This
last summer, an unexpected visit to my studio in Chicago marked a
transformation in my relationship with the Arts. A friend of mine, Rupert
Glimm, who I have known for more than 20 years, stopped by for a visit. He
brought along Johnny
Payphone, who I was meeting for the first time. We spent the afternoon in
the courtyard discussing bicycles, Burning Man and what turned out to be my
introduction to Steampunk. At the time, I could never have imagined that in
less than two months I would be caught in the middle of the most exciting
community of artists, thinkers, activists, craftsmen and philosophers;
moreover, that I would soon be writing about them.
The
decision to start writing about Steampunk came when I did a search using
Romanian's Google. You can try it for yourself. Enter “Kinetic Steam Works”,
and you will not find many sites. So I made up my mind to change this.
In
this issue we have an interview with Sean Orlando, a co-founder of the Kinetic
Steam Works Group. He is the creator of a magnificent project, The Steampunk
Tree House. I strongly believe that people who read “We aim to be, rather
than to seem” will recognize in his ideas a real manifesto of the
Steampunk phenomenon.
Shannon
and Kathy O’Hare are the creators of the famous Neverwas Haul, a 3-story
Victorian Mansion on Wheels. EgoPHobia received an exclusive report of their
experience at Burning Man 2008. It is the first material of this kind ever
written for a Romanian audience and we hope that other artists and writers
interested in building a cultural bridge will follow their example.
The
development of Steampunk photography has been moved forward by two talented
artists, RA Friedman from Philadelphia, PA and Nicu Ilfoveanu from Bucharest,
Romania. Both of them are using outdated photographic materials and
sophisticated techniques to produce rich and enigmatic images. Mr. Friedman is
also the author of “On Becoming
Unmanageable” an article about the condition of the artist in America.
Nimrods
is the name of a unique theatre production company from New York City. It was
founded by the actor Joe Rosato. Like many other unaware Steam Punks, he does
not perceive himself as a Steampunk artist, and our interview is a moment of
rediscovery, not only for him, but for many of us as well.
The
same thing is true of Pierre Matter, a French mathematician who has become a
very successful sculptor. He was intrigued by the fact that he is considered a
Steampunk artist. A look at his breathtaking creations will give you the key to
many answers regarding the philosophy and the artistic expressions used in
Steampunk.
Steampunk
is more that just working with the mechanical symbols of the Victorian era. It
also is an effort to advance technology while still preserving traditional values.
A perfect example is Uri Hofi, an Israeli creator who is considered by many to
be a phenomenon in the craft of traditional and modern blacksmithing.
EgoPHobia 19/20 ~ Experiment marks the debut
of a fantastic group of translators who
are building a real cultural bridge through their translations in English,
French, Italian and, a rare premiere,
Hebrew:
Silvia-Alexandra
Zaharia, Jean Velicy, Cristina
Anghel, Irina Stănescu, Iuliana
Isac, Ioana Baciu, Elena-Roxana Bârliba, Adrian Grauenfels and
Michele Bressan.
L'été dernier,
une visite inattendue à mon studio de Chicago a marqué un changement dans ma
relation avec les Arts. Un ami, Ruppert Glimm, que je connais depuis plus de 20
ans, est venu me rendre visite. Il était accompagné de Johnny Payphone, dont je n'avais pas
fait la connaissance auparavant. Nous avons passé l'après-midi dans la cour, à
discuter de vélo, Burning Man et ma future immersion dans le courant Steampunk.
À cette époque, je ne pouvais même pas imaginer qu'en moins de deux mois je me
retrouverais au milieu de la plus fascinate communauté d'artistes, penseurs,
militants, artisans et philposophes et qu'en plus, j'écrirais sur eux.
La
décision d'écrire sur Steampunk est venue à la suite d'une recherche sur les
pages en roumain de Google. Essayez-le vous-mêmes. Tapez "Kinetic Steam
Works" et vous n'en aurez pas beaucoup de résultats. Ainsi, j'ai décidé
de changer la donne.
Dans ce numéro vous trouverez un entretien avec Sean
Orlando, co-fondateur du groupe Kinetic Steam Works. Il est le créateur d'un
superbe projet, The Steampunk Tree House, concocté pour le festival Burning Man
de 2007. Je pense que les lecteurs de " We aim to be, rather than to
seem " (Nous voulons être, plutôt que paraître) vont trouver dans
ses idées un vrai manifeste du phénomène Steampunk.
Shannon
and Kathy O’Hare sont les créatrices de la célèbre Neverwas Haul, une maison
victorienne sur roues et trois étages. EgoPHobia contient aussi un compte-rendu
en toute exclusivité de leur expérience à Burning Man 2008. Ce document est le
premier dans son genre à être écrit pour le public roumain. Nous sommes ainsi
dans l'espoir que la démarche sera suivie par d'autres artistes et écrivains,
soucieux de tisser des liens culturels.
L'essor
de la photographie Steampunk est dû à deux talentueux artistes, RA Friedman de
Philadelphie and Nicu Ilfoveanu de Bucarest, Roumanie. Tous les deux utilisent
du matériel photographique obsolète et des techniques sophistiquées pour créer
des images puissantes et énigmatiques. Monsieur Friedman est aussi l'auteur de
“On Becoming Unmanageable” (De
L'Impraticabilité), un article sur la condition de l'artiste aux
États-Unis.
Nimrods
est le nom d'une exceptionnelle compagnie théâtrale de New York, créée par
l'acteur Joe Rosato. À l'instar de bien d'autres artistes Steampunk refoulés,
il ne se voit pas en tant que tel et notre entretien est un moment de
redécouverte, pour lui, mais aussi, pour beaucoup d'entre nous.
C'est
aussi le cas de Pierre Matter, un mathématicien français devenu un sculpteur
très apprécie. Il a été profondément étonné par l'étiquette d'artiste
Steampunk. Mais il suffit de jeter un regard à ses créations époustouflantes
pour avoir la plupart des clés des thèmes philosophiques et moyens d'expression
artistique utilisés dans le courant Steampunk.
Steampunk
est plus que le travail avec les symboles mécaniques de l'ère victorienne.
C'est aussi l'effort de faire avancer la technologie tout en préservant les
valeurs traditionnelles. Le parfait exemple est Uri Hofi, un créateur
israélien, considéré comme un vrai phénomène dans l'art de la forge
traditionnelle et moderne.
EgoPHobia
19/20 ~ Expérimentions marque le début d'un merveilleux groupe de traducteurs qui, à eux-seuls, créent une vraie passerelle
culturelle avec des traductions en anglais, français, italien, et, pour la
première fois, hébreu:
Silvia-Alexandra Zaharia, Jean Velicy, Cristina Anghel,
Irina Stănescu,
Iuliana Isac, Ioana Baciu, Elena-Roxana Bârliba,
Adrian Grauenfels et Michele Bressan.
Je
remercie les traducteurs, ainsi que les artistes invités et leurs amis qui nous
ont gracieusement accordé leurs photos et leur soutien à la réalisation de ce
numéro.
Vara
asta, o vizită neaşteptată la studioul meu din Chicago a marcat o metamorfoză
în relaţia mea cu Artele. Rupert
Glimm, un prieten pe care-l cunosc de mai bine de 20 de ani, a trecut pe la
mine pentru o vizită. L-a adus cu el pe
Johnny Payphone, pe
care l-am cunoscut atunci pentru prima dată. Am petrecut după-amiaza vorbind
despre biciclete, Burning Man şi ceea ce s-a dovedit a fi introducerea mea in
Steampunk. La vremea aceea, nu aş fi crezut că în mai puţin de două luni voi fi
prins în mijlocul celei mai interesante comunităţi de artişti, gânditori,
activişti, meşteşugari şi filosofi, şi cu atât mai mult că voi scrie despre ei.
M-am
decis să scriu despre Steampunk când am căutat pe Google România “Kinetic Steam
Works”. Puteţi încerca şi voi şi nu
veţi găsi multe site-uri. Eu m-am hotărât să schimb asta.
În acest număr avem un interviu cu Sean Orlando, unul
dintre fondatorii Grupului “Kinetic Steam Works”. Sean Orlando este creatorul
unui proiect magnific realizat pentru Burning Man 2007, “Casa Steampunk din
Copac”. Cred cu tărie că cei care citesc “Vrem să fim, nu să părem ” vor recunoaşte în ideile sale un adevărat
manifesto al fenomenului Steampunk.
Shannon şi Kathy O’Hare sunt creatorii faimosului
Neverwas Haul, un conac victorian de trei nivele pe roţi. EgoPHobia a primit un
raport exclusiv al experienţei lor la Burning Man 2008. Este primul material de
acest gen scris vreodată pentru cititorii români şi sperăm că exemplul lor va
fi urmat şi de alţi artişti şi scriitori interesaţi de construirea unei punţi
culturale.
Dezvoltarea fotografiei Steampunk a fost dusă la
următorul nivel de doi talentaţi artişti, RA Friedman din Philadelphia,
Pennsylvania şi Nicu Ilfoveanu din Bucureşti, România. Amândoi folosesc
materiale fotografice vechi şi tehnici sofisticate, pentru a crea imagini
fastuoase şi enigmatice. Dl. Friedman
semnează şi un articol „De ne-uneltit” despre condiţia artistului în America.
“Nimrods” este numele unei companii de teatru unice din
New York, fondată de actorul Joe Rosato. Ca mulţi alţi Steam Punks neconştienţi de statutul lor, el nu se consideră
a fi un artist Steampunk, iar interviul nostru oferă un moment de
redescoperire, nu numai pentru el, ci şi pentru mulţi dintre noi.
Acelaşi lucru este valabil şi pentru Pierre Matter, un
matematican francez devenit sculptor de succes. El a fost intrigat de faptul că
este considerat artist Steampunk, însă o scurtă privire asupra lucrărilor sale
uimitoare dezvăluie răspunsurile pentru multe întrebări legate de filosofia şi
expresia artistică utilizate în Steampunk.
Steampunk înseamnă mai mult decât a lucra cu simbolurile
mecanice ale epocii victoriene. Este, de asemenea, un efort pentru a duce
tehnologia la un nivel superior, în acelaşi timp păstrând valorile tradiţionale.
Un exemplu ideal este Uri Hofi, un artist israelian care este văzut de mulţi ca
fiind un fenomen în meşteşugul tradiţional şi modern al fierarului.
Sectiunea EgoPHobia 19/20 ~ Experiment marcheaza debutul unui
grup fantastic de traducători care au construit un adevarat pod cultural prin
traducerile lor din engleză, franceză, italiană şi, o premieră rară, în limba
ebraică:
Silvia-Alexandra
Zaharia, Jean Velicy, Cristina
Anghel, Irina Stănescu, Iuliana
Isac, Ioana Baciu, Elena-Roxana Bârliba, Adrian Grauenfels ş Michele Bressan.
Lor, precum şi artiştilor intervievaţi, prietenilor lor
care s-au oferit să acrediteze
fotografiile şi au participat la realizarea acestui număr le mulţumesc.
En tant que chose vivante, la
SPTH
(Steampunk
Tree House)
crée une expérience aussi variée et mystérieuse
que les personnes quiy
contribuent. Elle engendre la nostalgie méditative, encourage
le jeu, imagine un autre temps, lieu et réalité. C'est
une représentation artistique de la pulsion humaine de
re-création, de l'inventivité industrielle et de nos
efforts de reproduire la nature qui finissent par la détruire..
C'est un endroit où l'imagination
côtoie la réalité.
L'orgue
à vapeur joue de la musique, lepoêle
à bois fonctionne et le vautour horloge bat des ailes. Nous
utilisons de la vraie vapeur produite par des moteurs
à vapeur qui mettent en marche
l'Arbre et animent les branches et le tronc.
Au-delà d'un apparent air de mirage, tout cela existe bel et
bien.
[Sean Orlando]
Adrian Ioniţă: Sean
Orlando, vous êtes l'enfant terrible d'un projet qui,
depuis le début en 2007, est dans les
esprits d'un grand nombre d'artistes du monde
entier. Parlez moi un peu de cette pièce et de sa création.
Sean Orlando: D'abord,
il faut rappeler le travail des autres.
Il y a en fait beaucoup de créateurs pour
la Tree House. J'ai conçu le projet Tree House, j'en ai été
le directeur artistique et j'ai conduit l'opération.. mais
beaucoup de personnes ont collaboré : des artistes, des
ingénieurs, des bricoleurs du dimanche, des scientifiques, des
programmeurs, des développeurs en informatique, des
charpentiers, des visionnaires, des constructeurs, des geeks, des
dingues, des écrivains et au moins un enfant sauvage. Il y a
eu de nombreuses personnes sur le projet Tree House à de
nombreux et différents niveaux. C'est
pourquoi le résultat
est magique et que cela touche autant les gens. Ce qui est
particulièrement spécial, ce sont les personnes avec
lesquelles j'ai collaboré. Grâce à
ce projet, un nombre incroyable de relations amicales se sont
forgées. Le processus de création est ce qui me motive
le plus : l'acte de fabriquer quelque-chose et la raison pour
laquelle on la crée… la manifestation d'une idée
ou d'un concept ou d'un message, rendre une idée tangible. La
partager avec d'autres personnes, les autoriser à participer
et à créer leur propre expérience. C'est un
challenge que de travailler
avec autant de monde sur de grands projets. Ce qui ressort
de ce projet, c'est un réel sens de la
collaboration, de l'invention artistique et des solutions.
Adrian Ioniţă: Y
a t-il une connexion entre votre propre expérience et le
projet Tree
House ?
Sean Orlando: J'ai grandi
dans l'état de New York dans une région où l'on
trouve d'un côté Manhattan et de l'autre des kilomètres
de campagne. Mes parents avaient un bout de terrain avec beaucoup
d'arbres. Ils ont divorcé quand j'étais très
jeune, ce qui a été très dur pour moi et ma
petite sœur.
C'était une période de transition, du coup j'ai très
peu de souvenirs de mon père à cette époque-là.
Je me souviens… il
avait construit une cabane dans un arbre. C'était une cabane
typique pour les enfants, en bois et contreplaqué. A l'époque,
elle semblait élaborée et très spacieuse alors
qu'elle ne faisait que 2x4m. Elle s'étalait sur 3 arbres
et c'était ma cachette spéciale où
le temps et les conflits s'arrêtaient. J'ai une forte relation
avec mon père, et de vagues réminiscences
de nos projets communs du temps de mon enfance
traversent mon esprit. Ils sont certainement un élément
essentiel de notre lien et de mes souvenirs d'enfance.
Aujourd'hui, je suis artiste industriel,
directeur artistique et manager de projet. J'aimerais croire
qu'une partie de moi et de ce que je fais
commémore le bon côté de ma relation avec mon
père. Une Tree House est un endroit où l'on peut
s'évader, un paradis où l'on va et…
Adrian Ioniţă: ... où
l'on rêve ?
Sean Orlando: Oui,
on y va pour rêver et on se sent
inspiré car
on s'éloigne de l'absurdité de la vie. À 18 ans,
quand j'ai eu mon diplôme, je voulais voyager et découvrir
le monde. Je n'avais jamais vraiment voyagé, même pas
dans mon propre pays. Je suis allé en
France et avec mon sac à dos, j'ai voyagé à
travers l'Europe de l'Ouest pendant 3 mois. Quand je suis rentré,
j'ai travaillé un moment pour économiser de l'argent
puis j'ai traversé le pays en moto jusqu'à ce que je
découvre la région de la baie de San Francisco. C'est
ici que l'espoir et les rêves américains s'engouffrent
dans l'océan Pacifique. Si vous voulez
être toujours entouré
de gens et faire partie du monde, l'esprit
américain vous conduit jusqu'à son point le plus
à l'ouest. Je m'y
suis installé et j'ai atterri à l'université de
Californie, à Berkeley où j'ai étudié
l'art, l'histoire de l'art, l'interprétation et l'installation
in situ. C'était une expérience incroyable qui
me sera toujours précieuse.
J'ai ensuite découvert The
Crucible,
un centre de formation à but
non lucratif qui a une école d'arts industriels et dont le but
est de satisfaire les besoins de
la communauté locale et de la communauté
des arts et artisans. J'ai été embauché pour
enseigner aux adultes et aux enfants les techniques de fabrication à
base de métal. L'objectif est aussi de leur montrer comment
véritablement créer une forme et
définir ce qu'il veulent faire artistiquement. Nous avons un
atelier d'usinage, un atelier de soudure, une fonderie, une forge, un
département de sculpture cinétique… nous
travaillons le verre, le bois, la céramique et les bijoux.
C'est un endroit formidable qui m'a beaucoup aidé à
trouver la motivation et l'inspiration pour travailler au sein d'une
communauté d'artistes. C'est un environnement artistique sans
compétition où nous encourageons les gens à
simplement créer, apprendre et s'amuser. Nous enseignons aussi
à des enfants défavorisés la soudure, la forge,
la réparation des bicyclettes. Nous les incitons à
explorer leur créativité de manière positive
dans un environnement sûr. D'un autre côté,
il y a ici tellement de ressources pour les artistes qui travaillent
avec la vapeur comme moi.
Sean Orlando: Je pense
qu'il y a beaucoup
de gens qui ne s'épanouissent pas dans
l'art du jetable et les
stratégies publicitaires qui
nous ont été imposés par pure répétition
et consommation machinale. Donc, nous cherchons comme antidote une
période où la minutie, la conception d'objets et la
virtuosité seraient mises en oeuvre quotidiennement et
durablement. On prône une idéologie différente
sans domination. Le design moderne peut être très froid
et rectangulaire, et si caché
qu'il devient inatteignable,
lisse. Notre société est devenue dépendante de
la combustion interne et du pétrole au point d'avoir épuisé
nos ressources et détruit l'environnement. Le contrat social
ne se fait pas entre les gens et les communautés, comme cela
devrait l'être, mais entre les intérêts des
entreprises et les excès de la consommation. La vapeur a été
l'énergie dominante pendant
des années et a joué un rôle important dans
l'industrie et le secteur privé. Je ne dis pas que la vapeur
est la réponse, c'est une métaphore. C'est un récit
édifiant. Ça nous rappelle de façon nostalgique un
temps plus simple, plus pur où les inventions, le progrès
et les découvertes représentaient une force, une source
d'espoir... et non pas l'argent, le pouvoir et le confort.
Bien
sûr, cette nostalgie fonctionne seulement si les gens oublient
la révolution industrielle et ses malaises sociaux et
environnementaux. L'art tout comme la vapeur peuvent accomplir deux
choses à la fois même si elles sont contraires.
Adrian Ioniţă:
Beaucoup de gens
accusent
le consumérisme
de notre déséquilibre dans la société
moderne.
Sean Orlando:
Je suis d'accord. Par exemple, aux USA, des grandes chaînes de
magasins s'installent partout. Vous pouvez acheter "tout ce dont
vous avez besoin pour pas cher". Nous n'avons plus besoin de
savoir comment faire certaines choses ou réparer des objets.
Il suffit d'aller au magasin et d'en racheter.
C'est une jouissance vide, les gens se font
piéger dans un pays d'opulence, le fantasme ultime de la
consommation. De plus, ces produits sont
généralement fabriqués dans un pays aux
coûts de production plus bas avec des conditions défavorables
pour les travailleurs. Si ça casse, on le jette, et on le
remplace par un nouveau. Nous perdons la valeur des choses parce
qu'elles sont produites en masse et faites pour durer peu. J'ai peur
qu'au train où vont les choses on perde la capacité à
prendre soin de nous-mêmes.
Si j'ai faim, je n'ai plus besoin de cuisiner. J'ai juste à
mettre un plat tout fait au micro-ondes
pendant 3 minutes et j'ai un vrai repas. Qui a
cultivé cette nourriture ? Qui l'a emballée ? Qui a
ramassé mes ordures ? D'où vient mon eau et où
va-t-elle ? Où sont fabriqués les
vêtements, les jouets, les produits
ménagers ? La plupart des gens se fichent
de savoir. On perd la valeur des choses quand l'humanité des
hommes qui les fabriquent nous est inconnue. En tant que
consommateurs, être isolé de notre
propre énergie c'est être isolé
de notre pouvoir
créatif. Dans une société relativement homogène,
ce n'est pas surprenant que des gens recherchent un mode de vie
alternatif. De grandes collaborations à des projets
artistiques peuvent permettre de reconnecter les gens entre eux.
C'est la promesse de l'art interactif.
Adrian Ioniţă: Je
comprends que toute cette passion pour la vapeur a commencé
avec le
collectif Kinetic
Steam Works
(KSW).
Sean Orlando:
J’ai
contribué à la fondation du KSW en 2005. J’ai
commencé par un immense moteur
à vapeur de 9 tonnes
et à l’exception de Zachary Rukstela et de son
expérience au Jeremiah
O’Brien
(un des deux navires opérationnels Liberty
de la seconde Guerre Mondiale), aucun d’entre nous
n’était habitué à la
mécanique, au fonctionnement ou aux différents usages
des moteurs à vapeur !
Pourtant, nous nous sommes débrouillés. Il y a beaucoup
de mouvement cinétique entre la multitude des parties qui
forment un moteur à vapeur, parties qui doivent être
graissées et maintenues en bon état. L’eau bout
et crée de la pression et dans des conditions appropriées,
on peut exploiter l'énergie de cette vapeur sous pression,
afin de faire fonctionner de l’équipement, des
pompes, des machines et dans notre cas… de l’art
cinétique. Il y a une organisation en
Californie du Nord appelée Roots
of Motive Power. C'est une association qui forme à l'énergie
vapeur et à l’histoire de la préservation de
l’équipement à vapeur utilisé en
Californie, de la locomotive aux moteurs forestiers de 1880.
Nous y faisons du bénévolat
plusieurs fois dans l'année et nous suivons les formations
annuelles certifiées de manipulation et sécurité
des machines à vapeur. C'est une formation sur 2 jours que
nous effectuons pour ancrer la connaissance de cette forme d'énergie,
des meilleures pratiques, mais aussi pour s'instruire auprès
des anciens qui ont travaillé avec la vapeur toute leur vie.
Les moteurs à vapeur sont fonctionnels et
puissants, mais dans cette fonctionnalité il y a aussi une
belle esthétique.
Adrian Ioniţă: Dans
son article controversé du Design Observer, “Steampunk'd,
Or Humbug by Design,”
le critique Randy Nakamura te cite et mentionne
KSW dans sa critique du
Steampunk, en suggérant que le mouvement
Steampunk dans son entier et particulièrement ta fascination
pour la vapeur est naïve. Tu peux me dire
quelque-chose sur le développement du
phénomène Steampunk ?
Sean Orlando: Le
mouvement
se manifeste sur des fronts divers. Il y a des
gens qui créent des oeuvres esthétiquement admirables
façonnées exprès avec un
aspect et une sensibilité particuliers, en utilisant des
éléments du langage Steampunk comme
le bois, le laiton et
les rivets, en transformant des appareils comme les PC, les guitares
ou les bicyclettes et en les faisant paraître “steampunk”
ou “rétro” d’une
manière qui plaît aux
bobos férus de technologie. La dimension Steampunk comprend
des artistes qui travaillent
avec des matériaux recyclés et
réutilisés, des chaudières, des installations à
vapeur, des mécanismes
cinétiques, en essayant de comprendre comment les choses
bougent et en construisant
des communautés créatives. Il faut comprendre que c'est
aujourd'hui et non à un autre temps de l'histoire que les
conditions sociales et historiques ont rendu possible le Steampunk en
tant que mouvement social. Je
pense que c'est une réaction contre la culture automobile, le
pic pétrolier, les catastrophes environnementales, le travail
déshumanisant et les conditions de production imposées
par la mondialisation ainsi
que l'hyper-prolifération des
produits et biens. J’ai lu l’article de Nakamura avec
plaisir. Jusqu’à présent, le mouvement n'a
soulevé que peu d'intérêt de la part des
critiques. Le mouvement ne
peut pas se développer sans intérêt critique. La
critique promeut et encourage le débat et garde la créativité
honnête même en étant dévalorisante.
Pour ceux qui n’ont pas lu l’article,
je paraphrase si vous me permettez, sa critique “élitiste”:
le mouvement Steampunk est tout simplement un “démon”
de la Culture Mécanique, une matrice de la consommation
massive, transformée en marque, une sorte de banal artefact
postmoderne de mauvais genre qui
dévore ses enfants et oublie ses références
historiques, sa fausse lucidité est en fait la mascarade d’une
fausse pratique esthétique libératrice, les artistes ne
sont que de pauvres gogos sans aucune autorité, etc. Avec ses
propres mots: “Le Steampunk est un design de pacotille, du
scrapbooking avec des
exigences d’avant-garde. Le CV de
monsieur Nakamura nous indique qu’il est
graphiste, avec de l’expérience dans
l'image de marque et le
marketing. En tant que freelancer pour Ogilvy & Mather’s
Brand Integration Group, il mentionne avoir participé à
la campagne d’identité de marque d’une boîte
de “traitement laser de la peau“. Il est facile de voir
la paille dans l'oeil du voisin, mais on ne voit pas la poutre qui
est dans le sien. Étant donné sa position dans le cadre
de l’appareil idéologique de l’industrie
culturelle, son hostilité à un mouvement critique de
production de masse n'est pas sans surprise! Dans
mon travail je réunis les gens, les uns aux autres et à
l'art, et lui, il met en relation les gens… à
l’épilateur laser.
Adrian Ioniţă: : Je l’avais
invité dans
EgoPhobia pour un débat ouvert mais nous
n’avons pas encore reçu
de confirmation de sa part.
Sean Orlando: Voilà
son CV
public: RANDY
NAKAMURA
J’ai trouvé sa critique très
subjective. J'accorde plus de
confiance et de crédit
aux artistes, ainsi qu’aux formes culturelles «naturelles».
Le mouvement DIY (do it yourself) est ample, il va de l'énergie
solaire aux machines électriques, aux vêtements,
constructions, transports, alimentation... il peut être très
libérateur de créer des choses tout seul et d'être
en contact avec ceux qui font la même chose. De
ces communautés de création émanera
peut-être la même transcendance qui
les a réunies. En termes de steampunk, ou d'art responsable
tout simplement, si c'est possible d'imaginer un
monde différent, il sera aussi possible d'alimenter des
changements sociaux positifs.
Le
Steampunk est encore un courant de niche et,
malgré la médiatisation spectaculaire, il n’a pas
encore été récupéré par les
courants dominants. La dernière fois que j’ai vérifié,
McDonald’s n’avait pas inclus dans son menu les
traditionnelles côtelettes d'agneau pour en faire des «McMutton
Chops with cheese» et Coca-Cola n’avait pas commencé
à graver des mécanismes sur les anneaux d'ouverture des
canettes, et Barack Obama ne s'est pas encore mis à porter
un chapeau haut de forme
et les fameuses lunettes
en laiton.
L’esthétique
steampunk emprunte aux pratiques créatives des arts
industriels existants, comme le recyclage créatif, la
récupération et la réutilisation. Nous prenons
les détritus et les déchets de production et nous nous
amusons avec, parfois même dans un esprit d'auto-dérision.
Randy Nakamura m’a cité à propos de
l'intérêt que présente le cheminement de la
vapeur du feu au chauffe-eau, en passant par les tuyaux et les
rouages, jusqu’au tout dernier mouvement, etc.
Il en a conclu, et
là, je le paraphrase de nouveau, que toute chose pourrait être
fascinante à ce stade, à condition d'avoir suffisamment
de connaissances sur la technologie ou les processus mécaniques.
Et là est le problème, car les circuits imprimés
(son exemple) ne sont pas connus de la plupart des gens. Et, de même
que les moteurs à combustion et les marques, ils sont
cloîtrés à l’intérieur d'un
territoire technologique qui n'arrête pas de désemparer
les gens. Sa meilleure observation est que le mouvement steampunk
serait malheureusement ignorant de l'histoire. Et c'est ce que nous
combattons dans notre travail. Le point de départ du projet
Steampunk Tree House est qu'il surgirait dans un avenir
anti-utopique, après le désastre écologique où
il n'y a plus d'arbres ni même de souvenirs de leur existence.
Alors, ils vont partir de l’idée d’arbre et vont
se donner tous les moyens pour en construire un à partir de
déchets. Cela peut paraître tragique comme situation,
mais ce n'était pas du tout le but ! Cette construction
est le symbole de la joie, de l'exubérance, de
l'interactivité, de la réflexion, de la régénération...
et tous ceux qui sont entrés en contact avec cette oeuvre, ont
dû le ressentir. Tous les membres du collectif KSW sont
conscients de l'histoire et nous saisissons l’ironie derrière,
par exemple, la promotion d’un tracteur agricole à
vapeur de 1920, en tant que lien historique.
Nous sommes conscients que le progrès de ces
équipements agricoles à vapeur a eu comme résultat
la mort de beaucoup de tribus nord-amérindiennes qui se sont
fait chasser de leur territoire. Nous connaissons le rôle de
chemins de fer dans l'expansion américaine vers l'ouest et
l'idéologie de la “destinée
manifeste”.
Et nous avons bien appris la leçon sur la
révolution industrielle et l'empire britannique. Comme je suis
l'artiste le plus acharné de ce courant, je pense que les gens
impliqués dans le collectif KSW sont plutôt des
Steamdorks que des Steampunks (plus des dingues que des rebelles)...
nous aimons les vieilles techniques industrielles et leur beauté...
nous admirons l'esprit derrière la conception de ces
monstrueux outils industriels, et nous nous amusons à inventer
nous-mêmes de nouvelles dimensions énergétiques
et ludiques. Nous sommes des artistes et des mécaniciens. Nous
sommes nos propres patrons. Il y a quelques artistes steampunk
géniaux et je suis content de l'attention récemment
accordée à ce genre... Bon,
ce fut une bien longue réponse!
Adrian Ioniţă: Comment est-ce que le
projet Steampunk Tree House a commencé?
Sean Orlando: Cela faisait déjà
cinq ans que nous fréquentions le festival ’’Burning
Man’’. Burning
Man est une célébration des formes
culturelles et artistiques marginales , un
état d'esprit et un lieu, synonyme d'expériences
uniques. Il doit être, à ce jour, un des meilleurs
endroits pour connaître les nouvelles formes artistiques
participatives.
Le feu est un
élément essentiel dans les installations artistiques de
ces dernières années. On s'est même dit en
rigolant qu'on pourrait faire mieux. Et puis, coup de chance, nous
avons pu acquérir notre premier moteur à vapeur en
2006. Là, nous avons su que ce serait extraordinaire d'être
les premiers à arriver à la Playa avec un moteur à
vapeur. Ainsi, nous sommes entrés en contact avec avec les
gens de Burning Man à leurs bureaux de San Francisco pour
connaître les démarches à effectuer. Grâce
à leur énorme soutien, le premier moteur à
vapeur a pu arriver à Black Rock en 2006. Des amis à
moi ont déjà proposé ou créé des
pièces pour Burning Man dans le passé, Michael
Christian, Orion Frederichs, Greg Jones, pour en citer quelques-uns.
Au fil des années j'ai eu moi-même l'occasion de
collaborer à beaucoup de ces projets. J'ai pu voir le résultat
et les efforts derrière, mais aussi la satisfaction du travail
accompli. J'ai ainsi démarré mon propre projet, la
Steampunk Tree House, sous l'influence du thème de l'édition
2007 :
L'Homme Vert.
J'en ai fait une première
ébauche. J'ai établi les détails d'une
proposition de financement avec mon ami John Manyjohns (un de
fondateurs du collectif KSW) et nous l'avons soumise à
l'équipe de Burning Man et à sa commission de
subventions. Le dossier est passé et nous avons reçu le
financement nécessaire.
Adrian Ioniţă:
J’imagine ta joie à l'annonce de cette bonne nouvelle.
Dis-moi, quels sont les liens philosophiques entre le projet de la
Steampunk Tree House et le thème de l'Homme Vert ?
Sean Orlando:
L'inspiration pour le projet est venue de tout ce
qui me répugne dans ce monde, de toutes ces choses qui rendent
la société et la réalité, tout
simplement, moches. Et que j'ai déjà évoquées
durant cet entretien. En Amérique, il y a tout un imaginaire
des cabanes perchées, car elles sont à la fois des
cachettes, des espaces de réflexion sur le monde et des
symboles de l'âge innocent. Y aller est considéré
comme très régénérateur. L'Homme Vert
apparaît comme représentation récurrente d'une
divinité bienveillante de la forêt depuis le temps de
l'Europe païenne. Il est souvent représenté par un
visage humain vert formé de feuilles. Cette divinité
nous relie à notre mère nourricière, la planète.
Nous n'avions pas vraiment prévu de faire du projet SMTH un
temple dédié à l'Homme Vert, mais nous avons
bien eu l'intention de faire ressentir l'esprit de la nature aux
participants et de transmettre le message d'humanité
retrouvée, face à la destruction et à
l’adversité. Ceci
dit, nous avons dû faire face à
d'autres problèmes pratiques, comme la construction de la
structure ! Il s'agit d'une installation de 11 tonnes et plus de 12
mètres de hauteur. La sécurité a été
une de nos principales préoccupations. Si on construit un
arbre, les gens veulent vraiment y grimper, c'est tout à fait
naturel pour eux. J’ai travaillé avec Corbett Griffith
de Instinct Engineering à la réalisation des dessins
techniques des éléments de la structure et, avec l’aide
d’autres amis ingénieurs, nous avons pu boucler le
projet convenablement…
Adrian
Ioniţă: Tu
parlais à l'instant de grimper aux arbres : tu peux me décrire
le parcours de cette installation ?
Sean Orlando: L’entrée
se fait à travers une porte dans le tronc, puis on monte un
escalier métallique intérieur et on pénètre
par le plancher dans la cabane. La Steampunk Tree House n’est
pas seulement une structure, un objet ou un machin. Les effets
produits par la propagation de la vapeur en temps réel en ont
fait une oeuvre modulable, animée par le contact avec les
gens. L’arbre relié à un moteur est formé
d'un labyrinthe de tubes et de soupapes destinés à
ouvrir et fermer les articulations de l’arbre. Chaque branche
est traversée par la vapeur, et quand une soupape s'ouvre,
elle envoie la vapeur dans les branches et dans l’atmosphère.
Sur un autre réseau de distribution, nous avons installé
un orgue à vapeur fabriqué sur mesure par Nathaniel
Taylor (un des artistes impliqués dans le projet). Son
interface permet d'envoyer la vapeur dans 9 sifflets fixés sur
les branches et de faire de la musique juste en tirant sur des
manettes quand on se trouve à l'intérieur de la cabane.
Sur le toit j’ai installé un sifflet plus grand
(emprunté à mon ami Bob Hoffman) d’environ 90 cm
et une cloche bien éraillée de 15 cm (qui avait servi à
annoncer le changement des équipes de travail dans une usine).
Cela a vraiment motivé les gens à faire de la musique.
Un autre membre de l'équipe, Max Chen, a réalisé
un vautour pour une des branches . On pouvait le faire battre des
ailes en tirant sur un levier qui se trouvait sur un des balcons. Ce
projet a permis de réaliser des innovations esthétiquement
recherchées. Le défi pour moi, en tant que directeur
artistique, a été d'amener les gens non pas à
s'adapter au projet, mais à comprendre comment réunir
harmonieusement toutes les propositions.
Adrian
Ioniţă: Comment est-ce que tu as organisé le
transport, l’assemblage et le désassemblage des pièces?
Sean Orlando:
Tout ce qui est sculpture traditionnelle est, en principe, destiné
à un emplacement permanent. Nous avons dû réfléchir,
au-delà de l'esthétique et de la construction, à
une structure détachable qui puisse être ré-assemblée
facilement, efficacement et en toute sécurité. Il y a
ensuite le transport. C'est une structure très lourde, on a eu
donc besoin de 2 semi-remorques, de grues de 10 tonnes, de
chariots-élévateurs, et beaucoup de logistique…
Jusqu'à présent, nous l'avons installée 3 fois.
Elle est tellement
grande que nous avons dû la construire dans 2 endroits
différents car aucun de nos deux entrepôts de West
Oakland n'était assez spacieux pour pouvoir y construire
intégralement la structure. La cabane, le tronc et les racines
ont été construits dans un entrepôt par mon
ancienne équipe (NIMBY) tandis que les branches et la partie
supérieure du tronc ont été construites dans un
deuxième entrepôt par Steve Valdez et son équipe.
Steve est un constructeur et un ingénieur fantastique et sans
lui, L'Arbre n'aurait pas eu de branches. La première fois
qu'on a tout assemblé, c'était quand on est arrivé
au festival. On a eu beau avoir une excellente équipe et un
super planning, il y a eu quand-même des moments tendus. J'ai
pensé à notre sponsor, à tous ceux qui ont donné
de l'argent... le temps, l'effort et la bonne volonté de
tellement de gens étaient en jeu. Ah, ce que nous étions
heureux quand, le moment venu, on a tout assemblé et que cela
a marché comme il fallait!
Adrian Ioniţă: Est-ce
que tu as utilisé de la peinture pour la finition de la
sculpture ?
Sean Orlando:
Le tronc et les murs extérieurs ont une
formidable patine rustique. Quand nous avons commencé, nous
utilisions de la tôle neuve et cela brillait comme si c'était
de l'acier, comme dans Terminator. Nous avons utilisé une
patine à froid et nous avons traité les surfaces pour
leurs donner un aspect ancien, comme si elles avaient été
rongées par le temps. Avec
cet arbre, on est 1000 ans après l'effondrement de l'économie
pétrolière. On avait vraiment l'impression qu'il
se trouvait là depuis un millénaire, à le voir
planté au beau milieu du désert. Les branches
écorchées, sans feuillage, accentuent cette image de
décomposition et dépérissement. Mais la vapeur
réussit à tisser une sorte de feuillage “vivant”
autour des branches. La densité de la vapeur est filtrée,
pour un effet très intéressant, par des jeux de
lumières rouges, bleues et vertes, produits par des panneaux
solaires. C'est très spectaculaire. Pendant la journée,
l'arbre est dépouillé et poussiéreux et, la
nuit, il s'anime grâce à la vapeur qui donne à
voir des images débordant de vie, un feuillage presque
hallucinogène.
Adrian Ioniţă: L’atmosphère
que dégage cette structure est époustouflante. C'est
comme si on était projeté dans un rêve.
Sean Orlando:
Le film de Caro et Jeunet, La
cité de enfants perdus,
est un des mes films préférés et il a été
une source importante d’inspiration. Nous avons une phrase qui
nous tient à coeur et que j'utilise souvent :
“Nous
essayons d'être plutôt que de paraître”.
Même s'il s'agit de re-créer une atmosphère
onirique, rien n'est faux, tout est réalité de
l'imaginaire. Il y a la réalité des mécanismes,
du moteur, des éléments cinétiques et tout cela
a réellement été construit. Bien sûr que
l'histoire n'est pas réelle, l'arbre n'a pas vraiment 1000
ans, mais nous ne voulions pas non plus d'une symbole de l'apparence
et de la surface, un immense Los Angeles. L'essence des choses est
dans la manière des les consommer. Je déteste tellement
de choses dans l'architecture et la construction contemporaines qui
sont tout simplement artificielles. Les faux-plafonds, le lambris,
les lumières fluorescentes, les bureaux à cloisons, les
centres commerciaux, les éléments architecturaux
préfabriqués produits en série, le plastic, les
néons, le polystyrène, etc.
Ce sont des
constructions imitatives qui sont tout simplement factices. Notre
structure est tout en acier, cornière et fer plat. Le tronc
principal est constitué d'un tube de 60 cm de diamètre,
les trois principales branches qui maintiennent la maison sont faites
de tubes longs de 3m avec un diamètre de 20 cm. Nous avons
essayé de rendre tout réel et solide, et non creux et
artificiel, et je pense que le pari a été réussi.
À la cérémonie d'ouverture du festival, il y a
eu environ 45 personnes là-haut; tous les gens qui y avaient
travaillé, tous ensemble. Normalement, la cabane peut
accueillir 20 personnes et le tronc 10. Quand nous l'avons installée
au festival de musique Coachella & Stagecoach en Californie du
Sud, nous avons pu y accueillir confortablement 20 personnes.
Adrian
Ioniţă: Quelle a été la réaction
du monde artistique après Burning Man?
Sean Orlando:
Beaucoup des personnes m'ont interrogé au sujet de l'avenir de
la sculpture et du coût de son installation. J'ai négocié
avec Google pour l'installer à leurs bureaux, j'ai aussi eu
une réaction positive de responsables de galeries d'art et de
musées, mais notre grande préoccupation, étant
donné l'interactivité de la structure, ses grandes
dimensions et son poids, est l'engagement financier, surtout dans une
Amérique sujette aux litiges. Nous
l'avons entreposée pour le moment et nous oeuvrons pour lui
trouver un bon toit.
Adrian Ioniţă:
Quels sont tes autres projets après la SPTH?
Sean Orlando:
En ce moment, je travaille sur un véhicule propulsé par
les gens à l’intérieur, une gigantesque roue pour
hamster qui roulerait sur la voie ferrée. Nous l’avons
appelée Lumbering
Contraption.
Le projet a été conçu pour la régate
de draisines "The Great West End" du 28 septembre 2008. Le mécanisme en est très simple
et le véhicule sera aussi pourvu d'un chasse-pierres
fonctionnel joliment décoré. On installera le
chasse-pierres non pas pour l'utilité, mais au nom de
l'humour, et parce que cela permet d'associer le beau et le
fonctionnel. La majorité de l'équipe avait travaillé
aussi pour le projet Tree House.
Notre collectif a
passé le printemps et l'été derniers à
restaurer un bateau à vapeur avec roue à aubes à
l'arrière et long de 12 mètres. Le Wilhelmina est
pourvu d'une chaudière tubulaire et de 2 moteurs à
vapeur. La chaudière fonctionne au bio-gazole. Nous allumons
le foyer, ce qui fait chauffer l'eau dans les tuyaux, et ensuite
l'eau dégagera de la vapeur. La vapeur est dirigée par
un système de valves et de tubes qui traversent le bateau.
C'est justement ce système complexe de valves, pompes et
tuyauterie qui nous permet d'envoyer la vapeur vers les deux moteurs
situés à bâbord et à tribord. Les moteurs
sont synchronisés et aussi reliés aux aubes situées
à l'arrière du bateau. L'énergie cette machine à
vapeur nous propulse silencieusement et gracieusement. Le bateau se
trouve actuellement à New York suite à notre voyage de
3 semaines sur la rivière Hudson en août 2008.
Sean Orlando:
KSW s'est associé avec une artiste du New York, Swoon, et avec
d’autres artistes, de New York jusqu’à San
Francisco. Nous avons fait partie avec autres 7 bateaux et radeaux
d'époque d’une flotille artistique à énergie
alternative qui a voyagé le long de la rivière Hudson
de Troy à Long Island (NY). Le projet a été
baptisé “Les cités flottantes de la mer des
méandres” . La bateau nous a été offert,
mais il était en très mauvais état quand nous
l'avons reçu. L’équipe a dû travailler
d’arrache-pied pour le réparer à temps pour le
transport de Oakland, Californie à Troy, New York. Des parties
de la coque ont dû être enlevées et remplacées.
Nous avons aussi réparé la chaudière et nous
l'avons transformée en chaudière au bio-gazole. Stephen
Rademaker, Andrew O’Keefe et Greg Jones ont changé et
réorganisé la tuyauterie. Les aubes et les moteurs ont
été reconstruits. C'est un bateau refait à neuf.
J’ai vécu l’unique expérience de faire
partie de l'équipage de Kingston jusqu’à
Verplunck, NY, cela n'a pas été facile, mais je sais
que je ne l'oublierai jamais. J’ai allumé la chaudière,
j’ai été au timon, j’ai graissé les
moteurs, j’ai jeté l’ancre, j’ai détaché
les amarres. Nous avons campé sur la rivière et sur des
îlots, nous avons avons dormi à la belle étoile.
Nous avons même exploré un île avec un château
abandonné... Pour un ricain, c’est la meilleure façon
de s'approprier l'imaginaire de Mark Twain.
Adrian Ioniţă:
Est-ce que tu as visité l’Europe de l’Est?
Sean Orlando: Je
ne suis jamais allé dans ce coin de l'Europe,
mais ça me plairait bien.
Je voudrais savoir plus
de choses sur la culture roumaine et connaître la réalité
de la vie dans cette partie
du monde; elle me paraît
être un endroit très intéressant à
visiter. Tout comme certaines des compositions dont nous avant parlé
avant l'entretien : le
merveilleux arbre en acier de
Timisoara, les formes d’art traditionnel
roumain, ou les châteaux de la Transylvanie qui sont vraiment
fascinants. Il serait formidable de rencontrer
des artistes roumains et
collaborer avec eux pour quelques projets artistiques.
Adrian
Ioniţă: EgoPHobia y
travaille en ce moment même. Sean Orlando, je te remercie
d'avoir partagé tes idées avec nos lecteurs. Des
remerciements spéciaux
vont vers John
Manyjohns grâce à qui cet entretien a pu avoir lieu
et Madame
Drea Roemer pour son dévouement et
son appui.
As a living thing, the Steampunk
Tree House (SPTH) creates an experience that is as varied and mysterious as
the people who interact with it. It creates thoughtful nostalgia, it encourages
play, to imagine another time, place and reality. It is an artistic
representation of the human drive to re-create, industrial inventiveness and
how we strive to mimic nature’s design while at the same time, destroying it.
It is a place where fantasy intersects with reality. The steam calliope plays
music, the potbelly woodstove is functional, and the clockwork vulture flaps
its wings. We use real live steam produced by working steam engines to power
the Tree and to provide steam effects for the branches and trunk. Even though its reality alludes to a very dream like state, nothing is false in its existence...
[Sean Orlando]
Adrian Ioniţă: Sean
Orlando, you are L'enfant Terrible of a project that, since its inception in
2007, is burning in the imaginations of many artists and art lovers around the
world. Tell me a bit about the piece and its creation.
Sean Orlando: First, I will give credit
where it’s due, there were in fact many “creators” of the Tree House. I
conceived the Tree House project, acted as Artistic Director and “drove the
bus” as it were… but there were many contributors, artists, design engineers,
structural engineers, barnyard engineers, scientists, computer programmers,
software developers, carpenters, visionaries, fabricators, industrial
designers, geeks, dorks, writers, and at least one wild-child. Many people contributed
to the Tree House on so many different levels, which is why it is such a
magical piece and why I think it affects people the way it does. What is truly
special about it are the people who worked on it with me. Because of this
project, a lot of amazing friendships and relationships were forged. The
creative process is what motivates me the most… the act of making something and
why… the manifestation of an idea or concept or message, to make a thought
tangible… to share it with other people, allowing them to cooperatively create
their own experience around it. It can be challenging to work with so many
personalities on large projects.. An unexpected by-product that came out of
this project was a sense of collaboration, artistic invention, and creative
problem solving.
