~ Ormeny Francisc - Gothicul: filosofia tragediei
~ Gorun Manolescu - Wittgenstein, jocurile de limbaj şi ... Gödel
~ Marius Iulian Stancu - Omul care nu este
~ Patrick Călinescu - Schiţă teoretică a unei poveşti de dragoste
~ Marius Iulian Stancu - David Lynch sau existenţa ca iluzie

Gothicul: filosofia tragediei

de Ormeny Francisc

Theodorei, 26-August-2008

Motto: "Inteligenţa Supremă a omului care doreşte nu neapărat să devină Zeu, ci pur şi simplu să se ridice deasupra circumstanţelor este Teama de Sine"

Multe nopţi mi le-am petrecut, întrebându-mă retoric cum naiba totuşi generaţia actuală de tineri aşa-zişi amatori de muzică întunecat-romantică a ajuns atât de degenerată (pentru mai multe detalii a se vedea/asculta piesa "we are degeneratrion" de pe albumul Willenskraft scos în 1997 de Atrocity). Cu timpul, aprofundând problema mai bine (adică folosind cinismul rece al "veteranului" care-şi dă seama că nu mai e deloc special sau apreciat de societate ca o "raritate întunecat-tonică" pentru că a apărut peste noapte o armată [ca o maliţioasă glumă proastă] de paiaţe apocaliptice, dezgustător-decadente şi pictate parcă de Goya, ce-l imită) am ajuns la concluzia că toată treaba asta cu degenerarea ţine, de fapt, în proporţie de 90% de sfera femeii... în căutare, DESIGUR (!), de EMANCIPARE. Îmi permit să întreb şi eu: "Dragă Godot, dacă ţi-aş promite că anumite găini vor cotcodăci mai puţin; (că ştiu că nu suporţi asta pentru că-ţi dă migrene sinucigaşe ) că-şi vor pune pene mai cu bun gust şi mai nobil aranjate - crezi că aş putea deschide sticla de vin cu încrederea că n-o voi bea singur, ca ursul porcos în pădure?!" Da... femeile!!!

   Vorbesc despre acele  fătuci prihănite într-ale "vieţii" pe când aveau 16-17 ani, de filosofi-şomeri de 25-26 de ani, (cu facultăţi terminate cu greu [sau încă în aşteptare] după duzine de restanţe - din cauza frământării interioare prea filosofice pentru ei la vârsta aia...) care le-au vrăjit mai întâi la bar sau la o cafea şi care apoi le-au dus acasă şi le-au futut (cu părinţii şomerului-filosof în cealaltă cameră, uitându-se la actualităţi) pe vechiul Tiamat sau My Dying Bride... sau poate chiar pe Burzum. Bine, bine..., ele n-au înţeles prea multe din vechiul Tiamat, din vechiul My Dying Bride, ori din vechea Anathema grohăită bine (că nu zic că nu!) de Darren White - considerându-le parcă prea profunde, prea filosofic-întunecate, prea clasic-emancipate pentru ele. Vorbesc aici despre o muzică emancipată în mod tonic, wagnerian, cu energie/voinţă de cucerire abisală şi dement-hitleristă în ochii mari şi adânci ca nişte lacuri de regrete îngropate şi făcute petrol. Acestea sunt "lucruri" pe care femeile le ocolesc cu o încruntare agresiv- (de parcă ar spune un NU dezgustat, forţat de politicos şi malefic-ironic la adresa îndrăznelii unui tip deplorabil fizic, dar foarte inteligent, care le-a invitat, tremurând de emoţie, la un suc) -contrariată intuindu-le ca fiind incompatibile cu viguroasa şi debordanta lor activitate somatică (înţeleasă ca preponderenţă a metabolismului [înţeles ca totalitatea proceselor nutritive de asimilaţie/anabolism şi dezasimilaţie/catabolism care se produc în organismele vii] peste intelect).

