„Atac de panică” sau à la recherche de la femme perdue în fono-grafii My Dying Bride

[Gelu Vlaşin – Atac de panică,
Editura Noesis, Bucureşti, 2000, Editura Muzeul Literaturii Române, Bucureşti, 2002]

de Ormeny Francisc Norbert

Locuim o realitate ciudată, mai bine zis ciudat de exasperantă în care „nimic nu se sfârşeşte şi nimic nu începe.” O lume de o circularitate exasperantă prin care timpul trece ca un marfar surd, greoi şi ursuz pe linia vieţii spre un nicăieri irecuperabil în reprezentări. Timpul aducându-ţi moarte şi oboaseala în oase e „trenul cotropindu-ţi arterele prin care au început să curgă vagoanele cuşetă.” Asemeni roţilor acestuia, „cutremurele nu mai contenesc cu huruitul lor asurzitor.” Oamenii locuiesc nişte spaţii intermediare interminabile, reci interstiţii asemeni spaţiilor albe dintre cuvinte (între cuvinte  ca între ziduri „nimeni nu mai trece dincolo de cuvinte”) ori tăcerilor surde dintre notele muzicale (note muzicale înţelese ca o „galaxie de silabe unde verbul tău şi-a făcut o clonă”) – mai clar spus, cu verbul inautentificat, trăiesc în aşteptare până când „li se rotunjesc genunchii de la atâta aşteptare”, în suspans, în catalepsie.

În coşmarul perpetuu numit timp (de fapt o mare metaforă pentru Întunericul – întunericul care ne împresoară de peste tot planeta (Marele Spaţiu [Intermediar]) şi care, inevitabil ne va înghiţi), omul se uită pe sine ca centru de greutate psihică:

„Leaves they fall in time
Drifting down in time
Darkness comes, right on time” (To Remain Tombless)[n.r. ambele sensuri valabile: 1.„exact la timp” dar şi- de fapt mai ales- 2.”substituindu-se perfect timpului” când o faţă a lui Ianus se întoarce şi-i zâmbeşte celeilalte]

[Gelu Vlaşin & Fernando Savater]

Poetul încearcă să subîntindă acest univers absurd al intervalelor (alei oarbe într-un labirint ale cărui ziduri sunt prea alunecoase pentru a ne putea urca pe ele şi obţine o vedere panoramică şi a înţelege în timp real dinamica şi ritmicităţile mişcărilor Elementalului care-ţi regulează viaţa – sau, atât de poetic spus de Vlaşin – „să ştii cum (şi pe unde) aleargă noaptea să(-ţi) lumineze chipul de stea căzătoare ”) şi să  „potrivească spaţiile albe dintre vise”, să articuleze nimicul cu el însuşi şi să-l acorde pe o frevenţă recuperatorie, suficient de magnetizată pentru a atrage înapoi la ea toate fragmentele Sinelui descuamate risipite în spaţiu, de-a lungul timpului. Poetul înceracă sa încălzească timpul, un timp ce (ca să continuăm metafora de mai sus) împrumută răceala spaţiului cosmic. Şi o face proiectând asupra lui (aruncând peste el)  pielea iubitei moale şi parfumată ca o piersică…şi căptuşind cu această piele, aşa cum am mai spus, recile şi interminabilele  spaţii intermediare:

„Lick the eyes
To make them shine
Peel the peach
Cold with time” (De Sade Soliloquay)

Stagnarea, paralizia, zilnica indecizie urbană („stai înfipt în semaforul verde cu un ochi lipit de trotuare”) – sunt exprimate de Gelu Vlaşin în imaginea omului de zapadă – greoi, incapabil să se mişte şi topindu-se neputincios sub propria-i greutate: „când omul de zapadă cerşeşete” sub un timp care nu mai e al lui şi în care salvarea şi fericirea cad peste el „ca o ninsoare târzie” care nu-i mai poate reîntregi formele sau opri scurgerea înapoi în pământ.