Adrian Ioniţă: Is
there a connection between your life experience and the Tree House project?
Sean Orlando: I grew up in New York State, a
geographical region that contains both Manhattan on one end and acre upon acre
of countryside on the other. My parents had a plot of land and there were many
trees on the property. They divorced when I was very young, which was very hard
on me and on my younger sister, a time of transition, so I have very stained
memories of my father from that time. I remember… he built a tree house and
zip-line in the back yard. It was a typical kid’s tree house made of 2x4 lumber
and plywood. At the time, it seemed tremendously spacious and elaborate in its
design. It stretched between three trees and gave me a special “secret place”
of my own that to a kid felt timeless, free of transition and conflict. I feel
a strong connection with my father and have faint memories of many father/son
projects that we worked on together when I was young. These are definitely a
part of that bond and childhood memory. As an adult, I am a working Industrial
Artist, Artistic Director, and Project Manager. I would like to think part of
who I am and what I do commemorates the good in my relationship with my dad.
Really, a tree house is a place to escape to, a safe haven where you go and...
Adrian Ioniţă: …and
dream.
Sean Orlando: Yes, you go to dream, and you
are inspired to get away from the nonsense of life, to refresh. When I was 18
and graduated from high school, I wanted to explore and see the world. I had
never traveled very much even within my own country, so I went to France and
backpacked around Western Europe for three months. When I returned, I worked
for a while to save up money and then traveled cross-country on a motorcycle
until I found the San Francisco Bay area. It is where America’s hopes and
dreams run into the Pacific Ocean, sort of the furthest West the American
spirit drives you if you still want to be around people and part of the world.
I settled here and ended up at University of California at Berkeley, where I
studied fine art, art history, performance, and site-specific installation. It
was an incredible and challenging academic experience that I will always value.
I
then discovered The
Crucible, a
non-profit industrial arts school and education center that serves both the
local community and the broader arts and crafts community. I was hired to teach
adults and children metal fabrication techniques and how to truly shape and
define what they wanted to do artistically. We have a machine shop, full
welding shop, foundry, smithy and a kinetics department… we work in glass,
wood, ceramics and jewelry. It’s a great place that really helped to motivate
and inspire me to work within a community of artists. It’s a non-competitive
artistic environment where we encourage people to just create, learn, and have
fun. We are also teaching local underprivileged kids how to weld, blacksmith,
work on bicycles and explore their creativity in a positive way in a safe
environment. On the other hand, there are so many resources here for artists of
my type, who work with steam power.
Sean Orlando: I think that there are a lot
of people out there who are simply dissatisfied with throwaway bottle-fed art
and consumption artifacts that have been forced upon us by sheer repetition and
rote consumption. So, as an antidote, we look to a time when care, design and
artistry were applied to the everyday life in a more lasting way. We are
appealing to a different non-dominant ideology. Modern design can be very cold
and rectangular, so hidden as to be aesthetically unreachable, smooth, a
zipless totalitarianism. Our society has become wholly reliant on internal
combustion and oil, to the point that we’ve depleted our natural resources and
destroyed the environment. The social contract is not as it should be, between
people and communities, but between large business concerns and the excesses of
consumption. Steam power ruled the day for many, many years and played a big
part in industry and the private sector. I am NOT saying that steam is the
answer, it’s a metaphor. It’s a cautionary tale. It works nostalgically by
reminding people of a supposedly “simpler” or “purer” time when invention,
progress, and discovery were the driving force, a source of hope… not money,
power and convenience. Of course, this nostalgia only works if people forget
the Industrial Revolution and its terrible social and environmental
discontents. The cleverness of art, like steam, is that it can do two things at
once even if they’re opposed.
Adrian Ioniţă: Many
are blaming consumerism for our alienation in the modern society.
Sean Orlando: I wouldn’t disagree. For
instance, in the States, big chain stores are sprouting up everywhere; you can
buy “everything you need at an affordable price”… We don’t need to know how to
make anything anymore or fix anything anymore… we can just go to the store and
buy it… It’s an empty ecstasy of ideal forms, people trap themselves in a land
of plenty, the ultimate consumption fantasy. Moreover, these bountiful goods
are often made in a country with cheaper production costs under conditions that
do not favor the workers, it is cheap and affordable in the short term. If it
breaks, we just throw it out and replace it with another. We are losing the
value in things because they are all mass-produced and not made to last. I’m
afraid that with the current path that we’re on, we’re going to lose the
ability to take care of ourselves. If I’m hungry, I don’t need to cook anymore,
I can just throw a pre-made food-log into the microwave and 3 minutes later,
I’ve got a full meal. Who grew the food? Who packaged it? Where does all my
garbage go? Where does my water come from and where does it go? Where do all
our clothes, toys, and household goods get made? Most people don’t care to
know. We lose the value of things when the humanity of the people that made
them is obscured. As consumers, to be estranged from our own productive power
is to be alienated from our own creative power. In a relatively homogenous
society, it’s not surprising that some people are looking for an alternative way
of living their lives. Large, collaborative art projects can go a long way in
re-connecting people with people; this is the promise of interactive art.
Adrian Ioniţă: I
understand that all this passion for steam started with Kinetic Steam
Works
(KSW).
Sean Orlando: I helped establish Kinetic
Steam Works in 2005. We started out with one enormous 9-ton (8,165 kg) steam
engine and, with the exception of Zachary Rukstela and his experience on the
Jeremiah O’Brien (one of only two currently operational WWII Liberty ships),
none of us were familiar with the mechanics, operation, or function of steam
engines! However, we figured it out. There is a lot of kinetic motion within a
steam engine’s myriad of moving parts, all of which needed to be oiled and
maintained. Water boils and builds up pressure, and under the right conditions,
you can harness the power of pressurized steam to operate equipment, pumps,
machinery, or in our case… kinetic art.
There
is an organization in Northern California called Roots of Motive Power. They’re
a non-profit group that does steam education and historic preservation of steam
equipment used in California, from locomotives to 1880’s logging engines. We
try and go up several times a year to volunteer and to take an annual steam
operation and safety class with certification. It is a two-day class that we
all attend to maintain our familiarity with steam power, best practices, and to
also learn from the old timers who have worked with steam all their lives.
Steam engines are functional and powerful, but within that functionality there
is incorporated a beautiful aesthetic.
Adrian Ioniţă: In
his controversial Design Observer
article, “Steampunk'd, Or Humbug by Design,” Randy Nakamura’s critique of
Steampunk quotes you and mentions KSW, suggesting that the Steampunk movement
as a whole and your own fascination with steam power in particular is naive and
uncritical. Please tell me something about the development of the Steampunk
phenomenon.
Sean Orlando: It moves on different fronts.
There are people who are creating artwork that is aesthetically beautiful,
intentionally made with a particular look and feel, using Steampunk tropes like
wood, brass and rivets, modding contemporary devices like computers, guitars or
bicycles, and making them look “steampunk” or “old fashioned” in a way that
appeals to techno-savvy hipsters. On the Steampunk continuum there are also a
number of artists who are working with recycled/scavenged and reused materials,
boilers, steam, kinetics, figuring out how things move, and building creative
communities. Keep in mind that Steampunk exists as a social movement NOW rather
than at some other time due to wider historically specific social forces. I
think it’s a response to car culture, peak oil, environmental calamity,
de-humanizing labor and production conditions in a global economy, and the
hyper-proliferation of commodity forms.
I
read Randy Nakamura’s article and thought “right on.” There hasn’t been enough
critical interest in the movement. Without critical interest, the movement can’t
grow. Critique furthers the discussion, motivates it. It keeps creativity
honest even if the source of the critique is disingenuous. For those who
haven’t checked out his article, if I may paraphrase his elitist critique: the
steampunk movement is another petite-evil of some Culture Machine, a crass
consumption pattern turning into a brand, a sort of unoriginal “bad”
post-modern artifact that eats its young and forgets its historical referents,
it’s false consciousness masquerading as liberating aesthetic practice, artists
are dupes without agency, etc. In his own words, “Steampunk is humbug design,
scrap-booking masquerading as the avant-garde.”
Mr.
Nakamura’s resume indicates that he’s a graphic designer by trade, with
experience in branding and marketing. As a freelancer for Ogilvy & Mather’s
Brand Integration Group, he credits himself with having worked on a brand
identity campaign for a “laser skin treatment” company. It’s not difficult to
throw stones in a glass house of mirrors, except that he neglects to hit
himself too. Given his own position in the ideological apparatus of the culture
industry, it’s not surprising that his critique comes off as hostile to a
movement that questions mass production! In my work I connect people to people
and people to art, he connects people to… laser hair removal.
Adrian Ioniţă: I
invited him on EgoPHobia for an open talk, but I did not received yet a
confirmation.
Sean Orlando: Here’s his publicly viewable
resume: RANDY NAKAMURA.
His
fox in the henhouse positioning aside, I found the critique to be one sided. I
give both artists and “common” cultural forms more credit and more agency. The
DIY (do it yourself) movement is broad, from solar power, to electric cars, to
clothing, housing, transportation, and food… it can be very empowering and
liberating to create things yourself and connect with other people doing the
same thing. Eventually creative communities form that transcend what brought
them together. In terms of steampunk, or good art for that matter, if you can
imagine a different world, it can fuel positive social change.
Steampunk
is still outsider art, not mainstream design, despite the mainstream coverage,
it hasn’t really been co-opted yet. Last I checked, McDonald’s wasn’t trying to
sell a “McMutton Chops with cheese” and Coca-Cola hadn’t started laser-etching
gears into the top of their cans, Barack Obama isn’t (yet) wearing a stovepipe
hat and brass goggles. The steampunk aesthetic lends itself to pre-existing
industrial arts creative practices, including creative recycling, scavenging,
and reuse. It takes detritus, mass produced throwaways and plays with it,
sometimes parodying its origins.
Randy Nakamura cited me speaking about how interesting it is
to be able to follow the path of steam from the fire to the boiler, through the
pipes to the gears to the final kinetic moment, etc. His response, I’m
paraphrasing again, was that anything could be fascinating on that level if you
knew enough to understand the technology or underlying processes. And therein
lies the rub, circuit boards (his example) are alien to most people. Like
combustion engines or brands, they’re hidden inside technology that people feel
disempowered by.
His
best point is certainly that the steampunk movement can be woefully ignorant of
history. This is something we’ve tried to combat in our own work. The Tree
House’s back-story is that it exists in a dystopic eco-disaster future where
there are no trees anymore and people have no living memory of trees. Instead
they take the idea of a tree and construct it as best they can from scrap.
While this could be seen as tragedy, it’s absolutely not intended that way! It
was designed to be joyful, exuberant, connecting, interactive, thoughtful,
regenerative… and if you experienced the piece directly, that’s probably what
you felt. Neither is KSW ignorant of history, we understand the irony in
promoting, say, a 1920 steam powered farm traction engine as a tool of
connection. We do not hide the proverbial “blood on the plough” that steam
powered farming methods wrought through displacing indigenous North American
peoples from their land. We don’t cover up the railroad’s role in America’s
westward expansion and “manifest destiny.” Nor are we unfamiliar with the
Industrial Revolution and British Empire.
Being
the consummate outsider artist, I’d say the people involved with KSW are more
accurately identifiable as “Steamdorks” rather than “steampunks”… we’re just
kind of dorky about it… we like old technology and how beautiful it is… we
appreciate the engineering that went into designing these monstrous industrial
instruments and are having a lot of fun devising and inventing new ways of
harnessing and playing with them. We’re artists and mechanics. We own our own
agency. There are some amazing “Steampunk Artists” out there, and I’m happy to
see that this new genre has gotten the recent attention that it has… Wow, that
was a long answer!
Adrian Ioniţă: How
was the Steampunk Tree House project started?
Sean Orlando: I have been going to The Burning
Man
desert arts festival for 5 years. At its best, Burning Man is a marvelous
celebration of outsider art and culture, a place, a state of mind where you
really can have unique experiences. It remains one of the best venues to
experience original, interactive, participatory art.
Art
that incorporates fire has been huge out there. We got together and joked that
we should do fire one better. Serendipity came a’ knocking and we acquired our
first steam engine in 2006 and we thought, “how cool would it be to be the
first steam engine on the Playa?!” So, we started talking with the Burning Man
people at their headquarters in San Francisco about what we would need to do to
make this happen. They were extremely supportive and the first steam engine
landed in Black Rock City in 2006.
I
have a number of friends who had proposed and made pieces for Burning Man in
the past, Michael Christian, Orion Fredericks, Greg Jones, to name a few. I’ve
also worked on many other people’s projects over the years. I saw what they had
done and what hard work it was, but also how satisfying it was. So I had this
idea of my own for a tree house, inspired in part by Burning Man’s 2007 Green Man theme. I started to sketch out and draw
what I thought it would look like. I put together a funding proposal with my
friend John Manyjohns (also a founder of KSW) and we submitted it to The
Burning Man staff and grant selection committee, they approved it, and we ended
up getting funding to make it happen.
Adrian Ioniţă: I
imagine the excitement after you found out that the proposal was approved!
Please tell me something about the philosophical idea that connects the SPTH to
the Green Man theme.
Sean Orlando: I was inspired to create the
Tree House as a reaction against the things that I find most distasteful in
this world and by the things that make this society and reality… ugly. I’ve
touched on a lot of this over the course of the interview. In America, tree
houses are very iconographic, they are a place to hide-away, they allow space
for a different perspective on the world, and they remind us of a more innocent
and simpler time. They’re considered to be regenerative. The Green Man is a
reoccurring representation of a benevolent forest deity found throughout
European history and pre-history. This entity is often depicted as a smiling,
leafy, green anthropomorphic face. This is the deity that connects you to that which
feeds you, cares for you, loves you, and looks out for you on a planetary
level. While the SPTH wasn’t quite intended as a temple for the Green Man, it
was intended to inculcate those feelings in participants, and it was obviously
intended as a statement on how people find connection and humanity in the face
of destruction and adversity.
On
the other hand, we were confronted with more pragmatic issues, like structural
engineering! We are talking about a Tree House that weighed 25,000 lbs (11,340
kg) and was over 40’ (12+ meters) tall, so safety was one of our biggest
concerns. When you build a tree, people really want to climb it, like it’s in
their blood. I worked with Corbett Griffith at Instinct Engineering to come up
with engineered drawings of the structural elements, and with the help of other
friends who are design engineers, mechanical and structural engineers, we
figured out what we needed to do to pull this off…
Adrian Ioniţă: Talking
about climbing, please describe the ins and outs of your project.
Sean Orlando: You enter through a door in
the trunk and climb up rungs, up through the floor and into the house itself.
The Steampunk Tree House is not only a structure, object or thing. With the
incorporation of live steam effects, the SPTH became a changeable, living work of
art that came alive through your
experience of it.
The
whole tree was hooked up to a steam engine and it incorporated a maze-work of
steam pipes and valves that were designed to open and close various junctions
on the tree. Each of the branches had steam lines running through them, so that
when a valve is opened, it would send steam through the branches and into the
atmosphere. On another manifold, a custom steam calliope (designed &
fabricated by Nathaniel Taylor, one of the artists working on the project) had
an interface to release steam into nine whistles installed on the branches, so
that you could be inside the house pushing these levers, which opened the
valves to release steam into the whistles, and play music. On the roof we
installed a larger whistle (loaned to us from my friend Bob Hofmann) about 36
inches tall with a 6-inch bell (it formerly signaled shift changes in a
factory), which made variable guttural resonance sounds. It really engaged
people to play music using steam. On one of the branches, we had a vulture made
by another member of the crew, Max Chen. Its geared wings flapped by pulling on
a lever on one of the balconies. We had many innovations fulfilled in this
project and all were done within a particular aesthetic. As Artistic Director,
it was challenging to get this many people, not necessarily to conform to it,
but to appreciate and understand how to blend all the parts together harmoniously.
Adrian Ioniţă: How
did you do the transportation, assembly and disassembly of the piece?
Sean Orlando: Traditional sculptures, or
works of art of this type, usually go into a permanent installation, but we had
to figure out, along with designing it structurally and aesthetically, how
would it come apart in pieces such that it could be re-assembled very easily,
efficiently, and safely. Then, there is the transportation. It is heavy,
requiring two 18-wheeler semi-trucks to move, 10-ton cranes to assemble,
forklifts, many logistics... We’ve installed it three times so far.
We
built it in two different locations because it is so big, none of the West
Oakland arts’ production warehouses that we have access to, were big enough to
accommodate the entire structure as we were building it. The house and the
trunk and the roots were built in one warehouse with me and my crew (the now
defunct NIMBY), while the branches and the upper section of the trunk were
built in another warehouse with Steve Valdez and his crew. Steve is an amazing
fabricator and designer and we wouldn’t have branches on our Tree without his
dedication to the project. We never actually had it fully assembled until we
got up to Burning Man. Even with an excellent crew and great planning there
were a few nervous moments. I thought about our main sponsor, our donors… all
the time, effort and goodwill of so many people were on the line... I will tell
you, we were VERY happy when the moment of truth came and we matched the pieces
together and everything fit as it should.
Adrian Ioniţă: Did
you use paint to achieve the overall look of the sculpture?
Sean Orlando: The trunk and exterior walls
have this amazing, rusty patina. When we started, we used brand new sheet metal
and everything looked bright, shiny, and silver, almost like stainless steel,
kind of a Terminator look. We used a cold patina technique, and treated these
surfaces to make it look like they’d been corroded under the elements for a
very long time. The Tree’s back-story was that is existed 1,000 years hence,
after the petrol-economy had collapsed. In the desert setting, it really did
look like it had been there for a millennium. The fact that the branches are
without bark, skin, or foliage adds to this feeling of weathering and decay.
However, what the steam does is to create a kind of “living” foliage around the
branches. A very interesting effect achieved with colored lights powered by
solar panels and white milky steam, filtered with red and blue and green
lights. Very dramatic. During the day, the tree was stark and naked, dusty, and
during the night, with the steam engine providing steam for the branches, the
whole tree blossomed with moist imagery, hallucinogenic foliage that you might
see only in some alternative realities or a dream.
Adrian Ioniţă: The
atmosphere around the Steam Punk Tree House is just Mind blowing. It is like an
object descended from a dreamscape.
Sean Orlando: Caro & Jeunet’s The City of Lost Children is one of my favorite movies, and was a
significant inspiration. One thing that sticks with us and with
me, is a phrase that I use repeatedly: “We aim to be rather than to seem.”
Even though we were creating this atmosphere in this environment, nothing is
false, it’s all a reality alluding to a very dream like state. We have the
reality of all the moving parts and the steam engine, the kinetic elements of
the tree and nothing was built falsely. Of course it’s not “real,” the tree
isn’t 1,000 years old, but neither did we want it to be an endless L.A. like
surface without substance. Substance lies in the manner of consumption. I have
a strong distaste for many architectural elements or building techniques that
you see out in the world today, which are built falsely. Things like drop
ceilings, faux wood paneling, florescent lighting, cubicles, strip malls,
prefab and mass produced architectural elements, plastic, blinky lights,
Styrofoam, and so on. Things that are constructed to look like something but
are nothing more than a sham.
The
Tree House is all steel, angle iron and flat bar. The main trunk is a 2-foot diameter structural pipe, the main
three branches that hold the house up are all made of 8-inch diameter
structural pipe that is ten feet long. We tried to build everything to be real
and solid, as opposed to hollow and false, and I think that this feeling really
came across. At The Burning Man opening ceremony, we had about 45 people up
there; Arm in arm with each other, all the people that worked at the project.
Normally, the house can accommodate 20 people and the trunk about 10. When we installed the house in Southern
California at the Coachella & Stagecoach Music Festivals, we had 20 people
in there at one time, and that was comfortable.
Adrian Ioniţă: What
was the reaction of the art world after The Burning Man?
Sean Orlando: I had a lot of people approach
me about the sculpture, interested in what I was planning on doing with it and
how much it would cost to install the piece.
I was in negotiations to possibly install it at the Google headquarters,
and also had a good reaction from people involved in galleries and museums, but
the biggest concern, given the fact that the piece is interactive and has a
large dimension and weight, is liability, especially in litigious America.
Right now it is in storage and we are working very hard to find a good home for
it.
Adrian Ioniţă: What
are the most recent and/or future projects that you are working on?
Sean Orlando: The project I am working right
now is a human powered vehicle, a gigantic hamster wheel that's run on train
tracks, powered by people inside the wheel.
We call it the Lumbering Contraption. It was conceived for The Great West End and Railroad Square
Handcar Regatta, held on September 28th, 2008.
A very simple mechanism, designed with a pilot section that is very ornate. It
has a certain function and ornaments that are also very beautiful. It’s going
to get a cowcatcher in the front, not that it needs it, but that is a part of
the humor and combinations of beauty within function. The majority of the crew
working on it also worked on the Tree House.
Kinetic Steam Works has spent the past spring and summer
restoring a 40' long steam powered Scripps style stern paddlewheel boat. The Wilhelmina is powered by a water tube
boiler and two steam engines. The fuel that we use to fire the boiler is
atomized bio-diesel. We use atomized fuel to create a fire in the firebox,
which heats up water in the boiler tubes, which creates steam under pressure.
The steam is controlled by a series of valves and pipes that run all throughout
the ship. This complicated series of valves, pumps, and plumbing allows us to
easily release steam to the port and starboard steam engines. The engines are
in sync with each other and are both eccentrically connected to the
paddle wheel at the stern of the boat. The power that we create from our
onboard steam system is what propels the boat forward... quietly and gracefully.
The boat is currently in NYC, having gone down the Hudson River on a 3-week
trip in August 2008.
Sean Orlando: KSW has hooked up with a New York based artist by
the name of Swoon, as well as many other artists from New York to San
Francisco. We were part of a floating artistic armada that went down the Hudson
River from Troy to Long Island City (NY) along with 7 other custom engineered
and constructed boats and rafts, all powered by alternative energy propulsion
systems. The project was called, “The Swimming Cities of Switchback Sea.”
The boat was
donated to KSW and was in serious disrepair when we got it. The crew worked
tirelessly to restore it in time to take it overland from Oakland, California
to Troy, New York. Sections of the steel hull were taken out and replaced by
us. The boiler was removed and repaired and modified to spray bio-diesel All
the plumbing is new and re-designed by Stephen Rademaker, Andrew O’Keefe and
Greg Jones. The paddle and engines were rebuilt. It's a completely new boat. I
had the unique experience of being a passenger of the fleet from Kingston to Verplunck,
NY, it was a lot of hard work, but it was an experience that I will always
treasure. I fired the boiler, stood at the helm, greased the engines, set
anchors, and tied off spring-lines. We camped on the river, sleeping on the
boat and camping on islands. We explored an island with
an abandoned castle on it... It’s the closest a Yanqui can get to the
Mark Twain idyll.
Adrian Ioniţă: Have you ever been to Eastern Europe?
Sean Orlando: I’ve never
traveled in that area, but I’d like to. I’d like to learn more about Romanian
culture and see what’s going on in that part of the world; It seems like a very
interesting place to visit. Some of the artifacts we talked about before this
interview, like the beautiful iron tree from the city of Timisoara, or traditional
folk art forms or castles from Transylvania are really fascinating. It would be great to meet Romanian artists
and work on some artistic projects with them.
Adrian Ioniţă: EgoPHobia is building that bridge in this very moment. Sean
Orlando, thank you for sharing your thoughts with our readers. Special Thanks to John Manyjohns for his help with this interview and to Drea Roemer for her love & support.
Please don't hold back if you do not write in English. Write in your native language. We welcome your comments, suggestions or critiques about the artists, Steampunk, Design, Burning Man, Photography ,Theatre, Blacksmithing or Craftsmanship in general. Please be curteous. We reserve the rights to edit or delete comments that do not adhere to this standard.
Daca vă este mai uşor, vă rugăm să scrieţi în limba română. Comentariile D-voastră sunt binevenite pe orce subiect din Secţiunea Experiment. Vă rugăm să fiţi curtenitori. EgoPHobia îşi rezervă dreptul să cenzureze comentariile care nu aderă la acest standard.
Vrem să fim, nu să părem [Interviu cu artistul american Sean Orlando]
de Adrian
Ioniţă / traducere
de Ioana Baciu & Adrian
Ioniţă
Ca o fiinţă vie,
Casa Steampunk din Copac (Steampunk
Tree House) creează o experienţă variată
şi misterioasă, ca şi oamenii care intră în contact cu ea. Creează o nostalgie,
încurajează jocul, dar şi posibilitatea de a ne imagina un alt timp, realitate
sau loc. Este o reprezentare artistică a efortului uman de a re-crea, este o
invenţie industrială şi redă modul cum ne străduim să imităm designul naturii
pe măsură ce, în acelaşi timp, îl distrugem. E un loc unde fantezia se
intersectează cu realitatea. Orga actionată de aburi cântă muzică, soba de tuci
este functională iar mecanismul de ceas al vulturului bate din aripi. Folosim
aburi reali produşi de motoare cu aburi pentru a alimenta Copacul şi pentru a
furniza efecte de abur pentru ramuri şi trunchi. Chiar dacă realitatea acestuia
face aluzie la o stare de vis, nimic nu e fals în existenţa sa.
[Sean Orlando]
Adrian Ioniţă: Sean Orlando, eşti ’’Copilul Teribil’’ al unui proiect care, de la
începutul său în 2007, se află în imaginaţia multor artişti şi iubitori de artă
de-a lungul lumii. Vorbeşte-mi puţin despre operă şi crearea acesteia.
Sean Orlando: În
primul rând, şi cred cu tărie acest lucru, au fost mai mulţi ’’creatori’’ ai Casei din
Copac. Am conceput acest proiect, l-am condus în calitate de Director Artistic,
am condus autobuzul cum se spune... dar au fost, desigur, mulţi care au
contribuit, artişti, designeri-ingineri, oameni de ştiinţă, programatori P.C.,
dezvoltatori de software, dulgheri, vizionari, scriitori şi cel puţin un copil
’’teribil’’. Mulţi au contribuit la Casa din Copac pe multe nivele, şi de aceea
este o piesă atât de magică şi afectează oamenii în acest fel. Ce e cu adevărat
special la acest proiect, sunt oamenii care au lucrat cu mine. Datorită acestui
proiect, s-au forjat multe relaţii şi prietenii minunate. Procesul creativ e
cel care mă motivează cel mai mult… actul de creare a ceva şi de ce…
manifestarea unei idei sau concept sau mesaj, pentru a face tangibil un
gând…să-l împărtăşeşti celorlalţi, permiţându-le să creeze în jurul său propria
lor experienţă. E provocator să lucrezi cu atâtea personalităţi în proiecte
mari. Un produs secundar neaşteptat care a rezultat în urma acestui proiect a fost
simţul colaborării, invenţia artistică şi modalităţi creative de rezolvare a
problemelor.
Adrian Ioniţă: Este vreo legătură între experienţa ta de viaţă şi proiectul Casa Steampunk
din Copac?
Sean Orlando: Am
crescut în New York, o regiune geografică ce conţine atât Manhattan, la un
capăt, şi acri întregi de pământ, la celălalt capăt. Părinţii mei au avut o
parcelă de pământ şi acolo erau foarte mulţi copaci. Au divorţat când eram
foarte mic, ceea ce a fost foarte greu pentru mine şi sora mea mai mică, o
perioadă de tranziţie, aşa că am amintiri foarte sterse ale tatălui meu din
acea perioadă. Îmi amintesc… a construit o casă în copac şi a montat-o în
curtea din spate. Era o casă tipică pentru copii, făcută din lemne de 2x4 ţoli
şi placaj. La acea vreme, părea incredibil de spaţioasă şi elaborată în
designul său. Se întindea pe 3 copaci şi îmi părea un loc secret special, doar
al meu, care pentru un copil părea nemărginit în timp, eliberat de tranziţie şi
conflict. Simt o legătură puternică faţă de tatăl meu şi am amintiri a multor
proiecte tată-fiu la care am lucrat împreună când eram mic. Acestea sunt
categoric o parte a acelei legături şi copilării. Ca adult sunt un artist
industrial, director artistic şi manager de proiect. Vreau să cred că ceea ce
sunt şi ce fac, comemorează frumuseţea din relaţia cu tatăl meu. Serios, o casă
în copac e un loc unde poţi să evadezi, un rai protector unde mergi, să…
Adrian Ioniţă: …să visezi.
Sean Orlando: Da,
mergi să visezi şi eşti inspirat să scapi de nonsensul vieţii, să te
reînvigorezi. Când aveam 18 ani şi am absolvit liceul am vrut să explorez
lumea. Nu am călătorit niciodată foarte mult, nici măcar în ţară; aşadar, am
plecat în Franţa şi am călătorit de-a lungul Europei de Vest pentru trei luni.
Când m-am întors, am lucrat puţin pentru a câştiga nişte bani şi apoi am
călătorit prin ţară pe o motocicletă până am găsit zona golfului San Francisco.
E zona unde visele şi speranţele Americii se varsă în Oceanul Pacific, cel mai
vestic loc unde te poate conduce spiritul american, dacă încă mai vrei să fii
alături de oameni şi o parte a lumii. M-am stabilit aici şi am sfârşit prin a
mă înscrie la Universitatea din California, la Berkeley, unde am studiat artele
plastice, istoria artei, arta spectacolului si instalaţii specifice ei...
Am descoperit,
apoi, The Crucible, (Creuzetul) o şcoală industrială non-profit
cu profil artistic şi în acelaşi timp centru educaţional, care servea atât
comunitatea locală cât şi cea a artelor şi mesterşugului. Am fost angajat să
învăţ adulţii şi copiii tehnicile fabricării metalului şi cum să
modeleze cu adevărat ceea ce şi-au propus să facă artistic…lucrăm în
sticlă, lemn, ceramică şi bijuterii. Un loc minunat care m-a motivat şi
inspirat să lucrez într-o comunitatea artistică. E un mediu artistic
non-competitiv, unde încurajăm oamenii doar să creeze, înveţe şi să se
distreze. Învăţăm, de asemenea copiii defavorizaţi cum să sudeze, prelucreze
fierul, să repare biciclete şi să îşi exploreze creativitatea într-un mod
pozitiv, într-un mediu sigur. Pe de altă parte, sunt multe resurse aici pentru
artiştii de felul meu, care lucrează cu aburii.
Sean Orlando: Cred
că sunt mulţi oameni care au devenit pur şi simplu nesatisfăcuţi cu arta
aceasta de “scutece şi biberon”- artefacte de consum care ne-au fost băgate pe gât în
mod repetat.
Deci, ca antidot,
privim spre un timp când grija, designul şi artisticul erau aplicate în viaţa
de zi cu zi într-un mod mai durabil. Facem apel la o ideologie diferită,
non-dominantă. Designul modern poate fi foarte rece şi rectangular, abscons,
pâna la a fi incomprehensibil din punct de vedere estetic, un totalitarism
deşănţat.
Societatea
noastră a devenit total dependentă de petrol, până în punctul în care ne-am
epuizat resursele naturale şi am distrus mediul înconjurător. Contactul social
nu e cum ar trebui să fie- între oameni şi comunităţi, ci între concernele mari
de business şi excesele de consum. Puterea aburului a dominat lumea pentru
mulţi, mulţi ani şi a jucat un rol important în industrie şi sectorul privat.
Nu spun că aburul e răspunsul - este o metaforă. Un avertisment. Funcţionează
în mod nostalgic reamintind oamenilor de o perioadă mai simplă şi mai pură când
invenţiile, progresul şi descoperirile erau o forţă motrică, o sursă de
speranţă…nu bani, putere sau lux. Desigur, această nostalgie funcţionează doar
dacă oamenii uită de Revoluţia Industrială şi urmarile ei pe plan social şi
ecologic. Isteţimea artei precum aburul, e că poate face două lucruri în
acelaşi timp, chiar dacă ele sunt opuse.
Adrian Ioniţă: Mulţi blamează consumismul, pentru alienarea din societatea modernă.
Sean Orlando: Sunt
de acord. De exemplu, în S.U.A., lanţuri de magazine se întind peste tot,
’’poţi cumpăra tot ce vrei la preţuri accesibile’’…Nu avem nevoie să mai ştim
cum să facem ceva sau să reparăm, trebuie doar să mergem la magazin şi să
cumpărăm. E un extaz deluzoriu al formelor ideale, oameni care se închid într-o
lume a bunăstării, ultima fantezie a consumismului. Mai mult, aceste bunătăţi
sunt adesea făcute într-o ţară cu costuri ieftine de producţie în condiţii care
nu favorizează muncitorii; produse ieftine şi accesibile, de termen scurt.
Dacă un lucru se strică, îl aruncăm şi îl înlocuim cu altul. Pierdem valoarea
lucrurilor deoarece sunt produse în serie şi nu sunt făcute să dureze. Mi-e
teamă că vom ajunge să pierdem abilitatea de a avea grijă de noi dacă mergem pe
calea aceasta. Dacă mi-e foame, nu am nevoie să gătesc, trebuie doar să arunc o
’’ mâncare’’ pre-gătită în cuptorul cu microunde şi peste 3 minute am masa pregătită. Cine a produs mâncarea?
Cine a ambalat-o? Unde se duce tot gunoiul? De unde vine apa potabilă şi unde
se duce? Unde sunt produse hainele, jucăriile şi lucrurile casnice? Majoritatea
oamenilor nu vor să ştie. Ne-am pierdut simţul de a valorifica lucrurile atunci
când fiinţele umane care le-au produs sunt necunoscute. Ca şi consumatori, a
fi îndepărtaţi de propria noastră putere productivă e o alienare a propriei
noastre puteri creative. Într-o societate relativ omogenă, nu e surprinzător că
unii oameni caută o alternativă de a-şi trăi viaţa. Proiectele mari de
colaborare artistică pot influenţa într-o foarte mare măsură re-unirea
oamenilor cu oamenii, aceasta fiind promisiunea artei interactive.
Adrian Ioniţă: Înţeleg că toată pasiunea aceasta pentru aburi a început cu Kinetic Steam Works
(KSW).
Sean Orlando: Am
contribuit la fondarea KSW în 2005. Am început cu un enorm motor cu aburi de 9
tone şi, cu excepţia lui Zachary Rukstela şi a experienţei acestuia la Jeremiah O’Brien (unul dintre cele
două nave operaţionale WW II Liberty), niciunul dintre noi nu era familiar cu
mecanica, operarea sau funcţionarea motoarelor cu aburi! Totuşi, ne-am
descurcat. Există multă mişcare cinetică între multimea părţilor componente ale
unui motor cu abur, părţi care trebuie să fie unse şi
întreţinute. Apa fierbe şi creează presiune şi sub condiţii potrivite, poţi
exploata puterea aburului aflat sub presiune, pentru a mânui echipamentul,
pompele, maşinăriile şi, în cazul nostru...arta cinetică. Există o organizaţie
în California de Nord numită Roots of Motive Power. Este un grup non-profit care face educaţie despre aburi şi istoria
prezervării echipamentului cu abur folosit în California, de la locomotive până
la motoarele forestiere din 1880. Încercăm să fim de câteva ori pe an voluntari
şi să urmăm clase anuale despre operarea maşinilor cu aburi, si clase de
protecţia muncii cu atestate. Sunt programe de două zile în care ne
familiarizăm cu puterea aburului, şi învăţăm, de asemenea, de la vârstnicii
care au lucrat cu abur toată viaţa lor. Motoarele cu abur sunt funcţionale şi
puternice, dar în acea funcţionalitate există încorporat şi un frumos estetic.
Adrian Ioniţă: În controversatul său articol din Design
Observer, “Steampunk'd, Or Humbug by Design,”
criticul Randy Nakamura te citează şi menţionează KSW
în critica sa despre Steampunk, sugerând că mişcarea Steampunk luată ca un tot
şi, în particular, fascinaţia ta pentru puterea aburului, e naivă. Spune-mi, te
rog, ceva despre dezvoltarea fenomenului Steampunk.
Sean Orlando: Se
mişcă pe diferite fronturi. Există oameni care realizează lucrări artistice
frumoase din punct de vedere estetic, create intenţionat cu un aspect şi o
sensibilitate particulară, folosind elemente de limbaj Steampunk în materiale
precum lemnul, alama şi nitul, prin transformarea unor aparaturi precum
P.C.-ul, chitări sau biciclete, făcându-le să pară ’’steampunk’’ sau ’’retro’’
într-un fel ce cade pe placul unor hipsters infatuaţi cu tehnologia. Pe acelaşi
palier, în Steampunk există un număr de artişti care lucrează cu materiale
reciclate şi refolosite, boilere, instalaţii de aburi, mecanisme cinetice,
încercând să priceapă cum se mişcă lucrurile, şi construind pe această cale comunităţi creative. Trebuie înţeles
faptul că Steampunk există ca o mişcare socială acum şi nu în altă perioadă, datorită unor forţe sociale specifice
mai largi din punct de vedere istoric. Cred că e un răspuns la cultura
automobilelor, preţului de vîrf al petrolului, a calamităţilor aduse mediului
înconjurător, a muncii dezumanizante şi a condiţiilor de producţie într-o
economie globală- şi hiper-proliferarea formelor pe care le iau produsele
aflate în vînzare.
Am citit
articolul lui Nakamura. Pâna acum, nu a fost destul interes critic faţă de
mişcare. Fără interes critic, mişcarea nu se poate dezvolta. Critica promovează
discuţia, o motivează. Păstreză creativitatea cinstită chiar dacă sursa
criticii e nesinceră. Pentru cei care nu au citit articolul, parafrazez dacă
îmi permiteţi, critica sa ’’elitistă’’: mişcarea Steampunk e un alt ’’demon’’
al unei Culturi Mecanice, un pattern de consumerism cras, transformat în
brand, un fel de artefact post-modern ’’bad’’, neoriginal, care îşi devorează
odraslele şi îşi uită referinţele istorice, falsa sa conştiinţă este mascarada
unei pretinse practici estetice eliberatoare, artiştii sunt niste măscărici
fără acoperire etc. Cu propriile lui cuvinte: ’’Steampunk e un design de
impostură, un album de amintiri cu pretensă de avangardă. Resumeul domnului Nakamura ne indică faptul că e de
meserie grafic designer, cu experienţă
în branding şi marketing. Ca freelancer pentru Ogilvy
& Mather’s Brand Integration Group, el se auto-creditează în participarea la campania identităţii de brand a unei companii ce face “tratament de
piele pe bază de laser”. Nu îi este greu să arunce cu pietre într-o casă de
sticlă, (sau să vadă parul din ochii
altora, n.trad.) atât că el uită să se lovească pe sine. Dată fiind propria sa
poziţie în aparatul ideologic al industriei culturale, nu e surprinzătore
ostilitatea sa critică în faţa unei mişcări care problematizează producţia în
masă! În munca mea unesc oamenii cu oameni şi oamenii cu arta, el conectează
oamenii cu…depilatorul de păr pe bază de laser!
Adrian Ioniţă: L-am invitat pe EgoPHobia pentru o dezbatere deschisă dar încă nu am primit
o confirmare din partea sa.
Am găsit critica
sa foarte subiectivă. Eu acord atât artiştilor, cât şi formelor culturale
’’comune’’ mai multă crezare şi credit. Mişcarea DIY (do it yourself) este largă,
de la puterea solară, la maşinile electrice, la haine, construcţii, transport,
mâncare…poate fi foarte eliberator să creezi lucruri singur şi să te conectezi
cu alţii care fac acelaşi lucru. Eventual, comunitaţile de creaţie vor emana
aceeaşi transcendenţa care le-a adus împreuna. În termeni de steampunk, sau
arta bună, dacă îţi poţi imagina o lume diferită, atunci poţi alimenta
schimbări sociale pozitive.
Steampunk, nu
este un curent de design prevalent, el încă este o artă emergentă în ciuda mediatizarii
spectaculare şi nu a fost cu adevărat co-optat, încă. Ultima dată când am
verificat, McDonald’s nu a încercat să vândă “McMutton
Chops with cheese” (favoriţi cu branză, n.trad ) şi Coca-Cola nu a început să graveze cu laser roţi dinţate pe capacele de pe
cutiile de suc, iar Barack Obama încă nu poartă Joben Burlan şi ochelari de
protecţie din alamă. Estetica steampunk se oferă practicilor creative, ale
artelor industriale pre-existente
incluzând reciclarea creativă şi reutilizarea. Steampunk ia praful
metalurgic, deseurile în masă şi le foloseşte în mod creativ, cateodată
parodiind propriile sale origini. Randy Nakamura m-a citat spunând cât de
intereasant e să fii capabil să urmezi calea aburului de la foc la boiler, de la ţevi la mecanism şi
roţi dinţate , până la momentul final al mişcării, etc. Răspunsul său, îl
parafrazez din nou, a fost că orice ar putea
fi fascinant la acel nivel, dacă
pricepi suficient tehnologia sau procesele de bază.Aici este buba,
bordurile de circuite (exemplul său) sunt străine multor oameni şi, precum
motoarele cu combustie, au ascunse în interior tehnologie în faţa careia
oamenii se simt dezarmaţi. Punctul lui forte este cu siguranţă afirmaţia că
mişcarea steampunk poate fi regretabil de ignorantă faţă de istorie. Un lucru
pe care am încercat să îl combatem în propria noastră lucrare. Dedesuptul
istoriei Casei din Copac e că în viitorul dystopic al unui dezastru ecologic nu mai există copaci şi
oamenii nu mai au amintiri despre copaci. În schimb, ei iau ideea de copac şi
îl construiesc pe cât pot mai bine, din deseuri. Deşi poate fi privită ca o
tragedie, nu există nicio intenţie în acest caz! A fost construit pentru a fi
vesel, exuberant, interactiv, regenerativ…şi dacă ai experimentat această operă
în mod direct, probabil că este exact ceea ce ai simţit.
Nici KSW nu e
ignorant faţă de istorie, înţelegem ironia în promovarea, să zicem, a unui
motor cu aburi din 1920, ca unealtă de conexiune (istorică, n.trad). Nu
ascundem proverbialul „sânge pe plug”- faptul că metodele pe bază de aburi ale
fermierilor au dus la deplasarea indigenilor Nord-Americani de pe pământurile
lor. Nu ascundem rolul căii ferate în expansiunea Americii şi ’’manifestarea
destinului’’. Nici nu putem spune că suntem ne-familiari cu Revoluţia
Industrială şi Imperiul Britanic. Fiind prin excelenţă un artist emergent, pot
spune că oamenii implicaţi, în KSW se pot identifica a fi mai degrabă
’’Steamdorks decât Steampunks’’
(aiuriţi /aburiţi/aer-uriţi, n.trad)…ne place tehnologia veche şi frumuseţea
ei…apreciem ingineria folosită în proiectarea acestor instrumente industriale
monstruoase, şi ne distrăm de minune născocind şi inventând căi noi de
exploatare şi joc cu ele. Suntem artişti şi mecanici. Suntem proprii noştri
stăpâni. Există câţiva artişti steampunk minunaţi şi sunt fericit să văd că
acest gen nou a primit atenţia pe care o are acum…WOW, acesta da răspuns lung!
Adrian Ioniţă: Cum a început proiectul Casa Steampunk din Copac?
Sean Orlando: Am
fost la festivalul ’’Burning
Man’’, (BM) timp de 5 ani. Burning Man e o celebrare a artei emergente şi a
culturii, un loc, o stare a minţii în care poţi avea experienţe unice. Rămâne
una dintre cele mai bune modalităţi pentru a experimenta arta originală
interactivă şi de participare.
Arta care
încorporează focul a fost uriaşă. Suntem împreună şi glumim că trebuie să facem
un foc mai bun. Am realizat primul motor cu aburi în 2006 şi ne-am gândit ’’cât
de grozav ar fi, să fie primul motor cu aburi de pe Playa ?’’ Aşa că am început
să vorbim cu oamenii de la Burning Man la sediul său în San Francisco, despre
ce am avea nevoie să facem pentru ca aceasta să se întâmple. Au fost extrem de
înţelegători şi primul motor cu aburi a ajuns în Black Rock în 2006.
Am un număr de
prieteni care au propus şi au făcut opere pentru Burning Man în trecut, Michael
Christian, Orion Frederichs, Greg Jones, pentru a numi câţiva. Am lucrat de
asemenea la proiectele altor persoane de-a lungul anilor. Am văzut ce au
realizat şi ce muncă grea era, dar de asemenea cât de satisfăcător era. Aşa că
am avut ideea unei Case din Copac, inspirată în parte de tema Green
Man a BM 2007. Am început să schiţez şi
să desenez cum am crezut eu că va arăta. Am pus la punct o propunere de
finanţare cu prietenul meu, John Manyjohns ( de asemena fondator al KSW) şi am
înaintat-o conducerii Burning Man şi comitetului de selecţie, aceştia au
aprobat-o şi am sfârşit prin a primi finanţare pentru a o putea realiza.
Adrian Ioniţă: Îmi imaginez bucuria după ce ai aflat că propunerea a fost aprobată! Te
rog, spune-mi ceva despre ideea filosofică ce leagă Casa din Copac de tema
Green Man.
Sean Orlando: Am
fost inspirat să creez Casa din Copac ca o reacţie împotriva lucrurilor pe care
le-am găsit dezgustătoare în această lume şi împotriva lucrurilor care fac
această societate într-adevăr...urâtă. În America, casele din copaci sunt
foarte iconografice, sunt un loc pentru a te ascunde, permit spaţiu pentru o
diferită perspectivă a lumii, şi ne amintesc de un timp mai inocent şi mai
simplu. Sunt considerate a fi regenerative. Green Man este o reprezentare a
zeităţii benevolente a pădurii, întâlnită de-a lungul istoriei europene, dar şi
a preistoriei. Această entitate e adesea descrisă ca fiind o faţă
antropomorfică zâmbitoare, de culoare verde, de frunză. Aceasta e zeitatea care
te conectează la tot ceea ce te hrăneşte, are grijă faţă de tine, te iubeşte şi
se îngrijeşte de tine la nivel planetar. În timp ce Casa din Copac nu a fost
chiar imaginată ca un templu pentru
Green Man, a fost proiectată să provoace acele sentimente participanţilor, şi a
fost imaginată ca o declaraţie a modului în care oamenii privesc legătura şi
umanitatea în faţa distrugerii şi a adversităţii.
Pe de altă parte,
ne confruntăm cu mai multe probleme pragmatice, precum ingineria structurală!
Vorbim despre un Copac ce cântăreşte peste 11 tone şi are peste 12 metri
înălţime. Când construieşti un copac, oamenii chiar vor să se suie în el, ca şi
cum căţărarea ar fi în sânge. Am lucrat cu Corbett Griffith de la Instinct Engineering
pentru a veni cu desene mecanice ale elementelor structurale şi, cu ajutorul
altor prieteni care sunt designeri-ingineri, ingineri mecanici şi structurali,
am înţeles de ce aveam nevoie pentru a o scoate la capăt...