Să zicem că ar fi puse să aleagă între un freak mizantrop de peste 1 metru 90, ce emană întuneric spiritualizat şi spiritualizant din el: un tip cu o privire dementă de om ce vrea să vadă cât de zeu e... sau poate fi (gata oricând să recurgă la cea mai întunecată violenţă pasională, fizică şi psihică, ca să-şi probeze veridicitatea sentimentelor şi a personalităţii) - scop în care trage la fiare, are un mod arhaic de a-şi cinsti succesele (se relaxează pe vârfurile cele mai sălbatice şi haine de munţi - unde o fetiţă delicată, cu scutire la educaţie fizică şi cu dureri spontane şi simandicoase de tot felul - priveşte cu spaima parvenitului ce stă să fie demascat) şi citeşte şi scrie filosofie; un tip ce vrea să meargă asemeni lui Hristos - "cu moartea pe moarte călcând" şi să scoată viaţa nemeritată din parveniţii vieţii şi să facă astfel loc pentru Omul Superior; un tip în faţa căruia toată somatologia lor (înţeleasă ca anatomie pură; ca drogul soma a lui Huxley din Brave New World sau ca englezescul "soma", care înseamnă "mormânt" - [de aia zic cei de la Tiamat, citându-l pe Huxley, că "Love is as good as soma"]) n-ar fi capabilă să scoată nici măcar un singur hiat sau măcar o consoană intelectuală citită corect din cea mai de anticariat carte de filosofie; un tip în faţa căruia toată sensibilitatea lor feminină (mult lăudată) n-ar fi în stare să aducă la suprafaţă o umbră palidă din ceea ce ar putea însemna o iubire adevărată bazată pe fascinaţie supramistică; un tip în faţa cărui corp demonic de luptător viking - corpul lor, din punct de vedere sportiv, ar arăta ca al unui handicapat (deformat din punct de vedere estetic şi prematur atins de celulită ca urmare a comodităţii puturoşeneşti). Şi un şmecheraş uns cu toate alifiile; jovial; nu suficient de ignobil sau nedemn sau total de dispreţuit; cu un aparent copilăros-inofensiv şarm malefic; foarte bine adaptat la salvat orice aparenţă din care ar mai fi ceva de salvat - c'est-à-dire un tip cu maşină suficient de modernă; cu preocupări filosofice ieftine, aflate cam la nivelul lui Mircea Badea,  (care prin emisiunea "În Gura presei" îl reiterează într-un fel pe Moromete a lui Marin Preda; pe Moromete care ieşea în poartă să vadă cine mai intră şi cine mai iese din Raza lui vizuală şi care îşi încerca ironia [ironie aflată încă într-o copilărie intelectuală dezgustător de întârziată şi de neeliberată complet de convenţiile socialului victimizat de aerul stătut şi nesănătos inerent oricărei tradiţii ce a ajuns să se creadă frumoasă... adică un om care încă se mai duce acasă şi suflă în borş nevestei agresiv bovinizată de religie şi care îşi reproiectează acest eu deplorabil în mod necondiţionat asupra familiei... şi asta imediat după ce a făcut-o pe şmecherul cu băieţii de cartier... pardon! de poiană!!!] citindu-le unor şi-aşa semi-oligofreni [în faţa cărora pozează în filosoful refugiat într-un nihilism ce, din raţiuni sincer umaniste şi devotate, a ales jovialitatea neutră şi inofensivă în detrimentul unei profunzimi abisal-diabolice], în Poiana lui Iocan, ziarul[1]) ghici ciupercă-ntr-un picior pe cine va alege Superficialitatea şi Amatorismul monden de pseudo-machoman ieftin (ieftin ca şi ele... ca să poată fi "de-al casei")???