În muzica My Dying Bride, o excelentă paralelă pentru topirea omului de zăpadă în moarte o găsim pe piesa  The Wreckage of My Flesh, pe care pare a se vorbi chiar din perspectiva acestui om de zăpadă:

„Raise the poor outcast I have become.
I am undone.
Calm is the air. Still is the sea.
The valley of death keeps calling me.” (The Wreckage of My Flesh)

Imaginea se deschide dinspre microcosmos înspre macrocosmos, balta în care se topeşte omul de zapadă fiind o metonimie a mării – leagăn prim al vieţii şi principiu ultim de al Noe încoace al sfârşitului şi a revenirii multiplilor la Unul aneantizant.

În muzica My Dying Bride tranziţia mării şi a tuturor bălţilor de la leagăn al vieţii la creuzet atot-absorband şi atot-dizolvant e vizibilă pe linia ce uneşte piesa  I Cannot Be Loved cu  Santuario di Sangue (apa ca sanctuar absolut al sângelui, origine primă şi chemare ultimă spre subterane şi pe acolo tot înainte, tot mai jos până înapoi la nivelul zero):

I paw at you golden flesh Golden breast I sail on your, on your sea Of ecstasy. (I Cannot Be Loved)

——————>

Beneath the shiver of your sea and the gold that you bleed On the wings of your charm A promise of great harm (Santuario di Sangue)

Circuitul apei în natură (ca să vulgarizăm puţin cu cinism) e, după cum se poate vedea, circuitul sângelui în natură, pentru că numai organicul se topeşte în pământ pentru a ajunge înapoi în mare. Marea gestează permanent viaţă şi înghite tot permanent viaţă, hulpavă ca o caracatiţă fabuloasă; nimic nu moare pentru a rămâne mort, nimic nu se naşte pentru a rămâne viu…nimic nu începe, nimic nu se termină.Gelu Vlaşin exprimă exact acesată idee în versuri simple şi foarte elegante: „ indecis/se macină/ ziua şi/noaptea/cu aromă/de mare”, încercând în acelaşi timp, într-un stil ludic şi şarmant  à la Topârceanu să schiţeze un simpatic profil al condiţiei umane înpăcate cu sine (şi cu acest principiu infernal al vieţii şi al gestaţiei care mănâncă viaţă pentru a face viaţă) şi oarecum (modest) fericită:

„sunt cumplit de
hoinar si
mă bucur
stingher
de
obscurul
suprem”

În virtutea chiar a acestui fapt (oarecum paradoxal – al unei lumi care nu începe şi nu se termină…sau, poate, nu începe tocmai pentru a nu se termina şi preferă astfel suspansul şi paralizia), încercăm, de multe ori instinctual şi inconştient să fim ecoul ei perfect –  şi de acea ne căutăm fericirea în ceea ce posedă fără a lua (în posesie); în ceea ce nu e doar dat ci  se şi dă; în ceea ce ne vrea binele ( adică vrea să ni-l aducă făcându-şi casă definitivă în vidul dintre interstiţiile reci ale fiinţei noastre pe care a venit să-l umple cu pielea ei – cel mai mare şi mai protectiv organ al fiinţelor vii;  şi nu ni-l vrea în sensul pe care societatea de azi la clasicizat: „îşi vreau binele – adică vreau să ţi-l iau”).

[Gelu Vlaşin, Marius Ianuş & Nicolae Tzone]

Odată ajunşi în acest punct ne punem întrebare cum putem păşi în afara acestui blestemat cerc vicios, cum putem scăpa de înrădăcinare care ne trage, asemeni omului de zăpadă, încet, înapoi în pământ? Răspunsul conjugat My Dying Bride + GeluVlaşin e: muzica. Muzica, înţeleasă ca mediu absolut de creaţie şi izbăvire, muzica înţeleasă în sens nitzschean ca Gesamtkunstwerk (operă de artă totală) şi care implică o transgresare a limitelor pe care Lessing le trasase între pictură şi poezie.