Adrian Ioniţă: Vorbind despre căţărat, te rog să descrii cum arată proiectul pe dinafară
şi în interior.
Sean Orlando: Intrarea
se face printr-o uşă în trunchi, apoi urci pe o scară interioară prin podea
până în casa însăşi. Casa din Copac nu e doar o structură, obiect sau lucru. Cu
ajutorul efectelor de aburi ea a devenit o operă vie de artă modificabilă, care
se trezeşte la viaţă prin experienţa directă pe care o ai cu ea.
Întregul copac a
fost conectat la un motor cu aburi şi a inclus un labirint de ţevi şi valve ce
au fost proiectate să deschidă şi să închidă diferite ramificaţii sau să pună
în mişcare articulaţii ale copacului. Prin fiecare ramură trece abur, în aşa
fel încât atunci când o valvă este deschisă, va trimite abur în ramuri şi în
atmosferă. Pe un distributor separat, o orgă pe bază de aburi (proiectată şi
fabricată de Nathaniel Taylor, unul dintre artiştii care lucrează la proiect)
este o interfaţă care eliberează abur prin 9 fluiere rasuflatoare instalate pe
ramuri astfel încât poţi să fii în casă, apăsând aceste leviere care deschid
valvele să elibereze abur în fluiere şi să cânte. Pe acoperiş am instalat un
fluier mai mare (împrumutat de prietenul meu Bob Hofmann) de aproape 36 de ţoli
cu un clopot de 6 ţoli (folosit înainte pentru a anunţa schimburile de tură
într-o fabrică) şi care scotea o varietate de sunete guturale. Chiar că a
încurajat oamenii să cânte folosind aburul. Pe o ramură avem un vultur făcut de
unul dintre membrii echipei, Max Chen. Aripile sale acţionate de un mecanism de
roţi dinţate, fâlfâiau prin acţionarea unei manete aflate pe unul dintre
balcoane. Am avut multe inovaţii care au desăvârşit acest proiect şi toate au
fost făcute în spiritul unei estetici particulare. Ca Director artistic, a fost
pentru mine o încercare dificilă să
lucrez cu atât de multe personalităţi, nu atât ca să îi fac să se coformeze
acestui spirit, dar să aprecieze şi să înţeleagă cum să îmbine toate părţile în
mod armonios.
Adrian Ioniţă: Cum ai făcut transportul, asamblarea şi dezasamblarea pieselor?
Sean Orlando: Sculptura
tradiţională sau operele de artă de acest tip, merg de obicei într-o instalare
permanentă, dar a trebuit să ne închipuim, împreună cu proiectarea sa
structurală şi estetică, cum va arăta asamblat, în aşa fel încât să poată fi
reasamblat foarte uşor, eficient şi în siguranţă. Apoi, mai este şi
transportul. E greoi, necesită, pentru a le mişca, camioane de mare tonaj, cu
18 roţi, macarale de 10 tone pentru asamblaj, moto-stivuitoare, logistică…L-am
instalat de 3 ori până acum.
L-am construit în
2 locaţii diferite deoarece e prea mare, niciuna dintre hangarele din West
Oakland la care am avut acces, n-au fost destul de mari pentru a putea găzdui
întreaga structură în timp ce lucram la ea. Casa şi trunchiul, dar şi
rădăcinile, au fost construite într-un depozit de mine şi echipa mea (NIMBY ,
organizaţie defunctă astăzi), în timp ce ramurile şi secţiunea superioară a
trunchiului au fost construite în alt hangar de Steve Valdez şi echipa sa.
Steve e un fabricant si designer uimitor şi fără dedicaţia sa pentru proiect
noi nu am fi avut ramuri pe copacul nostru. Nu l-am asamblat niciodată în
totalitate până nu am ajuns la Burning Man. Chiar şi cu o echipă excelentă şi
management bun, am avut câteva momente de tensiune! Mă gândeam la sponsorii
noştrii principali, la donatori…la tot timpul, efortul şi bunăvoinţa atâtor de
mulţi oameni ce au fost alături de noi. Trebuie să-ţi spun, am fost foarte FERICIŢI când a venit momentul adevărului şi
am îmbinat piesele împreună, şi totul s-a potrivit aşa cum am plănuit.
Adrian Ioniţă: Ai folosit vopsea pentru a obţine aspectul general al operei?
Sean Orlando: Trunchiul
şi pereţii exteriori au această patină rustică, nemaipomenită. Când am început,
am folosit tablă de metal nouă şi totul arăta strălucitor, luminos şi argintiu, de parcă ar fi fost oţel
inoxidabil, cu aspect de Terminator. Am folosit o tehnică de patină rece şi am
tratat aceste suprafeţe pentru a le
face să arate ca şi cum au fost corodate
de elemente de foarte mult timp. Povestea imaginară a Copacului este că
a existat cu 1000 de ani în urmă, după ce economia petrolieră s-a prăbuşit. În
decorul deşertic, arăta într-adevăr ca şi cum ar fi fost acolo de un mileniu.
Faptul că ramurile sunt fără scoarţă sau frunziş, adaugă acestui sentiment al
deteriorării, şi patinării în timp. Totuşi, ceea ce face aburul, este creearea
unui fel de frunziş ’’viu’’ în jurul
ramurilor. Un efect interesant obţinut cu lumini colorate, alimentate de
panouri solare, şi aburi de un alb lăptos, filtrat de lumini roşii, albastre şi
verzi. Foarte dramatic. În timpul zilei, copacul era ţeapăn şi gol, prăfuit,
iar în timpul nopţii, cu puterea motorului ce producea abur pentru ramuri,
întregul copac înflorea cu o imagerie umedă, frunziş halucinogenic pe care îl
poţi vedea doar în realităţi alternative sau vis.
Adrian Ioniţă: Atmosfera din jurul Casei Steampunk din
Copac este de neînchipuit. E ca un obiect căzut dintr-un peisaj de vis.
Sean Orlando: Filmul
lui Caro & Jeunet, The City of Lost
Children e unul dintre filmele mele preferate şi a fost o sursă importantă de
inspiraţie. Un lucru ce ne leagă pe toţi e o frază pe care o folosesc în mod
repetat: Vrem să fim, nu să părem.
Chiar dacă am creat această atmosferă, în acest mediu nimic nu e fals; totul e
o realitate ce sugerează o stare de vis. Avem realitatea tuturor părţilor
mişcătoare şi a motorului cu aburi, elementele cinetice ale copacului, şi nimic
nu a fost construit în mod fals. Desigur, nu e „real” - copacul nu este vechi
de 1000 de ani, dar nici nu vroiam să fie un L.A. veşnic, ca o suprafaţă fără
substanţă. Substanţa rezidă în maniera de consum. Am o mare antipatie faţă de
multe elemente arhitecturale sau tehnici de construire pe care le vezi în lume
astăzi, care sunt construite în mod fals. Lucruri precum tavane suspendate,
paneluri imitaţie, lumini fluorescente, mall-uri, elemente prefabricate şi
produse în masă, plastic, polistiren şi
altele. Lucruri ce sunt construite să arate înt-un fel dar nu sunt decât o
imitaţie.
Casa din Copac e
doar metal, fier cornier şi bară plată. Trunchiul principal e o ţeavă
structurală de 2 picioare diametru, cele trei ramuri principale care susţin
casa sunt făcute din ţevi structurale de 8 ţoli, cu o lungime de 10 picioare.
Am încercat să construim totul astfel încât să pară real şi solid, opus
falsului şi găunosului, şi cred că am reuşit să transmitem acest sentiment.
La ceremonia de
deschidere de la Burning Man am avut aproape 45 oameni în copac; cot la cot,
toţi cei care au lucrat la proiect. În mod normal, Casa poate caza 20 oameni şi trunchiul vreo 10. Când am instalat
Casa în California de Sud la festivalul Coachella & Stageacoach Music, am
avut 20 de oameni lucrând în interior în acelaşi moment, şi a fost confortabil.
Adrian Ioniţă: Care a fost reacţia lumii artistice după Burning Man?
Sean Orlando: Am
fost abordat de multă lume în legătură cu sculptura, interesaţi de planuri mele
de viitor pentru Casa din Copac şi cât de mult costă să instalez piesa. Am fost
în negocieri, în perspectiva instalării Casei la cartierul general Google, de
asemenea am primit o reacţie pozitivă de la oamenii implicaţi în galerii şi
muzee, dar cea mai mare grijă, dat fiind
faptul că opera este interactivă şi are dimensiuni şi greutate
mare, este asigurarea de accidente, mai
ales în America litigiilor. În momentul de faţă lucrarea e în depozit şi ne
preocupăm foarte serios pentru a-i găsi un sponsor bun.
Adrian Ioniţă: Care e cel mai recent sau viitor proiect la care lucrezi?
Sean Orlando: Proiectul
la care lucrez chiar acum e un vehicul acţionat de putere umană, o roată
gigantică de hamster (şoricel) care se mişcă pe linii ferate, acţionată de
oameni în interiorul roţii. O numim Lumbering Contraption. A fost conceput pentru ’’The Great West
End şi Railroad Square Handcar Regatta’’ de pe 28 septembrie, 2008. Un mecanism
foarte simplu, proiectat cu o secţiune-pilot care e foarte împodobită. Are o
funcţie bine stabilită şi ornamente care sunt de asemenea foarte frumoase. Va
avea un cowcatcher (curaţitor de linie, bot la locomotive, n.trad) nu că ar
avea nevoie de el, dar asta este partea umorului si combinaţiilor de frumuseţe
între formă şi funcţiune. Majoritatea echipei care lucrează la acest proiect a
lucrat, de asemenea, şi la Casa din Copac.
Kinetic Steam Works a lucrat primăvara şi vara trecută, restaurând o
barcă pe bază de aburi. ’’Wilhelmina’’ funcţionează pe bază de boiler şi două
motoare cu aburi. Combustibilul pe care-l folosim pentru a încălzi boilerul
este bio-diesel pulverizat. Folosim combustibil pulverizat pentru a crea un foc
ce va încălzi apa din tuburile boilerului, şi abur aflat sub presiune. Aburul e
controlat de o serie de valve şi ţevi ce se află de-a lungul vasului. Aceste
serii complicate de valve, pompe şi instalaţii ne permit să eliberăm mai uşor
aburul până la bordajul şi canalele ţevilor ce duc la motoarele cu aburi.
Motoarele sunt legate unul de celălalt şi sunt ambele conectate la roata cu zbaturi
de la pupa bărcii. Puterea pe care o creăm
la sistemul de aburi e ceea ce împinge barca înainte…încet şi graţios.
Barca e în New York City, după ce a mers pe Râul Hudson într-o excursie de 3
săptămâni, în august 2008.
Sean Orlando: KSW
s-a cooptat cu un artist newyorkez, Swoon, şi alţi artişti din New York până-n
San Francisco. Eram parte a unei armade artistice plutitoare care a mers pe
Râul Hudson de la Troy la Long Island (NY), împreună cu alte 7 bărci şi plute,
toate pe bază de sisteme de energie de propulsie alternativă. Proiectul s-a
numit “The Swimming Cities of
Switchback Sea.” (Oraşele
Plutitoare ale Mării Reîntoarcere)
Barca a fost donată către KSW, dar era grav avariată când am primit-o.
Echipa a muncit din greu pentru a o repara la timp ca să o transportam pe uscat
de la Oakland, California, spre Troy, New York. Secţiuni ale fuselajului de
oţel au fost îndepărtate şi înlocuite de noi. Boilerul a fost îndepărtat,
reparat şi modificat cu spray bio-diesel. Toată instalaţia e nouă şi a fost
re-proiectată de Stephen Rademaker, Andrew O’Keefe şi Greg Jones. Padela şi
motoarele au fost refăcute. E o barcă în totalitate nouă. Am avut experienţa
unică să fiu pasager al flotei de la Kingston la Verplunck, NY, a fost mult de
muncă, dar a fost o experienţă pe care o voi preţui mereu. Am încălzit
boilerul, am stat la timonă, am uns motoarele, am aruncat ancora, am desfăcut
frânghiile de docaj. Am dormit pe barcă şi am campat pe râu şi pe insulă. Am
explorat insula şi castelul abandonat de pe ea. E cel mai apropiat mod în care
un yancheu se poate apropia de idila romantică a lui Mark Twain.
Adrian Ioniţă: Ai fost în Europa de Est?
Sean Orlando: Nu
am călătorit în acea zonă, dar aş vrea. Aş vrea să învăţ mai mult despre
cultura românească şi să văd ce e prin
acea parte a lunii, pare un loc interesant de vizitat. Câteva dintre
artefactele despre care am vorbit înainte de acest interviu, precum acel frumos
copac din oţel din Timişoara sau formele de artă tradiţională folk, sau
castelele din Transilvania sunt într-adevăr fascinante. Ar fi grozav să
întâlnesc artişti români şi să lucrez la câteva proiecte artistice cu ei.
Adrian Ioniţă: EgoPHobia pregăteşte aceasta punte chiar acum. Sean Orlando, mulţumesc
pentru că ai împărtăşit gândurile tale cititorilor noştri.
Mulţumiri speciale lui John Manyjohns, care a ajutat la realizarea acestui interviu şi Doamnei Drea Roemer pentru dragostea şi suportul ei.
[Ilustraţie de Suzanne R. Forbes: Jake
Von Slatt şi Datamancer lucrând la o tastatură. Imagine obţinută prin
bunăvoinţa slurkflickr]
“Puţină reflecţie va
arăta că farsa este un fenomen surprinzător de larg răspândit- de fapt, este
aproape universal.” — P.T. Barnum, Farsele Lumii
Farsă este un termen rar folosit în design. Este de
fapt un arhaism venit direct din secolul al XIX-lea, însemnând păcăleală sau
nonsens. Cuvântul poate fi cel mai uşor asociat cu Scrooge al lui Dickens, dar
şi cu supremul om de spectacol şi farsor, P.T. Barnum. În această epocă a
reciclărilor culturale, este un termen ce poate fi cel mai bine folosit pentru
a descrie Steampunk-ul, o subcultură ce pretinde a se fi născut dintr-un melanj
de DIY (do-it-yourself), Victorianism, punk, science fiction, anime japonez şi
nevoia de a-ţi transforma computerul în aşa fel încât să semene cu o vechitură
din secolul al-XIX-lea. Dacă numărul articolelor din presa centrală este un
barometru de încredere (The New York Times,Boston Globe, Paperşi Print
au scris despre mişcare în ultimul an), se pare că
Steampunk este următorul val cultural. Acest lucru pare a fi rezultatul unei
adevărate fascinaţii de a îmbina estetica contemporană si istorică, ca şi cum
toate erele pot fi regăsite în prezent. Ceea ce este cel mai interesant, dar şi
cel mai dezamăgitor la Steampunk, este strania cultură a designului DIY pe care
a generat-o.
[Computer “reutilat” creat de Jake Von
Slatt. Imagine obţinută prin bunăvoinţa pushasha]
Nemulţumiţi de Dell-urile sau
Apple-urile scoase direct din cutie, Steampunkerii au declarat război
producţiei de masă. Soluţia lor? Anglia Victoriană a sfârşitului de secol XIX.
O alegere cel puţin ciudată. A evoca o epocă ce reprezintă punctual de start al
producţiei de masă, momentul de cotitură culturală de la artizanat către
producţia manufacturieră este o modalitate bizară de a scăpa de relele produse
de chip-urile de silicon, demodarea instantanee sau designul homogen, lipsit de
creativitate umană. Încă nu am reuşit să îmi dau seama dacă a-ţi dezmembra
computerul, a-l ataşa unei maşini de scris Underwood, apoi a-l introduce într-o
combinaţie de ceas/birou Victorian şi a-l numi „Motorul Computaţional
Pixello-Dynamotronic Magic Portabil”( The Nagy Magical-Movable-Type Pixello-Dynamotronic Computational
Engine) este un soi de pretinsă inteligenţă sau o dovadă de pedanterie
aflată la graniţa patologicului. Steampunkerii pot avea gusturi dubioase, însă
nimeni nu îi poate acuza că le lipseşte simţul umorului. Cu toate acestea,
farsa a fost demascată: în calitate de curent estetic în design, Steampunk este
încă în fază incipientă, un set de idei interesante asupra cărora lumina
reflectoarelor s-a aplecat mult prea curând.
Subcultură sau nu,
Steampunk pare să fi atins nivelul unei afaceri de familie pe web. De la The Steampunk
Workshop şi până la Aether Emporium,
se pare că nu există o limită a site-urilor ce expun lucrările acestor
creatori de “talmeş-balmeş”. Chitări încărcate cu tot felul de roţi dinţate,
nenumărate tastaturi şi monitoare LCD
încastrate în alamă, precum şi obiecte ce par pur şi simplu să
îndeplinească formula: alamă+lemn= Victorian. În acelaşi timp, există o
fascinaţie aparte pentru expunerea de mecanisme, precum şi pentru a privi
înăuntrul carcasei ce acoperă lucrurile. Aceasta este o trăsătură extrem de
populară, aproape banală, a post-modernismului, şi anume ideea de a dezmembra
structuri şi convenţii date ce au făcut ravagii prin toate mediile imaginabile
în ultima jumătate de secol: „întoarcerea pe dinafară” a clădirilor, pentru a
arăta reţelele de instalaţii şi structuri utilitare altădată ascunse;
ficţiunile metanarative, unde convenţiile structurii narative sunt în chip
continuu expuse şi alterate; articole de îmbrăcăminte ce lasă la vedere fiecare
cusătură, îmbinare şi bucată de material, etc., ad nauseam. Steampunkerii par să ducă toate acestea un pic prea
departe, să le interpreteze ad literam.
Sean Orlando, de la Kinetic Steam
Works, observa într-un mod foarte ingenios că, “ Lucrul cel mai minunat la
un motor cu aburi este că poţi să urmăreşti calea prin care energia este generată
şi modul în care funcţionează începând cu gura de foc şi boilerul, urmărind
ţevăria, valvele, manometrele, angrenajele,
valvele de distribuţie, pistoanele, osiile excentrice şi roţile volante, pe tot
parcursul de la sursa de putere până la produsul final al potenţialului
kinetic.” S-ar putea argumenta cu uşurinţă că urmărind suprafaţa gravată a unei
plăci de reţea ar oferi o hartă vizuală a proceselor unui computer sau ale unui
dispozitiv electronic cu nimic mai puţin fascinantă.
Cu toate acestea, aşa cum
nota Peter Berbergal de la Boston Globe, ”
În toate producţiile noi ale designului Steampunk există o nostalgie puternică
pentru o epocă în care tehnologia era ceva misterios şi păstra încă o amprentă
reală a meşteşugarului, adânc întipărită în produsul finit.” Nu mai contează
acum că perioada Victoriană a fost o era a demistificărilor: teoria lui Darwin
privind selecţia naturală a invalidat secole de cunoaştere religioasă privind
originile fiinţei umane, iar virtual, mecanizarea oricărui lucru, a însemnat ca
se puteau fabrica obiecte, design-uri şi cărţi de zece sau de douăzeci de ori
mai repede, distribuindu-le apoi până în cele mai îndepărtate zone ale
mapamondului. Aşa cum Philip Meggs, comentând despre începuturile Revoluţiei
Industriale, a rezumat, „Manufactura a dispărut aproape complet. Unitatea
designului şi a producţiei au luat sfârşit.” Lumea a devenit dintr-o dată mult
mai mică. Dacă Steampunkerii caută în trecut un soi de întoarcere inspirată
către o epocă precedentă, atunci aceştia intră pe aceeaşi linie moartă ca
predecesorii lor. Victorienii erau prădători culturali fără pereche. Rococo,
Tudor, Renaşterea Gotică şi a nu ştiu câta generaţie de Neo-Neo Clasicism nu au
fost de ajuns. Au mers peste graniţe pentru a-şi aduce înapoi câştigurile
necinstite ale jafului estetic imperialist. Ornamente maure, Ukiyo-e,
porţelanuri chinezeşti, hieroglife, toate şi-au găsit locul în eclectismul
Victorian. Formă înainte de concept.
În ciuda stângăciei formale a celor mai
multe obiecte Steampunk, există o anumită vervă conceptuală ce le însoţeşte:
fiorul imediat al unei presupoziţii ce ia viaţă. Ce s-ar fi întâmplat dacă
motoarele diferenţiale pe aburi ale lui Charles Babbage (gândiţi-vă la un
computer cu angrenaje mecanice în loc de chip-uri de silicon) ar fi fost
definitivate şi produse în masă în anii 1820? Voila! Voilà! Ar fi arătat
exact ca acest Powerbook „antichizat”, progenitură mutantă a unui catalog Sears
din secolul al XIX-lea şi Apple Industrial Design Group. Sau poate că nu.
Dacă trecem de falsa „patină” a
timpului, de lucrătura ciudată şi demodată în lemn lustruit, problema pe care o
descoperim este că Steampunk rămâne prea îndrăgostit de aspect, de suprafaţa
unei porţiuni foarte mici derivate din era Victoriană, filtrată prin Brazil al lui Terry Gilliam şi Jules
Verne, ale cărui “poveşti de dragoste ştiinţifice” ilustrate, par să fi
format estetica de rezistenţă underground a Steampunk-ului. Din păcate,
inspiraţia este măcelărită în timpul procesului artistic. Nu există încă nimic
din Steampunk care să se poată, măcar de departe, compara vizual cu epica
dystopiană a lui Gilliam sau cu splendoarea ornamentală a ediţiei Hetzel a lui
Verne. Prin comparaţie, Steampunk este o farsă a designului, un album de
amintiri cu pretenţie de avangardă.
[Motocicletă Steampunk, "The
Whirlygig Emoto," creată de Tom Sepes. Imagine de la nullalux]
Rămâne de asemenea
întrebarea pe care o au influenţele Victoriene la nivelul semnificaţiei şi al
sensului. Dacă Brazil al lui Terry
Gilliam reprezintă o piatră de căpătâi pentru Steampunkeri, atunci oare nu
înseamnă că aceştia interpretează profund eronat folosirea de către Gilliam a
elementelor Victoriene? În Brazil
este destul de evident că aceste anacronisme estetice sunt de fapt instrumente
de opresiune şi supraveghere: omniprezentele monitoare CRT, despuiate, cu lupe
ataşate şi tastaturi de maşină de scris conferă o anumită aură de sweatshop fiecărui birou.
Un alt exemplu sunt instalaţiile labirintice ce răsar din pereţi şi care ascund
în mod stângaci stomacul infrastructural al unei societăţi ieftine, totalitare
şi aflate constant în stare de război ( lipsa de finisaje şi impresia de
material reciclat a celor mai multe maşinării din film par a indica lipsurile
şi raţionalizările existente într-o perioadă de război). Aş putea chiar să
argumentez că Brazil este influenţat
mai puţin de Victorianism în construcţia sa estetică decât de, să spunem, film noir, sau viziunea de parc de
distracţii a Londrei din timpul
războiului, în aşa zisă perioadă Blitz. Nu a fost oare Brazil, descris de însuşi
Gilliam ca fiind ceva de tipul „Walter Mitty îl întâlneşte pe Franz Kafka”?
Însă aceste nuanţe par să treacă neobservate de către Steampunkeri, ce
manifestă o fixaţie obsesivă pentru câteva dintre maşinăriile cu design straniu
din film.
Steampunk, împreună cu
ofilita remodelare a propriei istorii, înclinată către comercial, se apropie
mai mult de Disney decât de punk sau sci-fi. Un laptop stilizat astfel încât să
arate ca o tăblie Eastlake nu este decât o ameninţare a prostului gust, şi
nicidecum o reacţie ameninţătoare la o masivă devalizare socială şi economică.
În esenţa sa, Steampunk pare suburban în atitudinea sa: nostalgic pentru un trecut imaginar non-existent, apolitic, insular şi ascuns în spatele unor bucle de întoarcere culturală compuse din anacronisme atent stilizate, ce nu permit în interiorul lor existenţa agitaţiei sau haosului.
Întrebările mai complexe, problematizările aproape imposibile lipsesc cu
desăvârşire. Cum ar fi conceput şi executat imaginaţia Victoriană un computer
funcţional? Răspunsul trebuie să fie cu mult mai interesant decât a ataşa
furniruri din lemn laptopului tău sau decât a transforma un mouse într-o
maşinărie de angrenaje ce seamănă mai mult cu un instrument medieval de
tortură.
Suntem luaţi de fraieri. În cel mai rău
caz, Steampunkerii par a fi o adunătură de hobby-işti mediocri cu editori şi
publicişti foarte buni. Personal, mi se pare în regulă ca o nişă obscură de
pasionaţi DIY să işi dorească să creeze un prezent Victorian imaginar, oricât de
simplist sau insular ar fi acest lucru. Realitatea este la urma urmei ceea ce
faci din ea, chiar dacă se pare că unii oameni preferă ca realitatea să arate
ca o piesă aruncată de recuzită dintr-un film sci-fi. Este însă un lucru cu
totul diferit atunci când presa, în nesfârşita sa goană după stiluri, declară
că Steampunk ar fi o mişcare importantă. Dacă presa se comportă asemenea unui
cârd de formatori de opinie inepţi, atunci codoşia nediscriminatorie a
Steampunk-ului poate fi catalogată drept o „misiune îndeplinită”. Totul se
reduce la faptul că, în loc de a inventa ceva nou, Steampunkerii au reuşit să
stăpâneasca una dintre cele mai vechi arte: aceea a promovării de sine. P.T.
Barnum, acest maestru al mascaradei,
farsei şi imposturii din secolul al XIX-lea, ar fi cu adevărat mândru.
[Tastatură Steampunk. Imagine cu
sprijinul gruntzooki]
# Randy Nakamura este designer şi scriitor, iar în
prezent trăieşte în Los Angeles. Articole scrise de el au apărut în Emigre, Looking Closer 5şi ARC.
Editor's note / Nota editorului:
The
translation of the article in Romanian was done with Mr. Nakamura’s consent.
Traducerea
în limba română a fost publicată cu consimţământul D-lui Nakamura.
עמדתי
לצאת ליפן להמשך לימודי
שם . מישהו מסר לי
כרטיס ביקור
של חופי כך
שחשבתי לנסוע
אליו על
האופנוע שלי, ולתפוס
איתו שיח.
" אתה
יודע " הוא אמר
לאחר שהודעתי
לו על כוונתי לבקר
במזרח הרחוק, "
אני מבין מה
אתה מחפש, לא תימצא
זאת ביפן ,לא
בפסגות
ההימלאיה, לא
במעמקי
האוקיאנוס,
אלא כאן בבית
המלאכה שלי .
שיהיה לך
בהצלחה! " אחרי
12 שנים ביפן
אחרי שזכיתי
בתואר מחשל
חרבות ומחשל
סכינים,לאחר אין
ספור לימודים
ביפן
ובאמריקה
הבנתי שהוא צדק
. האמת נמצאת
לידך ,אך האדם
יעשה דרך
ארוכה על מנת
להבין זאת
בעצמו.
ארנון
קרטמזוב
אדריאן
יוניצה: לפני
שנדבר על
הקרירה שלך
כנפח , הייתי
רוצה להתחיל
בשאלה לגבי
שימך . לקרוא
לך אורי או
חופי?
אורי
חופי:
אספר
לך משהו: כשהייתי ילד
בגן היו 5 בנים
ששמם היה אורי
. כדי לפתור את
הבעיה היו
קוראים לנו בשם המשפחה .
מאז כולם
קוראים לי
חופי
.
אדריאן: מה
המשמעות של
אורי בעברית?
אורי: אורי
בא מאור דהינו
שמי זה האור
שלי אך חופי מסמן "החוף שלי "
.תגיד Ce mai faci
Adrian?
אדריאן: זה הזוי
מה אני שומע .
אתה מדבר
רומנית ?
אורי: לפני
הצטרפותי לקיבוץ עין
שמר ב 1957, הייתי
חבר בקיבוץ
שנוסד ע"י
יהודים
מרומניה, כך
שלמדתי את
השפה, כמובן
הקללות , שמות
הגנאי . . מאוחר
יותר גילינו
את האלמנטים
החיוביים של
השפה והתרבות
הרומנית,
לרבות מוזיקה
הנפלאה
והאומנות
שלהם . אני רואה
את ברנקוסי
מגדולי
הפסלים במאה
הקודמת . בוודאי
לא שוכח
ממליגה
והאבטיח
המוחמץ בחבית .
אדריאן: נחמד
לשמוע
שברנקוסי היה
פסל רומני,
עדיין הרבה
אנשים חושבים
שהיה צרפתי .
אנא ספר לי
אודות עין שמר .
אורי: עין
שמר נמצאת
במחצית הדרך
בין חיפה לתל
אביב . בקיבוץ
יש מעל 700 נפשות,
יש לנו 5000 דונם
אדמה, שדות
חיטה, כותנה,
פרדסים,
אבוקדו, בית
חרושת לגומי
ופלסטיקה .
כולנו חיים
חיי שותפות .
בשנת 1988 נוסד
בית הספר
לנפחות חופי .
זה בית ספר
גדול, המכיל 11
סדנים. מאז
היווסדו למדו בו
יותר מ 2200
תלמידים .
רבים באו
מארצות
שנחשבות לחזקות
באומנות
הנפחות . לפי
ההתעניינות
ואחוז הגדול
של המסיימים
ניתן לומר
שבית הספר
הפרטי לנפחות
,,חופי,, בעין
שמר הוא אחד
מהגדולים
בעולם . אני
מציין שגם
בארצות הברית
וגרמניה
קיימים בתי
ספר לנפחות
מסורתית .
אדריאן: בבקשה ספר
לי על משפחתך
ומסורת הנפחות
בישראל בזמן
הקמתו של הבית
הספר
.
אורי : אבא
היה בנאי
ומסתת באבן .
במשך השנים
עשיתי הרבה
דברים,
קרמיקה,
קדרות, פיסול,
גילוף , בניתי כלים,
עבדתי עור,
תכשיטים,
נעליים . .
הילדים שלי נעלו
את הנעליים
שיצרתי . יש
לי 3 ילדים ו 4
נכדים . בעבר, בכל כפר ישראלי
הייתה מסגריה
-נפחיה. שם היו
מתקנים את כלי
העבודה
החקלאים ,אך
שהצטרפתי
לקיבוץ עין שמר
לא הייתה
נפחיה כלל.
במשך 21 שנה הייתי אחראי
על עבודות שדה
וניהול הקמה
ואחזקה של 3
בתי חרושת : של
גומי ,של
פלסטיקה ושל
מגנטים . את
הברזל גיליתי
בגיל 53, היום
אני בן 73 .
אדריאן: מדהים!
הנה נפח בן 73
הנחשב לאחד
ממחדשי הנפחות
העכשווית ,
אחראי על
התעוררות
התשוקה למלאכה
נעלמת , והוא
יהודי? אנו
יודעים
שהיהודים מומחים
גדולים
בעסקים,
כלכלה, בחוקה,
רופאים, שחקנים
וסופרים
מצוינים ,אך
נפחים?
אורי: אדריאן
אסביר לך משהו
. העם היהודי
הוא תחרותי
בכל תחום . זה
הטבע שלנו . לדוגמה,
אחד מגדולי
הנפחים
בהיסטוריה של
המלאכה
באמריקה היה
יהודי בשם
סמואל ילין .
ילין היה אומן
חרש
מפילדלפיה,
הנחשב לגדול
מעצבי הברזל
של התחלת המאה
ה .20למרות
שנפטר צעיר,
רק בן 43, היה
המייסד
של הנפחיה
הגדולה בעולם
בתחום הברזל .
עבור פרויקט
בודד של הבנק
הפדראלי מניו
יורק, עיבד
וחישל 625 טון של
ברזל לוהט
ייצר סורגים, ,
דלתות,
מנורות, בקומה
התחתונה של
גורד השחקים .
זה הפרויקט
הגדול ביותר
בזמנים
המודרניים .
ילין העסיק 270
עובדים סביב 60
מפחות. נכדתו
עד לפני כשנה יש
הייתה לנשיאת - ABANA
Artist Blacksmith's Association of
North
America. יש
הרבה אמנים
יהודים לאורך
ההיסטוריה, לא
רך רופאים,
עורכי דין או
פרופסורים .
אדריאן: לפני
הראיון שלנו
בדקתי את
קורות חייך ,
מצאתי שעבדת זמן מה בדרום
אפריקה .
אורי :
סיפור
ארוך אך אקצר .
בניתי ציוד
חקלאי בעין
שמר במשך כמה
שנים . עברתי
לדרום אפריקה
, לפיתוח חוות
חקלאיות , אכן
נקודת מפנה
בחיי . חזרתי 3
פעמים
לאפריקה . בין
1984-1985 הקמתי
וניהלתי את
הבית ספר
לאומנות
"מבטו"
בבוצואנה .
באותו זמן הייתי
במקביל
סטודנט
להיסטוריה
באוניברסיטה
תל אביב
ואומנות
במכללת תל-חי .
אדריאן: נסעת הרבה,
עושה רושם
שלתפקיד
המורה יש חלק
חשוב בחייך .
אורי : שנתיים-
שלוש מיום
שנהיתי נפח ,
פתחתי בית
ספר, פיתחתי
את שיטת
החישול חופי ,
פטיש חופי
חישול החופשי
בעזרת פטיש
אוויר, חישול
בסדנים שפתחתי,
הייתי מיסד עמית
בכמה בתי ספר
בארה"ב, אוזרק
שבמיסורי,
בנורס
קרולינה
בפורטלנד
שבאורגון .
השתתפתי ב 16 כנסים
בין לאומים,
בהדגמות
בכנסים -
בארה"ב, וכמו
כן בגרמניה,
איטליה,
אנגליה,
הולנד, יפן . אפילו
הייתי כחודש
במונגוליה . ללמד זה חלק
מרכזי של העבודה
שלי .למסור
ידע זה דבר
חשוב ביותר,
ויש להעבירו
בדחיפות לפני
שיאבד ויעלם .
עבורי משמעות
האומנות זה
הטרנספר -העברה של
ידע ממוח למוח
אחר . ולא רק
לשמירת המלאכה
אלה גם כדי
לראות את חיוך
תלמידי, זה שכר
טרחתי .אני
אוהב את
מלאכתי .
אדריאן: להפוך
לאומן בגיל 53
ולקבל בזמן
קצר הכרה בינלאומית
זהו הישג ענק .
מהו מקור
השראתך?
אורי: אני
הטיפוס שלומד
כל הזמן
ממקורות בלתי
צפויים אבל
ללא ספק זה
היה פרדי
הברמן שהדליק
בי את התשוקה
לנפחות . פרדי
חי בצ'כיה
הקומוניסטית
כנפח יוצא
דופן אשר
הדגים את
יכולותיו
בכנס בשנת 1984
בכנס בארה"ב.
מכיוון
שהייתי דובר
הגרמנית
היחיד והיה בי
צורך
כמתורגמן
עזרתי לו בזמן
ההדגמה למרות
שבזמנו לא
הייתי כלל נפח
. באותו הרגע
הרגשתי כמן
הארה
סוריאליסטית
שדחפה אותי
להפוך לנפח
בעצמי . לצערי
פרדי נפטר
באפריל שנה זו .
אדריאן: השיטה
"חופי"
הוזכרה קודם
לכן, פרט
בבקשה יותר . . .
אורי:
באתר
Iforgeiron .com ישנו
פרק הנקרא "blueprints"
, שם תוכל
למצוא כ-50
מהרצאותיי
בנושא, כמו כן
קיימים גם
סרטונים
youtube הרעיון
הכללי הוא
שימוש בשיטה
הארגונומית להרמת
הפטיש . קשה לאדם
להרים פטיש
אלפי פעמים
ביום . רוב
הנפחים
סובלים
מבעיות גב,
פרקים, ברכיים
וכל אלה נובעים
מהחזקה לא
נכונה של
הפטיש . הרמת
הפטיש גורמת
למרפק להגיע
לקצה גבול
יכולתו, דבר
הגורם לשחיקתו
. במידה
והפטיש מוחזק
בצורה נכונה
כאשר כף היד
מוצבת במקביל
לסדן, נמנעים
הלחצים על
המפרק . גורם
נוסף למניעת
הנזק הוא שימוש
בפטיש (כמו
שלי) הבנוי
בקפידה בצורה
מאוזנת יותר
.הייתי אומר
לסטודנטים
שלי: "אינני אוחז
בפטיש, אלא
אני מוביל
אותו", עקב כך
רבים קראו
לשיטתי
"הקרטה של
הנפחות
המודרנית" .
לתנועתו מעלה
ומטה משתמשים
בכוחות
הפנימיים של
הפטיש . דרך
שיטת "חופי"
חישול המתכת
נהייתה קלה
יותר, מעייפת
פחות , ושומרת
על גופנו . הכול
מצטמצם
לפשטנות,
בטיחות,
מהירות והנאה .
אדריאן: איך עלה בך
הרעיון הזה?
אורי: פשוט דרך
התבוננות
וכמובן למידת
גוף האדם, פיזיקה,
חוקי ארכימדס
וניוטון . לא
המצאתי דבר,
כל המידע היה
פרוס לפנינו
מזה 2500 שנים,
ראיתי הרבה
בעלי מלאכה
החוזרים על
אותן שגיאות
מכיוון שחשבו
שזו דרך
העבודה
הנכונה, אחזור
על עצמי כמה
חשוב להעביר
מידע בצורה
מדויקת ובו זמנית
לחשוב מחוץ
לקופסה .
נפחות היא
מלאכה מסורתית
. לאנגלים דרך
אחת , לצרפתים
דרך שנייה
ולגרמנים דרך
שלישית . אני
מגיע ממקום
אחר וחושב
אחרת . עולות
בי שתי שאלות
,מדוע מבצעים
כך? והאם יש
דרך אחרת?
והאם אפשר
לעשות יותר
טוב מהר
וקל.? השיפור
המתמיד הוא
אופן חשיבתי,
בני אדם לא
אוהבים הרבה
שאלות והם
נוהגים להגיד
שמה שהיה טוב
לאבי הוא טוב
גם לי . ב1994 בכנס
באנגליה אדם
מתוך הקהל
אמר: "אדון חופי,
אני בן של נפח,
סבי היה נפח, 6
דורות במשפחתי
היו נפחים אך
אף אחד לא
דיבר על הפטיש
." הסתכלתי
בעיניו
ועניתי . . נכון,
מכיוון
שנולדת עם פטיש
אביך, ופטיש
זה עבר מדור
לדור, אף אחד
לא שאל מדוע
משתמשים בפטיש
זה והאם בכלל
משתמשים בו
נכון . קיבלתם
אותו כנתון
וזוהי מהות
המסורת" .
אדריאן: אורי, נניח
שיום אחד
מישהו יכריז
שאת הפטיש שלך
ניתן ליצור
אחרת , מה תגיד
אז?
אורי: אל תבין
אותי לא נכון,
במובן מסוים
גם אני מסורתי
במקצועי, אך
אני דואג
לתחקר את
המסורת עד לנקודה
שבה היו
חושבים שאני
בעצם מתנגד
למסורת .
היום
אנחנו נמצאים
בסיטואציה
אחרת, הפלדה
השתנתה, בידנו
כלים אחרים
והבנה יותר
מעמיקה על גופנו
. אני רואה את
עצמי כזרז של
השינוי המתמיד
.יום אחד
הייתי עסוק
בנפחות יחד עם
5 מתלמידיי
ונוצרה בעיה .
ממני הוראות
עבודה הם לא
קיבלו מלבד
בקשה אחת "מחר
נדבר על
הבעיות שהתעוררו
במהלך העבודה
וכל אחד מכם
ייתן פתרון
הנראה לו ראוי
." ב-95% מהמקרים
פתרוני הוא
המעשי ביותר,
לאחד
מתלמידיי היה
פתרון טוב
יותר משלי,
וקבלתי אותו . אני
אנשק את
התלמיד שיבוא
יום אחד ויאמר
שהוא המציא
פטיש חדש טוב
יותר משלי .
אבל חכה,
לאחרונה אני
בוחן פטיש חדש
בעל איזון אף
טוב יותר מקודמיו,
כמו כן המצאתי
סדן ותנור
חימום על גז נמכרים
דרך הסדנא שלי
. לא אפסיק
לשאול "האם ניתן
לעשות טוב
יותר." ?
אדריאן: מה
המשמעות עבור
אורי חופי
להיות בעל
מלאכה?
אורי: אתה בטח
מכיר את סיפור
עם ישראל
הנודד 40 שנה
במדבר, אלוהים
מופיע בפני
משה ואומר לו
כי זהו הזמן
לבנות מקום
קדוש, ,,אוהל מועד
וכלי הקודש,,,
למצוא איש בעל
חכמה ולב ישר .
מה המשמעות?
נדרש אדם חכם
שיודע , שאוהב
ומוכן לחשוב
קדימה ולתכנן
. יש צורך בעוד
איכות , שיהיה אמן
. מעל כל
תכונות אלו, שיחשוב
בזמן העבודה .
השפה העברית
מסכמת את כל
אלה במילה,,
מלאכת
מחשבת ,,. שם
האומן הנבחר
היה בצלאל בן
אורי בן חור
למטה יהודה.
הוא בנה את המנורה
אשר הייתה
לסמל ישראל
העתיקה,
המנורה נבנתה
מחישולו של
מטיל זהב בודד
. הוא לא יצק, לא השתמש
בפצירות או
אזמלים אלא עבד
עם פטיש . זה מה
שנקרא להיות
בעל מלאכה .
אדריאן: הפטיש
מתברר ככלי
החשוב ביותר
של הנפח, ספר
לי על דרך
השימוש בו .
אורי: כאשר
מעבדים ברזל
לא הכוח הוא
העיקר , להרבה
אנשים יש כוח,
אבל הוא כלל
לא נדרש אלא
הקצב שבו אתה
מכה בברזל,
מהירות
ואנרגיה
פנימית , שימוש
ושימור של
האנרגיה, כולם
ביחד . התוצאה
נראית במוצר
הסופי, קצב
מתאים ייתן
צורה מתאימה,
בין הקצב
והצורה יש
קשרים
אינטימיים
ועדינים . עבודת
יתר יכולה
לגרום לאיבוד
הצורה והריסת הכלי, מעט מדי קצב,
יגרום לצורה
פשטנית ובלתי מוגמרת
. כאשר אני
מייצר עלה אני
סופר כל הזמן,
לכל עלה אותו
מספר מדויק של
מכות . הצורה,
הקצב והזמן הם
מכלול אחד
בלתי נפרד, אם
שלושת הדברים
מתאימים סכום
האנרגיות
המושקעות היא
מינימאלית
לייצור אותה
צורה
.
אורי : החיים
בנויים
מסיפורים .
זכיתי בעיטור
המצוינות של
גרמניה, מידי
הנשיא הורסט
קוהלר . בזמן שלמדתי
בברלין היה לי
רעיון ללמד
בבתי הסוהר של
הפושעים
הגדולים
ביותר . יחד עם
מרטין זיגלר
מברלין מנהל
מחלקת הנפחות
בבית ספר מקצועי
בנינו מסגריה
בבית סוהר שם
העברתי קורס
בן 5 ימים .
התכנית זכתה
בהצלחה רבה,
וגרם להצעת הוספת
תכנית חובה של
לימודי נפחות
בכל בתי הסוהר
בגרמניה .
בחודש
אוקטובר 2008
אלמד שוב וגם מקווה
שנפיק סרט
דוקומנטרי של
45 דקות בנושא .
אדריאן: אני חושב
שקשה מאוד
לעבוד עם
רוצחי אמם,
האישה או של
סתם בן אדם זר
. איך אתה
משרה אהבה
ותיקווה לאדם
שכזה?
אורי : לא קל . אך
לא אני השופט .
אני לא אלוקים
. אני מקבל את
בני האדם כפי
שהם . הם טעו . אחדים
היו ניאו
נאצים . מפגש
עם נאצים לי
כיהודי היה
מצב מאוד טעון
. אחד ניגש אלי
ושאל : " אתה יהודי?"
עניתי כן,
מדוע שלא
אהיה? לא יתכן,
אמר, יהודי
נראה אחרת יש
להם אף אחר,
אוזן אחרת,
מבט אחר . עד
היום ולא רק
בגרמניה יש
אנטישמיות .
אך יש גם
תיקווה . פעם
שלימדתי
בברלין הכרתי
צעיר בן 30 שבא
במיוחד לקורס
שלי . בסוף
השיעור היינו
נשארים ביחד
לדבר על השיטה
, על הקורס או
פרויקטים
עתידים . שמתי
לב שדמעות
בעיניו, שאלתי:
" מה
קורה?" . לפני
כולם, סיפר
שגר יחד עם
הוריו ושהוא
רוצה ללמוד
נפחות בברלין
. מדוע ברלין?
שאלו הוריו .
מכוון שיש שם
מורה מיוחד
ישראלי והוא
מעוניין
ללמוד את
שיטותיו . מי
המורה הזה?
אתה רוצה
ללמוד מיהודי?
לא במשפחתנו !
הוא המשך להוסיף
שהוריו היו
עדיין חברים
במפלגת
הנאצית . היה
צלב קרס על
קיר ביתם וסבו
השתייך
לגסטאפו . למרות
התנגדותם
הגיע לקורס .
הנה סימן
לשינוי
ותקווה .
אדריאן: סיפור
נוגע ללב .
דומני שנפחות
הפכה עבורך
למטרה
חינוכית וגם
דרך להבנת
האופי האנושי
ושל הבעיות
הבין לאומיות
של זמנינו .
ידוע לי על השינוים
המתרחשים
בישראל ועל
הניסיון
לעשות שלום עם
הפלסטינאים .
אורי : אני
שמח על
שהזכרת נושא
זה . בבית ספרי
בישראל באים
הרבה
פלסטינאים
ללמוד אצלי
ואין כלל
בעיות . אני עצבתי
אנדרטה
במימון
התנועה לשלום
עם העם הפלסטינאי
. האנדרטה
שוקלת 7.5טון,
גובהה 9.5 מטר
. היא בנויה
מלוחות פלדה כבדים מחוברים
כך שבזווית
ראיה מסוימת
דומה לידים בזמן
תפילה . ידיים
שמתפללות
לאלוהים
לשלום . רעיון
הפסל בא
מילדים, אך הם
בונים
ארמונות
מקלפים , אחד
על השני והם תמיד
קורסים . כך
קורה עם השלום
שלנו . לשלום
נחוץ חומר חזק
כמו הפלדה .
בפסל שני
לוחות : לוח ישראלי
ולוח
פלסטינאי . על
כל לוח יש
סימן קטן : הדגל
של המדינות .
מדוע? כי כל עם
הוא לאום . לא
ניתן להתיך
לאומים , אך
ניתן להרכיבם
כך שיהיו ביחד
בשלום .