Desigur că pe saltimbacul viclean; pe băiatul care mai lasă deoparte profunzimile filosofice abisale (care cer un caracter de stâncă arsă de soare şi şmirgheluită de vânt) şi care se coboară la nivelul lor, dându-le atenţie (ce vor ele cel mai mult); care-şi rafinează viclean şi sexual-perfid maliţiozitatea şi demonismul pentru a primi o bucăţică mică şi dulce de mizdă.  Da... mai ales pe băiatul care preferă să se îndobitocească şi el putin ca să fie "în rand cu lumea" - adică să împrumute pe termen nelimitat ceva din bovinismul feminin obligatoriu (înţeles, în cel mai bun caz, ca îmbufnare dulcic-consternată [un fel de bun-simţ ce alege non-verbalul sperând că, graţie acestei subtilităţi, împuşcă doi iepuri dintr-o lovitură: este mai nobil-expresiv în comunicare şi, poate, îl va eleva cum-necum pe celălalt, forţându-l graţie acestui mini-şantaj emoţional, să devină ceva mai senibil la nevoile aproapelui... [2]] şi, în cel mai rău caz, ca apatie catatonică post lobotomie [înţeleasă ca dezinteres agresiv-sictirit la adresa lumii; ca privire brută şi rudimentară în gol de fată dură de gaşcă/de cartier[3] capabilă să facă din capriciile/ifosele/toanele venite din cea mai proastă[4] educaţie cu putinţă un stil de viaţă al vacuumului verbal şi intelectual]) numai pentru a sta în preajma lor ("după fundul unei femei") şi a se simţi astfel un macho trendy în ochii flămânzi ai şmecheraşilor de tip bani-gata/ceas de marcă/maşină de de tip "sprinter"/îmbrăcăminte la modă care frecventează discotecile şi alte astfel de adunări poporane/(...o-nare).

(P.S. Dragă Mircea Badea, scuză-mă că spun astea despre tine. Poate că, în esenţă, tu nu eşti băiat prost deloc, şi, sunt convins, ai un demonism machiavellic care se va rafina cu vârsta până la perfecţiune. Dar te prostituezi, şi te prostituezi de multe ori pe gratis. Ca să fiu mai precis: nu pot uita şi nu te pot ierta pentru emisiunea realizată pe vremuri alături de Teo Tranafir ["sex-simbolul" României şi dovada supremă că "Inteligenţa e Sexy" - cum zic cei de la And Oceans pe albumul A.M.G.O.D.] în care ţi-ai bătut joc de poezia "Romanţa Mortului" de Ion Minulescu. Vinde-le şi tu altădată sclavilor tăi [alias telespectatori] chestii mai ieftine, bine?)

Ca să traduc în termeni muzicali (în termenii gothic-doomului) tot ce-am încercat să demonstrez mai sus, voi spune că primului tip de bărbat (freakul mizantrop puternic ca un urs şi profund ca un călugăr nebun) descris de mine îi corespund, ca imagine şi mentalitate de viaţă, trupe precum: (vechiul şi actualul) My Dying Bride, (vechiul) Tiamat, (vechiul şi actualul) Lake of Tears, (vechiul) Paradise Lost, (vechiul) Cemetary, (vechiul) Therion, (vechiul) Theatre of Tragedy (vechea) Anathema, (vechiul) Moonspell. Celui de-al doilea tip de bărbat descris de mine (în cel mai fericit caz, o clona fâşneaţă si sardonic şugubeaţă de-a lui Mircea Badea ) îi corespund aşa-zisele trupe gothice gen HIM (bine, faptul ca Villie [His Infernal Majesty], la începuturile sale, cânta un doom ultra-grohăit şi abisal satanic gen Shape of Despair - puţini stiu, puţini vor să creadă şi puţini din cei care au ştiut vor să mai ştie [de Villie]), To Die For (ce cântă cu mult foc şi dor coverul de la Sandra "In the Heat of the Night"), The 69 Eyes, Type O Negative (cu feministul Peter Steele la pupitrul de comandă) şi alte trupe care îşi dau seama că "femeia [aşa cum ne-o serveşte Superficialul unei Societăţi ce uniformizează prin banalizarea vulgarizantă a oricărei Estetici, intelectuale sau fizice] într-adevăr merită, domne!!!"; că "femeia are ceva frumos-abisal în interior" şi că din acest ceva trebuie făcută, în cadrul (neo-)Romantismului, cea mai mare pseudo-filosofie diabolică de care  auzit Europa de când au re-fătat-o mama Charles de Gaulle şi tatăl Konrad Adenauer. Da...