Muzica, înţeleasă de Nietzsche drept singura artă dionisiacă autentică, se deosebește de toate celelalte arte prin faptul că nu este o reproducere a fenomenului sau, mai exact, a obiectităţii adecvate a voinţei, ci, în mod nemijlocit, e reproducere a voinţei înseşi. Fiind înainte de toate  un limbaj semnificant, muzica deţine un sens extra-muzical. Muzicianul nu se mulţumește doar să mânuiască înălţimi şi durate, ci el exprimă, prin intermediul sunetelor, idei extra-muzicale. Muzica nu este voinţă, dar ea se manifestă ca voinţă. “Simbolica universală a muzicii nu poate fi sub nici o formă pe deplin egalată de limbaj, fiindcă ea se referă simbolic la contradicţia şi durerea primordială din inima henului primordial[1]”.(loc unde, corelată şi cu discursul de mai sus, metafora „o mare de sunete” începe să capete sens)

Muzica “simbolizează”, ea este o “reiterare” a lumii. Muzica exprimă în mod simbolic esenţa naturii. Astfel, sunetul, spre deosebire de discursul conceptual, nu este supus legilor logicii (principiul identităţii, al non-contradicţiei). El poate simboliza ceea ce este dincolo de logică, şi anume, ceea ce Nietzsche numeşte: voinţă, voinţă originară, durere primordială sau contradicţie (principii ale gestaţiei infernale a vieţii în mare). El poate exprima ceea ce este dincolo de orice determinare şi identitate (marea însăşi). Dionisiacul corespunde, aşadar, disoluţiei individualităţii şi instaurării excesului (altfel spus invaziei mării care înghite tot şi toate, furtunii turbate şi apocaliptice).

Există însă un instrument aparte care face muzica să sune mai dulce, moale şi lăptoasă ca coapsele iubitei…languraose şi totuşi ferm incitante. La Gelu Vlaşin, acest principiu operativ al plinătăţii suave, moi şi dulce e pianul.

Melodicităţile calde ale pianului fac să răsune consistenţa tainică a fiinţei, iar silenţioasele trasee ale degetelor de la stânga la dreapta şi invers pe supra-feţele clapelor lasă urme adânci în monolitul fiinţei deschizând dimensiuni ale interiorităţii – de fapt delicios de adânci deficienţe în fiinţă…. Femeia vine să locuiasă aceste spaţii (urme adâncite în fisuri şi apoi în abisuri) – aceste viduri reci din interstiţiile fiinţei şi să le transforme din simple separări în articulaţii coerente ale fiinţei…moment în care  muzica pianului devine ultimul stadiu al delirului – raţiunea înalţându-se spre idei. Aici e locul unde extazul, acum liniştit, se prelungeşte în respiraţia calmă a nopţii, pielea se mulează perfect pe carne iar inspiraţia apare sub forma „instinctul memorând săruturi care n-au existat”…săruturi recuperate din chiar acele interstiţii reci ale fiinţei – în pauzele dintre note. Pauza dintre note e recunoscută ca fiind chiar „umbra (iubitei) frânta-n/ decorul/ unei amintiri/ (de ieri sau alaltaieri); iar în maginile aspre şi tăioase ale clapelor ridicate se simt „buzele uscate (ale iubitei) /printre care se ascund/ nopţile plimbate/ pe cărările”celor câteva stele mari, ce clipeau aprig, luptând cu întunericul care năvălea să le stingă…întru slava unui întueric „ca o mare fără o rază”.

Pianul face posibilă o alchimie bombastică, spectaculoasă: atunci când, în absenţa epidermei iubitei care să umple moale şi plăcut interstiţiile reci ale fiinţei, am avut o „muzică peste/care s-au/aşternut versurile/ca nişte/săgeţi cu vârful/otrăvit“…când epiderma însăşi a fost una cadaverică, grea şi flască („te-ai aşternut ca o/plapumă rece peste/clapele pianului”) atrăgând, în consecinţă, sanitarii („doi/vulturi se plimbă/pe clape/adulmecându-si prada”) – ei bine, atunci s-a apăsat o clapă din greşeală, s-a auzit un sunet cald, nemaiîntâlnit, cerul înstelat şi rece a coborât în cerul gurii care, cald şi primitor,  a supt sfârcul de cadavru („gura umpluta cu sfârcuri tari”) şi, prin sân în tot corpul, a reîncălzit, într-un sărut divin cum altul nu a mai fost, carnea moale şi plăcută a fetei – aprinzând un nou soare, de data aceasta intern (intim, personal şi foarte plăcut):

„Divine like no other.
Kiss the poison breast.
Flamed like the sun.” (The Prize of Beauty)