אדריאן: כולנו תקווה
. רק השלום
יכול להשיג
אושר וחירות
בעולם . חופי
ספר לי על
חפציך . ראיתי
באתר
האינטרנט שלך
תמונת כלי
קיבול מדהים ,
עשוי עלה מתכת .
אורי: אתה לא
היחיד שאוהב
את העבודה הזו
, זכיתי בה במקום
ראשון
באיטליה בעבודה בפטיש
בלבד . אני
אוהב את
הפשטות , יש כל
כך הרבה כוח
בענוה , תאמין
לי זה לא קל
ליצור דברים
פשוטים . אני
שונא עבודות
מופלצות .
באתרwww .Iforgeiron .com
יש פרק
הנקרא
"גלריה" שם
מופיעים מעל 500
מעבודותיי .
הרבה ביקשו
להציג
בגלריות בתל
אביב וירושלים
אך סירבתי .
אורי: בעבר
הופעתי בגלריות, באחת
שבתל אביב
הצגתי כלים
כפיסול
ופסלים ככלים
. הגלריות
האלה הם מקומות
מסחריים,
עסקים
המציגים
אומנות באור
מטעה ללא קשר
לנסיבות
תולדותיהן,
אין זה אומר
שאין גלריות
טובות .
ב2002 הייתה
תערוכה מסכמת
של האומן
פסל צלידה
הספרדי שאני
מעריץ לצערי
הוא נפטר בזמן
התערוכה ואני הוזמנתי
עי המוזיאון
להדגים שם כלי
עבודה , זה היה
כבוד גדול
בשבילי.
אדריאן: אני מסכים
איתך בהחלט
שלפעמים מה
שרואים בגלריות
או מוזיאונים
מטעה ביותר .
אורי: אפרופו ,
קראתי את
מאמרך על
"אימג'יזם
–עבר-עתיד" שבו
אתה מתאר ריאקציות
מבקרי
האומנות
לעבודות של
בנייה הטרומית
של מרסל
דושאן . אינני
חושב כי חשוב
אם דושאן ייצר
את האובייקט
או מצא אותו
ברחוב והרים
אותו על במה
בתערוכה .
המצאות
האובייקט מדברת
על עצמו מעבר
לסיפורים
אודותיו . דושאן
עשה הצהרה
אומנותית . ב1943
"ראש השור" של
פבלו פיקאסו
נבנה מחלקי
אופניים והוא
בעיני אחד
מהפסלים
היפים ביותר
בעולם .
הרבדים הלא צפויים
פתוחים
לאינטרפרטציה
חופשית מקנים
בי אושר למרות
שאני לא יודע
כלום על תהליך
הייצור של
אותו אובייקט
. אותו הדבר
קורה כאשר
מישהו כותב
שיר, ואחר
מנסה להסביר
את תולדות
השיר, מובניו,
או
הפילוסופיה
שלו . מה שחשוב
נשאר איתנו,
וזה השיר עצמו
. ישנם הרבה
רבדים ואם נחפור
ונחפור יותר
מדיי, נפספס
את העונג לראות
בעיניים
נאמנות
אובייקט
אומנותי
ולהגיד עליו
שהוא מושלם .
לדוגמא,
פיקאסו יצר 324
סקיצות עבור
"שלושת
הגרציות" .
ולבסוף סיים לגמרי
אחרת את
הציור, אודות
סקיצות אלה
ותולדותיהן
נוכל לדבר כמה
שנרצה, אבל
החשוב הוא התוצאה
הסופית .
[איור
של נכדתי סהר
חופי - Sahar Hofi]
אדריאן: איך אתה
מפתח את
ידיעותיך? אתה
מבצע סקיצות?
אורי: לעיתים
רחוקות . . . לרוב
אני מפתח
אסטרטגיה מנטאלית
, אני לא בונה
כלום לפני
סיום מלאכת
המחשבה .
לפעמים אני
חושב שנתיים
אבל
כשהפרויקט מוכן
במוחי ,אני
יכול לבצע
אותו ב20 דקות .
אם נדבר על
סקיצות "סהר
חופי" (נכדתי
בת 20) היא נפחית
מתלמדת מאוד
מוכשרת ,
ועשתה עבורי
איורים לספרי האחרון
על נפחות
שפורסם על ידי
יוהנס אנגלה בגרמניה .
אדריאן: לפני סיום
ראיוננו ,אנא
ספר לי על
תוכניותייך לעתיד .
אורי: לפני שנים
נסעתי ליפן
ושם הייתה לי
התנסות נהדרת
בעיר סקאי ליד
אוסקה . סאקאי
היא עיר תעשייתית
ובה עובדים כ 540
נפחים מחשלי
חרבות וסכינים .
המאסטר
הירושי אשי
הזמין אותי
להדגים את
שיטת חופי .
אני מתכוון
בעתיד לחזור
ליפן ללימודי
שיטת
"מוקומגנה"
טכניקה שפותחה ביפן
המבוססת על
הדבקת שכבות
נחושת כסף ומתכות
נוספות
המולחמות
יחדיו על ידי
חום ולחץ .
באוקטובר
אהיה שוב
בגרמניה עבור
הדגמות והפקת
סרט
דוקומנטארי,
כמו כן אסע
להולנד
וארה"ב להרצות
על נפחות
ושיטת חופי .
ככל אמשיך
ללמד ולשפר
צורות ושיטות
כל עוד יהיה
כוחות במותניי .
אדריאן : מר
אורי
חופי היקר,
אני מודה לך
מאוד על ראיון
זה
.
Just as I was about to
leave for Japan to continue my studies there, someone gave me Hofi's business
card, so I hopped on my motorbike and rode out to his shop and spent a few
hours talking to him. "You know", he said, after I informed him about
my impending trip overseas "I know what you are looking for, but you will
find it not in Japan or on the top of the
Himalayas or the bottom of the ocean, but right here in my shop. I wish you
luck!" After 12 years in Japan, after being apprenticed to a sword maker
and a knife maker, after studying in numerous shops in Japan and United States,
I know that he was right. The truth is often right next to you, but you have to
walk an awfully long road to understand this. [Arnon Kartmazov]
Adrian Ioniţă: Before we
talk about your blacksmithing
career, I’d like to start
with a question about your name. Should I call you Uri, or Hofi?
Uri Hofi Let me tell you something, when I was a
child in the kindergarten, were 5 boys with the name of Uri. To solve the
dilemma, everybody was called by his family name. Since then, till now, everybody calls me Hofi.
Adrian Ioniţă:
What means Uri in Hebrew?
Uri Hofi: Uri means light, “my light”, while Hofi
means “my beach”. This is how you find out things in life. Ce mai faci, Adrian?
(“How are you doing, Adrian?)
Adrian Ioniţă:
This is unreal. Do you speak Romanian?
Uri Hofi: Before I joined Kibbutz Ein-Shemer in 1957,
I came from a kibbutz where the founder was Romanian, so I picked up the
language, you know, starting with, as always happens, bad words, like
"F... D-zeii mă-tii"…but then, I was exposed also to the good things related
to the Romanian language and culture, like the wonderful Romanian music and
art. I consider Brâncuşi one of the finest sculptors of the last century. Of
course, I won’t forget, the Romanian “mămăligă” and the pickled red
watermelons.
Adrian Ioniţă:
It is good to hear that
Brâncuşi was Romanian; still, there are people who believe
that he was a French artist. Please tell me something about Ein-Shemer.
Uri Hofi: Ein-Shemer is a half way between Haifa and
Tel- Aviv. In the kibbutz the population is around 700 people, we have 1550
acres of land, we have avocado and oranges plantation, cotton wheat and maze
fields, rubber and plastic injection molding factories and we all live in a
communal life system. It is the place
where I founded in 1988 The Hofi Forge School. It is a big school, equipped
with eleven stations and since its inauguration I had more than 2200 students
who followed the courses, many of them coming here, from countries with a
strong tradition in blacksmithing. Counting the great interest and attendance
during the years, I can say that The Hofi Forge School in Ein-Shemer is one of
the largest private schools in the world. I make this distinction because there
are also some other great schools, especially in community colleges in United
States or occupational or trade schools in Germany where they teach traditional
blacksmithing.
[Uri
Hofi with the family @ Uri Hofi]
Adrian Ioniţă:
Please, tell me something about your family and the tradition of blacksmithing
in Israel at the time when you founded the school.
Uri Hofi: My father was a stonemason. During the
years, I did a lot of things, pottery, ceramic, stone masonry and sculpture,
tool making, working with leather, jewelry, shoes, my children worn the shoes I
made… I have three children and four grandchildren. In
older times, every village in Israel had a blacksmithing shop because it
was the place where agricultural machineries were repaired, but when I joined
Kibbutz Ein-Shemer, they had no blacksmithing at all. For 17 years I was in
charge with all the field activities related to agricultural work, and managing
director of three factories, a rubber, plastic and magnet factory. I started
blacksmithing when I was 53 and now I am 73 years old.
Adrian Ioniţă:
This is amazing, here is a 73 years old blacksmith who is
considered by many, one of the most innovative minds of the contemporary
blacksmithing, responsible of bringing back to life the passion for an almost
extinct craft, and he is a Jew? The general perception about Jewish people is
that they exceed mostly in the art of law and finances, are brilliant doctors,
actors or writers, but blacksmiths?
Uri Hofi: Adrian, I have to tell you something. The
Jewish people are competing in any field. It is in our nature. For instance,
one of the most important figures in the American blacksmithing history was a
fellow by the name of Samuel Yellin. He was a Jew. Yellin was a master
blacksmith from Philadelphia and his art is considered a climax at the
beginning of the 20th-century wrought iron design in America. Even though he
died young, when he was 43 years old, he managed to do the largest forging
company in the world. Only in one project, the ''Federal Reserve Bank'' from
downtown New York, he forged in his smithy 625 tones of steel, the biggest
forging work in the world in the modern time. In his smithy he had 60 forges
and more than 270 workers. All the ironwork at the Federal Reserve Bank, the
lower part of the tower, the window grates, the doors, the lamps, everything
was done in his smithy. His granddaughter was till a year ago the president of A.B.A.N.A.
There are many Jewish artisans throughout history, not only doctors, lawyers or
professors.
Adrian Ioniţă:
Before the interview, I did a research about you and I found out that you
worked for a while in South Africa.
Uri Hofi:
This is a long story but I will make it short. I built for more then ten years
agricultural machinery at Ein-Shemer. Then I moved to South Africa, were I
managed and developed agricultural farms, a real turning point in my life, no
wonder that I returned three times to Africa and with one occasion, between
1984 and 1985 I founded and managed The Mabatoo Art School from Bophuthatswana.
It was also the time when I studied history at the Tel-Aviv University and art
at the Tel-Hai Institute.
Adrian Ioniţă:
You traveled a lot and it seems that teaching is an important part of your
life.
Uri Hofi: Within, two or three years from the day I
decided to become a blacksmith, I opened a school, I developed the Hofi forging
system, the Hofi Hammer, the free form forging with the air hammer, the crown
and combination dies, I co-founded and start teaching in several schools of
blacksmithing in the United States, at The Ozark School of Blacksmithing in
Missouri, The Center for Metal Arts in Florida, New York, The School of the Big
Blue, from Morganton, North Carolina, and currently I am opening a school in
Portland Oregon. I’ll add to these, my participation to over 16 international
conferences, I did several demonstrations at A.B.A.N.A conferences in USA,
also in Germany, Italy, England, Holland, Japan, I spent even a month in
Mongolia. Teaching became a central part of my activity. The reason for that is
my realization of the fact that passing the knowledge to the future generation
is highly important and has to be done fast, before we loose any traces of it.
For me art means teaching and transferring ideas from one’s mind to another.
Not only to preserve the culture. To see the smile on the face of my students,
that is my reward. And I love it!!!!!!!!!!
[Workshop
@ Uri Hofi]
Adrian Ioniţă:
To reinvent yourself at age 53 and become in such a short time an artist
recognized internationally is quite a great
accomplishment. Which are the sources of your inspiration ?
Uri Hofi: I am the type of person who learns all the
time, from the most unexpected sources, but I can say without any doubts that
Freddy Habermann triggered my passion for blacksmithing. Freddy, who
unfortunately died in April this year, was a terrific blacksmith from the
communist Czechoslovakia, and had a memorable demonstration at the 1984
A.B.A.N.A conference, where I met him for the first time. Since I was the only German speaking person
at the conference, and Freddy needed a translator, he asked me to assist him
during the demonstration, even though I was not a blacksmith at that time. It
was a moment when I came to the realization
and comprehension that something essential and meaningfull came into my life
and I decided to become a blacksmith. It was a very
surrealistic moment in my life.
Adrian Ioniţă:
You mentioned the word "Hofi System",
would you please, tell me something about it?
Uri Hofi:
On Iforgeiron.com
it’s a section called “blueprints”,
where are presented over fifty lectures of
mine. I have also many videos on DVD,
and some of them can be found free on YouTube To put it short,
the system is about ergonomics and not only that. A blacksmith is swinging a
hammer several thousand times a day. Is hard on the body. Most of the
blacksmiths have problems with their back, the elbows, the wrist, and this is
caused by the fact that they hold the hammer wrong. When you raise the hammer, you bring the wrist joint to its
limit and you damage it, but if you hold the hammer the right way, with the
palm of the hand parallel to the anvil face, there is no limit to the joint and
therefore no damage is done. But is not
only that; my hammer is carefully designed and balanced. I use to say to my
students: "I am not holding my hammer, I am guiding it"… For this
reason, my system was named by many, “the karate system” of modern
blacksmithing. To move it up or down, we use the internal forces, the internal
energies of the hammer. Through the Hofi System, the process of forging becomes
easy, you are not getting tired, and you do not damage your body. It is all
about simplicity, safety, speed, and fun.
Adrian Ioniţă:
How came these ideas to your mind?
Uri Hofi: By pure observation. And learning about the
human body, physics, the laws of Archimedes and Newton, and so forth. I didn’t
make anything new; all the information was out there for the past 2500 years. I
have seen many craftsmen doing the same mistake just because they were taught
that it is the only way to do it. Well,
here I may repeat myself by telling how important it is to pass the knowledge
as accurate as you can, but in the meantime, you have to think out of the box,
all the time!!!!!!!! Not to follow blindly. Blacksmithing is very traditional.
The British are working in one way, the French are having their way, the same
with the Germans, and so on, and so on. But I am not coming from there, I am coming
from another place and I am thinking differently. Therefore, I am asking two
questions: one, “Why are we doing it
this way? “ and second, “Can we do it better?” and always at the end, I ask
myself one more time, “Can we do it better?”
Improvement is a permanent way of thinking. People don't like to
question too much, and somebody may say “If it was good enough for my father,
than it is good enough for me” In 1994, at a conference in England, a fellow
from the audience told me, “Mr Hofi, I am the son of a blacksmith, my
grandfather was a blacksmith, 6 generations in my family where blacksmiths, but
I never had a lecture about the hammer”. I looked in his eyes and I said, “
Yes, because you was born with the hammer of your father, and the hammer was passed
from generation to generation and nobody came up with the question, why we use
the hammer, why we use it this way? … You took it for granted and that is the
definition of the Tradition”.
Adrian Ioniţă:
Lets say that one day somebody will pick up your
hammer and will say, “this hammer can be done differently” , what would you
say?
Uri Hofi: Don’t get me wrong, I have a strong
traditional upbringing in the trade; in the meantime, I question the tradition
to a point where many can say that I am an anti-traditionalist. But I am not!
Today we have a completely different deal, completely different steel, tools,
completely different understanding of our body. I am an agent of change, and I
want to see the process of change to go on. One day I was working in my smithy
with 5 students and we had a problem. I never told them “Do it this way, or
that way, or another way.” What I told them was “Tomorrow we will speak about
it; I want everyone of you to come with his own solution.” 95 % of the time my
solution works better, but one of my students had a better solution and I
accepted it. I love it! If a student is coming one day, and tells me that he
invented a new and better hammer I kiss him.
But wait, these days I am experimenting with a complete new hammer, with
a better balance. Also, I designed an anvil and a gas forge, which I’m selling
through my smithy. As I told you, I never stop asking, “Can we do it better?”
Adrian Ioniţă:
What means for Uri Hofi to be an artisan ?
Uri Hofi: You know the story of Israel when they left
Egypt and they were 40 years in the desert? God came to Moses and said “You
have to find somebody, its time for us to build a holy place and the Covenant,
you have to find somebody with the wisdom of the heart.” What does this mean?
This man has to be a wise man, he must understand, he must know, and love, and
must be able to plan ahead. He also needs another quality. He must to be an
artist. But on the top of all his qualities he has to think while he is
working. The Hebrew language sums this better than other languages - “To have
the knowledge of thinking and working together.” The name of the chosen artisan
was Bezaleel. He made also the
Menorah, the symbol of ancient Israel. It was done by beating a single bar of
pure gold. He did not cast it, did not use files or chisels, he did it with a
hammer. That means to be an Artisan!
Adrian Ioniţă:
The hammer, obviously is one of the most important tools of the blacksmith.
Please tell me something about the way you use it, or handle it.
Uri Hofi: When you forge is not only the power, many
people are dealing with the power, but is not the power, it’s the rhythm, the music,
speed=velocity, the internal energy, the using and the saving of the energy,
and all these things together. The result can be seen in the form. The right
rhythm will give the right form. Between rhythm and form it is a very subtle
but direct connection. Working too much
may spell disaster for form, too little will give you something blank and
unfinished. When I am doing a leaf for example, I am counting all the time.
Every leaf I am doing is done with the same amount of hits. I am counting them.
The form, the rhythm and the time
are actually one thing, which cannot be separated. All of these are also
connected with the amount of energy invested in producing a certain form. If
all of the three things mentioned above are right, then the amount of energy
invested for it is the minimum necessary for producing the form.
Adrian Ioniţă:
Is true that you taught blacksmithing in prisons ?
Uri Hofi: Stories are life. It’s why I was honored with The Order of Excelence of the German Republic, from the
president Horst Kohler. While teaching in Berlin, I had this idea to teach in
prison, not in a juvenile prison, but in a place where are kept some of the
worst criminals. So, we built together with Martin Ziegler from
Berlin a smithy in the prison, and I gave a class for five days. The program I
initiated was extremely successful and from occupational point of view, it set
into motion a proposal for a compulsory program of blacksmithing in all the
prisons from Germany. In October this year, I will teach again and they will
make a 45 minutes documentary movie about the program.
Adrian Ioniţă:
I believe that working with a guy who killed his mother
or girlfriend or a stranger, is not easy. How would you transmit compassion,
love and hope in such a person?
Uri Hofi: You
are right, is not easy. But I am not the judge. I am not God. I accept the
people for what they are. They made a mistake. Something happened to them. Some
of them were neo-nazi. For me like a Jew to meet nazi people of the modern era,
was a challenging experience. One of them approached me and said, “ You are a
Jew?” I said “Yes, why do you think
that I am not a Jew? And he said, “This can not be, Jews look different,
different noses, different ears, they look different.” Till today, not only in Germany, but also
all over the world, anti-Semitism is alive. This does not mean that there is no
hope. One day, while teaching in Berlin I met a young gentleman around 30, who
attended my class. At the end of the class, we always sit together and have a
closer conversation about the system, the
content of the course, or future projects. Suddenly I see that this man
has tears in his eyes, that he is weeping, and I asked him “What happened to
you?” He was in the front of the other students and told us his story: “I live
together with my parents. One day I told them that I want to study
blacksmithing and go to Berlin. Why Berlin? my parents asked. Because I heard
about a very special teacher, and I want to study his system. Who is this
teacher? And I said that is a fellow from Israel. A Jew, are you going to learn from a Jew? Not in our family!”
Then he continued his story and said that his parents are till today members of
the Nazi Party. The swastika is hanging on the wall in their house and his
grandfather was a former member of the Gestapo. Despite his parents’
resistance, he came to the class and that is a sign of change and hope.
Adrian
Ioniţă: A real emotional
story. It seems to me that blacksmithing became for you a matter of education
in craftsmanship, but also a vehicle for a better understanding of the human
spirit and the problems we face today in the world. I know that in Israel are
also many changes and a strugle for peace with the Palestinians.
Uri Hofi: I
am glad you mentioned that.In my school in Israel many Palestinians are
coming to study with me and is no problem at all. I am the author of a monument
commissioned by the peace movement with the Palestinians. The monument is 9,5
meters tall, and weights 7.5 tons. It was built out of heavy plates of steel
incorporated one in another in a very special way, so that if you look at it
from the side, resembles praying hands. Praying for God and praying for peace.
The idea of the sculpture was inspired by the way children are building palaces
from playing cards, by building them one upon the other, and they always fell
down.The same thing it happening with the peace. To make peace you have to
make it from something solid and strong like steel. There are 2 plates; one is the
Palestinian plate, the other the Israeli plate. Each plate has a little mark
with their flag. Why? Because each one
is a nation. You can not melt nations, but that does not mean that you can not
forge them together to live in peace.
Adrian Ioniţă:
It is what we all hope. Only peace can bring happiness and freedom in the
world. Hofi, tell me something about your objects. I
have seen on your website a beautiful bowl made from a thin sheet of metal.
Uri Hofi: You
are not the only one who likes that piece. It won a 1st price in
Italy, at StIA. One piece, no welding,
just forging. I love simplicity. It’s so much power in humbleness. Moreover, is
not easy to do it. Believe me. To make simple things is complicated. I feel
repugnancy for pompous things. At Iforgeiron.com it is a Gallery
where are over 500 entries with my works. Many people asked me to put my
objects in the galleries, in Tel Aviv, or Jerusalem, but I refused.
Uri Hofi: In
the past I had several exhibitions in the galleries. One of them which opened
in Tel Aviv had the name “ Tools as sculptures and sculptures as tools” The
galleries are in a sense commercial places, a kind of business which exposes
the artworks in a cheating light compared to the authentic circumstances in
which are born. This does not mean that there are not fine galleries around,
but for now I prefer to stay as closer I can to my work. A show which was dear
to me, because was related to Chillida, an artist I always admired, was opened
in 2oo2 at Deutsche Guggenheim Berlin and was integrated with what happened to
be Chillida’s last show, because he died that year. Out of all the blacksmiths in
the world they selected me to show the tools of the trade, and that meant
something to me.
Adrian Ioniţă:
I have to agree with you that sometimes, what we see in galeries or museums can
be deceiving.
Uri Hofi:
By the way, I read your article about Past -Future -Imagism
where you describe the reaction of the art criticism about Duchamp's
ready-mades. I do not think that it is important whether Duchamp had made the
object himself or he found it in the alley and raised it on a pedestal in a
show. It makes no difference, it is just BS. The reality of the object speaks
for itself beyond the stories surrounding it. Duchamp made a declaration of
art, a statement. Picasso's "Tete de Toro" which was completed by him
in 1943 putting together bicycle parts is one of the most beautiful sculptures
in the world. This unexpected dimension open to free interpretation is what
makes me happy, even if I do not know anything about the making of the object.
The same thing happens when somebody is writing a song, and somebody else is
trying to explain the story of the song, its meaning, or philosophy. What is
important is what stays with us, and that is the song itself. There are so many
layers, and if we go and dig and dig and dig, and at the end we dig too much,
we loose the fun of looking with real eyes to a piece of art and say, “This is
fantastic!”. For instance Picasso did 324 sketches for his "The Three
Graces" and eventually finished his painting differently. Regarding these
sketches and their history, we can talk as long as we want, but what is
important is the end result.
Adrian Ioniţă:How
do you develop your artwork, do you make sketches?
Uri Hofi:
Rarely. Usually I develop a design or strategy, mentally. I don't do anything
before I finish my thinking. Sometimes
I am thinking about an idea for 2 years and afterwards, when the idea is
finished in my mind I can do it in 20 minutes. Talking about sketches,
Sahar (moon in Hebrew) Hofi, my 20
years old granddaughter, a talented aspiring blacksmith, did the illustrations
for my recent book about blacksmithing, published by Johannes
Angele in Germany.
Adrian Ioniţă:
Before we wrap up our interview, I know that you are very busy, please tell me
something about your future plans.
Uri Hofi: Several
years ago I traveled to Japan and I had a great experience in Sakai city, near Osaka. Sakai is an industrial city where are active
over 540 blade makers and where Ashi Hiroshi a famous Japanese master
blacksmith invited me to present the Hofi system. I
intend to go back to Japan, this time for a longer period, and study
Mokume-Gane, a Damascus technique formed with layers of cooper silver and other
metals fused together through heat and pressure. In October I will be again for
a demonstration and a documentary film in Germany, also I will travel to
Holland, and United States were I have several courses in general blacksmithing
and the Hofi system, and in general to go on teaching and improving the forms
and the techniques as long as I can!!!!!!!!!!!!!!
Adrian Ioniţă:
Dear Hofi, thank you very much for the interview.
Chiar înainte de a pleca în Japonia ca să îmi continui studiile, cineva mi-a dat cartea de vizită a lui Uri Hofi, aşa că am încalecat pe motocicletă şi m-am dus la atelierul său unde am stat de vorbă cu el câteva ore. După ce l-am informat de iminenta mea plecare, Hofi mi-a spus" Ştiu ce te interesează, dar ascultă-mă, nu vei găsi acel lucru nici în Japonia nici pe vârful Himalaya sau pe fundul oceanului, ci chiar aici în atelierul meu". După 12 ani în Japonia ca ucenic al unui fierar de sabii şi de cuţite, şi după ce am studiat în numeroase ateliere din Japonia şi Statele Unite, am ajuns la concluzia că Hofi avea dreptate. Adevărul este de multe ori sub ochii tăi dar trebuie să mergi o cale foarte lungă ca să înţelegi acest lucru.
[Arnon Kartmazov]
Adrian Ioniţă: Înainte de a vorbi de cariera ta de fierar, mi-ar face
mare plăcere să încep cu o întrebare privind numele tău. Ar trebui să îţi spun
Uri sau Hofi?
Uri Hofi: Îţi voi povesti
ceva: când eram copil, la grădiniţă, erau cinci băieţi cu numele de Uri. Pentru
a rezolva dilema, toţi erau strigaţi după numele de familie. De atunci şi până
azi, toată lumea îmi spune Hofi.
Adrian Ioniţă:
Ce înseamnă Uri în ebraică?
Uri Hofi: Uri
înseamnă lumină, “lumina mea”, pe când Hofi înseamnă “plaja mea”. Aşa afli
diverse lucruri în viaţă. Ce mai faci, Adrian? (în limba română)
Adrian Ioniţă:
Este ireal ce se întâmplă.
Vorbeşti româna?
Uri Hofi: Înainte
să mă alătur Kibbutz Ein-Shemer în 1957, am făcut parte dintr-un kibbutz al
cărui fondator era român, aşa că am învăţat şi limba, ştii tu, începând cu, aşa
cum se întâmplă întotdeauna, cuvintele urâte, cum ar fi “F…. D-zeii mătii”… însă apoi am fost expus
şi la elementele positive ale limbii şi culturii române, cum ar fi minunata
muzică românească şi arta. Îl consider pe Brâncuşi unul dintre cei mai
desăvârşiţi sculptori ai secolului trecut. Sigur ca nu uit mămăliga si pepenii
muraţi la butoi.
Adrian Ioniţă:
Este bine să aud că Brâncuşi a fost român, încă sunt destui
oameni care cred că a fost un artist francez. Te rog spune-mi ceva despre
Ein-Shemer
Uri Hofi: Ein-Shemer este
la jumătatea drumului între Haifa şi Tel-Aviv. În Kibbutz sunt peste 700 de
suflete, avem 600 de hectare de pământ, plantaţii de cereale, de bumbac,
portocale, avocado, o fabrică de cauciuc si de mase plastice, si toţi trăim
într-un sistem de viaţă comunală. Este locul unde în 1988 am fondat Şcoala de
Fierărie Hofi. Este o şcoală mare, dotată cu unsprezece forje, şi de la
inaugurarea ei am avut mai mult de 2200 de elevi ce i-au urmat cursurile, mulţi
dintre ei venind aici din ţări unde există o tradiţie puternică a fierăritului.
Ţinând cont de interesul arătat şi de procentul mare al frecvenţei în toţi
aceşti ani, pot spune că Şcoala de Fierărie Hofi din Ein-Shemer este una dintre
cele mai mari şcoli private din lume. Fac această distincţie deoarece există şi
alte şcoli mari, în special în cadrul colegiilor comunitare din Statele Unite
sau a şcolilor ocupaţionale sau de comerţ din Germania unde se predă fierăria
tradiţională.
[Uri
Hofi cu familia @ Uri Hofi]
Adrian Ioniţă: Te
rog povesteşte-mi ceva despre familia ta şi despre tradiţia fierăritului în
Israel la momentul în care ai întemeiat şcoala.
Uri Hofi: Tata era zidar
şi cioplitor în piatră. De-a lungul anilor, am făcut o grămadă de lucruri,
olărit, ceramică, cioplitorie şi sculptură, am fabricat unelte, am lucrat
cu piele, am făcut bijuterii, pantofi;
copiii mei purtau pantofii pe care îi făceam... Am trei copiii şi patru nepoţi.
În vremurile de altădată, fiecare sat din Israel avea un atelier de fierărie, întrucât
acela era locul în care uneltele agricole puteau fi reparate, însă când m-am
alăturat eu Kibbutz-ului Ein-Shemer, nu se făcea fierărit deloc. Timp de 17 ani
am fost responsabil cu toate activităţile desfăşurate pe câmp legate de munca
agricolă, şi directorul a trei fabrici,
una de cauciuc, alta de mase plastice, iar cea de-a treia de magneţi. M-am
apucat de fierărie când aveam 53 de ani, iar acum am 73.
Adrian Ioniţă: Este uimitor. Iată un fierar de 73 de ani considerat de mulţi a fi una
dintre cele mai inovative minţi are fierăritului contemporan, responsabil
pentru readucerea la viaţă a pasiunii pentru un meşteşug aproape dispărut, iar
el este evreu? Percepţia generală
asupra poporului evreu este că ei sunt cei mai pricepuţi în a practica arta legii
şi a finanţelor, că sunt doctori, actori sau scriitori străluciţi, dar fierari?
Uri Hofi: Adrian, trebuie
să îţi spun ceva. Poporul evreu este competitiv în orice domeniu. Este în
natura noastră. De exemplu, una dintre cele mai importante figuri în istoria
fierăritului american a fost un individ pe nume Samuel Yellin. A fost evreu.
Yellin era un maestru fierar din Philadelphia, iar arta sa este considerată un
apogeu al designului şi lucrului în fier forjat de la începutul secolului al
XX-lea din America. Deşi a murit de tânăr, când avea 43 de ani, a reuşit să
pună bazele celei mai mari companii de fierărit din lume. Numai la un singur
proiect, The Federal Reserve Bank din centrul New Yorku-lui, fierăria sa a forjat 625 de tone de oţel.
Cel mai mare proiect realizat vreodată în timpurile moderne. Fieraria lui a
avut 60 de forje şi mai mult de 270 de muncitori. Toată lucrătura în metal de
la Federal Reserve Bank, partea de jos a turnului, gratiile de la ferestre,
uşile, lămpile, totul a fost făcut în fierăria sa. Nepoata sa a fost până acum
un an preşedinta A.B.A.N.A. Sunt mulţi
artizani evrei de-a lungul istoriei, nu numai doctori, avocaţi sau profesori.
Adrian Ioniţă:
Înainte de interviu, am făcut ceva muncă de cercetare în ceea ce te priveşte şi
am aflat că ai lucrat o perioadă de timp în Africa de Sud.
Uri Hofi: Este o poveste lungă, dar am să o scurtez. Am construit
unelte şi utilaje agricole la Ein-Shemer timp de mai bine de zece ani. Apoi
m-am mutat în Africa de Sud, unde am administrat şi am dezvoltat ferme
agricole, un adevărat moment de turnură în viaţa mea, nici nu mă mir că m-am
reîntors de trei ori în Africa, iar într-una dintre dăţi, între 1984 şi 1985,
am pus bazele, şi am administrat Şcoala de Artă Mabatoo din Bophuthatswana. Se
întâmpla în aceeaşi perioadă în care studiam istoria la Universitatea Tel-Aviv
şi arta la Institutul Tel-Hai.
Adrian Ioniţă:Ai
călătorit foarte mult şi se pare că munca de dascăl este o parte importantă a
vieţii tale.
Uri Hofi: În doi sau trei
ani de la ziua în care m-am decis să fiu fierar, am deschis o şcoală, am
dezvoltat sistemul de forjat Hofi, ciocanul Hofi, forjatul în formă liberă cu
ajutorul ciocanului pneumatic, coroană şi matriţe combinate, am fost cofondator
şi am început să predau în mai multe şcoli de fierărie din Statele Unite, la
Şcoala de Fierărie Ozark din Missouri, la Centrul pentru Arte în Metal din
Florida, New York, Şcoala The Big Blue din Morganton, Carolina de Nord, iar în
prezent deschid o şcoală în Portland, Oregon. La acestea pot adăuga participarea
mea la peste 16 conferinţe internaţionale, am făcut mai multe demonstraţii la
conferinţe A.B.A.N.A din SUA, de asemenea în Germania, Italia, Anglia, Olanda,
Japonia, am petrecut chiar şi o lună în Mongolia. A preda a devenit o parte
centrală a activităţii mele. Motivul pentru asta este că am ajuns să realizez
faptul că a transmite cunoaşterea către generaţiile viitoare este un lucru
foarte important şi trebuie să aibă loc rapid, înainte de a pierde orice a urmă
a ei. Pentru mine arta înseamnă a preda şi a transfera ideile de la o minte la
alta. Nu numai pentru a prezerva cultura. A vedea zâmbetul pe faţa studenţilor
mei, aceasta este recompensa mea. Şi iubesc ceea ce fac !!!!!!!!!!
[Atelier
@ Uri Hofi]
Adrian Ioniţă:
Să te reinventezi la vârsta de 53 de ani şi să devii într-un timp atât de scurt
un artist recunoscut internaţional este o mare realizare. Care sunt sursele
tale de inspiraţie ?
Uri Hofi: Sunt
genul de persoană care învaţă tot timpul, din cele mai neaşteptate surse, dar
pot spune fără nici o îndoială că Freddy Habermann mi-a stârnit pasiunea pentru
fierărit. Freddy, care din nefericire a murit în aprilie anul acesta, a fost un
fierar extraordinar din Cehoslovacia comunistă şi care a avut o demonstraţie
memorabilă la conferinţa A.B.A.N.A. din 1984, unde l-am cunoscut pentru prima
oară. Din moment ce eram singura persoană vorbitoare de limbă germană de la
conferinţă, iar Freddy avea nevoie de un translator, m-a rugat să îl ajut în
timpul demonstraţiei, deşi nu eram fierar la vremea respectivă. A fost momentul
în care am realizat şi am înţeles că ceva esenţial şi plin de semnificaţii şi-a
făcut locul în viaţa mea şi m-am decis să devin fierar. Cel mai suprarealistic
moment din viaţa mea.
Adrian Ioniţă:
Ai menţionat sintagma
“Sistemul Hofi”. Poţi te rog, să îmi spui mai multe despre el?
Uri Hofi: Pe Iforgeiron.com este o secţiune numită “blueprints”,
unde sunt prezentate peste 50 de prelegeri de-ale mele. Am de asemenea mai
multe videoclipuri pe DVD, iar unele dintre ele pot fi vizionate liber pe You Tube. Pe scurt, sistemul se referă la ergonomie, dar nu numai
atât. Un fierar ridică un ciocan de câteva mii
de ori pe zi. Este greu pentru corp. Cei mai mulţi fierari au probleme
cu spatele, cu coatele, încheietura, iar acestea sunt cauzate de faptul că ţin
ciocanul greşit. Atunci când ridici ciocanul, aduci articulaţiile încheieturii
la limită şi le distrugi, însă dacă ţii ciocanul corect, cu palma paralelă cu
faţa nicovalei, nu există presiune asupra articulaţiei şi prin urmare nu se
produce nici o traumă. Dar nu e numai asta; ciocanul meu este atent întocmit şi
este echilibrat. Obişnuiam să le spun studenţilor mei;”Eu nu îmi ţin ciocanul,
eu îl ghidez”... Din această cauză, sistemul meu a fost numit de către mulţi
“sistemul karate” al fierăriei moderne. Pentru a-l mişca în sus sau în jos,
folosim forţele interne, energiile interne ale
ciocanului. Prin Sistemul Hofi, procesul forjării devine uşor, nu
oboseşti, şi nu îţi vătămezi corpul. Totul se reduce la simplitate, siguranţă,
viteză şi amuzament.
Adrian Ioniţă:
Cum ţi-au venit ideile astea?
Uri Hofi: Pur şi simplu prin observaţie. Şi prin a
învăţa despre corpul uman, fizică, legile lui Arhimede şi Newton şi aşa mai
departe. Nu am inventat nimic nou; toată informaţia a fost acolo în ultimii
2500 de ani. Am văzut mulţi meşteşugari făcând aceeaşi greşeală pur şi simplu
pentru că fuseseră învăţaţi că asta este singura metodă. Iată, aici am să mă
repet în a spune cât de important este să transmiţi cunoaşterea pe cât de
corect posibil, însă în acelaşi timp trebuie să gândeşti în afara cutiei. Tot
timpul !!!!! Nu să urmezi ceva orbeşte. Fierăritul este ceva foarte
tradiţional. Britanicii lucrează într-un fel, francezii au modul lor de lucru,
la fel şi cu germanii, şi aşa mai departe. Însă eu nu vin de acolo, eu vin
dintr-un altfel de loc, şi gândesc diferit. Prin urmare, îmi pun două
întrebări: prima, “De ce o facem în acest fel?”, iar a doua, “ Putem să o facem
mai bine?”, şi mereu la sfârşit, mă mai întreb o dată “Putem să o facem mai
bine?”. Îmbunăţirea este un mod permanent de gândire. Oamenilor nu le place să
îşi pună prea multe întrebări, iar cineva ar putea să spună “Dacă a fost
îndeajuns de bun pentru tatăl meu, atunci este bun şi pentru mine”. În 1994, la
o conferinţă în Anglia, cineva din public mi-a spus “Domnule Hofi, sunt fiul unui
fierar, bunicul meu a fost fierar, 6 generaţii ale familiei mele s-au ocupat cu
fierăritul, însă nu mi s-a ţinut niciodată o prelegere despre ciocan”. M-am
uitat în ochii lui şi i-am spus “Da, pentru că tu te-ai născut cu ciocanul
tatălui tău, iar acel ciocan a fost trecut din generaţie în generaţie şi nimeni
nu şi-a pus întrebarea, de ce folosim acest ciocan, de ce îl folosim în acest
fel?... L-aţi luat ca pe un dat, iar aceasta este definiţia Tradiţiei”.
Adrian Ioniţă:
Să spunem că într-o zi cineva va lua ciocanul
tău şi va zice “acest ciocan poate fi
fabricat altfel”, ce ai spune atunci?
Uri Hofi: Nu mă înţelege greşit, am o educaţie
tradiţională foarte puternică în această meserie; în acelaşi timp, interoghez
această tradiţie până în punctul în care mulţi ar zice că sunt
anti-tradiţionalist. Dar nu sunt! În ziua de azi avem o cu totul altă situaţie,
un alt fel de oţel, alte unelte, o înţelegere complet diferită asupra corpului
nostru. Sunt un agent al schimbării, şi vreau să văd cum acest proces al
schimbării continuă. Într-o zi lucram în fierăria mea împreună cu cinci elevi
şi am avut o problemă. Nu le-am spus niciodată “Fă aşa, sau pe dincolo, sau
altfel”. Ceea ce le-am spus a fost “Mâine vom vorbi despre asta; vreau ca
fiecare dintre voi să vină cu soluţia lui”. În 95% dintre cazuri, soluţia mea
funcţionează cel mai bine, însă unul dintre eleviii mei avea o soluţie mai bună
şi am acceptat-o. Iubesc asta! Dacă un elev ar veni într-o zi şi mi-ar spune că
a inventat un ciocan nou mult mai bun l-aş săruta. Dar stai, în ultima vreme am
experimentat eu însumi cu un ciocan nou, cu un echilibru mult mai bun. De
asemenea, am făcut o nicovală şi o forjă pe gaz, pe care le vând prin
intermediul fierăriei mele. Cum ţi-am zis, nu încetez niciodată să mă întreb
“Putem să o facem mai bine?”
Adrian Ioniţă:
Ce înseamnă pentru Uri Hofi a fi un artizan?
Uri Hofi: Cunoşti povestea poporului lui Israel,
atunci când au plecat din Egipt şi au călătorit 40 ani prin deşert? Dumnezeu i
s-a arătat lui Moise şi i-a spus “Trebuie să găseşti pe cineva, este timpul să
construim un loc sfânt şi un templu, trebuie să găseşti pe cineva care să aibă
înţelepciunea inimii.” Ce înseamnă asta? Acest om trebuie să fie un om
înţelept, trebuie să înţeleagă, trebuie să ştie, să iubeasca, şi trebuie să fie
capabil să gândeasca în avans, să planuiască. Mai are nevoie şi de o altă
calitate. Trebuie să fie un artist. Dar deasupra tuturor calităţilor lui,
trebuie să gândească în timp ce lucrează. Ebraica însumează mult mai bine decât
alte limbi toate acestea- “A avea cunoaşterea pentru a gândi şi a lucra în
acelaşi timp.” Numele aritzanului ales era Bezaleel the sun of uri the san of
khoor. Tot el a făurit Menorah, simbolul Israelului antic. A fost făurit prin
prelucrarea unui singur lingou de aur. Nu l-a turnat în forme, nu a folosit
pile sau dălţi, l-a prelucrat cu un ciocan. Asta înseamnă a fi Artizan!
Adrian Ioniţă:
Ciocanul, în mod evident este una dintre cele mai importante unelte ale
fierarului. Poţi să îmi spui câte ceva despre felul în care il mânuieşti?
Uri Hofi: Atunci
când prelucrezi fierul nu numai puterea este esenţială, mulţi oameni au putere,
dar nu este forţa fizică, este ritmul, muzica, viteza plus velocitatea, energia
internă, folosirea şi conservarea acestei energii, precum şi toate aceste
lucruri împreună. Rezultatul poate fi văzut în forma finală. Ritmul potrivit va
da forma potrivită. Între ritm şi formă există o legătură foarte subtilă dar
directă. A lucra prea mult poate însemna un dezastru pentru formă, prea puţin
îţi va rezulta în ceva simplist şi nefinisat. Atunci când fac o frunza, de
exemplu, număr tot timpul. Fiecare frunză pe care o fac este făurită cu exact
acelaşi număr de lovituri. Le număr. Forma, ritmul şi timpul, constituie de
fapt un singur tot, nu pot fi separate. Dacă toate cele trei lucruri menţionate
mai sus sunt potrivite, atunci suma energiei investite în ele este minimul
necesar pentru producerea formei.
Adrian Ioniţă:
Este adevărat că aţi predat fierăritul în închisori?
Uri Hofi: Poveştile sunt viaţă. De aceea am fost
decorat cu Ordinul de Excelenţă al Republicii Germane, înmânat de preşedintele
Horst Kohler. Pe când predam în Berlin, am avut ideea de a preda în închisoare,
nu în închisoarea juvenilă, ci acolo unde sunt ţinuţi unii dintre cei mai răi
criminali. Aşa că, împreună cu Martin
Ziegler din Berlin, am construit o
fierărie într-o închisoare şi am ţinut un curs timp de cinci zile. Programul pe
care l-am iniţiat a avut un mare succes, iar din punct de vedere ocupaţional, a
pus în mişcare o propunere pentru un program obligatoriu de predare a
fierăritului în toate închisorile din Germania. În Octombrie anul acesta voi
preda din nou şi vor face un film documentar de 45 de minute despre program.
Adrian Ioniţă: Cred
că nu e uşor să lucrezi cu cineva care şi-a ucis mama sau iubita sau pe un
străin. Cum ai insufla compasiune, dragoste şi speranţă unei asemenea persoane?.
Uri Hofi: Ai
dreptate, nu e uşor. Dar nu sunt eu judecătorul. Nu sunt Dumnezeu. Accept
oamenii pentru ceea ce sunt. Au făcut o greşeală. Li s-a întâmplat ceva; unii
dintre ei erau neo-nazişti. Pentru mine ca evreu a întâlni nazişti în epoca
modernă a fost o experienţă extrem de provocatoare. Unul dintre ei s-a apropiat
de mine şi m-a întrebat “Eşti evreu?” i-am răspuns “Da, de ce ai crede că nu
sunt evreu?” iar el mi-a spus “Nu se poate, evreii arată altfel, au altfel de
nasuri, altfel de urechi, arată altfel.” Până în ziua de azi, nu numai în Germania,
dar peste tot în lume, anti-Semitismul este viu. Asta nu înseamnă că nu există
speranţă. O dată, pe când predam în Berlin, am cunoscut un tânar domn care avea
în jur de 30 de ani, şi care venise pentru a asista la cursul meu. La sfârşitul
cursurilor, rămânem de obicei împreună şi discutăm despre sistem, despre
conţinutul cursului, sau despre proiectele de viitor. Dintr-o dată am observat
că avea lacrimi în ochi, că plângea, şi l-am întrebat “Ce ţi s-a întâmplat?”Era
în faţa celorlalţi studenţi şi ne-a spus povestea lui. ”Locuiesc împreună cu
părinţii mei. Le-am spus că vreau să studiez fierăritul şi să plec la Berlin.
De ce la Berlin? m-au întrebat părinţii mei. Deoarece am auzit despre un
profesor foarte special, şi vreau să studiez sistemul lui. Cine este acest
profesor? Şi le-am spus că este un tip din Israel. Un evreu, vrei să înveţi de
la un evreu? Nu în familia noastră!” Apoi şi-a continuat povestea şi a spus că
părinţii lui erau până în acea zi membri ai Partidului Nazist. Svastica este
agăţată pe un perete al casei lor, iar bunicul său făcuse parte din Gestapo. În
ciuda opoziţiei părinţilor lui, a venit la curs, iar asta este un semn de
schimbare şi de speranţă.
Adrian Ioniţă:
O poveste cu adevărat emoţionantă. Mi se pare că fierăritul a devenit pentru
tine o problemă de educaţie în meşteşug, dar şi o modalitate de a înţelege mai
bine spiritul uman şi problemele cu care ne confruntăm azi pe plan mondial.
Ştiu că şi în Israel au loc multe schimbări şi se duce o luptă pentru pacea cu
palestinienii.