Ei bine, fetele, când aud HIM, imediat, da' absolut imediat!!! (repede repejor!!!) au şi dat fuga să-şi dea cu mult negru pe la ochi ca apoi să meargă, (arătând aşa cum trebuie şi cum sunt ele sigure că i-ar plăcea lui Villie Vallo &Co. să le vadă şi, în consecinţă, poate, să le arunce un zâmbet à la Leonardo di Caprio - [ca un os unui câine umil]) ca nişte fane credincioase şi devotate ce se află, la rocko-bar, sau la rocko-tecă, sau la coco-tecă (de la cocote)... şi pe unde mai umblă noii gotheri. Noii gotheri care nu prea ştiu de unde a plecat gothic metalul (dacă-i întrebi, de exemplu, de Shades of God de la Paradise Lost sau de Sundown de la Cemetary, se uită la tine cu un "Ă?" bovin de ţi se întoarce pe ziua respectivă...) dar care, în schimb, ştiu că, mai întâi de toate, pentru a fii gother, trebuie să-ţi pui fuste negre; să-ţi faci buzele şi unghiile cu ruj/ ojă neagră; (băieţii incluşi - sau poate mai ales băieţii!!!) haine de piele; cizme; lanţuri şmechere şi trendy la poşetă şi la pantaloni - după cum au vazut ei la Tillo de la Lacrimosa (un tip genial, dar a cărui genialitate, cel puţin în materie vestimentară, a fost tragic de prost înţeleasă de tineretul de azi care, încercând să-l copieze, a căzut într-un plagiat experimental penibil şi care frizează grotescul).

Alături de aceste fete (fanele...) mai există şi băieţi feminizaţi, care arată şi se îmbracă ca nişte târfe în vacanţă (sau proaspăt concediate de şefii/peştii lor). De fapt, avem de-a face cu  nişte pămpălăi crescuţi mai mult decât ar fi trebuit de femei (a se citi pentru o mai bună elucidare a ideii, romanul Sons and Lovers/Fii şi Îndrăgostiţi de D.H. Lawrence şi a se vedea filmul Fight Club). În Fight Club, personajul Tyler Durden (interpretat magistral de Brad Pitt) spune despre bărbaţii moderni că sunt o generaţie de bărbaţi crescută de femei (mama fiind cel mai important personaj în viaţa unui băiat de azi, din copilărie şi până târziu la maturitate... ceea ce nu era deloc cazul în Sparta după cum arată filmul 300) şi poate că nu o nouă femeie este ceea ce le trebuie acum. Aceşti bărbaţi emasculaţi de femei deja peste limita bunului simţ şi a patologicului, ajung (pe o linie de evoluţie proustiană, dar ratată! Proust a făcut din ceea ce părea penibil de patologic şi un patologic al penibilului, o culme bizară dar unică a Esteticii Hedonismului nu neapărat snob cât roz-bonbon-aristocrat [aici încerc să surprind atât caracterul profund feminin al scriitorului cât şi stilul şarmant şi delicat-atrăgător al unei prăjituri vieneze de marcă/tradiţie]) să se creadă mari Romantici dandy-stilaţi, mari epifanii ale "poetului damnat cu eşarfă (marseilleză) la gât" - generic vorbind.