În faţa acestui nou soare, marea s-a retras (idee surprinsă în senzaţionala metaforă a lui Aaron – „The uterine murderess dies herself.” – The Songless Bird) iar pasărea se întrupează în fine, într-o femeie graţioasă, decupată parcă direct din epifania joyceană. Pianul este cel care a eliberat această pasăre întru fiinţare; care i-a deschis colivia („valiza” – călătoare şi ea dar etern închisă, etern secretă din punct de vedere al conţinutului) ca pe o binecuvântată cutie a pandorei:

„vreau să-ţi spun multe lucruri uitate-n valiza cu păsări călătoare” (Gelu Vlaşin)

„Heaven pours from her throat, as she sings and as she   dances. […] My mouth eager and wishing. But I return to this nightingale. Her hair all fiery red. Deep it is and wild. My weakness will be fed.” (Turn Loose the Swans)

Paralelismul femeie-pasăre, modulat epifanic a fost consacrat în literatură, după cum spunea de James Joyce. Interesant estă că scriitorul plasează acesată apariţie cumva într-un prim stadiu al gestaţiei (fata pare a apărea de-a dreptul din mare) şi o face astfel purtătoare a întregii încărcături infernale frumuseţii sălbatice în puritatea sa:

„Era singur. Era uitat de toţi, fericit şi aproape de inima vijelioasă a lumii. Era singur şi tânăr şi hotărât şi cu inima vijelioasă, singur în mijlocul unui deşert de aer liber şi ape sărate şi printre roadele mării de scoici şi bălării şi-n lumina cenuşie, învăluită, a soarelui […] Avea în faţă-i o fată, ce sta în mijlocul şuvoiului singură, nemişcată, privind departe, spre mare. Ca o făptură atinsă de-o vrajă ce-ar fi făcut-o să semene cu o stranie şi frumoasă pasăre de mare. Picioarele ei lungi, goale şi zvelte, erau fragile ca ale unui cocor şi curate, în afară de locul unde dâra de smarald a unei alge trăsese un semn pe carnea ei. Coapsele, mai pline şi de nuanţa dulce a ivoriului, erau dezvelite aproape până la şold, unde franjurile albe ale pantalonaşilor aminteau un penaj de fulgi moi şi albi. Poalele fustelor de albastrul ardeziei, sumese îndrăzneţ în jurul taliei, îi alcătuiau la spate o coadă învoalată de hulub. Sânul stâng era al unei păsări, catifelat şi gingaş, gingaş, şi catifelat ca guşa unui hulub cu penaj întunecat. Dar părul lung, bălai, era al unei copile; şi tot al unei copile, atins de miracolul frumuseţii pieritoare a oamenilor, îi era chipul. Sta singură, nemişcată, privind departe spre mare; şi când îi simţi prezenţa şi adoraţia din ochi, ochii ei se îndreptară spre ai lui, răbdându-le liniştit privirea, fără sfială şi fără povocare. Lung, îndelung, îi răbdă privirea, apoi îşi întoarse calmă ochii dintr-ai lui şi-i îndreptă către şuvoi, tulburând uşurel apa cu piciorul […]–Doamne! Strigă sufletul lui Stephen într-o izbucnire de bucurie profană. Se desprinse brusc şi porni de-a curmezişul ţărmului. Îi ardeau obrajii, îi dogorea tot trupul, îi tremurau mădularele. Înainte şi tot înainte, înainte şi tot înainte mergea cu paşi mari, departe peste nisipuri, avântându-şi către mare cântecul pătimaş, chiuind să întâmpine solia de viaţă ce strigase spre dânsul. Imaginea ei îi trecuse în suflet pe veci – şi nici un cuvânt nu rupsese tăcerea sfântă a extazului său. Ochii ei îl chemaseră şi sufletul lui se avântase către chemare. Să trăieşti, să greşeşti, să cazi, să izbândeşti, să creezi iar viaţă din viaţă! Un înger sălbatic îi apăruse, îngerul tinereţii şi frumuseţii muritoare, sol din bogatele incinte ale vieţii, furtunos să-i deschidă într-o clipă de extaz porţi către căile toate de-a greşi şi-a se înălţa.[2]”

[Gelu Vlaşin & Grigore Leşe]

Pianul este capabil, prin armoniile sale melodioase să calmeze marea şi s-o facă să nască un feminin  absolut nou: o epidermă cu moliciuni absolute de moluscă, ca catifelări diafane luate direct din penajul păsărilor marine, cu arome subtile de fructe de mare. Pianule un „aparatele de fotografiat iluzii”. Fesele reci şi revigorante ale acestei apariţii sunt, de fapt, două din clapele sale principale: una clitorisul, alta punctul G al claviaturii. Iar atunci când degetele „sărută (aceste) fesele reci”, sunetul capătă o consistenţă solară în sufletul uimit al amatorului.