Uri Hofi: Mă
bucur că ai adus vorba de asta. La şcoala mea din Israel vin mulţi palestinieni
pentru a studia cu mine şi nu există nici un fel de problemă. Sunt autorul unui
monument patronat de mişcarea pentru pacea cu palestinienii. Monumentul are 9,5
metri înălţime şi cântăreşte 7,5 tone. A fost făcut din plăci grele de oţel
îmbinate într-un mod foarte special, astfel încât atunci când este privit
dintr-o parte, seamănă cu nişte mâini care se roagă. Se roagă lui Dumnezeu şi
se roagă pentru pace. Ideea sculpturii mi-a fost inspirată de felul în care
copii construiesc castele din cărţi de joc, suprapunându-le una peste alta, iar
acestea se dărâmă întotdeauna. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu pacea. Pentru a
făuri pacea, trebuie să foloseşti ceva solid şi puternic precum oţelul. Sunt
doua plăci: una este placa palestiniană, iar cealaltă este placa israeliană.
Fiecare placă are un mic semn cu steagul celor două ţări. De ce? Pentru că
fiecare dintre ele este o naţiune. Nu poţi topi naţiunile, dar asta nu înseamnă
că nu le poţi îmbina astfel încât
să locuiască în pace.
Adrian Ioniţă:
Este ceea ce sperăm cu toţii. Numai pacea poate
aduce fericire şi libertate în lume. Hofi, spune-mi câte ceva despre obiectele
tale. Am văzut pe website-ul tău un bol superb făcut dintr-o foaie subţire de
metal.
Uri Hofi: Nu
eşti singurul căruia îi place această piesă. Am câştigat premiul I în Italia,
la StIA (European Biennial of Wrought
Iron Exhibition.) O singura bucată, fără îmbinări, numai lucrul
cu ciocanul. Iubesc simplitatea. Există atâta putere în umilinţă. Mai mult
decât atât, nu este uşor de făcut. Crede-mă. A face lucruri simple este
complicat. Îmi repugnă lucrurile pompoase. La Iforgeiron.com este o secţiune
intitulată Gallery unde sunt peste 500 dintre lucrările mele.
Mulţi mi-au cerut să îmi expun lucrările în galerii, în Tel Aviv, sau
Ierusalim, dar am refuzat.
Uri Hofi: În
trecut am avut mai multe expoziţii în galerii. Una dintre ele, care a avut loc
la Tel Aviv, purta numele de “Unelte ca sculpturi şi sculpturi ca unelte.”
Galeriile sunt într-un fel locuri comerciale, un fel de afacere care expune
lucrările de artă într-o lumină înşelătoare, în comparaţie cu circumstanţele
autentice în care acestea s-au născut. Asta nu înseamnă că nu există galerii
foarte bune, dar deocamdată prefer să rămân cât mai apropiat de munca mea. O
expoziţie care mi-a fost dragă, deoarece avea legătură cu Chilida, un artist pe
care l-am admirat dintotdeauna, a fost inaugurată în 2002 la Deutshe Guggenheim
în Berlin şi a fost coroborată cu ceea ce s-a întâmplat să fie ultima expoziţie
a lui Chilida, deoarece a murit în acel an. Dintre toţi fierarii din lume m-au
ales pe mine pentru a arăta uneltele meseriei, iar asta a însemnat mult pentru
mine.
Adrian Ioniţă:
Trebuie să fiu de acord cu tine că uneori ceea
ce vedem în galerii sau muzee poate fi înşelător.
Uri Hofi: Apropo,
am citit articolul tău despre Imagismul-Trecut-Viitor
unde descrii reacţia criticilor de artă la lucrările “ready-made” ale lui
Duchamp. Nu cred că e important dacă Duchamp a fabricat el însuşi obiectul sau
l-a găsit pe o alee şi l-a ridicat pe un piedestal într-o expoziţie. Nu are
nici o diferenţă, este doar BS. Realitatea obiectului vorbeşte pentru sine
dincolo de poveştile ce îl înconjoară. Duchamp a făcut o declaraţie de artă, o
proclamaţie. “Tete de Toro” al lui Picasso, ce a fost completat în 1943 prin
îmbinarea de diferite părţi de bicicletă, este una dintre cele mai frumoase
sculpturi din lume. Această dimensiune neaşteptată deschisă interpretării
libere, mă face fericit, chiar dacă nu ştiu nimic despre procesul de fabricare
al acelui obiect. Acelaşi lucru se întâmplă şi când cineva scrie un cântec, iar
altcineva încearcă să explice istoria cântecului, înţelesul sau filosofia lui. Ceea
ce este important rămâne cu noi, iar acesta este cântecul insăşi. Există atâtea
niveluri, iar dacă începem şi săpăm, săpăm şi iar săpăm, la sfârşit am săpat
prea mult, am pierdut bucuria de a privi cu ochi adevăraţi un obiect de artă şi
să putem spune “Este fantastic!” De exemplu, Picasso a făcut 324 de schiţe
pentru “Cele trei graţii”, iar în cele din urmă şi-a terminat pictura altfel.
Referitor la aceste schiţe şi istoria lor, putem vorbi cât de mult vrem, dar
ceea ce este important este rezultatul final.
Adrian Ioniţă: Cum iţi dezvolţi ideile pentru lucrările
tale de artă, faci schiţe?
Uri Hofi: Foarte
rar. De obicei, îmi dezvolt un design sau o strategie mental. Nu fac nimic
înainte să termin de gândit. Câteodată mă gândesc la o idee 2 ani, iar apoi,
când ideea este gata în mintea mea, pot să o fac în 20 de minute. Vorbind de
schiţe, Shahr ( lună în ebraică) Hofi, nepoata mea de 20 de ani, un fierar
aspirant foarte talentat, a făcut ilustraţiile pentru ultima mea carte despre fierărit, publicată de Johannes Angele
în Germania.
Adrian Ioniţă:
Înainte de a finaliza interviul nostru, ştiu că
eşti foarte ocupat, te rog spune-mi câte ceva despre planurile tale de viitor.
Uri Hofi: În
urmă cu câţiva ani am călătorit în Japonia şi am avut o experienţă grozavă în
oraşul Sakai, aproape de Osaka. Sakai este un oraş industrial unde lucrează
peste 540 de fierari ce făuresc lame de cuţite si săbii, şi unde Ashi Hiroshi,
un maestru fierar m-a invitat să prezint sistemul Hofi. Intenţionez să mă
reîntorc în Japonia, de data asta pentru o perioadă mai lungă de timp, şi să
studiez Mokume-Gane, o tehnică din Damasc ce constă din prelucrarea de straturi
de cupru, argint şi alte metale alipite prin presiune şi căldură. În octombrie
voi fi iar în Germania pentru o demonstraţie şi un film documentar, de
asemenea, voi călători în Olanda şi în Statele Unite unde voi susţine mai multe
cursuri generale despre fierărit, si
despre sistemul Hofi. În general voi
continua să predau si să îmbunataţesc formele si tehnicile, atât timp cât mă
vor ţine puterile!!!!!!!!!!!!!!
Adrian Ioniţă:
Dragă Hofi, îţi mulţumesc foarte mult pentru acest interviu.
Burning Man, le festival, a débuté à San Francisco en 1986 quand des artistes ont fait construire une effigie à forme humaine à partir de matériaux d'emballages, pour la brûler ensuite à Baker Beach.
Le festival, qui n'a cessé de grandir, accueille jusqu'à 48 000 participants et se déroule actuellement dans le désert de Black Rock, dans le nord-est de Reno, Nevada. Une structure monolithique en bois représentant un homme est construite tous les ans pour le traditionnel brasier et les feux d'artifices du samedi soir. Burning Man est plus qu'un festival artistique, beaucoup plus qu'un feu de joie. C'est toute une communauté internationale qui s'y réunit pour s'exprimer librement à travers l'art, la musique, la danse. Tout le monde présent finit par y participer de manière active, car telle est la nature de ce type d'événement annuel.
Tous les ans, Larry Harvey, un des fondateurs et l'actuel directeur du festival décide du thème avec l'équipe de Burning Man. En 2005, l'année oů j'y ai participé pour la première fois, le thème était la psyché. Ainsi; la plupart des travaux artistiques donnait à voir le voyage dans l'esprit et son résultat. En 2006, ce fut le tour de Espoir et Peur : Le Futur. C'est l'année oů l'on a construit la maison victorienne à trois étages sur roues, inspirée des écrits de Jules Verne, pour être dans l'idée d'un futur de science-fiction de type victorien.
En 2007, nous avons célébré l'Homme Écolo et la plupart des installations présentes utilisaient de l'énergie alternative et de la technologie verte. C'était le cas du Mechabolic de Jim Mason, un véhicule en forme de limace qui fonctionnait au gaz et mesurait presque 31 mètres. Mais l'installation la plus spectaculaire a été un derrick de 30 mètres intitulé Crude Awakenings de Dan Dasmann et Karen Cusolito, qui, à ce jour, est la plus grande performance de combustion par le propane et dont témoigne une grande variété de vidéos sur YouTube.
Cette année, le thème a été le Rêve Américain et nous avons pu voir une multitude d'installations et véhicules à l'esprit quasi-patriotique car ils traitaient de l'époque de l'Ouest Américan et du mythe de la Frontière. Une des pièces les plus impressionnantes a été le Rustang, construit par la Mutoid Waste Company, représentant un cheval fait de bouts de camion qui tirait sur un énorme chariot Conestoga. Mais l'attraction est venue des Flaming Lotus Girls. Mutopia, leur installation, était composée de flammes colorées et, grande particularité de cette création, de parties mises en mouvement par la pression du propane.
Une autre installation magnifique et parfaitement adaptée au thème de cette année a été le Tantalus de Peter Hudson, représentant le mythe de Tantale qui essaie d'attraper la pomme sans jamais pouvoir l'atteindre. L'installation de Peter s'allumait la nuit et ressemblait au chapeau de l'Oncle Sam jusqu'à ce qu'elle commence à bouger et à tourner créant l'illusion, grâce à un stroboscope, d'une personne tentant d'attraper la pomme dorée.
Le Temple a toujours été une installation impressionnante et la structure de cette année n'a pas fait exception grâce à l'équipe formée de Shrine, Tuktuk et le Basura Sagrade Collaboratory. Ils ont admirablement construit puis immolé cette structure. Malgré la bonne qualité des installations de cette année, il semblerait que leur nombre diminue. Il est aussi de plus en plus difficile de se déplacer dans la Playa. À cause des années de sécheresse et de festival, le BM de 2008 a été particulièrement poussiéreux. Un autre obstacle a été la ligne de clôture de l'année précédente, étant donné que le festival a bougé et s'est agrandi pour accueillir les participants de plus en plus nombreux.
Le thème pour l'année prochaine sera L'Évolution - doit-on comprendre que le Burning Man est en train d'évoluer? Il n'a jamais cessé de changer et il fait toujours peau neuve. Ainsi, le sujet est intéressant car le changement est inévitable. Mais, est-il toujours accompagné d'une évolution positive?
Sincèrement vôtres,
Major Catastrophe et Lady Impetuous
( Shannon & Kathy O'Hare)
Burning Man started
in San Francisco in 1986 when a number of artists
built an effigy of a man out of packing crate material and burned it on Baker Beach. Since then, it has grown to over
48,000 participants and is held in the Black Rock Desert northeast of Reno, Nevada. A monolithic wooden man is
constructed every year for the traditional Saturday night bonfire and fireworks
display. Burning Man is much more than an art
festival, much more than a bonfire. It is an intentional community
that comes together to express itself through art, music, dance, and
freedom of expression. Everyone who attends this event ends up
participating as that is the nature of this once a year gathering.
Each year, a theme is decided by Larry
Harvey, one of the founders and the current executive director, and the
Burning Man staff. When I first became involved in 2005, the theme
was the Psyche, so many of the art pieces reflected the journey into one's
mind and the outcome of that journey. In 2006, it was Hope and
Fear: the Future. That year, we built a self-propelled, 3-story Victorian
house on wheels based on the writings of Jules
Verne, in keeping with the theme of a Victorian science fiction
future.
In 2007, we celebrated
the Green Man and many of the art pieces featured alternative power and green
technology, including Mechabolic by Jim Mason, a 100-foot long gasified powered
vehicle that looked like a slug. The most spectacular burn,
though, was the 100' tall oil derrick called Crude Awakenings by Dan
Dasmann and Karen Cusolito which to this day was the largest display of propane
fire which can be seen on
YouTube in a variety of different recordings.
This year, the theme was the American Dream and we saw a lot of
art and art cars that were semi-patriotic as well as dealing with the American
West and frontier times. One of the more spectacular pieces in this
genre was the Rustang built by the Mutoid Waste
Company which was a horse made from old truck parts towing an
over-sized Conestoga wagon. The
highlight of the art installations, though, had to be from the Flaming Lotus Girls. Their piece was called
Mutopia and featured colored flames and had kinetic movement driven by the gas
pressure of the propane, a unique feature to this creation.
Another truly wonderous
piece and perfect for this year's theme was a piece by Peter
Hudson called Tantalus, which followed the myth of Tantalus reaching for
the apple that he could never achieve. Peter's piece was lit at night and
looked like an Uncle Sam hat until it began to move and spin around with a
strobe light that created an animation of a figure reaching for the golden
apple.
The Temple always
is a spectacular piece and this year was no different and was exquisitely
created and burned by this year's team - Shrine, Tuktuk and the Basura Sagrade
Collaboratory. Although there were many good pieces this year, it did not seem
like there was as much as in previous years. And getting around the Playa
was definitely an adventure. The combination of lack of rain and years of
BM is why this year's event was so dusty. One of the obstacles turned out
to be the fence line from the previous year since the Man has moved and
expanded to accommodate the growing numbers.
Next year's theme is Evolution - does this mean that Burning Man
is evolving? It is always changing and it is always new, so this may
prove interesting because as we all know, change is inevitable, but is it
always for the better?
Yours truly, Major Catastrophe and Lady Impetuous (aka Shannon & Kathy O'Hare)
Proiectul “Burning Man” a început în San Francisco în anul 1986,
atunci când un număr de artişti au construit o efigie a unui bărbat din
materiale folosite pentru împachetat şi au ars-o pe plaja Baker. De atunci,
acesta a ajuns să însumeze peste 48.000 de particianţi şi are loc în deşertul
Black Rock, la nord-est de Reno, Nevada. O structură monolitică din lemn
reprezentând silueta unui bărbat se construieşte în fiecare an pentru deja
tradiţionalele focuri de tabăra şi jocuri de artificii de sâmbătă seara.
”Burning Man” este mult mai mult decât un simplu festival de artă, şi mult mai
mult decât un foc de tabără. Este o comunitate internaţională ce se reuneşte
pentru a se exprima prin artă, muzică, dans şi unde guvernează libertatea de
expresie. Oricine ajunge la acest eveniment sfârşeşte prin a participa la el,
întrucât aceasta este în natura acestei întruniri ce are loc o dată pe an.
În fiecare an este decisă o temă de către Larry Harvey, unul
dintre fondatorii evenimentului, iar în prezent directorul executiv al
staff-ului Burning Man. Atunci când eu m-am implicat în proiect pentru prima
oară în 2005, tema era aceea a psihicului, iar foarte multe dintre lucrările de
artă reflectau călătoria în mintea cuiva şi rezultatul posibil al acelei
călătorii. În 2006, a fost Speranţă şi Frică: Viitorul. În acel an am construit
o Casă Victoriană de trei etaje, pe roţi şi cu auto-propulsie, al cărei design era
bazat pe scrierile lui Jules Verne, fiind în acelaşi timp în concordanţă cu
tema unui viitor science fiction în manieră Victoriană.
În 2007, l-am celebrat pe Omul Ecologic, iar multe dintre
lucrările de artă dispuneau de metode de energie alternativă şi de tehnologie
verde, incluzând Mechabolic de Jim Mason, un vehicul alimentat cu gaz de
aproximativ 30,5 metri, ce arăta ca un melc limax. Cea mai spectaculoasă
lucrare a fost totuşi o sondă de ţiţei de peste 30 de metri intitulată “Crude
Awakenings” şi realizată de Dan Dasmann şi Karen Cusolito, ce a rămas pană în
ziua de astăzi cea mai mare demonstraţie de foc alimentat cu propan şi care
poate fi vazută pe YouTube într-o varietate de înregistrări.
Tema ediţiei de anul acesta a fost “Visul American” şi am avut ocazia să vedem o mulţime de
lucrări şi maşini de artă semi-patriotice, ce tratau în acelaşi timp tema
Vestului Sălbatic şi a epocii mitului frontierei americane. Una dintre cele mai
spectaculoase lucrări aparţinând acestei categorii a fost “Rustang”, realizată
de Compania de Deseuri Mutoid, ce reprezintă un cal făcut din diverse părţi de
camioane vechi trăgând o caruţă Conestoga supra-dimensionată. Cu toate acestea,
punctul culminant al instalaţiilor de artă l-a constituit proiectul celor de la
Flaming Lotus Girls. Lucrarea lor s-a numit “Mutopia” şi a inclus flăcări
colorate, având în acelaşi timp mişcare cinetică propulsată de presiunea propanului,
o trăsătură unică a acestei creaţii.
O altă lucrare cu adevarat senzaţională
şi perfect potrivită temei din acest an a fost o creaţie a lui Peter Hudson
intitulată Tantalus, inspirată din mitul lui Tantalus ce încerca să ajungă la
mărul pe care nu l-a atins niciodată. Lucrarea lui Peter a fost iluminată în
timpul nopţii, arătând ca pălăria Unchiului Sam până în momentul în care
începea să se mişte şi să se învârtă, având o lumină stroboscopică ce creea o
animaţie reprezentând o figură umană încercând să atingă un măr de aur.
Templul reprezintă întotdeauna o lucrare spectaculoasă, iar anul
acesta nu a fost diferit, lucrarea fiind remarcabil realizată şi arsă de echipa
formată din Shrine, Tuktuk şi Colaborarea Basura Sagrade.
Deşi au fost multe lucrări bune prezente la festival, anul
acesta ni s-a părut că nu au fost la fel de multe ca în anii precedenţi. Iar a
te descurca şi a ajunge undeva prin La Playa a fost cu siguranţă o aventură.
Combinţia dintre lipsa precipitaţiilor şi anii de uzură pe BM a fost motivul
pentru care evenimentul de anul acesta a fost atât de plin de praf. Unul dintre
obstacole s-a dovedit a fi linia de îngrădire de anul trecut, de când Burning
Man s-a mutat şi a fost extins pentru a acomoda numerele crescânde de
participanţi.
Tema de anul viitor este Evoluţie- să însemne asta oare
că Burning Man va evolua? Este mereu în schimbare şi este întotdeauna nou, prin
urmare, asta se poate dovedi interesant deoarece, aşa cum toţi ştim prea bine,
schimbarea este inevitabilă, dar este ea oare de fiecare dată înspre mai bine?
Ai voştri cu drag,
Major Catastrophe şi Lady Impetuous (aka Shannon & Kathy O’Hare)
Silvia-Alexandra
Zaharia: Votre
biographie officielle parle d'une enfance mystique. Pourriez-vous partager avec
nos lecteurs quelques évènements de votre enfance qui ont influencé votre
vision artistique ultérieure?
Pierre Matter:
Pendant mon enfance, j’ai baigné dans une ambiance mystique et religieuse
par mes parents. Mais très vite, j’ai compris que leur Dieu ne me protégeait
pas contre la violence automobile, par exemple, lorsque j’ai échappé à la mort de justesse après avoir été écrasé
par une voiture. Ma première expérience avec la mécanique a donc été
douloureuse, puisqu’en même temps elle m’a fait douter des croyances
familiales. J’ai tout de même conservé quelques valeurs indispensables, comme
la générosité. Je pense qu’il faut donner et la vie vous le rend tôt ou tard.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Enfant,
avez vous eu un héros préféré? Un héros qui aurait pu marquer votre travail
actuel ?
Pierre Matter:
Il y a peut-être Black et Mortimer et les bandes dessinées qui m’ont
entraîné l’imaginaire précocement vers le futur, la science fiction etc.… Il y
a eu Albert Schweitzer, bien que je ne sois pas sûr qu’il influence mon
travail.
Silvia-Alexandra Zaharia: Quels autre styles avez-vous expérimentés avant d'atteindre cette étape de
votre devenir d'artiste ? Quelles sortes d'autre matériaux avez vous travaillé
avant de recourir au métal ? Et pourquoi donc avoir choisi le travail du métal
finalement ?
Pierre Matter:
J’ai réellement débuté
avec la bande dessinée en 1988-1989. Le projet s’appelait " Les chevaux de
Ladoga ", le thème était politico-fantastique, mais cela s’est terminé par
un échec. Puis j’ai exploré le domaine du minéral essentiellement en bas-relief
pendant presque 10 ans avant de basculer dans le métal et définitivement dans
la 3D. Je dirais qu’avec le métal, si on dispose des moyens adéquats, en
théorie on peut repousser les limites de taille et de forme assez loin.
Peut-être y’a t’il aussi eu l’influence de mon père, qui était serrurier et qui
m’a laissé accès à son atelier dès mon plus jeune âge.
Adrian Ioniţă: Nombreux sont ceux qui vous
rapprochent de Steampunk. Qu’en pensez-vous? Pourriez-vous définir Steampunk ?
Pensez vous que vos sculptures sont représentatives de ce mouvement ?
Pierre Matter:Je suis assez peu
au fait de ce que représente le mouvement Steampunk. Je ne sais pas s’il y a
une forme de nostalgie dans ce mouvement. Le côté Jules Verne m’inspire
énormément, mais dans sa dimension de réflexion sur le futur, plus que sa
dimension plastique désormais un peu désuète. Ce que je sais, c’est que je ne
cherche pas à faire partie d’un mouvement particulier.
Adrian Ioniţă: Quoi qu'il en soit, les
sujets de vos œuvres d'art sont de pures Steampunk ; d’oů vient cet intérêt?
Pierre Matter:
La passion des bateaux, monstres flottants, villes voguantes, fantômes des
abysses une fois coulés, tous Titanic en puissance me vient en ligne droite de
mes rêves d'enfance. Le voyage, le mystère du triangle des Bermudes, Jules
Verne, Herman Melville, les cachalots et les baleines, les requins et les sous
marins, tout cela a fini par se mélanger dans mon usine à rêves. Il y a aussi
le danger, le drame, la guerre, l'immersion, les supertankers,
l'extinction des poissons, une foule de sujets d'inspiration qui échouent dans
mon filet imaginaire dès que je le trempe dans la grande bleue.
Adrian Ioniţă:
"Hommage à
Kubrick" soulève de nombreuses interrogations. Voulez-vous nous en dire
quelques mots au sujet de l'idée de la pièce?
Pierre Matter:
L'autoportrait ou je porte ma propre tête sous le bras et dont la tête est
remplacée par un écran télé est une forme de question sur notre époque , à
l'image de "l'odyssée de l'espace" film dans lequel la machine finit
par anéantir l'humain. La dernière version de la crise
financière mondiale tend à corroborer l'idée qu'il serait urgent que
l'homme reprenne la maîtrise sur les machines, et non l'inverse.
Silvia-Alexandra
Zaharia: La
façon dont votre œuvre artistique représente l'humain inspire, tout au moins en
ce qui me concerne, une certaine peur de la machine, de la façon dont elle
trouble la perception de l'homme. Pensez vous que le monde postmoderne continue
de vivre l'anxiété de " l'homme mécanique "? Quelques unes de vos œuvres
m'ont rappelé " La Mariée Mécanique " de Marshal Mc Luhan. Vos
" Femmes Mécaniques " reflètent-elles les contraintes sociales et
culturelles qui pèsent sur le corps féminin et sur la notion de féminité ?
Comment définiriez-vous le concept de "féminité" ?
Pierre Matter:
Oui, il y a forcément l’anxiété. Supprimez les camions et vous ne mangerez
plus après un délai de 2-3 jours. Si on se projette dans des situations
finalement pas si extrêmes que cela, nos vies risquent d’être chamboulées
complètement à cause d’un détail. Ne parlons même pas de la bombe A, qui n’est
qu’une machine de plus, mais qui détient à elle seule la destinée humaine.
Etant donné que nous sommes devenus des hommes - mécaniques, que les extensions
soient externes (voitures etc.) ou intégrées (prothèses, nano technologies
appliquées au médical) n’y change rien. Et par voie de conséquence, la femme
n’est pas épargnée. En fait, la femme a toujours été un " rouage "
dans le monde industriel et maintenant postindustriel, au point qu’elle rejoint
désormais l’homme au rang d’esclave du système. Elle a donc maintenant les
mêmes contraintes d’horaires, de travail, de transport, qu’un homme, plus les
contraintes inhérentes à la condition de femme en tant que telle, par exemple la
maternité, qui est d’ailleurs souvent repoussée par les contraintes sociales de
carrière ou simplement économiques. La libération de la femme a aussi abouti à
la mettre en situation d’exercer des métiers historiquement dévolus aux hommes,
soit en raison de la dureté physique ou aussi psychique dans le cas de
l’exercice du pouvoir. Et je trouve qu’ hélas, les femmes qui, par exemple,
sont confrontées à l’exercice du pouvoir, s’endurcissent comme les hommes dans
la même situation, et qu’elles y perdent souvent une part de leur
féminité ; cette part de douceur, d’aspiration à la paix, à l’amour et à
la solidarité dont l’humanité a besoin pour survivre. La femme est l’avenir de l’homme …
Silvia-Alexandra
Zaharia: On
compare votre travail à ceux de HR Giger. Pensez vous qu'il y a une certaine
ressemblance entre vos méthodes d'expression artistiques ?
Pierre Matter:
Il y a une corrélation
évidente à mon sens et qui se trouve dans l’osmose entre les êtres et les
matières. Par contre, mon travail est moins morbide que celui de Giger, dont la
face sombre ressort nettement.
Silvia-Alexandra
Zaharia: J'observe que l'un de vos
sujets majeurs est l'homme, l'humain comme mélange de mécanique et d'animalité.
Des critiques définissent votre travail comme biomécanique. Retrouvez vous dans
cette définition l’idée de vos œuvres ?
Quelle est votre opinion concernant la représentation de l'homme comme objet
mécanique ou animal ?
Pierre Matter:
Il est clair que la biomécanique est au cœur de ma réflexion. Il n’y a pour
ainsi dire plus que très peu de gestes effectués par l’homme lui-même et
directement. Nous déléguons presque tout à la machine. Essayez simplement de
compter le nombre de mini robots ménagers qu’il peut y avoir dans une maison du
XXIème siècle. Si toutes les machines disparaissaient du jour au
lendemain, nous serions totalement dépourvus … Elles démultiplient nos moyens, mais nous
rendent totalement dépendants. Nous sommes donc devenus des cyborgs à part
entière, même si les machines en tant que prothèses intégrées à notre corps
sont encore rares. Toutes les autres sont aussi des extensions externes de nos
doigts, de nos yeux, oreilles, jambes …
Adrian Ioniţă: “Hommage à Ader”,
consacré à un inventeur
qui a réussi à voler à l'aide d'un moteur à vapeur, semble suggérer la
nostalgie du temps oů nous rêvions les yeux ouverts. Parlez-moi de l'idée du
vol dans vos sculptures.
Pierre Matter:
Ne pas être capable de voler doit être une de nos frustrations les plus
anciennes. L'enfant qui reste en moi est en admiration béate chaque fois que je
revoie une machine volante, surtout les toutes premières, celles des pionniers.
Mais avant, il y a eu Icare, Pégase, la mythologie, l'idée avant l'incarnation.
De nos jours, tout cela est devenu tellement banal, la plupart des gens
prennent l'avion comme on prend le train, sans plus ressentir ce que le simple
fait de s'élever dans les airs a de magique, sans être conscient que la machine
volante est par essence celle qui a permis à l'homme de dépasser sa propre
condition....
Silvia-Alexandra
Zaharia: Quel est, selon vous, l'essentiel, la
nature de la relation humain-machine ? Comment cela influence-t-il
l'autodéfinition de l'individu et sa vision du monde ?
Pierre Matter:
Je pense que la nature de
cette relation est en fait de l’ordre de l’évolution naturelle, c’est-à-dire
qu’elle est née de l’évolution millénaire de l’humain. Elle n’est pas
artificielle, elle découle directement de la succession d’événements qui ont
fait de l’homme ce qu’il est maintenant et cela depuis la nuit des temps.
L’homme est dans la nature et interagit avec elle, en ce moment essentiellement
en la détruisant. En ce sens il n’est pas extérieur à la nature, il en fait
partie. De la même manière, les machines ne sont pas extérieures à l’humanité,
elles en découlent. La définition de l’individu, et son rapport au monde,
évolue donc au gré des inventions. L’homme n’est pas un individu figé et isolé
de ce qui l’entoure, il est constitué de toutes les relations qu’il a avec son
environnement. En cela, actuellement, il devient cyborg
(cybernetic organism).
Adrian Ioniţă:
Certaines de vos œuvres,
comme par exemple “satin pink love story”, sont pleines
d’humour….
Pierre Matter:
Ben Harper a dit sur la radio France Inter:
"le matin, lorsque je me réveille, une moitié de moi a envie de conquérir
le monde et l'autre n'a même pas envie de sortir du lit". J'ai
l'impression que nous avons désormais tous ce côté "vouloir être
autre chose que ce que l'on est", qui est à la fois une prise de
conscience que la vie n'est pas figée, qu'on peut évoluer, mais aussi quelque
chose de très lourd à porter si on essaie de le vivre, car c'est un défi
existentiel qu'on se jette à soi-même.... C'est cela que représente cette
panthère noire qui voudrait être rose.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Pourriez
vous nommer quelques aspects culturels significatifs du monde actuel qui ont
influencé votre travail ?
Pierre Matter:
Je peux citer des personnes comme Jodorowsky, Giger, Enki Bilal, Gimenez,
certains films d’anticipation, des philosophes comme Jacques Ellul, Paul
Virillio, mais aussi Jean-François Kahn, la réflexion sur l’évolution en
général, Hubert Reeves également. D’une certaine manière, tout ce qui touche à
la quête de la compréhension de ce que nous sommes, de ce qu’est l’univers dans
lequel nous gravitons et dont nous faisons partie.
Silvia-Alexandra
Zaharia: La
féminité est-elle aujourd'hui une question de biomécanique, comme votre œuvre
peut le suggérer ? Comment jugeriez-vous l'influence de la culture de masse, de
la publicité ou du cinéma sur les changements de l'auto perception subis par
les individus postmodernes ?
Pierre Matter:
Non, la féminité n’est pas une question de biomécanique, les prothèses
mammaires ne sont pas " la féminité ". Dans mon œuvre, la féminité
est dans la douceur des courbes qui restent si on enlève la partie mécanique.
La publicité et le marketing ne cessent en fait d’éloigner l’homme de
lui-même. La perception qu’il a de lui se fait de plus en plus au travers de
standards et de normes. L’individu postmoderne se rêve en canon de beauté façon
Brad Pitt. De ce point de vue, c’est l’homme qui rejoint la femme dans le sens
de vouloir tendre vers la perfection physique vantée par les publicités pour
vendre les crèmes et le silicone. Je pense que l’homme postmoderne est plus
dans la négation de ce qu’il est que dans la tentative de se percevoir
réellement tel qu’il est, c’est-à-dire aussi un animal d’instinct et un être
sensible qui souffre par moments, et pas seulement une image rêvée par d’autres
pour nous.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Vos sculptures animales
représentent un mélange de naturel et d'industriel. La nature devient elle-même
" robotisée " ?
Pierre Matter:
En tout cas elle est
asservie à l’homme. La nature réellement sauvage n’existe pour ainsi dire plus.
Le moindre terrain, le moindre animal est devenu un outil de production, soit
d’aliments, de protéines, de colle et même d’affection dans le cas des animaux
domestiques. L’intervention de la manipulation génétique dans l’équilibre de la
nature tend effectivement à la robotiser
Silvia-Alexandra
Zaharia: Lequel
de vos projets artistiques affectionnez-vous le plus ? Avez-vous une œuvre
préférée ? Existe-t-il une sculpture que vous aimez par dessus les autres, qui
représenterait quelque chose de spécial pour vous ? Que ressentez vous, une
fois la sculpture terminée ?
Pierre Matter:
Il me faut des années pour me rendre compte si telle ou telle pièce est
plus puissante ou plus profonde ou encore plus harmonieuse que telle autre. Mon
regard a besoin de la décantation, comme pour le vin… Quand on immergé dans
l’élaboration d’une œuvre pendant des semaines, voire des mois, il est quasi
impossible d’avoir assez de recul quand la pièce est terminée pour
l’appréhender ou porter un jugement.
De très rares fois, quand on revoit une sculpture après quelques années, on
se dit " Wouaouhh " et là il y a réellement du plaisir
Silvia-Alexandra
Zaharia: Comment
vous décririez vous vous même en trois mots simples?
Pierre Matter:
Simple, complexe, obstiné.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Quelles
autres passions définissent Pierre Matter en dehors de celle d'artiste?
Pierre Matter:
Les rencontres, les voyages, l’observation et la critique du monde tel
qu’il est, les maquettes de bateaux du XIXème siècle.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Je sais que vous avez étudié les
mathématiques. Quel pourrait être le volet de votre art qui serait influencé
par ces études exactes?
Pierre Matter:
La précision du geste,
les proportions d’une sculpture, l’harmonie générale d’une pièce, par moments
la géométrie, la maîtrise des températures de soudure ou de coulage de bronze,
etc.
Silvia
Alexandra Zaharia: Comment
trouvez vous l’inspiration pour vos projets ?
Pierre Matter:
Partout et par tout. Le monde, l’environnement, la lecture, tout. Le
processus de maturation d’un élément et d’un projet est assez difficile à
appréhender avec des mots. C’est pour cela que je passe par la sculpture.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Vous définiriez vous comme " le loup
solitaire ", un artiste esseulé ? Ou bien avez vous des collaborateurs
vous aidant à donner la forme finale à vos projets artistiques?
Pierre Matter:
Il arrive que je
travaille en collaboration; quant au loup solitaire, je reprendrais les paroles
de Cocteau qui disait que l’artiste est un bagne dont les œuvres sont les
évadés!
Silvia-Alexandra
Zaharia: Your official biography speaks of a “mystical” childhood. Could you
share with our readers some events in your childhood that influenced your
artistic vision later in your career?
Pierre Matter: During my childhood, I bathed in the mystical and religious ambiance
given by my parents. But soon after being crushed by a car and narrowly escaped
death, I realized that their God does not protect against car violence.
Therefore, my first experience with mechanics has been painful, since the same
time it made me doubt my family beliefs. I still retained some essential values
such as generosity. I think we should be generous, and than, sooner or later
life will return our gift.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Have you had a favorite hero in your childhood? A hero who could
mark a development of your artistic creations?
Pierre Matter: There may be Black and Mortimer (comics characters) who have led at
an early time my imagination into the future, science fiction and so on...
There was also, Albert Schweitzer, although I am not sure that he influenced in
any way my artistic work.
Silvia-Alexandra
Zaharia: What other styles have you experienced before reaching the stage of
defining yourself as an artist? What kinds of other materials you have worked
with, before resorting to metal? And why did you choose the metal in the end?
Pierre Matter: I really started with the comic strips in 1988-1989. The project
called "The horses Ladoga", had a political-fantasy theme, and
unfortunately ended in failure. Then, for almost 10 years I explored the field
of mineral, mainly Basso-relief, before returning to metal and finally to
tri-dimensional work. I would say that, if you have the right means, through
metal, you could push far enough, in theory, the limits of size and shape.
Perhaps there is also, the influence of my father, who was locksmith and let me
access his workshop from an early age.
Adrian Ioniţă: Many people see
an association between your sculpture and Steampunk. What do you think in this
regard? Could you define Steampunk? What would you say if one day your
sculptures would be considered as an outstanding representation of this
movement?
Pierre Matter: I am quite unaware of what the Steampunk movement represents. I do
not know if there is a form of nostalgia in this movement. The Jules Verne
angle inspires me enormously, especially in its dimension offered towards the
reflection on future, rather than its now, a bit outdated, plastic
representation. What I know for sure is that I'm not trying to be part of a
particular movement.
Adrian Ioniţă: Anyway, the subjects
of your art work are pure Steampunk, Where from all this interest?
Pierre Matter: The passion for boats, floating monsters, ghost towns, popular
ghosts of the abyss after sinking, all of them a potential Titanic, all comes
straight from my childhood dreams. The journey, the mystery of the Bermuda
Triangle, Jules Verne, Herman Melville, and sperm whales, sharks and
submarines, all this has come to mix in my dream factory. There is also the
danger, drama, the war, immersion, the supertankers, the extinction of fish as
species, a host of topics of inspiration that, as soon as I soaked them in the
waters of the Blue Sea, were trapped in the nets of my imagination.
Adrian Ioniţă: „Hommage à Kubrick” brings up many interogations. Would you tell
me something about the idea of the piece?
Pierre Matter: The self-portrait in which I wear my own head under the arm, and
whose head is replaced by a TV screen, it’s a way to question myself about our
times, in the same vain of "A Space Odyssey" movie, in which the
machine eventually ends up annihilating humans. The latest version of the
global financial crisis tends to corroborate the idea of the urgency for man to
take back control on machines, not the opposite.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Your way of human
representation inspired, at least in my case, a certain fear of machineries, of
human “mechanization” and the way the “machine” disturbs the self-perception of
man. Do you think that the postmodern world will ever go beyond the anxiety
produced by the "mechanical man"? Some of your works reminded me of
"The Mechanical Bride" of Marshal Mc Luhan. Does your "Mechanical
Women" reflect the social and cultural constraints placed on the female
body and the concept of femininity? How would you define today, the concept of
"femininity"?
Pierre Matter: Yes, there always resides an anxiety. Remove the trucks and you do
not eat after a period of 2-3 days. If we outline ourselves in situations,
which in fact are not so extreme as that, our lives may be completely shattered
because of a detail. Not even talking about the A-bomb, another machine that
holds in its power the human destiny. Since we became mechanical- men, the fact
that the extensions are external (cars etc) or integrated (prostheses, nano
technologies applied to medical) does not change anything. And hence, women are
not spared either. In fact, the woman has always been a "cog" in the
industrial and now post-industrial world, to the point where today she joins
the man to the same rank in the system’s slavery. Today, she has the same
constraints of time, labor, transportation, like the man, putting aside the
constraints inherent to the status of woman, as maternity for example, which is
often delayed because of social pressures related to career or simple economic
needs. The liberation of women has also led to put in a position to exercise
trades historically devoted to men, either because of the harsh physical or
psychological as in the case of the exercise of power. And I think that
unfortunately, women who, for example, are faced with the exercise of power,
become less sensitive as men in the same situation, and they often lose some of
their femininity, that part of kindness, aspiration to peace, love and
solidarity that humanity needs to survive. The woman is the future of man...
Silvia-Alexandra
Zaharia: Your work was compared by many to those of HR Giger. Do you think
that there is some resemblance between Ginger’s methods of artistic expression,
and your sculpture?
Pierre Matter: There is a clear correlation in my view, which is in harmony between
human beings and materials. My work is less morbid than Giger’s, whose dark
side is quite obvious.
Silvia-Alexandra
Zaharia: I note that one of your major themes in your work is the fear of
man, seen as a mixture of human and mechanism, the mixture of machine and the
beast. Critics define your work as biomechanics. Does your work fall under this
definition? What is your opinion on the representation of man as mechanical
object or animal?
Pierre Matter: It is clear that biomechanics is at the heart of my thinking. There
is so little more than gestures made by man himself in the technological world.
Almost everything we do is delegated to the machine. Just try to count the
number of mini food processors that may be there in a house of the twenty-first
century. If all the machines disappeared over night, we would be totally
lost... They amplify our means, but make us totally dependent. We therefore
became cyborgs in its own right, even if the machines integrated as prostheses
into our bodies are still rare. All others are also extensions of our fingers,
our eyes, ears, legs...
Adrian Ioniţă:
“Tribute to Ader”, dedicated to an inventor who managed to fly
with the help of a steam engine, seems to suggest the nostalgia for the times
when we used to dream with open eyes. Please tell me something about the idea
of flight in your sculptures.
Pierre Matter: Our inability to fly must have been one of our oldest frustrations.
The child in me is still in blissful admiration in front of a flying machine,
especially the first ones, those of those pioneers. Before them, of course,
have been Icarus, Pegasus, the entire mythology and the idea before the
Incarnation. Today everything has become so commonplace, most people fly as we
take a train, without feeling that the mere rise in the air was magical,
without being aware that the flying machine is inherently one that allowed the
man to exceed his own condition.
Silvia-Alexandra
Zaharia: What do you see at the core of the relationship between nature and
machine? How are affected our notions about environment, world and humanity by
this interconnection?
Pierre Matter: I think the nature of this relationship depends in fact by the order
of the natural evolution, in the sense that it is born from the millenary human
evolution. It is not artificial, it derives directly from the sequence of
events that made the man what he is now and that since the dawn of time. The
man is in nature and interacts with it at this time mainly by destroying it. In
this sense he it is not outside nature, but a part it. In the same way, the
machines are not external to humanity, they arise from it. The definition of
the individual, his relationship to the world, is evolving therefore along with
his inventions. The man is not an isolated and frozen individual, he consists
of all the relationships it has with its environment. In this sense, he becomes
cyborg (cybernetic organism).
Adrian Ioniţă: Some of your works, as “satin pink love story” are highly humorous.
Pierre Matter:
Ben Harper said once at France Inter radio: In
the morning when I wake up, half of me wants to conquer the world and the other
half does not want to get out of bed." I have the impression that us, all
of us, have today this side of "wanting to be anything other than what we
are", which is both an awareness that life is not static, we can evolve -
but equally - is something very difficult, hard to bear if we try to live that
way, because it is an existential challenge which inflicts on ourselves....
That is what this, would be pink, Black Panther represents in “satin pink love story”.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Could you name some significant cultural aspects of today's world
that have influenced your work?
Pierre Matter: I can
quote people like Jodorowsky, Giger, Enki Bilal, Gimenez, some science fiction
movies, philosophers like Jacques Ellul, Paul Virillio, but also Jean-François
Kahn, reflection on evolution in general, Hubert Reeves, too. In a way,
everything related to the quest for understanding of what we are, what is the
universe in which we live and to which we belong.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Is femininity today a question of biomechanics, as your work may
suggest? How would you evaluate the influence of postmodern mass culture,
advertising or film on changes in self perception suffered by individuals?
Pierre Matter: No, femininity is not a question of biomechanics, the breast
implants are not "femininity". In my work, femininity is to be found
in the gentle curves that remain after we remove the mechanical part.
Advertising and marketing are constantly removing the man from himself. The
perception he has about himself is increasingly made through standards and
norms. The Post-modern individual, dreams to be paced into a Brad Pitt canon of
beauty. From this point of view, the man joined the woman by wanting to strive
for physical perfection the way advertisements promote sales for creams and
silicone. I think that the post-modern man is more in denial of what he really
is, an animal by instinct and a sensitive being who is suffering some
not just a picture dream by others for us.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Your animal sculptures represent a mixture
of natural and industrial. Does nature itself become a controllable "robotic" element? Pierre Matter: In any
case it is subservient to man. The truly wild nature is so over. The ground,
any animal, has become a tool of production, or food, of proteins, glue and
even affection in the case of pets. The intervention of genetic manipulation in
the balance of nature is actually leaning towards Robotization.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Which of your artistic projects love you the most? Do you have a
favorite work? Is there a sculpture that you like over others, who represent
something special for you?
Pierre Matter : I need years to understand whether a particular piece is more
powerful or deeper or more harmonious than another. My eyes need decanting,
like wine... When immersed in the development of a work for weeks, even
months, and the play is over, it is almost impossible to have the necessary
detachment to apprehend or make judgments about it.
Very few times, when you reexamine a sculpture after a few years, and you say
to yourself "Woow!" than you really feel exultance.
Silvia-Alexandra
Zaharia: How would you describe yourself in three simple words?
Pierre Matter: Simple, complex, stubborn.
Silvia-Alexandra
Zaharia: What other passions define Pierre Matter outside the artist?
Pierre Matter: The meetings, travel, observation and criticism of the world as it
is, the model ships of the nineteenth century.
Silvia-Alexandra
Zaharia: I understand that you have studied mathematics. What would be the
part of your art to be influenced by these studies?
Pierre Matter: The precision of gesture, the proportions of a sculpture, the
overall harmony of a piece, at times- geometry, mastering the temperature
control of welding or casting bronze, etc…
Silvia-Alexandra Zaharia: Where do you find
your inspiration for your projects?
Pierre Matter: Everywhere. The world, environment, reading, everything. The process
of maturation of an element, of a project, is quite difficult to grasp with
words. That is why I express myself through sculpture.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Would you define yourself as "lone wolf", a solitary
artist or you have employees helping you give a final shape to your art
projects?
Pierre Matter: Sometimes I work in collaboration, while taking about “the lone
wolf” I’ll rather quote Cocteau who said that the artist is a prison while his
works are the evaders!...
Silvia-Alexandra
Zaharia: Din biografia dumneavoastră
aflăm despre o „copilărie mistică”. Puteţi să ne relataţi câteva evenimente din
copilăria dumneavoastră care v-au influenţat mai târziu viziunea artistică?
Pierre Matter: În copilărie m-am scăldat într-o ambianţă mistică şi religioasă
datorită părinţilor mei. Am înţeles însă foarte timpuriu că Dumnezeul lor nu mă
apăra împotriva violenţei automobilelor, atunci când de abia am reuşit să scap
cu viaţă după ce am fost călcat de unul din ele. Prima mea experienţă legată de
mecanică a fost deci una dureroasă, căci ea m-a făcut în acelaşi timp să mă
îndoiesc de credinţa familiei mele. Am păstrat totuşi câteva valori
indispensabile, ca de pildă generozitatea. Cred că trebuie să dăruieşti, iar
viaţa îţi va întoarce darul mai devreme sau mai târziu.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Aţi avut vreun “
erou” în copilărie, un model pe care v-aţi străduit să-l urmaţi şi care să-şi
fi lăsat amprenta asupra creaţiilor dumneavoastră?
Pierre Matter: Au fost probabil Black şi Mortimer (personaje de benzi desenate) şi benzile
desenate care mi-au orientat imaginaţia destul de timpuriu înspre viitor,
science-fiction etc... A fost şi Albert Schweitzer, cu toate că nu sunt sigur
că el a influenţat cumva munca mea artistică.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Cu ce alte stiluri artistice aţi
experimentat înainte de a ajunge la acest stadiu al definirii dumnevoastră ca
artist? Cu ce alte materiale aţi experimentat înainte de a recurge la metal? Şi
de aţi ales lucrul cu metalul în cele din urmă? Unde vă găsiţi
inspiraţia pentru proiecte?