Ăştia or să-şi facă unghiile cu negru, se vor ruja, îşi vor da cu rimel pe la ochi şi îşi vor expune teoriile de viaţă cu gesturi simandicoase de domnişoare nefutute şi de viitori (mai mult ca sigur!, dacă nu deja...) travestiţi. Ăştia nu-s bărbaţi! Nu au forţa nordică a fizicului; nu au moartea îngheţată în ochi şi, fiind într-un deficit autoindus de testosteron, (deficit pe care ei îl confundă cu cine ştie ce ifos artistic în faţa căruia pe Varg de la Burzum l-ar pufni râsul) habar nu au ce ar trebui să însemne Romantismul pentru un bărbat (nobleţea ce-şi refuză cinic "premiul" şi se preferă în continuare pe sine ca premiu, în cea mai învederată mizantropie) şi, mă tem, că nici măcar pentru o femeie (cu ale cărei metehne încearcă să fuzioneze)... a cărei HIPOFIZĂ au confundat-o (când au încercat să şi-o transplanteze) cu glanda mamară... Comic sau trist? Voi decideţi!

(A se vedea, drept ilustrare a penibilului, tristul caz de la concertul HIM de la Sibiu, unde, în cinstea freneziei induse de muzica lui Ville, un adolescent mai pro[-fund] decât ar trebui [şi nu o adolescentă], şi-a tăiat venele. No comment! )

   Bine măi, acuma cum să zic eu... (??? Ha! Ha! Hm...gata! am redevenit serios!) Se zice despre Căluţul de Mare că e singura vieţuitoare de pe lumea asta la care MASCULUL naşte pui vii şi-i poartă într-un marsupiu. La acest peşte, femela depozitează ouăle (de la duzini la sute) într-un buzunar special conceput şi amplasat în corpul bărbatului, pentru ca acesta să ducă apoi la bun sfârşit "sarcina" şi restul datoriilor materne de rigoare. Se pare totuşi că Villie Vallo (prin îmbrăcămintea; prin versurile lui; prin gesturile simandicoase şi prin grimasele pe care le face) şi cohortele lui de fani emasculaţi vor (nu se ştie de ce...) cu tot dinadisul să contrazică biologia şi să arate că acest Căluţ de Mare nu e singurul mascul care se comportă astfel; că are un coresponent printre oameni (că şi printre oameni există exemplare care se lasă într-aşa un hal dirijaţi şi hipnotizaţi de femeie până la a-i imita comportamentul). Stau şi mă întreb: oamenii ăştia chiar n-au pic de mândrie? La fel cum m-am tot întrebat în trecut - "Domne' la ce Dumnezeu s-o fi putând gândi un bărbat adevărat când îi ascultă lui Villie versurile penibil-patetice?" (adică, cum să spun eu, dacă întrebi un tip care ascultă death-metal la ce se gândeşte, acesta îţi va răspunde simplu şi prompt: "la torturi, războaie, schingiuieli, sodomizări, arderi, incinerări etc") - ştiut fiind faptul că bărbatului, chiar dacă i se întâmplă să savureze faze romanţioase şi languros/lasciv nostalgice, nu o poate face la modul simplist feminin, ci are nevoie să le îmbrace în mantia întunecată a unei filosofii post-traumtice (care l-a întărit şi care i-a revigorat demnitatea prin injectări "terapeutice" de venin [feminin sau pur şi simplu ontologic], programate şi neprogramate, ce fie l-au omorât, fie l-au transformat într-un monstru imun şi [pentru că] cinic)... În fine! Fără a da dovadă de conservatorism încuiat la minte, nu pot să nu observ că avem de-a face cu o anormalitate; cu o inversare a raportului normal de forţe; cu o dedublare a polarităţilor în mod clasic antagoniste; cu o alunecare a unui pol (anterior distinct) într-altul, într-o aceeaşi atotcuprinzătoare amibă. Mai mult ca sigur toate acestea (inversarea polarităţilor, contopirea lor sau substituirea halucinantă a unor sisteme de referinţă anterior fixe şi dătătoare de baze solide realităţii) sunt simptome clare ale Erei Simulacrului şi a Simulării; ale hiperrealului descris de Jean Baudrillard în cartea sa cu acelaşi nume. Iată cum, lucrarea lui Baudrillard (Simulation and Simulacra) se arată malefic de profetică şi de ubicuă în ceea ce priveşte aplicabilitatea-i extinsă la mai toate sferele vieţii.