Nu e atât că la început ar fi fost foamea sau că la început a fost hrana şi apoi a apărut şi foamea ca să dea totuşi un sens prezenţei surde, placide de până atunci a hranei – o hrană absurdă, bolovănoasă şi fără sens, în afara oricărei comunicări şi al oricărui refuz de a comunica, o hrană fără urechi precum un pântece flămând. Miza acestui joc nu e recuperarea (absurdă în definitiv) o originalităţii/primordialităţii unuia dintre aceste două elemente(principii) ci ajungerea la simultaneitatea hranei şi a foamei – care simultaneitate ea şi nuai ea mai poate fi condiţia paradisiacă iniţială a plăcerii şi mai departe, prin introiecţii, a dorinţei. Şi abia în dorinţă (pe care Schoppenhauer o numeşte pe drept cuvânt voinţă), densitatea, combustia interioară a lui acelaşi care vrea să scape de aceeişitatea lui devine atât de mare, atât de insuportabilă, încât acesta decide  să plonjeze în altul…să naufragieze în altul decât să se înece în sine, pentru ca mai apoi, cu ajutorul acestui altul să surmonteze însăşi precaritatea acestei eliberări.

Muzica My Dying Bride surprinde această dimensiune imperială a dorinţei care funcţionează în ambele sensuri, ca un vector permanent dedublat. Mai mult chiar, în reciprocitatea şi simultaneitatea acestei dedublări se găseşte esenţa salvării de sine prin celălalt: sinele se recuperează din celălat, din dragostea pe care celălalt o are pentru acest sine – pe care acest sine i-o surprinde în ochi (în chiar ochii în care/prin care  anterior şi-a „înnecat corabiile” aflate în căutare de necunoscut şi de aventură) şi, luându-şi-o de acolo înapoi, se reîntregeşte:

“The empire of my desire Gathers you into my fire I hope you fall. Hope you call, My filthy name. It makes you crawl on your knees, with all your pleas” (The Scarlet Garden)

The crisis of my empire The volume of your desire (Santuario di Sangue)

Dincolo de epifanie….

Partenerul de viaţă în cadrul unui cuplu stabil este o figură eterogenă şi contingent-superficială, numai bună pentru o sociologie sau o antropologie în criză de subiecte majore, comodă în explorările sale, dar serios preocupată de micrologiile vieţii cotidiene şi de patologiile sale efemere.

Poezia lui Gelu Vlaşin încearcă să exploreze altfel acest teritoriu atât de familiar şi totuşi atât de periculos în  tectonica primordială, foarte lentă dar sinistru de imprevizibilă din care vine şi pe care stă (tectonică ce dă adesea o impresie falsă şi câteodată fatală de „monstru adormit”)

Despre ce este vorba: iubita (cu rotunjimile ei apetisante) se dispersează peste lucruri, le netezeşte rugozităţile ca o plapumă de familiaritate şi intimitate – iar acum, în stil proustian, ego-ului nu-i mai rămâne decât să se recupereze din reflexele calm-odihnitoare pe care lumina le face la apus peste aceste lucruri, din aroma lor metafizică cauzată de faptul că odată ea a fost în cameră şi le-a atins. Aceasta este nici mai mult nici mai puţin decât disoluţia fabuloasă a formei în materie (paralelă sau analoagă cu topirea oamenilor în pământ şi apoi, mai jos în mare), disoluţie neverosimilă pentru orice teorie estetică şi care impune o fizică apocaliptică a cantităţii în locul lumii divin de exuberante şi simple a percepţiei (directe). Lucrurile din cameră, asemeni mării, apasă acum cu toartă forţa metafizică asupra ocupantului încăperii – forţă la care prezenţa brută, empirică mai e doar o confirmare sadică şi viscerală a faptului că istoria recentă chiar s-a întâmplat („Falling flat, falling on my face/Up yours you fucking basket case” – Heroin Chic ). Obiectele stau acum în cameră ca pietrele în cimitir, ca cuile în membrele lui Iisus răstignit, feţe unghilure, pietriforme ale mustrării venite în mod sinistru din chiar imobilitatea  lumii înconjurătoare(ce întotdeauna mi s-a părut suspectă). Eul contemplativ descoperă toate aceste remaneţe ciudate şi reflectate ameninţător înspre el de unghiularităţi inexplicabil de  agresive ale obiectelor – însă, din păcate pentru el, acesastă descoperire nu este destinul său, nu este destinul nimănui, e doar opera dorinţei care, analizată în nuditatea ei ultimă, se arată a coincide (dacă nu chiar a se identifica) cu conştiinţa a ceea ce s-a pierdut.