Pierre Matter: Am debutat cu adevărat prin benzile desenate în 1988-1989. Proiectul se
chema " Caii din Ladoga ", cu o temă politico-fantastică, şi s-a sfârşit, din păcate, printr-un eşec. Am explorat apoi domeniul mineralului,
mai ales lucrul în basorelief, timp de aproape 10 ani înainte de a mă întoarce
spre metal şi definitiv la tridimensional. Aş spune că prin metal, dacă dispui
de mijloace adecvate, în teorie poţi împinge limitele extreme ale volumului şi
formei până destul de departe. Poate că am fost influenţat şi de tatăl meu,
lăcătuş de meserie, care m-a lăsat să intru în atelierul lui încă de la o
vârstă fragedă.
Adrian Ioniţă: Mulţi vă asociază cu Steampunk. Ce părere aveţi despre această asociere?
Cum aţi defini, din punctul de vedere al artistului, Steampunk-ul? Poate deveni
Steampunk-ul un mod de viaţă? Credeţi că sculpturile dumneavoastră pot fi
considerate sau pot deveni reprezentative pentru Steampunk?
Pierre Matter: Nu sunt foarte la curent cu ceea ce reprezintă mişcarea Steampunk. Nu ştiu
dacă există o formă de nostalgie în cadrul acestei mişcări. Latura Jules Verne
mă inspiră în mod deosebit, însă mai ales în dimensiunea ei de reflecţie asupra
viitorului, şi mai puţin în cea plastică, astăzi cam desuetă. Ceea ce ştiu cu
siguranţă e că nu caut să fac parte dintr-o mişcare anume.
Adrian Ioniţă: Totusi, subiectele
lucrarilor tale stau in sfera Steampunku-lui. De unde acest interes?
Pierre Matter: Pasiunea pentru
vapoare, monştri plutitori, oraşe în derivă, fantome ale abisurilor după
scufundare, toate potenţiale Titanic, îmi vin
direct din visele mele din copilărie. Călătoria, misterul triunghiului
Bermudelor, Jules Verne, Harman Melville, caşaloţi şi balene, rechini şi submarine,
toate acestea au sfârşit prin a se amesteca în uzina mea de vise. Şi mai sunt
apoi şi pericolul, tragediile, războiul, scufundarea, supertankerele, moartea
peştilor ca specii, mulţime de subiecte de inspiraţie care s-au lăsat prinse în
plasele mele imaginare de îndată ce le-am înmuiat în apele Mării Albastre.
Adrian Ioniţă:
„Hommage à Kubrick”
stârneste multe interogaţii. Poţi să îmi spui ceva despre ideea lucrării?
Pierre Matter: Autoportretul în
care îmi port propriul cap sub braţ iar locul capului e luat de un ecran de
televizor este un fel de a mă chestiona în legătură cu epoca noastră, după
modelul "Odiseei Spatiului", film în care maşina sfârşeşte prin a
distruge omul. Ultima versiune a crizei financiare mondiale pare să întărească
ideea urgenţei din partea omului de a relua controlul asupra mecanismelor şi nu
invers.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Modul în care
sculpturile dumneavoastră reprezintă fiinţa umană mi-au inspirit o anumită
teamă de maşinării, de “mecanicizare” a umanului dacă se poate numi aşa, dar şi
de modul în care “maşina” alterează percepţia de sine a fiinţei umane. Credeţi ca lumea postmodernă va depăşi
vreodată anxietatea provocată de “omul mecanic”? Cum se manifestă astăzi
această teamă de “maşinării”?
Ne dezumanizează
prevalenţa maşinilor în societatea contemporană?
Unele dintre
lucrările dumneavoastră mi-au amintit de eseul lui Marshal McLuhan, “The
Mechanical Bride”. Sunt “Les Femmes
Mechaniques” reprezentate în sculpturile dumneavoastră o reflecţie a
constrângerilor sociale şi culturale plasate asupra corpului feminin, dar şi
asupra a însăşi noţiunii de “femininitate”? Cum aţi defini conceptual de
“feminin” azi?
Pierre Matter: Da, există evident o teamă. Faceţi să dispară camioanele şi după 2-3 zile
nu veţi mai avea ce mânca. Dacă ne proiectăm în situaţii ce nu sunt de fapt din
cale afară de extreme, vieţile noastre riscă să fie zdruncinate cu totul din
cauza unui amănunt. Să nu vorbim de bomba A, încă o maşină, dar care ţine în
puterea ei destinul omenesc. Din moment ce am devenit oameni-mecanici faptul că
extensiile sunt externe (automobile etc) sau integrate (proteze,
nano-tehnologii ca aplicaţii medicale) nu schimbă cu nimic datele problemei. Şi
, ca o consecinţă, femeia nu e nici ea cruţată. În fapt, femeia a fost
dintotdeauna o roată în mecanismul lumii industriale şi acum post-industriale,
astfel încât în ziua de astăzi ea devine egala bărbatului în sclavia
sistemului. Ea are în acest moment aceleaşi obligaţii de orar, de muncă, de
transport ca şi bărbatul, pe lângă
obligaţiile inerente condiţiei ei de femeie, ca de pildă maternitatea, ce este,
de altfel, adesea întârziată de
constrângerile sociale datorate carierei sau pur şi simplu nevoilor economice.
Eliberarea femeii a adus-o, de asemenea, în situaţia de a practica meserii care
erau în mod istoric " bărbăteşti ", datorită semnificativei
solicitări fizice sau psihice, atunci când este vorba de a exersa un rol de
conducere. Mi se pare, din păcate, că femeile care sunt confruntate, de
exemplu, cu exerciţiul puterii devin mai puţin sensibile, asemeni bărbaţilor în aceeaşi situaţie şi că ele pierd o
parte din feminitatea lor; acea parte de blândeţe, de aspiraţie spre pace,
dragoste si solidaritate de care omenirea are nevoie pentru a supravieţui.
Femeia este viitorul bărbatului.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Există voci care compară lucrările
dumneavoastră cu cele ale lui H.R. Giger. Consideraţi că există asemănări între
metodele de exprimare artistică folosite de Giger şi sculptura dumneavoastră?
Pierre Matter: Există, după părerea mea, o legătură evidentă, în sensul osmozei dintre
fiinţe şi materii. Lucrările mele sunt mai puţin morbide decât cele ale lui
Giger, a căror latură întunecată este
evidentă.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Am observat că
unul dintre motivele majore ale lucrărilor dumneavoastră este tema omului
privit ca o îmbinare a mecanicului cu animalul, o mixtură între maşină şi
bestie. Există critici care definesc sculpturile dumneavoastră ca fiind
“biomecanice”. Vă identificaţi, din punctual de vedere al lucrărilor
dumneavoastră, cu această definiţie? Care este părerea dumneavoastră privind
reprezentarea omului fie ca obiect mecanic, fie ca bestie?
Pierre Matter: E clar că biomecanica se află în centrul reflecţiei mele. Există doar
foarte puţine gesturi, ca să spunem aşa, pe care omul le face el însuşi. Noi
delegăm maşinii aproape totul. Încercaţi să socotiţi doar numărul de
mini-roboţi pentru activităţi menajere care pot exista într-o casă a secolului
al XXI-lea. Dacă toate maşinile ar
dispărea într-una din aceste zile, ne-am trezi cu totul pierduţi. Maşinile ne
amplifică mijloacele, dar ne fac dependenţi de ele. Am devenit deci cyborgi cu
totul, deşi maşinile integrate ca proteze în trupurile noastre sunt încă rare.
Toate celelalte sunt de asemenea prelungiri ale degetelor, ochilor, urechilor,
picioarelor noastre....
Adrian Ioniţă: “Hommage à Ader”, dedicată
unui inventator care s-a
ridicat în aer cu ajutorul unui motor de aburi, pare să sugereze o nostalgie
pentru vremurile în care visam cu ochii deschişi. Te rog să îmi spui ceva
despre idea zborului din sculpturile tale.
Pierre Matter: Incapacitatea noastră de a
zbura trebuie să fi fost una din frustrarile noastre cele mai stravechi.
Copilul care a rămas în mine păstrează mereu o admiraţie neţărmurită în faţa
fiecărei maşini zburătoare, cu deosebire cele dintâi, ale pionierilor zborului.
Înainte de ei, desigur, au fost Icar, Pegas, mitologia întreagă, ideea
dinaintea Întruparii. În zilele de azi totul a devenit atât de banal,
majoritatea oamenilor iau acum avionul aşa cum ar lua un tren, fără să mai
simtă întreaga magie a simplului fapt de a se ridica în aer, fără a mai fi
conştienţi că maşina zburătoare este, prin esenţa ei, aceea care a permis
omului să-şi depaşească propria condiţie...
Silvia-Alexandra
Zaharia: Care credeţi că este esenţa relaţiei
dintre natural şi mecanic? Care ar fi elementul său definitoriu? Cum afectează
acesta noţiunile noastre despre mediul înconjurător, despre lume şi despre noi
înşine?
Pierre Matter: Cred că natura
acestei relaţii ţine de fapt de ordinul evoluţiei naturale, în sensul că s-a
născut din evoluţia umană milenară. Ea nu este artificială, ci decurge direct
din succesiunea de evenimente care au făcut ca omul să devină ceea ce este acum
şi asta din întunericul vremurilor. Omul există în natură şi interacţionează cu
ea, în ziua de astăzi mai ales prin distrugere. În acest sens, el nu e în afara
naturii ci parte din ea. În aceeaşi măsură, maşinile nu sunt exterioare
umanităţii, ele decurg din ea. Definiţia individului,
raportul său cu lumea, evoluează deci odată cu invenţiile. Omul nu e un
individ imuabil şi singur, el e constituit din totalitatea relaţiilor pe care
le are cu mediul său. În acest sens, astăzi, el devine cyborg (organism
cibernetic)
Adrian Ioniţă:
O parte dintre lucrarile
tale, precum “satin pink love
story” au foarte mult umor.
Pierre Matter: Ben
Harper a spus într-o zi la radio France Inter că "dimineaţa când
mă scol, o jumatate din mine ar dori să cucerească lumea şi cealaltă jumătate
nu doreşte nici măcar să se scoale din pat". Am impresia că noi, cu toţii,
avem azi această trăsătură "de a vrea să fim altceva decât ceea ce
suntem" aceasta însemnând în acelaşi timp o conştientizare a faptului că
viaţa nu e încremenită în condiţia ei, că avem posibilitatea să evoluăm, dar în
egală măsură, că este ceva dificil, greu de purtat, apăsător atunci când te
încumeţi să o trăieşti, căci este o provocare existenţială pe care ne-o facem
nouă înşine... E ceea ce reprezintă acestă panteră neagră care s-ar vrea roză.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Unde vă găsiţi inspiraţia pentru proiecte?
Pierre Matter: Pretutindeni şi prin toate. Lumea, tot ceea ce ne înconjoară, lectura,
totul. Procesul de maturare al unui element, al unui proiect, e destul de
dificil de cuprins prin cuvinte. De aceea mă şi exprim prin sculptură.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Care ar fi câteva din aspectele culturale
ale lumii contemporane care v-au influenţat lucrările?
Pierre Matter: Pot cita persoane ca Jodorowsky, Giger, Enki Bilal, Gimenez, unele filme de
anticipaţie, filosofi ca Jacques Ellul, Paul Virillio, dar şi Jean-François
Kahn, reflecţia asupra evoluţiei în general, Hubert Reeves în aceeaşi măsură.
Într-un anumit sens, tot ceea ce priveşte căutarea înţelegerii a ceea ce
suntem, a ceea ce este universul în care vieţuim şi din care facem parte.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Este
femininitatea astăzi o chestiune de biomecanică, aşa cum ar putea fi
interpretat din sculpturile dumneavoastră? Cum aţi evalua
impactul culturii de masă, al publicităţii şi cinematografiei asupra schimbărilor
intervenite în percepţia de sine a indivizilor?
Pierre Matter: Nu, feminitatea nu este o problemă de biomecanică, protezele mamare nu
constituie " feminitatea ". În opera mea, feminitatea se regăseşte în
blândeţea curbelor care rămân şi după ce se înlătură partea mecanică.
Publicitatea şi marketingul nu contenesc să îndepărteze omul de el însuşi.
Percepţia pe care o are el despre sine se face din ce în ce mai mult prin
standarde şi norme. Individul post-modern se visează în canonul frumuseţii de
genul Brad Pitt. Din acest punct de vedere, bărbatul se apropie de femeie prin
dorinţa de a tinde spre perfecţiunea fizică pusă în evidenţă de publicitate
pentru a vinde creme şi silicon. Cred că omul post-modern se află mai degrabă
în postura de a nega ceea ce el este de fapt, decât în încercarea de a se
percepe aşa cum este el într-adevăr, adică un animal prin instinct şi o fiinţă
sensibilă ce suferă uneori, nu doar o imagine visată de alţii pentru noi.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Sculpturile dumneavoastră animale
reprezintă un amestec între natural şi industrial. Devine natura însăşi un
element “robotizat”, controlabil?
Pierre Matter: Ea este, în orice caz, aservită omului. Natura cu adevărat sălbatică nu mai
există ca atare. Ultima bucăţică de pământ, cel mai mărunt animal, devin o
unealtă de producţie, fie de alimente, de proteine, de clei şi chiar de
afecţiune în cazul animalelor domestice. Intervenţia manipulării genetice în
echilibrul naturii tinde cu adevărat spre robotizare.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Există vreo lucrare a dumneavoastră de
care să vă simţiţi legat în mod special? Aveţi o sculptură favorită? Care sunt
proiectele la care lucraţi în acest moment? Sau care sunt proiectele de viitor?
Pierre Matter: Am nevoie de ani
întregi pentru a-mi da seama dacă o anumită piesă are o putere mai mare sau e
mai profundă sau mai armonioasă decât alta. Privirea mea are nevoie de
decantare, asemenea vinului... Când eşti absorbit complet de elaborarea unei
opere timp de săptămâni, sau chiar luni întregi, este aproape imposibil să ai
detaşarea necesară, odată ce piesa e terminată, pentru a o cuprinde, a o
înţelege, sau a o judeca.
Arareori, când revezi o sculptură după câţiva ani iţi spui " wooow
! ", şi atunci simţi cu adevărat plăcerea.....
Silvia-Alexandra
Zaharia: Cum v-aţi descrie în trei cuvinte?
Pierre Matter: Simplu, complex, încăpăţânat
Silvia-Alexandra
Zaharia: Ce alte pasiuni îl definesc pe Pierre
Matter omul, în afară de pasiunea pentru artă?
Pierre Matter: Întâlnirile, călătoriile, observarea şi critica lumii aşa cum există ea,
machetele de vapoare din secolul al XIX-lea.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Aţi studiat matematica. V-a influenţat
studiul acestei ştiinţe viziunea artistică?
Pierre Matter: Precizia gestului, proporţiile unei sculpturi, armonia generală a unui
obiect, uneori geometria, stăpânirea temperaturilor de sudură sau de turnare în
bronz etc
Silvia
Alexandra Zaharia: Unde vă găsiţi inspiraţia pentru proiecte?
Pierre Matter: Pretutindeni şi prin toate. Lumea, tot ceea ce ne înconjoară, lectura,
totul. Procesul de maturare al unui element, al unui proiect e destul de
dificil de cuprins prin cuvinte. De aceea mă şi exprim prin sculptură.
Silvia-Alexandra
Zaharia: Vă consideraţi un “lup singuratic”, un
artist solitar sau aveţi colaboratori care vă ajută în definitivarea
proiectelor dumneavoastră artistice?
Pierre Matter: Mi se întâmplă să lucrez cu colaboratori; cât priveşte " lupul
singuratic ", voi cita cuvintele lui Cocteau, care spunea că artistul este
o ocnă, iar operele sunt evadaţii...
"Once you obtain a certain level of
authority you can't let it go, and this is a lesson that I'm slowly realizing,
cause when I try to throw most of it out the window and express to people that
I might be really just as confused as they think they are, that people stop
listening to you or communicating with you, because no one wants to be lining
up behind anybody who doesn't at least give you the illusion that they have a
direction..." [Joe Rosato]
Adrian Ioniţă: I followed your evolution for several years and what always
puzzled me was the fact that all your creativity and fertile ideas are sitting
in a private basket. It is as if you decided to be your own public. For me and
the few privileged who entered your world, seemed at the time, a huge waste of
energy which probably never ever will be recovered.. It even crossed my mind
that, shying away from the public eye is in fact an exercise for some sort of
accumulation of power and wit for what may become in an after-life, the feeding
of our future spirit. If immortalized, that moments may have been celebrated
like avant-garde. I see it today as an invisible and private process, done
without the ambition to change a set of existing values or rules, but mostly
with the humility and awareness that genuine acting is a private moment of
interrogations. In times in which the fabric of our society is so worn down by
power, money and consumerism such a work seems obsolete.
Joe Rosato: To "open new cultural or
political pathways" causes a chill to go up my spine. Is the definition of
avant-garde from Wikipedia. I am willing to admit that there might be confusion
with the way I unveil my thoughts, but the slowness is neither spite nor an
attempt to be difficult. The idea of avant-garde sounds willful. Like I'm
trying to - for my own purposes - to force the world into a new direction. Wiki
tries to narrow in on what "avant-garde" really means, which tells me
that it is a growing definition. But I do not want to swear allegiance to this
symbol, I have no identity with any of those who were part of it. I'm ambitious
I think, but my current slow entry into the theater world is that I do not know
how to be authentic in what seems to me a cutthroat competition for attention,
for attentions sake. Everyone is getting on boxes, certain of what the problem
is in the world. I want to address issues, but feel lost in a maze. I think
I've been trying very hard and working in a vacuum.. but that is changing.
[16th
century painting of the Babel Tower by Hendrick III van Cleve]
Adrian Ioniţă: If I set aside your acting career, I may say that Nimrod,
your newly born theater production company, broke a long exercise of private
interrogations and raised it to a different level. Why now and why Nimrod?
Joe Rosato: Nimrods means rebellion. Nimrod
means idiot. Nimrod was also the king, during the period when the Tower of
Babel was built and I've always liked that story because is so contemporary in
many ways. God punished the people because they used their imaginations to
technically improve their existence. Why!? I think that on a certain level God
gets jealous because he likes being the master over people and sees their
actions as a threat to his power. He caused confusion among people by producing
in them diverse languages, so they could not understand one another. Is this
not happening today? We are improving our existence on this earth by leaps and
bounds, while at the exact same time indiscriminate bombs are exploding all
around the world. God seems to like factions! God should be grateful for Satan!
There is a fear that education levels are dropping, that the environment is
dying, that someone will nuke another out of sheer spite. The wind of the world
is picking up speed, and yet communication and action seem to be on separate
paths. Imagination vs destruction! I could talk for hours but this is a quick
overview.
Adrian Ioniţă: The symbolism you just expressed has a flavor of Steampunk,
what would you say about that?
Joe Rosato: Part of me wants to say I
don't think so, and that is terrible to state if I am in it. I like avoiding
classification. To define is to kill. The thing is that I don't know... We are
in a time of great flux when "the change is changing" as Heraclitus
would say. It is difficult to be able to tell what to focus on. Theater used to
be the primary entertainment. People would go out to see Shakespeare, a play
that lasted hours and hours and this would not faze people. Today with TV and
the such, we are inundated with information, while people want something solid,
of worth, if you will, but I don't think anyone knows what that is anymore.
Therefore, there is a certain level of confusion and anomie. Nimrod taps into
it, the way Steampunk is trying to drive us back to times when we used to
understand each other, and we lived in a less confusing world. All of our shows
so far are in the late 19th century. To the beginning of a change to
industrialization. I'm involved with communication, not theater. Theater is
just the outlet. I don't know right now how it is all going to pan out in the
future. Communication, as in Babel's Tower is crucial. I was raised by TV, and
in a very nihilistic century. I'm looking for the new stuff on the horizon by
listening, not shouting, desperately trying to figure out what those are.. I
guess that's a good way of describing it. Simplicity and the return to values
that we can understand and control may put me to a closer definition of
Steampunk. But I do not care about going backwards.. the past is over.
Adrian Ioniţă: You did three pieces with Nimrod. All of them are
reenactments of sermons from literary classics like Melville's "Moby
Dick", or Kafka's "A Report to an Academy" and a lecture titled
“How goes the Battle?” by Henry Ward Beecher (HWB) a famous American clergyman
from the 19th century. Morality, violence and faith are very hot issues today.
They always had been. Never heard before about HWB, shame on me, but Melville
and Kafka are a great choice for the subject. Not talking strictly about their philosophy,
but about their personal life. I always feel judgmental in the assessment of
their work, especially when a biographical detail slips involuntarily into
mind. A mental readjustment of ideas and life even though they don't coincide.
Joe Rosato: Sometimes they do. Did you
ever have something change in your life, something inside of you.. not external
stuff like moving to a new apartment.. but a change in the way you perceive the
world? Human beings have very few changes of consciousness during a lifetime.
This process of change is very cyclical in nature, and as one goes into change
a vibration begins in ones brain that seems to travel in a loop that gets
tighter and tighter until something gives. The change has occurred. Melville's
Father Mapple, misses the change and falls back into the past, as he says at
the end of the sermon "Oh Father.. here I die." Beecher stands in the
midst of change, bridgeing the gap between two worlds.. as his sermon blends
religion and science into a rhapsody. He brings over the positive of the past
into a new world. Kafka understands the change, and his ape RotPeter rises
above his animal origins to become the narcissistic vain man that he now is..
mentioning nothing of God, and ending his lecture by stating.. "I simply
report. Even to you, esteemed gentlemen of the Academy, I have only made a
report." Read it a couple of times.. and tell me what he means by
"even to you". I will tell you my view - he is talking to himself,
and the audience is insignificant. He stands in relation to nobody. Alone, and
entertaining himself. Sort of what Hamlet does also.. all thought, all
planning, little action in relation to others. But yet you cannot help
applauding Hamlet. Why?
Adrian Ioniţă: Please tell me more about Kafka's piece
Joe Rosato: In "A Report to an
Academy", an ape is giving a lecture about himself, and how he became a
human being. A very vain monkey that has climbed in power so that he now has
servants (a human butler) in his house. He has become one of Kierkegaard's
'Lecturers', removed from the violence of life, living in their thoughts,
secure in life, and judging himself only by the outcome. Do I even have to
mention the word symbol when talking of Kafka? Forget about bridging gaps,
Kafka lives only in symbol. He, in a séance, bravely admits that his pointers
point, and that they are not the thing they point to... or to put it a
different way - the stories we create in our head are just that... did you ever
see the statue of Kafka in Prague? What a symbol! He is sitting on the
shoulders of a large domineering male, who is not there.
Adrian Ioniţă: I like the sculpture;
it looks like an invisible Iron John, carries on his shoulders the little
prince. Who played the monkey?
Joe Rosato: Initially we cast Liza
Dickinson, a talented actress who graduated Oberlin College, but she was too involved
at the time with "4th Meal
Productions", her own theater group, so she only
did a couple of performances. The role was taken over by Drew Valins, who was
originally cast as one of the Beechers at the time, we had two. He studied at
Michael Howard Studios. Scott T Miller, who is a member of Sponsored by
Nobody, was the other Beecher. A man with an amazing memory..
out of the 45 minute speech I think he got 1 word wrong.
Melville's Moby Dick:the Sermon was acted
solely by Rich Kirkwood, for an amaizing 10 month run. A great actor and
friend. Rich also writes and recently had a play produced at Art House
Productions called SeaStory. The Kafka piece is the only show still running...
we've recently brought it to a German woman's house for a more intimate
performance and we're trying to figure what else to do with it now that we lost
our spot at the Brooklyn Lyceum. We are
currently in communication with Lone Wolf
Tribe to possibly re-stage the piece.
Adrian Ioniţă: Do you feel trapped in a world of negation and manipulative
perceptions?
Joe Rosato: I think its very true in
today's world... there is too much certitude and there are too many people
purchasing a position in life through what Jane Jacobs called “Credentialing vs
Educating”. Does anyone think the cowardly lion in the Wizard of Oz is now
brave because OZ gave him an certificate? No authority in the world can make
you something by fiat and a signed certificate. To me, there are things that
need to be said and things that irk me.. that I only learned by having to
survive in the world. How about I just open my eyes, speak to what I see, and
move forward? Is there not a place for rebellion in this new world, or do I
need to be certified for that also? Our compartmentalization is killing us..
society is not a machine or assembly line. So... anyhow... I think that I've
answered that question. I'm not exactly sure.
Adrian Ioniţă: How do you redeem the tension of making money in theater
while maintaining artistic integrity?
Joe Rosato: Currently unsuccessfully.
Since I am not paid for theater I have to work in Information Technology. The
hours keep creeping up here in America, outside of the 40 hours per week, and
no one treats you like a human being even if I mention that I need more
controllable hours. I'm a hard worker and responsible, which at times seems
like the kiss of death. I've burned myself out recently in work, I'm still
recovering from that, and I don't have an answer. I don't know, take up yoga, exercise...
On the same note there in not enough time to then do theater, and this is my
current battle. This is the real world, real problems, and America is not the
utopia some fools keep touting. No one can admit that something is the matter,
because someone sold us the idea that this place is heaven on earth. Freedom is
a general word... I am not free to do many things.
Adrian Ioniţă: How do you balance having to
be seen as an authority while directing and working collaboratively with the
actors?
Joe Rosato: Getting actors and rehearsing
actors in NYC is difficult...with scheduling. In realization of this fact,
because I myself also am an actor, we chose pieces that are singular delivery
because all we have to do then is schedule the person and me. Makes it a lot
simpler. Authority right now is a confusing topic for me on many levels. For
starters, my personality leans on the rebellious side of life. I do not like
stupid rebellion but I do believe in rebelling for a worthy cause. I started
this group and I've worked with people but actually, I think that the only
authority is my annoying internal caged emotions and I try to listen to that
stuff. That is my master, that internal stuff. There's a certain amount that
all I can do is keep my eyes open and talk to people about the dissatisfaction
I see. Because if I think that I'm trying to communicate something, and people
are not completely on track of what my image is in my head, I develop, lets
say, the Babel Syndrome, total confusion, and miscommunication.
Adrian Ioniţă: Do you have any political leanings? You sound smart, are you
an elitist? Joe Rosato: Not interested in politics. Most people
cannot engage in critical thinking. This is not an insult or an attack, just a
painful realization. There are too many terrified ignorant men doing violent
things in the name of willpower (which is motivated by fear), and the result is
that many people never get the chance to build up their brains with language,
which will then allow critical thinking. The world is still ruled primarily
by physical force. We tend to feel that thought is emasculating and that a real
man would punch someone to gain power vs. using a legitimate path to power.
There is so much cowardice in what we call physical bravery and honor. But this
is changing. Everyone knows that something is changing but no one can put his
or her finger on it. Small things, but they are there. Video recordings are
working like Oedipus eyes in an
interesting way. Physical violence as a story works, it sounds right to the
head. But record that violence and put if up for all to see and something
shatters. In myth a hero vanquishes a foe, but in reality a human being kills a
human being. One might be able to forgive it if over the last piece of food,
but today we fight about ideas. Killing
over an idea is stupid. As Clément
Rosset says in his book Joyful Cruelty - "A convinced Marxist
pays little attention to the theses set forth by Marx, a convinced Stalinist
little attention to the historical reality and psychology of Stalin. What
counts is the purely abstract idea that Marxism is true or that Stalin was
right, ideas that are quite independent of what Marx wrote or Stalin did".
Politics is wrapped up in triumph, which is a small-lived emotion that dies
right after you feel it. We need something that is sustaining, not childishly
triumphant. Oh, and I do not think I'm elitist.. I do not like people in Ivory
Towers. I want to find a way to live without want or need. To do what Iwant
so that work does not seem like slavery. I want to respect people and be
respected. I want to rise in power as much as society will let me, and I want
to never be part of a world were spite takes precedent over merit.
Joe Rosato: My girlfriend Stephanie is
currently 4 months pregnant, so I need to get some money right now.. that is
the first priority. So, more IT work. Good time to flesh out new ideas. I
worked a long time writing up one piece which is going to combine "Notes
from the Underground" wi th a book called "On Aggression" by
Konrad Lorenz, but I have a suspicion that this one will change greatly. I'm
currently obsessed by physical force and dominance right now, and the idea of Alpha
males (leaders). We tend to think that a leader is by default courageous or
brave, when sometimes they are just foolishly domineering without purpose or
meaning. Also am interested in exploring obedience to authority (followers).
All of these things interest me. What else? I am trying to make a narrative out
of many narratives. I'm trying to make a story about disconnected things.. and
then talk about this 'history' and its unfolding! I want to try to combine The
Two Cultures that C.P. Snow talked about by playing around with literature and
science and painfully blending them together into a single narrative. I'm
knitting my own meaning, and claiming others have their hands on the yarn. I'm
cheating! Maybe I am just entertaining myself, proving how smart I think I am..
but anyway, we should not take life so seriously. How have we become so
certain? Why do we think that switching over from God to Darwin solves
anything? Great emotions come from deep thought. So I look inward, by
experimenting with interrogations of myself, to find something that is
meaningful when all external things seem to be devoid of substance. We need to
drop the certitude.. in faith, in logic, and in our holy democracy which we
somehow think will save the world from certain ruin. We keep reaching toward
ideologies that will give us order, as if there is a final destination. Because
given an infinite amount of time we will get bored with them all and something
else will appear on the horizon to pull us forward. Life is to live, not to solve..
ask Hamlet.
Adrian Ioniţă: Joe Rosato, Thank you for the interview.
"Când ai atins un anumit nivel de autoritate, trebuie să rămâi acolo şi lecţia
asta de-abia acum am început s-o înţeleg, fiindcă atunci când încerci să
renunţi la ea şi să le spui oamenilor că te simţi la fel de confuz ca ei,
aceşti oameni nu te mai ascultă sau nu-ţi mai vorbesc, nimeni nu vrea să urmeze
pe cineva care nu e nici măcar capabil să-ţi dea iluzia unei direcţii..." [Joe Rosato]
Adrian Ioniţă: Ţi-am urmărit evoluţia timp de câţiva ani şi ce m-a surpris
întotdeauna e cum ideile productive şi creativitatea ta rămân într-un cerc
intim. Ca şi cum ai fi propriul tău public. Pentru mine şi cei câţiva
privilegiaţi care ţi-au pătruns universul, totul părea chiar o imensă şi
irecuperabilă pierdere de timp... Oare
jocul de-a v-aţi ascunselea cu publicul nu era de fapt un exerciţiu pentru a te
încărca cu energie şi spirit, o hrană spirituală pregatitoare pentru o
viată-după viaţă? Istoria ar fi putut reţine acest moment la capitolul avangardă.
În ziua de azi rămâne doar un demers izolat, invizibil, lipsit de ambiţia
schimbării valorilor actuale, pătruns doar de umilitatea şi credinţa că
adevărata artă a actorului este un moment profund al chestionării de sine. O
asemenea straduinţă pare de mult apusă în vremurile noastre tocite de goană
dupa putere, bani şi plăcerea consumului.
Joe
Rosato: Mă trece un fior când aud că aş putea fi
"un deschizător de noi drumuri culturale sau politice ". Asta
e definiţia avangardei din Wikipedia. Sunt de acord că felul în care-mi revelez
gândurile poate induce confuzie, dar încetineala asta n-are nimic dispreţuitor
sau voit sibilin. Ideea de avangardă are ceva deliberat în ea. Ca şi ideea că
aş forţa lumea într-o nouă direcţie - în scopuri personale. Wikipedia încearcă
să limiteze această definiţie, ceea ce mă face să cred că e o definiţie în
continuă expansiune. Dar nu-mi doresc să jur credinţă unui asemenea simbol şi
nu mă regăsesc în cei care au făcut parte din ea. Cred că sunt o persoană
ambiţioasă şi parcursul meu în lumea teatrului este anevoios pentru că nu ştiu
cum să găsesc autenticitatea în această competiţie acerbă pentru atenţie de
dragul atenţiei. Mulţi se afirmă încrezători că ştiu ce nu merge pe lumea asta.
Şi eu vreau să vorbesc despre probleme, dar mă simt ca într-un labirint. Am tot
încercat şi am muncit parcă în gol...dar lucrurile încep să se schimbe.
[O pictură din secolul XVI reprezentând
Turnul Babel, semnată Heinrick III van Cleve]
Adrian Ioniţă: Lăsând de-o parte cariera ta de actor, mi se pare că Nimrod, noua ta
companie teatrală, a pus capăt unui exerciţiu de interogaţii personale şi a
schimbat tonul. De ce acum şi de ce Nimrod?
Joe
Rosato: Nimrod înseamnă rebeliune. Nimrod înseamnă
idiot. Nimrod era numele regelui de pe timpul când se construia Turnul Babel şi
dintotdeauna mi-a plăcut această poveste, tocmai pentru că e contemporană cu
noi din multe privinţe. Dumnezeu i-a pedepsit pe oameni pentru ca şi-au folosit
imaginaţia ca să-şi îmbunătăţească din punct de vedere practic existenţa. De
ce!? Cred că Dumnezeu e oarecum gelos pentru că-I place aceasta stăpânire şi
resimte acţiunile oamenilor ca pe o ameninţare a puterii Lui. Şi, născând în
oameni diferite limbi, pentru ca astfel ei să nu se mai înteleagă, a reuşit să
creeze confuzie. Oare asta nu se întâmplă şi azi? Societatea e din ce în ce mai
avansată dar, în acelaşi timp, bombe pot exploda întâmplător în orice loc al
planetei. Lui Dumnezeu Îi plac fracţiunile! Dumnezeu ar trebui să fie
recunoscător Satanei! Scăderea nivelului de educaţie, moartea mediului
înconjurător şi teama că fiecare îşi va nimici aproapele din simplă ciudă sunt
cât se poate de proeminente. Lumea prinde viteză, din păcate însă, comunicarea
şi acţiunea au apucat-o pe doua căi separate. Imaginaţie contra distrugere ! Aş
putea continua la nesfârşit, asta e doar o scurtă trecere în revistă.
Adrian Ioniţă: Simbolismul pe care pe care-l exprimi aduce a Steampunk, ce părere
ai?
Joe
Rosato: O parte din mine ar vrea să spună că nu, şi
asta e teribil, dacă sunt cu adevărat Steampunk. Prefer să evit clasificările.
A defini înseamnă a ucide. Sincer, chiar nu ştiu... Suntem într-o perioadă de
mare flux, când " schimbarea se schimbă " dupa cum spune Heraclit.
Este dificil să dai indicaţii. Teatrul era cândva principalul mod de distracţie.
Lumea se ducea la un Shakespeare care dura câteva ore bune şi tocmai asta le
oferea siguranţă. Acum, suntem inundaţi la televizor de atâta informaţie, dar
lumea vrea ceva solid, valoros, deşi nu cred că mai ştie cineva ce înseamnă
asta. Şi asta crează o stare de confuzie şi dezordine. Nimrod este împotriva
curentului, aşa cum Steampunk ne duce înapoi în timpurile când ne înţelegeam
unii pe alţii, când trăiam într-o lume mai puţin confuză. Toate spectacolele
noastre au subiecte aflate la sfîrşitul secolului al 19-lea şi începutul epocii
industriale. Pe mine mă interesează comunicarea, teatrul e doar un mijloc. Nu
ştiu cum vor fi lucrurile în viitor. Comunicarea, ca în Turnul lui Babel, este
esenţială. Am crescut cu televizorul, dar într-un secol nihlist. Mă informez
despre ce e nou ascultând, nu strigând şi încercând cu disperare să descifrez
acest nou...Nu ştiu cum altfel să îl descriu. Simplitatea şi reîntoarcerea la
valori palpabile, inteligibile, m-ar apropia oarecum de Steampunk. Totuşi nu vreau
să merg înapoi... trecutul e încheiat.
Adrian Ioniţă: Ai făcut trei
spectacole cu Nimrod. Toate trei sunt reconstituiri ale unor fragmente din mari
clasici ai literaturii precum "Moby Dick” de Melville, "Un
Raport în Faţa unei Academii" de Kafka, si o lectură intitulată "Cum
merge Bătălia?" de Henry Ward Beecher (HWB), un celebru predicator
american din secolul XIX. Moralitatea, violenţa şi credinţa au fost şi sunt
probleme foarte importante. Spre ruşinea mea nu auzisem de HWB, dar Melville şi
Kafka sunt o alegere perfectă pentru acest subiect. Nu doar pentru spiritul lor
filozofic, ci mai mult pentru viaţa lor personală. Cred că sunt oarecum
subiectiv în ce priveşte opera lor, pentru ca detaliile lor biografice îmi vin
în permanenţă în minte ca o paralelă mentală între idei şi biografie, chiar
dacă nu sunt deloc corespondente.
Joe
Rosato: Dar câteodată sunt. Ai avut vreodată parte
de schimbare în viaţă, o schimbare personală...nu o mutare în casă nouă...ci o
schimbare a modului de a percepe lumea? Omul cunoaşte puţine crize de
conştiinţă în timpul vieţii...Schimbarea în natură e un proces ciclic care
acţionează ca un turbion asupra minţii, se tot strânge până ceva se produce. Şi
iată schimbarea. Părintele Mapple, personajul lui Melville, ratează trenul
schimbării şi plonjează în negura trecutului, după cum spune la sfârşitul
predicii : "Oh, Tată...mor". Beecher e în toiul acestei
schimbări, creând o legătură între cele două lumi, fiindcă predica lui reuneşte
religia şi ştiinţa ca într-o rapsodie. Reuneşte elemente pozitive ale
trecutului cu lumea nouă. Şi Kafka înţelege schimbarea, căci maimuţa RotPeter
îşi depăşeşte originile animale pentru a deveni un individ narcisist şi
superficial care nu mai ţine cont de Dumnezeu şi îşi termină cuvântarea
spunând..."Doar am prezentat faptele. Chiar dumneavoastră, stimaţi
membri ai Academiei, doar v-am prezentat faptele." Citeşte de câteva
ori...şi spune-mi ce înseamnă "chiar dumneavoastră" – vorbeşte
de-unul singur, nu-i pasă de public. Nimeni nu prezintă interes. E singur, şi
se amuză singur. Ceea ce face şi Hamlet...atâta gândire, atâtea planuri şi atât
de puţină interacţiune. Şi totuşi nu putem să nu aplaudăm Hamlet. De ce oare ?
Adrian Ioniţă: Te rog, vorbeşte-ne despre spectacolul Kafka.
Joe
Rosato: În "Un raport în faţa unei
Academii", o maimuţă ţine o conferinţă despre sine şi despre cum a
devenit o fiinţă umană. O maimuţă superficială care a urcat scara autorităţii
şi are servitori (un majordom uman). A devenit parcă unul din conferenţiarii
lui Kierkegaard, care trăiesc departe de lumea dezlănţuită, reconfortaţi în
gândurile lor şi în reuşită. Noţiunea de simbol e sinonimă cu Kafka.
Lăsând
de-o parte refacerea unor legături, la Kafka totul e simbol, el trăieşte în
simbol. La o şedinţă el recunoaşte cu curaj că arătătoarele arată, dar nu sunt
ceea ce arată... sau extrapolând – tocmai asta sunt poveştile pe care le
inventăm...ai văzut cumva statuia lui Kafka din Praga ? Ce simbol! Stă pe
umerii unui mascul impunător, care nu e acolo.
Adrian Ioniţă: Îmi place sculptura;
ca şi cum un Hans-cel-de-Fier nevăzut l-ar purta pe umeri pe prinţul din
poveste. Cine a interpretat rolul maimuţei?
Joe
Rosato: La început Liza Dickinson, o actriţă
talentată care a terminat la Oberlin, dar avea foarte multă activitate cu "4th Meal Productions",
propria ei companie teatrală, şi a facut doar două reprezentaţii. Apoi, Drew
Valins a preluat rolul, el îl juca deja pe unul dintre cei doi Beecher, căci
aveam doi interpreţi pe rol. Drew a studiat la Michael Howard Studios. Scott T
Miller, membru al companiei Sponsored
by Nobody, era celălalt Beecher. Un om cu o extraordinară memorie...cred
că a uitat doar un cuvânt pe durata unui monolog de 45 de minute.
Predica
din Moby Dick de Melville a fost intepretată numai de Rich Kirkwood, timp de
10-luni formidabile. Un prieten şi un actor extraordinar. Rich e şi scriitor,
iar o piesă de-a lui intitulată Sea Story a fost pusă în scenă de curând
la Art House Productions. Spectacolul Kafka este singurul încă în circuit. L-am
jucat recent în casa unei femei de origine germană pentru a avea un cadru mai
intim şi trebuie să găsim o soluţie având în vedere că ne-am pierdut locul de
la Brooklyn Lyceum. Suntem în tratative
cu Lone Wolf Tribe pentru o
posibilă re-adaptare a piesei.
Adrian Ioniţă: Te simţi prizonier într-o lume a contestării şi a
percepţiilor manipulatoare?
Joe
Rosato: Cred e prea multă certitudine în societatea
contemporană şi prea mulţi oameni vânează o funcţie, un rol, ceea ce Jane
Jacobs califica drept “Goana după Diplomă, nu după Educaţie”. Oare chiar crede
cineva că leul cel fricos din Vrăjitorul din Oz e mai curajos pentru că OZ i-a
dat o diplomă? Nici o autoritate de pe lumea asta nu poate să ne transforme în
cineva cu un decret sau o parafă.
Sunt
lucruri care trebuie articulate şi lucruri care mă enervează...învăţate pe
pielea mea, pentru că a trebuit să supravieţuiesc. Nu pot oare să deschid doar
ochii, să mă adresez celor care sunt în faţă şi să trec mai departe? Chiar nu
mai e loc pentru revoltă sau, am nevoie de-o diplomă şi pentru asta? Această
compartimentare ne omoară...societatea nu e o maşină sau o linie de asamblare.
Aşa că...nu ştiu...sper c-am răspuns la întrebare. Nu prea sunt sigur.
Adrian Ioniţă: Cum reuşeşti să împaci presiunea financiară din
lumea teatrală şi integritatea artistică?
Joe
Rosato: Nu prea reuşesc pentru moment. Nu sunt
plătit pentru activitatea teatrală, aşa că lucrez în domeniul IT. Orele de
lucru se tot adună peste cele 40 pe săptămână din program, şi nimeni nu te
tratează ca pe o fiinţă umană, chiar dacă le spui că ai nevoie de un orar
variabil. Sunt un om muncitor şi responsabil şi chestia asta înseamnă sărutul
morţii. Sunt încă în perioadă de refacere din punctul acesta de vedere, aşă că
nu ştiu ce să zic. Poate trecem pe yoga sau sport...Dar, pe de altă parte, nu
mai ai timp pentru teatru, şi acesta este bătaia mea de cap. Asta e lumea
reală, cu probleme reale, America nu e utopia pe care o tot vând unii nebuni.
Nimeni nu vrea să recunoască că e ceva în neregulă, pentru ni s-a impus ideea
că ţara asta e raiul pe pământ. Libertate e un cuvânt vag...Eu nu mă simt liber
să fac multe lucruri.
Adrian Ioniţă: Cum reuşeşti să
găseşti un echilibru între autoritatea regizorală şi colaborarea directă, pe
scenă, cu actorii?
Joe
Rosato: E foarte greu să găseşti actori şi timp
pentru repetiţii in New York...mai ales din punct de vedere al programării.
Pentru a facilita demersul, deoarece şi eu sunt actor, am ales piese cu un
singur personaj, astfel erau programate doar două persoane, actorul şi cu mine.
E mai simplu aşa. Chestiunea autorităţii mi se pare foarte încurcată la
momentul actual din multe puncte de vedere. Tind să fiu un revoltat. Dar detest
răzmeriţa prostească şi cred în rebeliunea pentru o cauză care merită. Am
înfiinţat acest grup şi lucrez cu oamenii, dar de fapt cred ca singura
autoritate sunt emoţile interne închise în colivia sufletului meu şi a căror
rezonanţă încerc să o înţeleg…Emoţiile sunt stăpânul meu. Într-o oarecare
măsură, căci tot ce fac e să ţin ochii deschişi şi să transmit oamenilor
nemulţumirea pe care-o văd. Dar, când încerc să comunic ceva şi oamenii nu
pricep imaginile pe care le transmit, mă loveşte un aşa zis Sindrom Babel şi
devin confuz, incapabil de-a comunica în continuare ceva inteligibil.
Adrian Ioniţă: Ai înclinaţii politice? Eşti un om inteligent, eşti şi elitist?
Joe
Rosato: Nu mă interesează politica. Majoritatea
oamenilor nu au gândire critică. Nu vreau să insult sau să atac pe nimeni, doar
constat. Sunt atâţia oameni ignoranţi şi îngroziţi, care acţionează cu violenţă
în numele voinţei (care e de fapt motivată de frică) şi care nu şi-au dat şansa
să-şi dezvolte inteligenţa prin limbaj, ceea ce le-ar fi permis o gândire
critică. Lumea e condusă încă primitiv, cu puterea braţului. Credem că gândirea
emasculează, că un bărbat adevărat trebuie să lovească pentru a câştiga
autoritatea şi că nu există alternativă de drept. Şi totuşi, e atâta laşitate
în aceste demonstraţii de bravură fizică şi onoare. Dar lucrurile se schimbă,
şi oamenii percep schimbarea oricât ar fi ea de insesizabilă. Sunt mici chestii
care nu înşală. Înregistrările video acţionează precum ochii lui Oedip. Într-o
poveste, violenţa fizică contribuie la impactul ei. Dar pune aceeaşi violenţă
pe peliculă şi totul se destramă. În
mituri, eroul triumfă asupra inamicului, dar, în realitate, o fiinţă umană ucide
o fiinţă umană. Dacă ar fi în joc ultima bucată de hrană, ar fi de înţeles, dar
azi ne batem pentru idei. Să ucizi pe cineva pentru o idee e pur şi simplu
stupid.
În cartea sa Joyful Cruelty, Clément Rosset spunea că – "Un marxist convins acordă puţină atenţie tezelor
lui Marx, iar un stalinist convins puţină atenţie realităţii istorice şi
psihologiei lui Stalin. Ce contează e ideea absolut abstractă că marxismul e
adevărat sau că Stalin avea dreptate, idei care sunt independente de ce-a scris
Marx sau de ce-a făcut Stalin".
Politica
este acoperită de poleiala triumfului, o emoţie de scurtă durată ce moare
imediat ce o simţi. Avem nevoie de ceva durabil, nu de satisfacţii copilăreşti.
Ah, nu cred că sunt elitist...nu-mi plac oamenii ce trăiesc în Turnuri de
Fildeş. Aş vrea să găsesc o cale de-a trăi fără dorinţă sau nevoie. Să pot face
ce vreau fără ca munca să pară o robie. Vreau să-i respect pe oameni şi să fiu
respectat. Vreau să pot urca până unde societatea mă va lăsa şi nu vreau să fac
parte dintr-o lume în care invidia e mai importantă decât meritul.
