietenul Don Quijote, Magazin bibliologic, nr.4/2003
Călinescu, Matei, Eseuri critice, E.P.L., Bucureşti, 1967
Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Polirom Iaşi, 2005
Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, Leda, Bucureşti, 2005
Cristea, Valeriu, Pe urmele lui Don Quijote, Cartea Românească, Bucureşti, 1974
Ortega y Gasset, José, Meditaţii despre Don Quijote, Univers, Bucureşti, 1973
Ghiţu, Lorina, Quijotismul în literatura română, Universitatea de Stat din Moldova, Chişinau, 2008, http://www.cnaa.acad.md/files/theses/2008/8094/lorina_ghitu_abstract.pdf
Ionescu, C.M., Don Quijote, mit modern, în Studii de literatură universală, VIII, Bucureşti, 1966
Matei, Alexandru, Darul pervers al lui Moş Crăciun, Observator cultural, nr. 295/ noiembrie 2005
Pârvan, L.P., Don Quijote un metaroman, Universitas, Piteşti-Braşov-Cluj-Napoca, 2000
Unamuno, Miguel de, Despre sentimentul tragic al vieţii, Iaşi, Institutul European, 1995