„stai în
picioarele
mele ca o
minge în
fata unei porti goale peste
care s-au
aruncat
cojile de seminte”

(Metafora fotbalistică folosită aici de Vlaşin aduce un neaşteptat grad de familiaritate. Fără a fi cinici sau pamfletari, durerea microbistului familist atunci când echipa pierde şi lasă în urmă un teren gol, murdar şi dezolant ca un uter spintecat; nonsensul care pluteşte peste întreaga arenă care s-a promis încă cu o săptămână înainte  fi locul unui festivism total şi care acum a fost profanată atât de brutal printr-o înfrângere luată la modul cel mai ersonal cu putinţă– e comparabilă cu nonsensul dintr-o relaţie personală eşuată, cu speranţele făcute cârpe de şters pe jos).

Confruntaţi permanent cu acest vid placat pe  osatura formală a lui „prea târziu” – în cazul oamenilor şi a lui „prea devreme”în cazul lui Dumnezeu – care ne cheamă întotdeauna prea devreme la el – “Scum of God/ Black as night. Mute and sick/ Sent by the Lord. The boy his sword/ To reap the gold. To use the stick/ He watches her from his side in the blood/Waiting for the holy call for her blood/ Every moon she comes close to her Lord/ Sick with suffering. The stench and filth of him/ Death all around him. The flies, the dogs, the din/ King of death and pain. Ruler of the slain/ All in Gods name. Creatures for the maim (The Raven and the Rose) – ei bine, onfruntaţi cu acest vid avem datoria existenţială de a conştientiza diferenţa ontologică dintre nevoie şi dorinţă: dorinţa e revelaţie şi se naşte din obiect, nevoia e doar un dezgustător (şi ruşinos) vid al subiectului.

În acesată lume, datoria supremă a celorlalte elemente faţă de tine este să-ţi facă faţă, tot aşa cum a ta faţă de ele este să lefaci faţă. Iar a face faţă cuiva (fie şi unei banale situaţii) nu înseamnă nicidecum a birui în mod brut, barbar acel ceva, nici a i te opune în mod bovin ci a-i desena conturul facial, a-l reliefa (mai bine) prin contrast.

Însă poetul arată cum faţa (ta sau a iubitei) poate fi de fapt o faţă de masă (de pe care fiecare mânăncă şi face mizerie, pe care fiecare îşi aşează coatele) – „toată ziua mă izbesc/de feţele voastre de masă/întinse la uscat”;” faţa de masă brodată cu cearcăne mov” – context în care omenirea, din fost ofrandă sacrificială pentru zei decade în „modernitatea lichidă”( Zygmunt Bauman) la nivelul de suport de mâncare; zeii mănâncă de pe faţa oamenilor, nici măcar din ea. Poate că(-şi)mai fac şi alte chestii pe ea…

---

Note

[1] . Nietzsche, Naşterea tragediei, în Opere Complete II, Ediţie critică ştiinţifică în 15 volume de G. Colli şi M. Montinari, traducere de S. Dănilă, ed. Hestia, Timişoara, 1998, § 6, pp. 36-37

[2] James Joyce – Portret al Artistului la Tinereţe, Ed. Rao International Publishing Company S.A., Bucureşti, martie 1995, traducere de Frida Papadache, pp.194-195-196