Joe
Rosato: Stephanie, prietena mea, e însărcinată în 4
luni, aşa că am nevoie urgentă de bani... asta fiind principala prioritate.
Deci, tot jobul IT. Voi avea astfel timp să aprofundez noi idei. Am scris mult
la un spectacol ce combină "Note din Subterană" şi "Despre
Agresiune" de Konrad Lorenz, dar cred că voi efectua schimbări. Mă
obsedează acum ideea de forţă fizică şi de dominare, masculul Alpha (tipul
conducătorului). Avem impresia că un lider este de la sine curajos şi bărbat
dar, uneori, el abuzează fără scop sau sens, de această capacitate. Mă
interesează astfel explorarea supunerii în faţa autorităţii (cei care sunt
conduşi). Tot felul de lucruri mă interesează. Ce altceva? Încerc să scriu o
poveste din mai multe poveşti, o poveste despre lucruri fără nicio aparentă
legătură între ele...şi după aceea să redau istoricul acestei poveşti! Aş vrea
să combin acele Două Culturi de care vorbea C.P. Snow, amestecând într-o
singură naraţiune literatura şi ştiinţa. Îmi ţes singur povestea dar pretind că
alţii stau cu mâna pe fuior. Ştiu că trişez! Mă amuz de-unul singur, de deştept
ce sunt...dar, hai să nu luăm viaţa prea în serios. De unde atâta certitudine?
De unde ştim că trecând de la Dumnezeu la Darwin rezolvă ceva? Emoţiile mari
sunt însoţite de gândiri profunde. Aşa că mă auto-introspectez, mă chestionez,
pentru a găsi ceva plin de miez, când tot ce ne înconjoară este găunos. Trebuie
să lăsăm baltă încrederea...în credinţă, logică şi în iluzia salvatoare a
sfintei democraţii. Degeaba ne agăţăm de ideologii anti-anarhice, ca şi cum am
şti unde trebuie să ajungem. Până la urmă, o să ne plictisim şi altceva nou ne
va împinge mai departe. Viaţa trebuie trăită, nu rezolvată...întrebaţi-l pe
Hamlet.
Adrian Ioniţă: Joe Rosato, mulţumesc pentru interviu.
Pe 26 februarie
2008, BOSTODELPHIA a realizat un
interviu cu domnul Jake von Slatt,
probabil una dintre cele mai răsunătoare voci ale fenomenului Steampunk în
Statele Unite. Dorim să mulţumim atât domnului Jake von Slatt cât şi
editorilor Bostodelphia pentru permisiunea de a traduce şi publica acest
interviu în EgoPHobia. Prima parte poate fi citită în
EgoPHobia #18
Notă JVS: Jake von Slatt CP: Cod Peace CTI: Cheesesteak the Impaler
CTI: În
această ordine de idei, vedeţi vreo afinitate între filosofia celor de la
Creative Commons (Comunele Creative), NCA, ale licenţelor de “share” şi ideea gentlemanului tinichigiu
nomad la care Steampunk ar putea face referire? O idee tehno-romantică, deşi nu
sunt foarte sigur în ceea ce priveşte acurateţea ei istorică, ce susţine că
tehnologia este doar o expresie a unei comunităţi ştiinţifice deschise, astfel
încât orice tehnologie ar trebui să fie în mod fundamental deschisă, fără un
proprietar desemnat pentru a facilita schimbul de idei. Evident, această
noţiune contravine modelului contemporan al “ dezvoltării de produs.” Cheia
acestei dileme este dacă acest mod de gândire este în sine romantic ( sau ultra
intelectualist şi liberal), sau dacă se poate identifica un precendent al
epocii „aburilor”.
JVS: Ah, este o greşeală comună să
gândim că ne pasă realmente despre ceea ce a
fost trecutul. Ne interesează mult mai mult ceea ce el ar fi trebuit să fie şi ceea ce viitorul
poate fi. Îmi place foarte mult
conceptul lui Cory Doctorow despre “economia reputaţiei” şi regăsesc ceva din el în modul în care entuziaştii de
azi ai Steampunk-ului interacţionează pe net. Un “gentleman” nu ar copia în mod
evident munca altcuiva, fie şi din simplul motiv că acest lucru ar fi detectat
de comunitate şi astfel i-ar scădea credibilitatea.
În ceea ce priveşte
lumea reală, sunt de părere că ar trebui să existe o modalitate de protecţie a patentelor pentru a oferi companiilor
motivaţia necesară pentru a apărea primele pe piaţă cu o tehnologie nouă, însă
aceasta ar trebui să reflecte doar timpii necesari dezvoltării de produs şi
nimic mai mult.
În cele din urmă, producţia de birou va elimina fabricarea manufacturieră şi
atunci ideile vor fi singurele produse ce vor deţine o valoare reală (vezi aici şi aici).
Recent, un economist de la Cambridge a publicat o lucrare privind durata optimă a
drepturilor de copyright – concluzia sa fiind
că, 14 ani sunt o durată optimă în termeni de beneficiu economic. Cam aceeaşi perioadă mi se pare corectă
şi mie.
CP: Se
pare că există o anumită notă de “utopie capricioasă” legată de Steampunk.
Jake, ai menţionat cu altă ocazie că în perioada Victoriană “amatorul” avea
posibilitate să contribuie în mod semnificativ la cunoaşterea ştiinţifică şi
tehnologică. Cu toate acestea, era Victoriană a fost marcată de o imensă
suferinţă umană provocată de industrializare. De exemplu, căile ferate din
Anglia au costat cam 1-3 vieţi omeneşti per milă, fabricile ruinau în chip
curent corpurile muncitorilor, iar fumul de cărbune a constituit un factor
cheie ce a dus la producerea infamelor smoguri londoneze de culoarea “supei de
mazăre”. Dacă această “latură întunecată” a genealogiei Steampunk-ului este
recunoscută în ficţiune, se poate spune acelaşi lucru şi despre cei cu o
abordare mai directă a fenomenului, aflaţi în opoziţie cu acei povestitori
steampunk, sau tu personal prevezi vreo recunoaştere a acesteia în viitoarele
proiecte steampunk?
JVS: Da… ceea ce este
minunat şi emoţionant atunci când este practicat ca un hobby, poate fi groaznic
dacă ar fi o carieră. Momentan, lucrez la un proiect pentru un furnal de topire a aluminiului, a aramei - şi sper- a
fierului. Va fi murdar şi periculos şi
deoarece pentru mine va fi o joacă, al naibii de amuzant. Însă îmi va oferi o
imagine asupra vieţii unui lucrător de turnătorie dintr-o epocă precedentă.
Cred că am început să fac o distincţie reală între Steampunk – un gen
estetic şi literar- şi Steam Punk- un mod de viaţă. Nota utopică la care te referi
face parte într-adevăr din Steampunk, şi este sursa designului estetic de care
ne folosim atunci când ne meşteşugim maşinăriile. Însă noi cei care aderăm la
Steampunk suntem mult mai interesaţi de vieţile celor ce trudeau în fabricile
şi atelierele secolului al XIX-lea decât de ceea ce se petrecea în conacele celor
bogaţi şi puternici.
Jobenele noastre sunt murdare, iar monoclurile noastre au
cenuşă topită în lentile.
CTI:
Iartă-mi nepoliteţea acestei intervenţii, dar nu este asta o formă de “înjosire”,
de coabitare sub posibilităţi ? Încerc să găsesc o modalitate de a formula asta
fără a părea că iau în derâdere un subiect serios, mai mult decât intenţionez,
dar nu înseamnă asta a aborda posibilităţile tehno-romanticismului cu
capacitatea intelectuală a unui Dr. Frankenstein, însă dorind să sălăşluiască
alături de Igor? Poate nu este corect să te imping pe această linie de gândire
şi remarca ar trebui păstrată pentru un
solilocviu revoltat. Totuşi, hai să vedem unde se poate ajunge. Tu personal eşti
curios în ceea ce priveşte “forţele brute” puse în joc într-o turnătorie, aşa
că te ocupi de construirea acestui proiect de furnal. Perfect, iar colegii sau
asociaţii sau prietenii tăi vor spune probabil tot “perfect,” însă eu cred că
ceea ce vrea Cod Peace să sugereze este ideea nostalgiei materiale reprezentată
de vanitatea consumabila a “aramei şi a ceasornicului”... lucruri prin care
proprietarul poate pretinde o îndepărtare sau o despărţire de urâţenia
capitalismului târziu precum şi un contact sau o anumită intimitate cu o epocă
în care tehnologia era mai romantică...
dar fără a recunoaşte urâţenia socială existentă de fapt în acea epocă.
CP: Jake,
poţi să elaborezi asupra concepţiei tale privind “revoluţia industrială
personală”? Include aceasta faptul de a-ţi pune copii să lucreze săpând
zăcăminte de cărbune, iar soţia să lucreze într-o topitorie de fier? De fapt,
pe lângă condiţii dificile de muncă implicate de producţia cărbunelui şi
fierului, asta îmi aminteşte întrucâtva de acei oameni ce reînviau tehnici
străvechi de construcţie folosind lut sau gipsuri de calcar, chirpici şi aşa
mai departe, din moment ce chiar şi dupa mijlocul anilor 1800, americanii de
rând (a căror mare majoritate nu locuiau în oraşe) erau capabili să îşi
construiască propriul adăpost. O dată cu exportarea sectorului manufacturier şi
denigrarea culturală a muncii în fabrici, ce a avut loc în ultimii 30 de ani,
americanul de rând de astăzi abia dacă mai poate să folosească un ciocan.
JVS: Iar începeţi amândoi cu
Istoria! ^_^ În realitate, ceea ce discutăm aici este mai
degrabă concepţia mea filosofică decât ceea ce este Steampunk-ul de fapt. Însă
mă încântă să imi declare filosofia Steampunk, iar dacă oamenii sunt de accord,
atunci prin aceasta evoluează limbajul.
Este mai mult vorba este
a umaniza tehnologia, astfel încât oamenii să se simtă comfortabili cu ea, să o
înţeleagă, să o îmbrăţişeze, să o iubească. Cea mai bună modalitate de a face
asta este aceea de a începe cu fizica elementară pe care cea mai mare parte a tehnologiei
secolului al XIX-lea o exemplifică în chip direct. O dată ce înţelegi cum
funcţionează un bec, este numai un mic pas până la a întelege cum funcţionează
un aspirator. O dată ce înţelegi un aspirator, este un pas mic până la
tranzistor, apoi până la un circuit integrat. Amestecă aici conceptul logicii
binare şi ai obţinut baza întregii tehnologii digitale. Dar trebuie să începi
cu acel buton ce a fost inventat la sfârşitul anilor 1800.
Steampunk se referă la
fel de mult la viitor cât se referă şi la trecut.
CP: De ce
Steampunk nu implică mai mult “abur” propriu-zis, aşa cum se întâmplă în proiectele lui Crab Fu
JVS: I-Wei
este genial, nu-i aşa!? Ador lucrările lui. Pot să îţi spun că va implica (mai
mult abur) în ceea ce mă priveşte şi cred că veţi observa mai mult “abur” în
general pe măsură ce împătimiţii de modă veche ai “aburului” descoperă
Steampunk. Vă puteţi imagina cum magistrii mai în vârstă ai hobby-urilor cu
aburi vor descoperi dintr-o dată că au o mulţime de fani tineri pe net? Mulţi
nu vor ştii cum să reacţioneze, însă câţiva se vor ridica la înălţimea
aşteptărilor.
CP: Ce face ca o formaţie să fie Steampunk (de exemplu Abney Park)? Îşi
susţin concertele pe piloni de abur?
JVS: Sunt Steampunk
deoarece oamenii au spus că ar fi Steampunk, iar ei au decis că asta ar fi cool
şi că vor fi Steampunk din toată inima. Cel puţin aşa văd eu
lucrurile. Îl întrebi pe un tinichigiu de garaj să emită
critici musicale? ;-)
CTI:Cum m-am gândit mult la acest interviu, şi cum abordarea
mea “steampunk” iniţială deriva dintr-o serie introductivă de întrebări
“cyberpunk”, nu pot să nu revin la J.F. Sebastian în Bladerunner. Acolo este omul fundamental alienat de către
“capitalismul şocului viitor”, cu abilitatea de a efectua o muncă în “lumea
reală”; iar acasă: meşteşugeşte aceşti “prieteni mecanici”. De cealaltă parte a
spectrului, avem modalitatea de prezentare a lui Tesla în Prestigiul (The Prestige), dar şi alte ficţiuni istorice speculative
sau alternative, ce întruchipează destul de bine ideea de “tehnomanţie”,
însemnând literalmente un magician al tehnologiei. Tragedia sa este cu mult
diferită faţă de cea a lui Sebastian, modul său de gândire, dar şi minunile
sale tehnologice ar fi putut să “utopizeze” lumea; dacă nu ar fi fost
împiedicat de către “puterile care sunt”, de obicei reprezentate de Edison, şi
asta în condiţiile în care trăim într-o lume ale cărei tehnologii şi tipare
privind proprietatea intelectuală pot fi privite ca fiind derivate mai mult de
la Edison decât de la Tesla, tragedia lui Tesla este una ce aparţine tuturor.
Bănuiesc că am schiţat aici două figuri
“arhetipale” pentru Steampunk. Pe de o parte, îl avem pe J.F. Sebastian, o
figură patetică. Pe de altă parte, îl avem pe Tesla, figura tragică şi nobilă
îngropată de oameni mai “de lume”. Este acesta un tipar funcţional pentru
Steampunk?
JVS:Nu, tipul la care mă gândesc eu este negustorul din
Bladerunner care “face numai ochi.” Negoţul meşteşugăresc
individual al biotehnologiei, ce se desfăşoară pe o alee dosnică.
CTI: Există o (sau două sau trei) tehnologie/ tehnologii sau
industrie/industrii pe care aţi dori să le vedeţi înlocuite de meşteşugitul
Steampunk? Dacă da, puteţi să discutaţi despre
implementarea lor ( fie din punct de vedere istoric, sau într-un moment
“revoluţionar” contemporan) şi despre
posibilele ramificaţii socio-politice sau economice?
JVS: Iarăşi, vom trece de
la Steampunk în sensul propriu, la
propria-mi concepţie filosofică, dar fie. Fabricanţii de birou vor aduce declinul producţiei de
masă şi vor permite obiectelor fizice să fie dezvoltate de către comunităţi de
entuziaşti în acelaşi mod în care software-ul Open Source este elaborat astăzi.
Va permite designul de produse în colaborare şi fabricarea personalizată a
orice. Va fi o reîntoarcere la vremurile în care te duceai la fierarul sau
tâmplarul local cu o schiţă a ceea ce doreai iar el îl fabrica, adesea
impregându-l cu propria-i estetică privind designul şi îmbinându-şi viziunea cu
a ta.
CP: Se poate concepe ca
Steampunkerii să exagereze uneori cu
modul de viaţă “ steam” şi cu nostalgia Victoriană. Sau poate să calce pe
urmele celor
doi mineri chinezi prinşi într-o mină de cărbune, ce au supravieţuit mâncând
cărbune.
Ceea ce mă aduce la întrebarea mea iniţială: care
este cel mai gustos tip de cărbune - brun, bituminos sau antracitul?
JVS: Antracitul este bun şi crocant şi potrivit pentru a produce o
cantitate mare de aburi, însă dacă vrei să prelucrezi fierul la modul serios,
îţi trebuie acel tip vâscos de cărbune bituminos.
CP: Dacă încălzeşti aburul continuu vei crea în cele din urmă plasmă
o dată ce atingi câteva milioane de grade. Credeţi că plasmapunk este un stil
de design viabil pentru viitor? Dacă te-am încălzi pe tine într-un vas închis
până la câteva milioane de grade, ne-ai putea crea un monitor plasmapunk?
JVS: Cred că “Plasmapunk” este deja folosiţi de
către Hemogoţi. (un tremur)
CTI: Să spunem ca această baie de aburi şi educaţie steampunk ar fi
asaltate de către Dalekci, deoarece ei urăsc toate formele de expresie
individuală şi îmi imaginez că singurul lucru pe care un Dalek îl urăşte mai
mult decât pe un Steampunk este un Time Lord (Lord al Timpului). Cum poţi să
găseşti calea de ieşire Steampunk dintr-un astfel de scenariu? Puncte bonus
dacă acest sandwich şi colaboratorul meu marin şi “dubios”. supravieţuiesc.
Ipoteza lui Cheesesteak devine realitate pe
măsură ce o companie de Dalekci Steampunk dau năvală în baie, având pe prima
poziţie a listei lor de sarcini distrugerea artizanului şi a interlocutorilor
lui.
Dalekci: Ex-ter-mi-naţi ! Ex-ter-mi-naţi !
JVS: (Apucând sandwich-ul
şi întinzându-se după peştele braconat). Repede, pe aici, sus pe scări!
CP: Hey, Steampunk este măcar un verb? NGGGGGGGGG!
JVS (Ghemuit lângă
solzii incineraţi ai lui Cod, Jake îl înfulecă pe Cheesesteak, considerând că
transportându-l înăutrul său va proteja cel mai eficient sandwich-ul, de risipa
produsă de atacul Dalekcilor, reuşind să ajungă până pe puntea Zeppelinului său
nepilotat, răspunde la ultima întrebare despre Dalekci a peştelui prăjit): Pentru a-l parafraza pe Doc
Brown “ Este ceea ce vrei tu să fie, Marty!”
Dalekcii fumegă lăsaţi în urmă în aburul fierbinte de către
Jake, pe măsură ce Zeppelinul său părăseşte baia.
Pentru mai multe
informaţii, a fost lansat de curând numărul 4 al Steampunk
Magazine, incluzând o scrisoare deschisă către Jake von Slatt şi
Datamancer.
Adrian Ioniţă: Qualche anno fa' il critico Stefan Tiron ha scritto una cronica della
tua mostra fotografica, che introduce con le parole "Nicu Ilfoveanu e'
Steampunk". Vorrei che tu mi fornisca dettagli riguardanti la mostra e
riguardanti il "perche' " e cosa ha determinato la critica ad
associare Steampunk con il tuo nome.
Nicu Ilfoveanu: La mostra si chiamava "Tourist you are the terrorist" ed
era una specie di risposta alla valanga di immagini, fotografie turistiche
glossy, di locazioni false che in realta' erano sporche e insalubri. Le mie
immagini sono state fatte con un aparecchio vecchio, una box-camera, ed erano
realizzate con un procedimento proprio, pellicola positiva "sviluppata in
negativo", lenti non-tarate per il colore, filtri, scanerizazzione, stampa
a base di pigmenti, ecc. In tal modo ho realizzato fotografie che registravano
il "reale", la realta' avendo pero' qualcosa di strano in loro - una
combinazione di autochrome, un processo inventato dai fratelli Lumiere gia' nel
1906 - e la sembianza d'una pittura romantica. Le locazioni fotografate si
situavano nelle vicinanze delle zone industriali e della periferia della
citta', zone che nell' arte contemporanea sembrano "cool" per alcuni,
mentre per me sono "warm". Voglio menzionare questo fatto siccome
questo genere di luoghi fanno parte della memoria della mia infanzia, sono nato
e sono cresciuto in un "bloc" situato in una zona nella quale si
demoliva e costruiva in continuazione, non solamente uno spazio architetturale,
ma anche uno spazio umano.
Adrian Ioniţă: Mi potresti parlare un po' di questo spazio umano e del interazione
che ha determinato questa tua orientazione?
Nicu Ilfoveanu: Prima di questa mostra ho iniziato a collezionare placche per
grammofono. Come? Ho trovato in una fiera di cose vecchie una scatoletta con
aghi nuovi per grammofono... E' saputo che per ogni placca si usa un solo ago,
e che su ogni facciata entra una sola canzone, in tal modo, ogni volta che
ascoltavi della musica dovevi usare abbastanza aghi, probabilmente venivano
venduti come le scatole di fiammiferi. In concomitanza con questo acquisto ho
ricevuto in regalo molte piastre per grammofono provenienti dalla biblioteca di
un conosciuto musicista il quale, essendo famoso, ne riceveva molte in regalo
senza pero' avere mai il tempo per ascoltarle... cosi' mi sono ritrovato con
aghi e placche nuove e il loro ascolto mi ha trasportato in un mondo mirifico,
totalmente diverso da quello nel quale vivevo. Il loro suono era straordinario!
Ritornando alla tua domanda, ho fatto un analogia tra la fotografia, musica per
grammofono, realizzando nel 2004 una mostra con aroma steampunk, che si
chiamava proprio "Aghi nuovi per grammofono".
Adrian Ioniţă: Trovo questa analogia superba
Nicu Ilfoveanu: Il testo con le istruzioni delle placche "His Master's
Voice" degli anni '20 erano scritte in un romeno arcaico e te ne cito una,
siccome c'e' l'ho proprio davanti a me:
LA VOCE DEL
PADRONE
1.L'inutilizzo
fa' male alla macchina
2.Non
rimontate in modo troppo forte gli archi durante il rimontamento degli archi,
lasciate la macchina rullare. Fermate quando gli archi oppongono resistenza!
3.Il diaframma
e' la parte piu' delicata dell'aparecchio e di seguito deve essere trattato con
la piu' grande cura. Evitate anche il piu' piccolo danno della membrana
(piccola) del diaframma, siccome da lei dipende la buona riproduzione.
4.Ungete ogni
tanto tutte le parti mobili della meccanica con olio speciale VOCE DEL PADRONE,
mentre le scanalature come anche il vassoio del fusto, con olio da macchina
speciale VOCE DEL PADRONE.
5.La pelle che
riveste la piastra di frizione, deve essere sempre ben oleata, in modo che il
fusto abbia un andamento regolato e calmo.
La lettura di
queste istruzioni mi e' servita come modello nella mia attivita’ artistica,
loro diventando una specie di statement della mia arte...
Adrian Ioniţă: Cosa e' steampunk per Nicu Ilfoveanu?
Nicu Ilfoveanu: Quando ho
coscentizzato il termine "steampunk" me lo traducevo come "un
vapore di punk" oppur meglio "un profumo di punk". La mia
nascita coincide proprio con l'apparizione del Punk, e gran parte dell
immaginario della mia infanzia e' impregnata d'una nebbia, di fatti, una
polvere proveniente dalle demolizioni, oppure l'illusione provocata da tale...
Questo "dust" l'ho prelevato nella mia tecnica fotografica e filmica,
in tal modo "steampunk" e' diventato per me uno stile di lavoro che
puo' essere riassunto nel desiderio di ottenere immagini dalla realta' tramite
mezzi minimi. Da un altro lato, un esercizio con la memoria del luogo. Il
passato, e lo scorrimento del tempo possono diventare trasparenti, non
solamente utilizzando la tecnica, la possibilita' che queste
immagini-radiografie vengano registrate su una pellicola reale o immaginaria,
sembra dipendere in modo metafisico anche da uno stato d'attesa interno, o
dall' intensita' del volere e dalla fiducia d'essere testimone d'una mutazione
nel tempo. Per essere piu' esplicito ti diro' la storia della prima box-camera
con la quale ho iniziato la serie Steampunk Autochrome. Sentendo che sono
"fotografo", un' amica di mia madre mi regalo' una di queste scatole.
Ero felice per quel regalo considerandolo un oggetto divertente ma non utile,
buono solamente per essere messo in vitrina... non collezziono oggetti retro,
mi lasciano indifferente... Ho preso l'aparecchio e per curiosita', l'ho
aperto. Osservai che aveva un film all interno! Lo chiusi immediatamente, il
tutto durando solamente qualche momento. Ulteriormente, come in un sogno, andai
nella camera oscura, feci una soluzione forte, ed estraendo il film notai che
aveva lo "spool" di legno, cio' significando che era un film prodotto
entro gli anni '50, e lo sviluppai...
Adrian Ioniţă: Qualche volta mi e' capitata anche a me la stessa cosa, ma ti prego
di continuare, la storia e' molto palpitante.
Nicu Ilfoveanu:: Sul negativo
sono apparse due immagini, del loro
contenuto ne parlero' un'altra volta, pero' quello che m'aveva intrigato in
quel momento, era il fatto che loro avevano potuto sopravvivere cosi' tanti
anni e, una volta sviluppate, erano come se fossero state scattate ieri! In tal
modo ho desiderato di poter fare fotografie che abbiano l'aura di immagini che
hanno tutte le date pronte ad evaporarsi, ma che s'intestardiscono a non
sparire. Potrebbe darsi che questa percezione del fenomeno non sia in accordo
con quello che si definisce oggi tramite il corrente Steampunk, comunque e'
quella che m'ha animato e motivato durante gli anni.
Adrian Ioniţă: Per molti, Steampunk significa un ritorno all'epoca d'oro dei vapori,
con un focus particolare sul periodo Vittoriano. Ci sono molti artisti che
provano questo alterando il design attuale e rivestendo la tecnologia esistente
in forme reminescenti degli anni 1890. Pensi che la nostalgia per i tempi nei
quali l'artigianato era orientato verso l'individualizazzione, abbia giocato un
ruolo in questo orientamento?
Nicu Ilfoveanu: Individualizazzione in che senso? Posso affermare che l'artigiano
del periodo dei vapori era un artigiano molto ben definito e individualizzato
se comparato con l'artigiano anonimo dei nostri giorni. In essenza pero', la
sua forza e motivazione era di natura espansionista. Ogni passo fatto da
quell'epoca ad oggi dimostra che lui e' stato non solo vittima d'una
industrializazzione frenetica ma anche visionario di tale. Le prime forme
d'industrializazzione hanno preso vita nella casa dell artigiano semplice. Una
volta aperta quella scatola di Pandora, lui ha realizzato d'aver partecipato in
modo involontario al proprio annientamento. La propagazione e l'amplificazione
delle forme d'artigianato seguono una scia che si ferma proprio nelle sue mani.
Steampunk guarda con nostalgia quei tempi, ma questo processo
d'individualizazzione non e' un semplice processo di ritorno ad una tecnologia
piu' vecchia. E' un ritorno allo spirito che l'ha governata e che era salubre
se comparato con lo spirito irresponsabile del consumismo contemporaneo.
Adrian Ioniţă: Steampunk lifestyle tiene una condotta. Credi che il cambiamento
dello stile di vita portera' anche al cambiamento del medio nel quale viviamo?
Nicu Ilfoveanu: Se continui
l'idea precedente legata a "
l'individualizazzione", allora posso dire che il cambiamento generale
dello stile di vita portera' senza
dubbio al cambiamento del medio nel quale viviamo. Se, pero', questo medio
sara' ugualmente uniforme o uniformizzante con quello attuale, non credo che
meriti lo sforzo, non credo in uno "steampunk da consumo"...
Adrian Ioniţă: Il passaggio verso la tecnologia digitale ha avuto un effetto
brutale sulle tecniche fotografiche classiche.Credi che lo Steampunk sia una
reazione di fronte a questo fenomeno?
Nicu Ilfoveanu: Ricordo d'aver
avuto una reazione nei confronti della digitalizazzione proprio prima di
scoprire il termine Steampunk. Da l'altro lato, uso la tecnica digitale fin
quando mi aiuta a finalizzare i lavori iniziati in sistema analogico. In tal
modo, potrei benissimo dire che lo Steampunk, preso come una reazione contro la
tecnologizazzione che uniforma l'essere umano, gode in modo paradossale d'una
popolarita' gigantesca proprio grazie alla tecnologia digitale... Il fotografo,
sicuramente, oggi non viene piu' guardato come un mago. Anche se da un giorno
all altro, il mondo digitale ha fatto apparire miliardi di fotografi, questo
non sembra essere un progresso nell'arte fotografica. Al contrario, proprio
perche' chiunque si puo' permettere la tecnologia digitale, viene constatato
piuttosto un regresso nel aprezzamento dello sforzo e del talento necessari per
realizzare una fotografia. La stessa cosa successe con la pittura una volta
apparsa la fotografia. La pittura di ritratto ha sofferto un terribile colpo e
le controverse attuali legate allo Steampunk assomigliano in modo sintomatico
con quello che successe nel mondo dell arte piu' di cento anni fa'. La
fotografia classica, di tipo analogico, sicuramente non sparira', diventera'
solamente piu' cara, e evidentemente piu' aprezzata.
Adrian Ioniţă: Nicu Ilfoveanu, quali sono i tuoi progetti futuri?
Nicu Ilfoveanu: Una storia della fotografia romena. Siccome non e' esistita una
scuola di fotografia, una storia della fotografia praticata in Romania non puo'
essere fatta se non che' in modo speculativo. Esiste sicuramente una grande
base d'immagini fotografiche negli archivi, album di famiglia, fiere di cose
vecchie (antiquariato) ecc.. e tramite una selezione attenta fatta con occhio
artistico, questa base puo' diventare sorgente d'immagini di qualita' anche se,
molte volte, l'autore e' anonimo.Il fatto che questi autori sono anonimi,
sembra non intaccare la bellezza delle immagini. Il folclore romeno, come ben
si sa', e'un tesoro di opere anonime, e se ricorderei solamente
"Miorita", che e' un capolavoro, sarebbe una mostra sufficente a
sostenere tale argomento. Ho iniziato da un po' di tempo, una selezione, e gran
parte di questo deposito d'immagini ha un aria Steampunk. In questo autunno
deve uscire il primo volume. In parallelo ho ripreso un progetto piu' vecchio
basato sul suono.
Adrian Ioniţă: Questo progetto sonoro e' sempre un esperimento Steampunk?
Nicu Ilfoveanu: Oltre ad un edizione ci cd con musica recuperata da piastre di
grammofono, e leggermente processata, continuo la serie di
"videoclips" con queste canzoni. Tali canzoni le chiamerei piuttosto
recuperi di suono, siccome a me interessa il loro "sound", cioe'
quello che e' rimasto nei canali delle piastre che sono arrivate a me dopo
cosi' tanto tempo. Non dobbiamo dimenticare che in base al tipo di
conservazione e del grado d'usura di tali le canzoni sono diverse in confronto
a come erano quando sono state registrate. Chi ha letto "Novecento"
di Barrico, capira' perfetttamente cosa voglio dire. Steampunk offre una dose
immensa di fantasticheria sul soglio d'un mondo nel quali siamo sospesi tra il
dinamismo d'una tecnologia che ci aliena ogni giorno di piu' e la calma d'un
epoca che abbiamo risentito tramite lo spirito dei nostri nonni e bisnonni.
Adrian Ioniţă: Una frase che chiude in maniera felice la nostra intervista sullo
Steampunk e pe la quale, Nicu Ilfoveanu, ti ringrazio.
Adrian
Ioniţă: Several years ago,
the Romanian art critic Ştefan Tiron wrote a review about a photography art
exhibition announcing “Nicu Ilfoveanu is Steampunk”. Please give us some
details about the show and your opinion regarding this critical statement.
Nicu
Ilfoveanu: The show was named "Tourist you
are the terrorist" and it was a kind of reaction to the stampede of glossy
commercial imagery we were flooded with in the past decades, especially those
depicting places which were in reality dirty, even unsanitary. My images were
made with an old camera, a box-camera, through my own technique in which a
positive film is “developed as a negative”, using untreated lenses for color,
filters, scan and prints based on pigments, etc. By this means I was able to
record reality in a strange way - a combination of autochrome, a process
invented by the Lumière
brothers in 1906 – and the appearance of a romantic picture. The locations I
chose were around the industrial belts of the city, places that look “cool” for
some contemporary artists, but which have a specific “warmth” for myself. I
mention this fact because sites like these belong to the memory of my childhood;
I was born and grew up in a typical Communist apartment, which is a concrete
cubicle, in an area in which demolishing and construction was the norm, not
only on an architectural, but at a human level as well.
Adrian
Ioniţă: Tell me more about
the interaction between this human aspect and your artistic orientation.
Nicu
Ilfoveanu: Before the show, it happened that I
started gathering gramophone records. How? Well, I found at the flea market a
box of brand new gramophone needles. It is known that one needle is used for a
record and each face of it has only one play, so every time you listen to
music, these needles get worn - a good enough reason for vendors to sell them
like match boxes. Concomitant to this purchase, I received a bunch of records
as a gift from the library of a famous musician, obviously, too busy to listen
to them in a digital world. Their sound was extraordinary and transported me in
a miraculous world, completely different from the world I was living in. Back
to your question, I did an analogy between photography, music and the
gramophone as an instrument, and in 2004 I opened a show with steampunk flavor,
which was named “Brand New Gramophone Needles”.
Adrian
Ioniţă: Sounds like the name
of a song!
Nicu
Ilfoveanu: The text with the instructions from
“His Master’s Voice” records, from 1920, was written in an archaic Romanian,
and since I have one here, I think that it is worth reading it:
“His Master’s Voice”:
1.
Disuse is bad for the machine.
2. Don't wind the spring too tightly.
Allow the instrument to run whilst winding, hence stop when the spring offers resistance.
3. Avoid the slightest injury to the Mica
Diaphragm, on which the reproduction
depends.
4. SPEED IS IMPORTANT as it vitally
affects the reproduction, thus do not interfere with
the speed regulator, unless an adjustment is necessary.
5. Keep the leathers which operate on
governor friction plate well oiled. This will promote smooth and uniform
running.
6. Never use a steel needle twice. Avoid
cheap needles, they ruin one’s records.
The reading of these instructions served
me as a guiding model in my artistic activity, being almost like an artistic
statement.
Adrian
Ioniţă: What does Steampunk
mean for Nicu Ilfoveanu?
Nicu
Ilfoveanu: The first time when I conscientiously
started thinking about the word, I translated it as a “Steam of Punk”, or
closer to my imagery, a “scent of punk”. It may be a coincidence, but I was
born during the times when Punk surfaced, and largely, my childhood was
impregnated by a fog, in fact a dust from demolitions, or an illusion produced
by it. I carried this “dust” with me in photography and film, so that on the
one hand Steampunk, became more of a style in capturing images from reality
with as simple as possible means. On the other hand, it is an exercise with the
memory of a locus. The past and the flow of time become transparent, not only
by employing techniques, but also by the sheer chance that these radiography-images
from my mind be recorded on a real or imaginary film, a process which seems to
be dependent metaphysically on an internal state of expectation or on the crazy
intensity and belief that I am the witness of a mutation in time. To be more
explicit, I will tell you the story of my first box-camera that started the
Steampunk Autochrome series. A friend of my mother’s found out that I was a
photographer and gave me a Box-Tengor. I was happy for the gift and I thought
it was a pretty, but useless, thing. I am not a collector, so I simply threw it
on a shelf. But then, out of curiosity, I opened the box and, to my surprise, I
found a film inside. I closed it in an instance, and in a dream-like state I
went into the darkroom, prepared a strong solution, took out the roll, that had
a wooden spool, which meant that it was a film from before the 50’s and I
developed it.
Adrian
Ioniţă: It happened to me
several times, but please, I do not want to interrupt you, as the story is very
exciting.
Nicu
Ilfoveanu: Two images appeared on the negative - I
will talk about their content some other time -, but what baffled me at that
moment, was the fact that the film survived for so many years and, once having
been developed, it looked as if it had been done a day before. Thus it happened
that I was taken by this feeling of making photos with the aura of an image
ready to evaporate, but stubborn enough to survive. Maybe such a perception
about the phenomenon is not in line with the way we define Steampunk today, but
these are the feelings that animated and motivated me during the years.
Adrian
Ioniţă: For many, Steampunk
means a return to the golden years of steam, particularly the Victorian era.
There are artists who are doing this journey back in time by altering the actual
design of the objects or by reshaping the existent technology into forms
reminiscent to the 1890’s. Do you believe that nostalgia for the times when
craftsmanship was oriented towards individualization played a role in defining
Steampunk?
Nicu
Ilfoveanu: Individualization in what sense? I can
say that the craftsman of the steam era had a highly individualized profile
compared to today’s anonymous craftsman, but in essence his motivation and
nature was expansionistic. Anything done since that time until today comes to
demonstrate that he was not only victimized by the frenetic industrialization,
but that he was also the visionary of the new world. The first forms of
industrialization and mechanization were born in the shop of the simple
craftsman. Once that this Pandora Box had been opened he realized that he,
involuntarily, had participated at his own destruction. The spreading and
development of new forms of craftsmanship followed a logical chain of events
that, dialectically, landed out of his hands. Steampunk is looking
nostalgically to that times, but this process of individualization is not only
a simple return to an older technology, it is a return towards the spirit that
governed it; and that spirit was hygienic, compared to the irresponsibility of
the contemporary consumerist spirit.
Adrian
Ioniţă: The Steampunk
lifestyle requires some sort of discipline. Do you think that changes in our
lifestyle will lead to changes in the social context we currently experience?
Nicu
Ilfoveanu: If I can continue the idea of
individualization, then I can definitely say that the change in lifestyle
affects the social structure of our society. If instead, these changes create
the same pattern we experience today, I don’t think that it is worth the
effort. I do not believe in a “consumerist Steampunk”.
Adrian
Ioniţă: The digital
technology had a brutal effect upon the classic photographic techniques. Do you
think Steampunk is a reaction against over-industrialization?
Nicu
Ilfoveanu: On the one hand, I remember that, even
before I had heard the word “Steampunk”, I had a reaction towards
digitalization. On the other hand, I use digital techniques to implement my
analogical works. Therefore, I can say that Steampunk as a reaction against
industrialization and selfsameness of the human being is enjoying its current popularity
thanks to digital technology. The photographer, of course, is not considered a
magician anymore. Even if the digital world produced millions of photographers
overnight, the way we see them on the Internet, it does not seem to be followed
by the same measurable progress in the photographic art. On the contrary, the
simple fact that it is so available and anyone can afford it, leads to a lesser
appreciation of the effort and talent behind the making of photography. Ironically, the same thing happened to
painting when photography was invented. The portrait painting as a genre suffered a
terrible blow and the controversies surrounding Steampunk today are,
symptomatically, similar to those in the art world, a hundred and some years
ago. The classical analogical photography will never perish; it will eventually
become more expensive, and evidently more appreciated.
Adrian
Ioniţă: What is in store for
the future, Nicu Ilfoveanu?
Nicu
Ilfoveanu: A History of Romanian Photography.
Since we did not have a school of photography, the history of the photography
practiced in Romania cannot be done without some degree of speculation. Of
course, we have a large database of photographic images in our archives, family
albums, flea markets etc., and through a rigorous selection made by an artist’s
eye this database can be the source of quality images even if the authors are
anonymous. This fact does not seem to affect their beauty. The Romanian folklore,
as you well know, is a treasury of anonymous pieces, if one were to mention Mioriţa for example, which is a
masterpiece, it would be sufficient proof to support this argument. For some
time now, I have started doing a selection in my personal collection and it has
a beautiful Steampunk flavor. I hope to publish the first volume of the book
this fall. In the meantime, I am going on with an older project based on sound.
Adrian
Ioniţă: The project is also
a Stempunk experiment ?
Nicu
Ilfoveanu: I have an edition of CD-s with
processed music from ‘recovered’ gramophone records and I will continue a
series of “video clips” using these records, which, as I said, are rather sound
retrievals. I am interested in “their” sound, that is the sound left in the
crevasses of the records that fell into my hands after such a long time. Let’s
not forget that, due to the conditions in which they were stored and due to
their degree of weariness, the songs have a different sound compared to the
sound played at the time of their recording. Whoever has seen the movie “The
Story of 1900” by Giuseppe Tornatore, can perfectly understand what I mean.
Steampunk offers a high dosage of contemplation at the threshold of a world
that keeps us suspended between the dynamism of a technology, which alienates
and keeps us dependent by it day by day, and the calm of an epoch that
reverberates through the spirit of our grand-fathers and great grand-fathers.
Adrian
Ioniţă: Thoughts that stand
as a perfect conclusion for our conversation on Steampunk; thank you for
the interview, Nicu Ilfoveanu.
Adrian Ioniţă:
Cu câţiva ani în urmă criticul Ştefan Tiron a scris o cronică a expoziţiei tale
de fotografie, pe care o prefaţează cu cuvintele "Nicu Ilfoveanu este
Steampunk". Aş vrea să îmi dai câteva amănunte despre expoziţie şi despre
ce crezi că a determinat critica să identifice Steampunk cu numele tău.
Nicu Ilfoveanu: Expoziţia se numea "Tourist you are the terrorist" şi era un
fel de răspuns la avalanşa de imagini, poze turistice glossy a unor locuri
false, care în realitate erau murdare şi chiar insalubre. Imaginile au fost
realizate cu un aparat vechi, un box-camera, printr-un procedeu propriu, film
pozitiv "developat negativ", lentile netratate pentru culoare,
filtre, scan, print pe bază de pigmenţi, etc. Astfel am realizat fotografii
care înregistrau realul, dar aveau ceva straniu în ele - o combinaţie de autochrome,
un proces color inventat de fraţii Lumière în 1906 - şi aparenţa
unei picturi romantice. Locaţiile alese erau aproape de zone industriale şi de
periferia oraşului, locuri care par "cool" pentru unii artişti
contemporani, dar care pentru mine sunt de fapt "calde". Menţionez
acest lucru pentru că astfel de locuri fac parte din memoria copilariei mele;
m-am născut şi am crescut la bloc, într-un apartament tipic comunist – cutie de
chibrituri, într-o zonă în care se demola şi se construia continuu, nu numai un
spaţiu arhitectural, dar şi unul uman.
Adrian Ioniţă:
Poţi să îmi vorbeşti puţin despre intersectarea aspectului uman cu orientarea
ta artistică?
Nicu Ilfoveanu: Înainte de expoziţia aceasta am început să strâng plăci de patefon. Cum?
Am găsit într-un târg de vechituri o cutiuţă cu ace noi de patefon. Se ştie că
pentru o placă de patefon se foloseşte un ac, iar pe fiecare faţă a discului
intră o singură melodie, astfel că de fiecare dată când asculţi muzică, aceste
ace se uzează – un motiv îndeajuns de bun pentru a fi vândute ca şi cutiile de
chibrituri. Concomitent cu această achiziţie am primit cadou o mulţime de plăci
de patefon din biblioteca unui cunoscut muzician care, în mod evident, era prea ocupat în lumea asta
digitală pentru a le mai asculta. Astfel că m-am ales cu ace şi plăci noi de
patefon şi ascultarea lor a m-a transportat într-o lume mirifică, total
diferită de cea în care trăiam. Sunau extraordinar! Revenind la întrebarea ta,
am făcut o analogie între fotografie, muzica de patefon şi gramofonul în sine,
realizând în 2004 o expoziţie cu iz de Steampunk, care chiar aşa se numea
"Ace noi de patefon".
Adrian Ioniţă:
Sună ca un cântec de demult.
Nicu Ilfoveanu: Textul cu instrucţiuni de pe plăcile "His Master's Voice" din
anii '20 erau scrise într-o româna arhaică şi, din moment ce am una în faţă,
cred că merită să îţi citez:
“Vocea
Stăpânului“:
1. NEÎNTREBUINŢAREA face rău maşinei.
2. Nu remontaţi prea tare arcurile, lăsaţi mecanica să
ruleze. Opriţi când arcurile opun rezistenţă!
3. Diafragma este partea cea mai delicată a aparatului şi
prin urmare trebuie tratată cu cea mai mare îngrijire. Evitaţi cea mai mică
vătămare a membranei [mica] diafragmei, căci de dânsa atârnă buna
reproducţiune.
4. Ungeţi din când în când toate părţile mobile ale
mecanicei cu uleiul special Vocea Stăpânului, iar ghinturile precum şi fusul
talerului, cu uleiul de masină Vocea Stăpânului.
5. Pielea care învârteşte placa de fricţiune trebuie să
fie totdeauna bine unsă, pentru ca talerul să aibă un mers regulat şi liniştit.
Citirea acestor
instrucţiuni mi-a servit ca model în activitatea artistică, ele devenind un fel
de mărturie a artei mele.
Adrian Ioniţă:
Ce reprezintă Steampunk pentru Nicu Ilfoveanu?
Nicu Ilfoveanu: Atunci când am început să mă gândesc în mod conştient la termenul de
"steampunk" îl traduceam ca "un abur de punk" sau mai
degrabă "un parfum de punk". Poate că e o simplă coincidenţă, însă
m-am născut în vremea când Punk-ul tocmai lua amploare, iar mare parte din
imagistica copilăriei mele a fost impregnată de o ceaţă, de fapt - de un
praf din demolări, sau iluzia provocată de acest fenomen. Am preluat acest
"praf" în tehnica de fotografie şi film, astfel că
"steampunk" mi-a devenit, pe de o parte, un stil de lucru ce se poate
rezuma prin dorinţa de a capta imagini din realitate prin mijloace minimale. Pe
de altă parte, este un exerciţiu cu memoria locului. Trecutul şi scurgerea
timpului pot deveni transparente, nu numai prin folosirea tehnicii, dar şi prin
şansa ca aceste imagini-radiografie să se înregistreze pe o peliculă reală sau
imaginară, proces care pare să depindă în mod metafizic şi de o stare de
aşteptare internă, sau de intensitatea trăirii şi credinţei că eşti martorul
unei mutaţii în timp. Ca să fiu mai
explicit, îţi spun povestea primei box-camera cu care am început seria
Steampunk Autochrome. Auzind că eram "fotograf" o prietenă a mamei
mi-a dăruit această cutie Tengor. M-am
bucurat de cadou ca de un lucru nostim, nefolositor însă, numai bun de pus în
vitrină. Nu sunt colecţionar de lucruri retro, aşa că l-am aruncat într-un
colţ. Apoi am luat aparatul şi
din curiozitate - l-am desfăcut. Am observat că are un
film înauntru! L-am închis imediat, totul n-a durat decât câteva clipe. Apoi ca
într-un vis, am mers în camera obscură, am pregătit o soluţie puternică, am
scos filmul ce avea spool din lemn, ceea ce înseamnă că era un film de până-n
anii '50 şi l-am developat.
Adrian Ioniţă:
Am păţit şi eu de câteva ori acelaşi lucru, dar te rog, nu vreau să te
întrerup, povestea este foarte palpitantă.
Nicu Ilfoveanu: Pe negativ au apărut două imagini, de al cărui conţinut am să vorbesc
altă dată, însă ceea ce m-a frapat în momentul acela, a fost faptul că ele au
putut să supravieţuiască atâţia ani şi că, odată developate, era ca şi cum ar
fi fost fotografiate cu o zi înainte! Astfel că mi-am dorit să pot face
fotografii care să aibă aura unor imagini, care au toate datele să se evapore,
însă se încăpăţânează să nu dispară. S-ar putea ca această percepţie despre
fenomen să nu fie în acord cu ceea ce defineşte astăzi curentul Steampunk,
oricum este cea care m-a animat şi motivat de-a lungul anilor.
Adrian Ioniţă:
Pentru mulţi, Steampunk înseamnă o întoarcere la epoca de aur a aburilor, cu
focus deosebit pe perioada victoriană. Sunt mulţi artişti care fac această
călătorie în timp prin alterarea designului actual sau prin îmbrăcarea
tehnologiei existente în forme reminiscente anilor 1890. Crezi că nostalgia
pentru vremurile în care meşteşugul era orientat spre individualizare, a jucat
un rol în această orientare?
Nicu Ilfoveanu: Individualizare în ce sens? Pot spune că meşteşugarul din perioada aburilor
a fost unul foarte bine definit şi individualizat comparat cu meştesugarul
anonim din zilele noastre, dar în esenţă forţa şi motivaţia sa erau de natură
expansionistă. Orice pas care s-a făcut din acea epocă şi până astăzi
demonstrează că el a fost nu numai victima unei industrializări frenetice, dar
şi vizionarul ei. Primele forme de industrializare s-au născut în casa
meşteşugarului simplu. Odată deschisă acea cutie a Pandorei, el a realizat că a
participat în mod involuntar la propria sa anihilare. Răspândirea şi
amplificarea formelor de meşteşug au urmat un lanţ care i-a scapat dialectic
printre degete. Steampunk priveşte cu nostalgie spre acele vremuri, dar acest
proces de individualizare nu este doar o simplă reîntoarcere la o tehnologie
mai vârstnică. Este o reîntoarcere spre spiritul care a guvernat-o şi care era
salubru comparat cu spiritul iresponsabil al consumerismului contemporan.
Adrian Ioniţă:
Stilul de viaţă Steampunk ţine de o anumită disciplină. Crezi că schimbarea
stilului de viaţă va duce şi la schimbarea mediului social în care trăim?
Nicu Ilfoveanu: Dacă continui idea precedentă legată de
"individualizare", atunci pot spune că schimbarea generală a stilului
de viaţă va duce negreşit la schimbarea mediului în care trăim. Dacă, însă, acest mediu va fi la fel de uniform sau
uniformizant cum e cel de acum, nu cred că va merita efortul; nu cred într-un
"steampunk de consum".
Adrian Ioniţă:
Trecerea spre tehnologia digitală a avut un efect brutal asupra tehnicilor
fotografice clasice. Crezi că
Steampunk este o reacţie în faţa supra-industrializării?
Nicu Ilfoveanu: Pe de o parte, ţin minte că am avut o reacţie faţă de digitalizare chiar
înainte de a afla de termenul “Steampunk“. Pe de altă parte, folosesc tehnica
digitală atâta timp cât mă ajută să-mi împlinesc lucrările începute în sistem
analog. Astfel, aş putea spune foarte bine că Steampunk-ul, privit ca reacţie
împotriva unei tehnologizări ce uniformizează fiinţa umană, se bucură în mod
paradoxal de o popularitate uriaşă tocmai datorită tehnologiei digitale.
Fotograful, desigur, nu mai este privit astăzi ca un magician. Deşi lumea
digitală a făcut să apară peste noapte milioane de fotografi, de felul celor pe
care îi vedem pe internet, acest lucru nu pare a fi urmat de un progres pe
măsură în arta fotografică. Contrar, pentru faptul că oricine îşi poate permite
tehnologia digitală, se constată mai degrabă un regres în aprecierea efortului
şi talentului de care ai nevoie pentru a
realiza o fotografie. Ironic, acelaşi lucru s-a întâmplat cu pictura la
apariţia fotografiei. Pictura de portret ca gen a suferit o lovitură cumplită şi
controversele de astăzi despre Steampunk se aseamănă în mod simptomatic cu ceea
ce s-a întâmplat în lumea artei cu peste o sută de ani în urmă. Fotografia
clasică de tip analog, desigur că nu va dispărea, doar că va deveni mai scumpă
şi, evident, mai apreciată.
Adrian Ioniţă:
Nicu Ilfoveanu, care sunt proiectele tale de viitor?
Nicu Ilfoveanu: O istorie a fotografiei din România. Cum aici nu a existat o şcoală de
fotografie, o istorie a fotografiei practicate în România nu se poate face
decât speculativ. Exista bineînţeles un fond mare de imagine fotografică în
arhive, albume de familie, târguri de vechituri, etc., şi printr-o selecţie atentă facută cu un ochi
artistic, acest fond poate fi sursa unor imagini de calitate, chiar dacă de
multe ori, autorul este anonim. Faptul că aceşti autori sunt anonimi, nu pare
să le ştirbească din frumuseţe. Folclorul românesc, cum bine se ştie, este un
tezaur de piese anonime, şi dacă aş numi doar “Mioriţa“, care este o
capodoperă, cred că aş aduce o dovadă suficientă în sprijinul acestui argument.
Am început de ceva timp o selecţie şi o mare parte din depozitul acesta de
imagine din colecţia mea are un aer Steampunk. În toamna aceasta trebuie să
apară primul volum. În paralel am reluat un proiect mai vechi bazat pe sunet.
Adrian Ioniţă:
Acest proiect pe sunet este tot un experiment Steampunk?
Nicu Ilfoveanu: Pe lângă o ediţie de CD-uri cu muzică recuperată şi uşor procesată de pe
plăci de patefon, continui seria de "videoclipuri" cu aceste melodii,
pe care le-aş numi mai degrabă recuperări de sunet, deoarece pe mine mă
interesează "sound-ul" lor, adică ce a rămas în şanţurile plăcilor
care au ajuns la mine după atâta timp. Să nu uităm că în funcţie de condiţiile
de păstrare şi de gradul de uzură, melodiile sună altfel decât atunci când au
fost înregistrate. Cine a văzut
filmul “Povestea lui 1900“ (“The Story of 1900”) a lui Giuseppe
Tornatore, înţelege perfect ce vreau să spun. Steampunk oferă o doză imensă de
reverie la pragul unei lumi în care suntem suspendaţi între dinamismul unei
tehnologii ce ne înstrăinează şi ne ţine dependenţi de ea şi calmul unei epoci
pe care am resimţit-o prin spiritul bunicilor şi străbunicilor
noştri.
Adrian Ioniţă:
Gânduri care încheie în mod fericit
interviul nostru despre Steampunk, şi pentru care Nicu Ilfoveanu, îţi
mulţumesc.
# tehnoredactare de Irina Stănescu
I am fascinated by vintage photographs.
Their poetic mysteriousness and aged patinas resonate within me. These images
are an exploration of the intersection of old and new, object and invention,
truth and fiction. The long image-making chain that I use leads to
unpredictable results: ambiguous details, distorted spaces, and objects that
appear to live in twilight state between "being" and dissolution.
[RA Friedman]
Adrian Ioniţă
RA, a straightforward question: what is your relationship to Steampunk?
RA Friedman: When I was growing up in the 60's and
70's there were still a lot of turn-of-the century mechanical antiques around
which garnered the interest of only a select few. Bored by school, I daydreamed
a lot, mostly about old stuff. As a kid, I did not read for pleasure but I did
watch a lot of early black and white movies. I didn't care about popular
culture and spent a great deal of my free time combing estate stores in my
neighborhood in the west 70's of Manhattan for whatever treasures I could
afford, often haggling with the shop keepers. What drew me to these things--
old cameras, wind-up phonographs, and pocket watches were their intrinsic
beauty; they were functional objects but also beautifully crafted and extremely
pleasing to the eye. There is sincerity and authenticity about them that even
as a kid, I realized was missing from most of what was around me. Because I
amassed machines to play both lateral (shellac) and vertically cut (Edison)
discs as well as cylinders, I also collected a fair amount of old recordings.
While my contemporaries were listening to the Beatles and Rolling Stones, I was
jumping around to fox trots from the 1920's.
Adrian Ioniţă
How did collecting spill over into making art?
RA Friedman: It was not an instantaneous process. I
had many false starts, diversions, and dead ends. I
went to college in Binghamton, an old rustbelt city in western New York filled
with old factories and the remains of a once thriving industrially driven
culture. Although I started out in the sciences and was very good at math and
physics, it held no romance for me. I ended up changing my major to set design
but never worked professionally in that field. Through my theatre work, I was
caught up in the idea of inventing believable spaces "out of nothing"
which lead to studying drawing with an uncanny artist/teacher, Charles Eldred.
Eldred was living proof that you could live mythically. He brilliantly combined
the old and the new and possessed a romantic/Renaissance visual spin on the
(often-ruined) urban/industrial landscape of his hometown.
He
made phantasmagoric neo-Victorian constructions out of brass and bronze. One of
the last projects he did. Before he died in 1994, was a city modeled after a
vanished Binghamton, complete with buildings that had occuli crafted from
little lenses or jewels. Inside were miniature people carved in metal. He also
made large, detailed, but also very fluid pieces using technical pens and was a
master of the Renaissance method of drawing using silver wire on gessoed paper
(silverpoint). It's hard to do this man, this force, justice in words, but let
us just say studying with him was "an immersion"---he opened up
worlds for his students.
Re-connecting
to ideas planted by Eldred, in my last year of graduate school I started making
small paintings and collages using Xerox copies of Victorian/ Edwardian
photographs combined with images I had taken myself. I bought my first really
good vintage camera at that time, a Zeiss Ikon Super Ikonta "C," a 6
x 9 cm German roll film camera from the 1930s.
The cameras I had collected up to that time were for display; this one,
while very interesting to look at, was designed for serious use. I could have
easily captured the images I needed using a modern lens, but I felt intuitively
drawn to physically connect with a vintage tool. In retrospect, I realize a
view/plate camera would have come closer in terms of the age of the stuff I was
working from, but my Nazi era camera filled the bill nonetheless. Just a whiff
of its leather transported me to the imaginary lost worlds that were then
filling my work.
Adrian Ioniţă
How did what you are doing now get its start?
RA Friedman: After grad school, which was in Baton
Rouge, Louisiana, I moved to
Philadelphia since returning to New York was too daunting. The city I had grown
up in was gone, erased by cookie-cutter development and crass materialism. I
liked Philadelphia's architecture and quaint alleys. It had an "old
vibe" and a scale that felt manageable.
In
Philadelphia, I spent eight years trying to put together a cohesive body of new
paintings without much success. Eventually, I just collapsed. I didn't make
anything for about a year. I needed a non-visual outlet, so I started writing
poetry again, something I hadn't done in many years. I had a cheap digital
camera that would capture QuickTime movies and I got the idea of combining the
poetry with video. The poems weren't that great but through making movies, I
reengaged visually. I spent a year working on an art video that was only twelve
minutes long.
I
probably would have continued to pursue video as an art form, but in May 2005,
I was at my parents' house when a large storage freezer failed. My folks live
in the middle of the mountains in upstate New York; they have to keep well
stocked. Amongst the crystallized ice cream and ten-year-old frozen chickens
were about 35, eight-shot rolls of black and white Polaroid film that my dad
had frozen back in the late 1970's when it was going out of production. My
father, not wanting to store the film any longer, gave me all the film and a
very fancy Polaroid 110A camera that had been his. The big question now was:
What do I do with all this?
I
wanted to do something that would use up all the film at once. Along with two
colleagues, we set up shop on the street in the area near the hub of the arts
district, during the Philadelphia Fringe Festival, an event modeled after the
Edinburgh Fringe. Everyone pitched in whatever interesting old clothes, hats,
accessories, and props they had and we offered passers-by a free portrait just
for joining in. It often took some doing to convince people that what we were
doing this purely for the joy of it and that it wasn't some kind of scam!
I had
previously discovered that when the usually thrown-away paper negatives from
Polaroid film are allowed to dry and then scanned in and reversed, they do some
pretty interesting things. Therefore, while folks on the street were walking
away with the Polaroid positives, I took the supposed "garbage" home,
scanned and worked it, then posted the results online. I dubbed the project
"Negative Energy".
It
was a natural jump to use this way of working in the studio with more carefully
considered arrangements. When different types of Polaroid film were still
available, I experimented with a number of different film stocks. One
particular type, the old number 72 film, would sometimes create unique images
that looked like shattered glass or peeling billboards. The negative part would
be extremely wet and gooey when you first peeled it off and would often take
days to dry. The random action of the film's age, the humidity, and even wind
currents in the room would somehow leave their imprint.
Adrian Ioniţă
How are you working now that Polaroid is defunct?
RA Friedman: As the work progressed, I realized that
the chance element, though often adding a fascinating dimension, was not
essential; I could easily sully the image in many interesting and accidental
ways by using overlays, many of them lifted from vintage photos. The important
thing is how I experiment with the image, not what randomly happens. Further it
became clear that collaborative interaction with my subjects as well as how I
bend the formal conceits of photography, such as camera, lighting, and
composition are key to my success or failure, rather than a specific
image-making process.
Adrian Ioniţă
But still, the way you work today is fairly unusual, is it not?
RA Friedman: In some ways it is, but let me also say
I'm open to having anyone try my methods. I don't believe in mystifying people
about what I do technically and leading them to believe that somehow there is a
secret within the materials-- there isn't. My tools and supplies are available
if you look around on places like e-Bay and are not nearly as expensive as
conventional digital photographic gear.
I use
whatever instant film I can still get, which for the moment is still made by
Fuji in Japan. I utilize both the positive and the usually tossed-out paper
negative, which I scan and work with on the computer. The negatives often have
information, such as texture or detail in the dark areas that is lacking in the
positives. I make the prints, for now, using an inkjet printer. I may add in
elements such as textures, pieces of images and overlays and manipulate the
pieces in Photoshop. I work on an image, leave it, and revisit it until it
feels right.
In
the studio, I shoot with an antique camera, often a Crown Graphic, the kind
used by press photographers up until the 1960's. The machine is a built like a
tank out of solid mahogany and aluminum (journalists supposedly used them as
shields to fend off police Billy clubs) and it requires about ten steps before
you can trip the shutter. For lighting, I use a very simple set up: two
ordinary 200-watt bulbs in standard photoflood reflectors. For a backdrop, I
use wine colored bed sheet.
RA Friedman: It just wouldn't be the same. There is
a pace, a kind of stepping out of the normal, modern time flow, that using a
large, analog camera sets in motion; it creates an air of ceremony, which for
me needs to happen when photographer and subject encounter one another in the
small space of the studio. Additionally, I'm very engaged by photo projects
that involve the public in some way, that allow people to step out of
themselves and be creative, even if it's just for a scant few minutes. The aura
of old technology and the "look" that an old lens in tandem with the
instant film and traditional lighting creates helps to draw in participants.
I enjoy composing, even though it's upside
down, on the big ground glass. The snapshot size instant prints and negatives
that will eventually become the final works allow both me and the model to see
and conceptualize what we are doing in a way that a tiny, non-physical image on
an lcd screen cannot. Additionally, each Polaroid is equivalent to a 50mb black
and white.tiff file. Unless you have over $10K to spend, you're not going to
find a camera that will let you click off photos at that size and
resolution.
Adrian Ioniţă
I have seen on the Internet a description of a project with a "camera
obscura". Can you tell me something about that idea and your involvement?
RA Friedman: Sometimes it's important to take a side
road or two, even if you are not sure exactly where you will end up. In June
2007 a friend and fellow artist, Susan Englert, who lives in Pittsburgh,
approached me about a project she and an artist from New York City, Clarinda
Mac Low were doing in an abandoned church in Braddock, PA, a largely
depopulated mill town just above Pittsburgh.
The
concept was to explore re-use and recycling of materials and to reconsider our
perceptions of what is junk/garbage and what is not. Susan wanted to do
something with the bell tower with an eye toward connecting the landscape and
the interior space, a metaphor for of rebirth and renewal. I had originally
wanted to turn the whole tower into a giant camera obscura and the idea danced
in my head, but after a bit of consideration, we decided on mounting a big, but
more modest unit in one of the high windows.
The
camera, we dubbed "Bessie" because the lens came from an old opaque
projector made by Charles Beseler Company. She was assembled in Philadelphia
with the help of another artist friend, sculptor Christopher Smith. While the
rest of the camera was not recycled, it was pretty low tech--a plywood body and
a lens mount made from a modified PVC sewer pipe, framing out of old canvas
stretcher bars, light covering made from contractor garbage bags. I shipped the
unit to Pittsburgh and Susan and I spent the weekend getting the giant,
fixed-focus (at infinity) view camera (the rear ground glass was 18"
square) up into window that was about twenty-eight feet above the street and
around sixteen feet about the first landing of the tower.
The
main engineering challenge was getting the camera properly in place inside the
narrow structure without ladders, rigging, or scaffolding. After extending my
stay an extra day, we raised the camera in place with the help of some of
Susan's friends using a support leg that folded up so it could be brought up
through the tight space. I put a big castor on the front of the camera so it
could "climb" up the wall.
We
then rigged up mirrors so that an observer on ground level, using a pair of
binoculars could actually see what "Bessie" was seeing! The camera
stayed in place almost ten months and was still functional when it was finally
taken down.
Do I
think about other projects like this? Definitely! I believe it is just
something like many things I've done---an idea that I will get back to and
expand upon when the time feels right.
Adrian Ioniţă
Please tell me about your connection to Eastern Europe?
RA Friedman: One can never escape one's roots. I
guess it is in one's blood. My ancestors all came from Moldova, Ukraine,
Hungary, and Poland. I work in a music archive that is full of Jewish folk
music and related materials. I don't too badly in Yiddish (which I largely
taught myself a few years back) so I've
really gotten an education concerning what the "old country" was like
even if I've never had the chance to travel there. I listen to a lot of Klezmer
and, more recently, Balkan music. I don't do a huge amount of perusing
photography online, but the site I find I'm most drawn to have a lot of
photography that is coming out of Eastern Europe.
Adrian Ioniţă
What are your immediate plans?
RA Friedman: I just finished having a solo
exhibition in Philadelphia in conjunction with a large public shoot where the
venue let me set up a small, carnival-like photographer's tent inside the
gallery. The exhibited pieces were a photographic sideshow of sorts featuring
such oddities as a lion-boy, a hermaphrodite, and a snake charmer. One of my
close colleagues did much of the truly fantastic costuming and styling, Susan
Banchek, who works under the banner of
EstherK.net. The public component was very interesting since I pretty
much set people lose and let them come up with their own styling and poses.
Some of the images are very creative but it's still too early for me to tell
how I'm going to work with this treasure trove. I feel sure though that I want
to do more of this kind of endeavor and definitely want both the show and the
portable studio to travel internationally.
Adrian Ioniţă:
RA Friedman, I wish you good luck with your projects. Thank you for granting this
interview to our readers.
Sunt fascinat de
fotografiile vintage. Aura lor de mister poetic şi patina timpului mă fac să
vibrez. Aceste imagini sunt o expIorare a intersectării vechiului cu noul, a
obiectului cu invenţia, a adevărului cu ficţiunea. Lungul lanţ al creării
imaginii pe care îl folosesc duce la rezultate neprevăzute: detalii ambigue,
spaţii distorsionate şi obiecte care par a trăi în starea de suspendare a
amurgului, între “fiinţă” şi disoluţie.
[RA Friedman]
Adrian Ioniţă: RA, o întrebare fără
ocolişuri: care este relaţia dvs. cu Steampunk?
RA Friedman: Când eram
mic, între anii 60 şi 70, existau încă nişte maşinării vechi de la sfârşitul
secolului trecut care captau interesul câtorva oameni aleşi. Plictisit de
şcoală, visam cu ochii deschişi, mai ales despre chestii vechi. Ca şi copil, nu
citeam din plăcere, ci preferam să mă uit la o grămadă de filme vechi
alb-negru. Nu îmi păsa de cultura populară şi îmi petreceam o mare parte din
timpul liber scotocind prin magazine de vechituri din cartierul meu din jurul
străzii 70 din vestul Manhattan-ului, în căutare de orice comori pe care le
puteam găsi, tocmindu-mă adesea cu vânzătorii. Ceea ce mă atrăgea la aceste
lucruri – aparate foto vechi, fonografe cu manetă şi ceasuri de buzunar era
frumuseţea lor intrinsecă; erau obiecte funcţionale, dar în acelşi timp erau
foarte frumos lucrate şi foarte plăcute ochiului. Sinceritatea şi
autenticitatea lor pe care o conştientizam deşi eram un copil, era un lucru
care lipsea din majoritatea lucrurilor ce mă înconjurau. Deoarece strângeam
maşinării ca să ascult discurile tăiate lateral (shellac) cât şi vertical
(Edison), cât şi cilindri, am colecţionat de asemenea o mare cantitate de
înregistrări vechi. În timp ce contemporanii mei ascultau Beatles şi Rolling
Stones, eu ţopăiam pe ritmul fox trot-urilor din anii 1920.
Adrian Ioniţă: Cum aţi ajuns de la
colecţionar, la artă?
RA Friedman: Nu a fost
un proces instantaneu. Am avut multe începuturi eşuate, diversiuni şi
fundături. Am făcut colegiul în Binghamton, un oraş în decădere din partea de
vest a New York-ului, plin de fabrici vechi şi rămăşiţele unei culturi
industriale care odată a fost înfloritoare. Deşi demarasem în ştiinţe şi eram
foarte bun la matematică şi fizică, pentru mine asta nu avea nimic romantic. Am
sfârşit prin a îmi schimba obiectul principal de studiu în scenografie, dar nu
am lucrat niciodată ca profesionist în acel domeniu. Prin intermediul muncii
mele la teatru, am fost atras de ideea de a inventa spaţii credibile “din
nimic”, care m-au condus la studiul desenului cu un artist/ profesor straniu,
Charles Eldred. Eldred era dovada vie a faptului că puteai trăi în mod mitic.
El combina în mod genial vechiul cu noul şi poseda o perspectivă vizuală
romantică / renascentistă asupra peisajului urban/ industrial (adesea în ruină)
al oraşului său de baştină.
Realiza construcţii victoriene fantasmagorice din alamă
şi bronz. Unul dintre ultimele proiecte pe care le-a făcut, înainte să moară în
1994, a fost un oraş modelat după un Binghamton dispărut, complet, cu clădiri
ce aveau lucarne făcute din lentile mici sau bijuterii. Înăuntru erau
oameni miniaturali din metal. De
asemenea, a creat piese mari, detaliate şi de asemenea foarte fluide,
folosindu-se de creioane tehnice şi era un maestru al metodei renascentiste de
desenare cu mină de argint pe hârtie ghipsată (silverpoint). E greu să devii ca
el, această forţă, ca să dau dreptate cuvintelor, dar hai să spunem că studiul
alături de el a fost o “imersiune” – ce deschidea lumi noi studenţilor săi.
Reconectându-mă la ideile implantate de Eldred, în
ultimul meu an de facultate, am început să fac picturi mici şi colaje folosind
copii Xerox ale fotografiilor victoriene/ edwardiene în combinaţie cu imagini
pe care le făcusem eu. Mi-am cumpărat prima cameră foto vintage cu adevărat
bună în acele vremuri, o cameră foto germană Zeiss Ikon Super Ikonta
"C," 6 x 9 cm, cu roll film, din anii 1930. Camerele foto pe care le
colecţionasem până atunci erau pentru expoziţie; aceasta, pe lângă faptul că
era foarte interesantă de privit, era făcută pentru folosirea serioasă. Aş fi
putut capta cu uşurinţă imaginile de care aveam nevoie folosind o lentilă
modernă, dar m-am simţit atras în mod intuitiv de a mă lega de un aparat
vintage. Privind în retrospectivă, realizez că o cameră de large format
s-ar fi apropiat din punct de vedere al vârstei de lucrurile pe care le
foloseam, dar camera mea foto din epoca nazistă îşi făcea totuşi treaba. Numai
ce simţeam izul său de piele că mă şi vedeam în lumile imaginare pierdute care
îmi umpleau în acea vreme munca.
Adrian Ioniţă: Cum aţi demarat ceea
ce lucraţi acum?
RA Friedman: După
facultate, pe care am făcut-o în Baton Rouge, Louisiana, m-am mutat în
Philadelphia, deoarece întoarcerea în New York ar fi fost prea descurajatoare.
Distrus de o dezvoltare lipsită de originalitate şi de un materialism cras,
oraşul în care crescusem nu mai exista. Îmi plăcea arhitectura oraşului
Philadelphia şi aleile ei bizare. Avea o “vibraţie veche” şi o dimensiune la
scară, căreia i se putea face faţă.
În Philadelphia mi-am petrecut opt ani încercând să
asamblez un corp coeziv de noi picturi, fără prea mult succes. Până la urmă, am
renunţat. Nu am mai făcut nimic timp de aproape un an. Aveam nevoie de un
debuşeu non-vizual, aşa că am început să scriu poezie din nou, lucru pe care nu
îl făcusem de mulţi ani. Aveam o cameră digitală ieftină ce putea capta filme
în QuickTime şi am avut ideea să combin poezia cu filmul. Poemele nu erau extraordinare,
dar, făcând filme, m-am reangajat vizual. Am petrecut un an muncind la un film
de artă care avea numai douăsprezece minute.
Aş fi continuat poate cu filmul ca formă de artă, dar în
mai 2005 eram acasă la părinţii mei, când un congelator de mare capacitate s-a
stricat. Ai mei locuiesc în creierii munţilor, în susul statului New York;
trebuie să aibă provizii suficiente. Printre îngheţata cristalizată şi puii
congelaţi de zece ani erau circa 35 de role de film Polaroid în alb-negru, pe
care tatăl meu le pusese la congelator la sfârşitul anilor 1970 când au ieşit
din producţie. Tatăl meu nu a mai vrut să ţină filmele, aşa încât mi le-a dat
mie, împreună cu o foarte frumoasă cameră foto Polaroid 110A care îi
aparţinuse. Acum întrebarea cea mare era: Ce să fac eu cu toate astea?
Voiam să fac ceva astfel încât să folosesc tot filmul
odată. Împreună cu doi colegi, ne-am făcut o baracă pe stradă, în zona de lângă
centrul cartierului artelor, în timpul festivalului Philadelphia Fringe,
eveniment inspirat după Edinburgh Fringe.
Fiecare a contribuit cu haine vechi mai interesante,
pălării, accesoriile şi proptele pe care le aveau, iar apoi le ofeream
trecătorilor un portret gratis dacă ni se alăturau. De obicei ne lua ceva până
să îi convingem pe oameni că făceam acest lucru numai din plăcere şi nu
ascundea nici un fel de păcăleală!
Descoperisem mai înainte că atunci când negativele de
hârtie, care de obicei sunt aruncate, ale filmelor Polaroid sunt puse la uscat,
apoi scanate şi întoarse invers, se obţin nişte lucruri destul de interesante.
De aceea, în timp ce oamenii de pe stradă treceau mai departe cu pozitivele
Polaroid, luam presupusul “gunoi” acasă, îl scanam şi îl prelucram, apoi postam
rezultatele online. Am numit proiectul “Energia Negativului”.
A fost un pas firesc să folosesc modul acesta de lucru în
studio, bineînţeles, cu amenajări mai bine gândite. Când diferite tipuri de
film Polaroid erau încă disponibile, am experimentat cu un număr de stocuri
diferite de filme. Un tip anume, vechiul film nr. 72, crea uneori imagini unice
care arătau ca sticla spartă sau ca panourile de afişe cojite. Partea negativă
era foarte udă şi lipicioasă atunci când o dezlipeai prima oară şi de obicei
dura câteva zile până se usca. Acţiunile întâmplătoare produse de vechimea
filmului, de umiditate şi chiar de curenţii de vânt din cameră îşi lăsau
într-un mod sau altul amprenta.
Adrian Ioniţă: Cum lucraţi acum, când Polaroidul a
murit?
RA Friedman: Pe măsură
ce lucrul înainta, am realizat că elementul numit noroc, deşi adesea adaugă o
dimensiune fascinantă, nu era esenţial; puteam păta cu uşurinţă imaginea în
multe moduri interesante şi accidentale prin folosirea suprastraturilor, multe
dintre acestea luate din fotografii vintage. Ceea ce este important este modul
în care experimentez cu imaginea, nu ceea ce este rezultat al întâmplării. Apoi
a devenit clar că interacţiunea de conlucrare cu subiecţii mei, cât şi modul în
care deviez de la rigorile formale ale fotografiei, precum aparatul, lumina şi
compoziţia, sunt elementele-cheie ale succesului sau eşecului meu, mai degrabă
decât un proces specific de creare a imaginii.
Adrian Ioniţă: Şi totuşi, modul în care lucraţi astăzi
este destul de neobişnuit, nu este aşa?
RA Friedman: Din
anumite puncte de vedere este, dar lasă-mă să spun că sunt deschis şi la ideea
de a avea pe cineva să încerce metodele mele. Nu cred în păcălirea oamenilor cu
privire la ceea ce fac din punct de vedere tehnic, şi nici în a îi face să
creadă că există un secret în privinţa materialelor – nu este nici unul.
Instrumentele şi furnizorii mei sunt disponibili, dacă vă uitaţi în locuri
precum e-Bay, şi nu sunt nici pe departe atât de scumpe ca şi angrenajul
convenţional al unei camere digitale.
Utilizez orice film instant pe care îl mai pot încă găsi
şi care pentru moment este fabricat de Fuji în Japonia. Utilizez atât
pozitivul, cât şi negativul de hârtie care este de obicei aruncat, pe care le
scanez şi cu care lucrez pe calculator. Negativele au adesea informaţii, precum
textura sau detalii în zona întunecată, care lipsesc în cazul pozitivelor.
Pentru moment, imprim cu ajutorul unei imprimante de tip inkjet. Se poate să
mai adaug şi alte elemente, precum texturi, bucăţi de imagini şi suprastraturi
şi prelucrez aceste bucăţi în Photoshop. Lucrez la o imagine, o las deoparte şi
mă întorc mai apoi asupra ei până ce simt că a ieşit ceea ce trebuie.
În studio, fac poze cu un aparat antic, de obicei un
Crown Graphic, de tipul celor folosite de fotografii de presă până prin anii
`60. Maşinăria este construită ca un tanc, din mahon solid şi aluminiu (se
presupune că jurnaliştii le foloseau pe post de scuturi pentru a se apăra de
bastoanele poliţiştilor) şi sunt necesare cam 10 operaţii până să apeşi pe
shutter. Pentru lumină, folosesc un cadru foarte simplu: reflectoare
fotografice standard cu două becuri obişnuite de 200 watts. Drept fundal,
folosesc aşternuturi de culoarea vinului.
Adrian Ioniţă: De ce nu folosiţi o cameră digitală?
RA Friedman: Nu ar fi
la fel. Există o cadenţă, un fel de ieşire din normal, din fluxul temporal
modern, pe care folosirea unei camere mari de tip analog îl pune în mişcare;
creează un aer de ceremonie, care pentru mine trebuie să se întâmple atunci
când fotograful şi subiectul se întâlnesc în spaţiul mic al studioului. De
asemenea, sunt foarte atras de proiectele fotografice care implică într-un fel
sau altul publicul, care le permit oamenilor să iasă din ei înşişi şi să fie
creativi, chiar dacă asta se întâmplă numai pentru câteva minute. Aura
tehnologiei vechi şi “look”-ul pe care o lentilă veche, împreună cu filmul
instant şi cu lumina tradiţională îl creează, ajută la atragerea de
participanţi. Îmi place să compun, deşi imaginea de pe marea sticlă sablată din
spate, este aruncată cu susul în jos,. Printurile şi negativele de mărimea unei
poze la minut, care vor deveni mai apoi rezultatul final al lucrărilor, ne
permit atât mie cât şi modelului să vedem şi să conceptualizăm ceea ce facem
într-un mod pe care nu-l poate oferi o imagine minusculă, non-fizică de pe un
ecran lcd. În plus, fiecare Polaroid este echivalent cu 50Mb de fişier.tiff în
alb şi negru. Doar dacă îţi permiţi să cheltuieşti 10 000 de dolari, vei găsi
un aparat cu care să scoţi fotografii de această mărime şi rezoluţie.
Adrian Ioniţă: Am văzut pe Internet o descriere a unui
proiect cu o “cameră obscură”. Îmi puteţi spune ceva despre această idee şi
despre participarea dumneavoastră la ea?
RA Friedman: Uneori
este important să o mai iei şi pe drumuri ocolite, chiar dacă nu eşti sigur
unde ai să ajungi. În iunie 2007, o prietenă şi colegă din breasla artistică,
Susan Englert, care locuieşte în Pittsburgh, m-a abordat cu un proiect pe care
ea şi o artistă din New York City, Clarinda MacLow îl făceau într-o biserică
abandonată din Braddock, PA, un oraş industrial foarte depopulat, puţin mai sus
de Pittsburgh.
Conceptul era să explorăm refolosirea şi reciclarea
materialelor şi să ne reconsiderăm percepţiile asupra a ceea ce înseamnă sau nu
junk/ gunoi. Susan voia să facă ceva cu turnul de clopotniţă, având intenţia de
a conecta peisajul şi spaţiul interior, o metaforă pentru renaştere şi
reînnoire. Iniţial, îmi dorisem să transform turnul într-o mare cameră obscură
şi ideea mi se învârtea prin minte, dar după ce ne-am gândit mai bine, am decis
să montăm o unitate mare, dar mai modestă, într-una din ferestrele înalte.
Camera, poreclită “Bessie” deoarece lentilele erau de la
un proiector vechi opac, făcut de compania Charles Beseler, fusese asamblată în
Philadelphia cu ajutorul unui alt prieten artist, sculptorul Christopher Smith.
În timp ce restul camerei nu era reciclat, ea era de un nivel tehnologic destul
de scăzut – un corp din placaj şi suporturi de lentile făcute din ţevi
colectoare din PVC, cadrul – din bare pentru întinderea pânzei, iar obiectul ce
acoperă lumina era făcut din pungi de gunoi. Am trimis unitatea în Pittsburgh,
iar Susan şi eu am petrecut week-end-ul instalând camera gigantică, cu focus
fix (la infinit) – sticla din spate avea suprafaţa de 18x18 ţoli – în fereastra
care era la aproximativ 28 de picioare deasupra nivelului străzii şi la
aproximativ 16 picioare deasupra primului etaj al turnului.
Principala difficultate inginerească a fost să fixăm
camera aşa cum trebuie în interiorul structurii înguste fără ajutorul scărilor,
pârghiilor sau schelelor. După ce mi-am prelungit şederea cu încă o zi, am
înălţat camera cu ajutorul câtorva prieteni de-ai lui Susan folosind un picior
de suport care se plia, astfel încât putea fi urcat prin spaţiul strâmt. Am pus
o rotiţă mai mare pe partea din faţă a camerei astfel încât să se poată
“căţăra” pe zid.
Apoi am potrivit oglinzile, astfel încât un observator
aflat la parter, cu ajutorul unui binoclu, să poată să vadă ceea ce vedea şi
“Bessie”! Camera a rămas în acel loc timp de aproape zece luni şi era încă
funcţională atunci când a fost coborâtă.
Dacă mă mai gândesc la alte proiecte precum acesta?
Desigur! Cred că este ceva ca multe alte lucruri pe care le-am făcut – o idee
la care mă voi întoarce şi pe care o voi extinde atunci când va veni
timpul.
Adrian Ioniţă: Spuneţi-mi vă rog despre legătura
dumneavoastră cu Europa de Est?
RA Friedman: Nimeni nu
îşi poate uita rădăcinile. Cred că le ai în sânge. Toţi strămoşii mei au venit
din Moldova, din Ucraina, din Ungaria, din Ungaria şi din Polonia. Lucrez
într-o arhivă muzicală care este plină de muzică folk evreiască şi de materiale
conexe. Nu mă descurc chiar rău în idiş (pe care l-am învăţat singur în mare
parte cu câţiva ani în urmă), aşa că am o oarecare educaţie referitoare la ceea
ce a fost “ţara cea veche”, chiar dacă nu am avut ocazia de a călători acolo.
Ascult mult Klezmer şi, mai recent, muzică balcanică. Nu prea mă ocup cu
căutarea online a fotografiilor, dar situl de care sunt atras să am multe
fotografii vine din Europa de Est.
Adrian Ioniţă: Care sunt planurile dumneavoastră
imediate?
RA Friedman: Tocmai am
avut o expoziţie solo în Philadelphia simultan cu o mare şedinţă foto publică,
unde locul mi-a permis să instalez un cort mic, carnavalesc, în interiorul
galeriei. Piesele expuse erau un fel de slideshow fotografic care prezentau
ciudăţenii precum un băiat-leu, un hermafrodit şi un îmblânzitor de şerpi. Unul
dintre colegii mei apropiaţi, Susan Banchek, care lucrează sub sigla
EstherK.net, a făcut majoritatea costumelor fantastice şi coafura. Componenta
publică era foarte interesantă, de vreme ce am lăsat oamenii liberi şi le-am
dat posibilitatea să vină cu coafura şi
poziţiile lor de poză. Unele dintre imagini sunt foarte creative, dar este încă
prea devreme pentru mine să spun cum o să lucrez cu această colecţie de comori.
Totuşi, ştiu sigur că vreau să mai fac acest tip de încercări şi cu siguranţă
vreau atât ca spectacolul, cât şi studioul portabil, să călătorească la nivel
internaţional.
Adrian Ioniţă: RA Friedman, vă doresc mult succes cu
proiectele dumneavoastră. Vă mulţumesc că ne-aţi acordat acest interviu pentru
cititorii noştri.
I knew it would happen sooner or later.
Maybe it had something to do with turning fifty next year. I've spent decades
doing mountains of paper work just so I could spend time with my art. I've
often sat at my office desk not just thinking about how I'm wasting my time,
but also feeling the life force within me slipping away. My internal clock
finally said, "No more!"
The way this has manifested itself is
I've lost my self-discipline for doing things that I feel non-essential, that
are not about creating joy or beauty or setting the stage for something
creative to happen---I've become what I call "an unmanageable." The
irony of it is, I'm hugely self-disciplined. More often than not I'm up with
the chickens at 5:30 AM, drinking strong coffee and working in my studio before
packing off to put in the better part of a day making money by carrying out
someone else's tasks. Between two part-time jobs and my own work, I've often
laboured sixty to seventy-hour weeks.
As things stand now in the art world, the
lives of a lot of artists, in manifold ways are not much better than mine. Many are investing huge amounts of time,
money and labor in p.r. and marketing and reaping only small returns. They are
shelling out wads of money to compete in juried shows with only slim chances of
success and questionable recognition even if they do get in. Many galleries and
other selling venues exploit them and get away with it. Some of my colleagues
are teaching, but more often than not they are working as adjuncts and teaching
at two or more schools, spending more time commuting than with their students.
I look at the state of governments, the
environment and peoples' (un)consciousnesss and it's a huge mess; it feels like
the only way things will ever improve is if people start to engage on a real
level with their surroundings, their neighbors and themselves--if they
"step back" so to speak. To feed myself into the common artist's
paradigm just perpetuates the fool's game.
I have to ask: "Where's the art in all this? When does one get the
chance to contemplate one's craft, imagination, beauty, creativity, or just have
some fun?"
When I considered the above realities
plus the fact that the kind of work I do does not seem to appeal to grant
makers, mainstream galleries and the press, and is probably anathema to a lot
of photographic purists; I knew that I needed to do something that would be a
large and even radical departure from the way most artists approach their
career paths. The real goal is not to make a lot of money or become famous, but
to be able to spend a lot of my time doing what I think is important--drawing
people into the art process as well as doing my own creative work.
On the positive side, I've found huge
support on a one-on-one level over the last few years from collaborators,
curators of alternate venues and archives, fellow artists and simply those with
a creative bent. What has become more and more clear is that I need to reach
people one at a time. Engaging individuals directly as part of my own creative
process needs to be THE work; therefore, I have conceived a nucleus for what
I've tentatively dubbed "Tsirkus Fotografika" or "The
Photographic Circus"- perhaps not three rings, but running away from home
(at least for an hour or so) will be encouraged!
"Tsirkus Fotografika" will be
an art project that will travel the United States and internationally to
various arts and culture festivals. It
will be an extension of two public shooting projects I did both during the 2005 Philadelphia Fringe
Festival and the just-wrapped-up 2008 Fringe, where persons indulged in
creating new personas for the vintage lens.
The project will allow people to immerse
themselves in a creative process via formulating unusual tableaux that will be
integral to the vintage and alternative photographic processes I've been
evolving. Participants will get to take
the image with them; I will retain scans to use in my personal work, which I
will exhibit en route.
In this year's Fringe, I worked on
shoestring budget with fairly limited props, yet those involved showed amazing
creativity none the less. I hope to
expand the tools I can make available for creative experimentation so that the
images can be even more visually flamboyant.
Initially, the staff will likely be just me and if I can find someone,
an assistant, but it's the kind of project that is really limitless and has the
potential to grow into any number of permutations.
Note from
the editors:
If you'd like to give a tax-deductible
contribution to see the The Photographic Circus"-project of Mr. RA
Friedman realized, please go to https://www.fracturedatlas.org/site/contribute/donate/650
(The project is under "Oculus" which
was the original name.)
Thank you, Adrian Ioniţă
Ştiam că
momentul acesta va veni mai devreme sau mai târziu. Poate că are legătură cu
faptul că voi împlini cinzeci de ani anul viitor. Întregi decade le-am irosit
făcând muncă de birou, doar pentru a-mi putea petrece timpul cu arta mea.
Adesea am stat la birou nu doar gândindu-mă că-mi irosesc timpul, dar şi
simţind cum viaţa trece pe lângă mine. Până la urmă, eul meu interior a spus
“Ajunge!”.
Acest lucru s-a
manifestat prin pierderea auto-disciplinei pentru săvârşirea unor lucruri pe
care le găsesc neînsemnate, care nu au nimic de-a face cu a da viaţă bucuriei
sau frumuseţii sau cu a crea un mediu propice acestora. Am devenit ceea ce eu numesc “de ne-uneltit”.
Ironia este că sunt extrem de disciplinat. Cel mai adesea mă trezesc o dată cu
găinile la 5.30 dimineaţa, beau o cafea tare şi lucrez în studioul meu înainte
să mă pregătesc pentru a lăsa deoparte cele mai bune momente ale zilei, şi a
merge să-mi câştig traiul îndeplinind sarcinile altcuiva. Împărţit între două
locuri de muncă cu jumătate de normă, am ajuns să lucrez şaizeci-şaptezeci de
ore pe săptămână.
Aşa cum stau
lucrurile acum, vieţile multor artişti sunt similare alei mele în multe
privinţe. Mulţi dintre ei investesc foarte mult timp, capital şi energie în
marketing şi publicitate, deşi le iese un profit mic. Plătesc sume exorbitante
doar pentru a participa în competiţii jurizate, iar dacă ajung la acest nivel
au şanse minime de succes şi apreciere îndoielnică. Multe galerii sau expoziţii
cu vânzare îi exploatează, fără ca cineva să ia vreo măsură. Câţiva dintre
colegii mei predau, dar în cele mai multe dintre cazuri lucrează ca suplinitori
la două sau mai multe şcoli, petrecând mai mult timp făcând naveta decât cu
elevii.
Mă uit la
politicieni, la mediul social, la (in)conştienţa oamenilor şi totul arată ca o
mare harababură. Pare că
singurul mod prin care lucrurile se vor ameliora vreodată este ca oamenii să
înceapă să se implice în mod real în ceea ce priveşte mediul înconjurător,
apropiaţii lor şi ei înşişi – şi să se dea cu „un pas înapoi”, ca să mă exprim
astfel. Să mă consum în paradigma obişnuită a artistului, nu v-a face decât să
perpetueze o auto-amăgire. Trebuie să mă întreb: “Unde este arta în toate
astea? Când are cineva ocazia să contempleze harul, imaginaţia, frumuseţea sau
creativitatea cuiva? Sau, când se va bucura de toate acestea?”.
Când m-am gândit la situaţiile de mai sus
şi la faptul că arta mea nu pare a fi pe gustul criticilor, principalelor
galerii şi presei, probabil o anatemă pentru mulţi fotografi puritani, mi-am
dat seama că aveam nevoie să fac ceva ce avea să fie o amplă sau chiar
radicală distanţare de modul în care majoritatea artiştilor îşi construiesc
cariera. Ţelul meu nu este să câştig bine sau să devin faimos, ci să fiu în
stare să petrec mult timp făcând ceea ce este realmente important – să-i atrag
pe oameni în procesul artei, şi tot atât de bine, să-mi continui propria muncă
de creaţie.
În ceea ce
priveşte partea pozitivă, în ultimii ani am găsit foarte mult sprijin la
colaboratori, administratori ai diferitelor galerii, colegi de breaslă şi chiar
oameni simpli cu înclinaţii artistice. Ceea ce a devenit din ce în ce mai
limpede, este că am nevoie să interacţionez cu oamenii pe rând, implicându-i direct în procesul de creaţie.
Asta trebuie să fie munca mea; prin urmare am realizat o centralizare pentru
ceea ce eu numesc "Tsirkus Fotografika" sau "The Photographic
Circus".
"Tsirkus
Fotografika" va fi un proiect artistic care va circula în Statele Unite şi
pe plan internaţional în cadrul mai multor festivaluri culturale.
Reprezintă o extensie a două proiecte
realizate în timpul festivalului “Philadelphia Fringe “, din 2005 şi cel ce
tocmai s-a terminat în 2008, şi care vizează emulaţia reinventării de sine a
persoanelor din faţa lentilei fotografice retro.
Proiectele vor
da ocazia oamenilor să se angajeze în
procesul creativ prin formularea unor
tablouri neobisnuite care vor fi integrate în procesele fotografice pe care
le-am dezvoltat, atât retro cât şi alternative. Participanţii vor putea lua
imaginile cu ei; Eu voi păstra scanări pe care le voi folosi ulterior în lucrările mele, şi
pe care le voi expune pe parcurs.
Anul acesta la
festivalul din Philadelphia am lucrat cu un buget limitat, cu puţine decoruri, iar cu
toate acestea cei implicaţi au dat fără doar si poate dovadă de o creativitate
uimitoare. Sper să augmentez gama uneltelor disponibile pentru experimente
creative, astfel încât imaginile să aibă un aspect şi mai flamboiant. Iniţial
voi face eu toată munca, apoi cu un asistent, dacă voi reuşi să găsesc pe
cineva, dar este genul de proiect fără limite, care are potenţialul să crească în o mie de forme.
Nota editorilor:
Dacă doriţi să aduceţi o contribuţie neimpozabilă, pentru realizarea
proiectului “The Photographic Circus" – al Dl-ului RA
Friedman, mergeţi la: https://www.fracturedatlas.org/site/contribute/donate/650
(Proiectul poate fi găsit în arhive cu numele original:
"Oculus".)
Vă mulţumesc, Adrian Ioniţă.
#
All the images are used with the kind permission from the copyright
owners and we thank them again for this.
Disclaimer
EgoPHobia makes an effort to provide accurate and complete
information. However, we cannot guarantee that there will be no errors.
We make no claims, promises or guarantees about the accuracy,
completeness, or adequacy of the contents of thes sites linked here and
expressly disclaim liability for errors and omissions in the contents
of these sites.
~> alte recomandări