No offense pentru fănişorii HIM, dar decât aşa un consumerism simplist şi ieftin-dulceag (cum era sucul vechi de dozator - foarte dulce, ieftin şi cu mult colorant chimic, toxic în el... cam ca muzica lui Villie), mai bine o durere de cap... Ce-i asta (muzica lui Villie)?! Resurecţia mai vechiului patetic de penibil şi de răsuflat "O femeie nu poate fi atinsă nici cu o floare"? Ce să-ţi spun?! Hai să miorlăim într-un vacuum temporal pe falsetul ăsta în loc să vedem cum am putea-o atinge în aşa fel încât să o facem să transceandă[5] şi ea şi să intre în consubstanţialitate cu noi? Sau, conform viziunii utopice a celor de la Cemetary, s-o înconjurăm cu modele de transformare/realcătuire într-o Bestie (cu adevărat) Divină (The Beast Divine).

   Ei bine, perioada magică, perioada adevărată (de esenţă sublimă) a gothic metalului s-a consumat cândva pe la începutul-spre-mijlocul anilor ‛90 (perioada 1993/1994- 1997) şi n-a avut absolut nimic de-a face cu vânzoleala ieftină de coafuri, machiaje şi vestimentaţie aşa-zis (neo)decadentă de acum. Ea a aparţinut trupelor Lake of Tears, Cemetary, Paradise Lost, Crematory, Theatre of Tragedy, Moonspell (spre sfârşit) şi, în ceea ce priveşte doomul cu ceva nuanţe de gothic - Tiamat, My Dying Bride şi Anathema.

Cu excepţia My Dying Bride (care a rămas relativ constantă în orientarea muzicală şi fidelă ei însăşi - asta poate şi datorită faptului că şi-a găsit stilul din prima şi nu l-a mai abandonat [era de altfel şi păcat să renunţe la ceva atât de special] - fiind posibile infinite variaţii absolut geniale pe aproximativ aceeaşi temă), toate trupele sus enumerate au plecat de la un death metal foarte tehnic şi au ajuns la apogeul unui stil propriu excelent şi unic, de o melodicitate care trebuia să treacă prin iad [death-metal] ca să-şi atingă rafinamentul (pentru că, aşa cum spune şi Lucian Blaga în versurile sale, Raiul e iluminat direct de jos, de la flăcările Iadului).

Lake of Tears a plecat de la un demo lansat în 1993 şi conţinând 3 piese death cu un aer mai doomish - "Eyes Of The Sky"/"Netherworld" şi "Upon The Highest Mountain" - piese reluate (într-o formă mai rafinată şi mai îndreptată înspre un doom-gothic foarte introspectiv) pe albumul de debut Greater Art (1994). De la album la album, tranziţia s-a făcut spre o muzică tot mai soft, din care fazele agresive (gen piesele "Evil Inside" de pe Greater Art sau "Burn Fire Burn" de pe Headstones) au dispărut de la nivel instrumental şi din vocea lui Daniel Brennare, dar, curios sau poate nu, s-au amplificat (în mod supracompensatoriu) la nivel mental şi emoţional (unde melancolia şi tristeţea fascinant estetizate de aceşti nordici ating, în mintea ascultătorului, pe alocuri, un paroxism paraestetic). Perioada gothică clasică şi apogeul trupei (când vine vorba să fie încadrată în acest curent) au fost atinse pe Headstones (1995) şi Crimson Cosmos (1997).

Apogeul personal al trupei este cu siguranţă ultimul album, Moons and Mushrooms (2007). Dar acesta deja nu mai are de-a face cu gothicul, iar dacă gothicul mai joacă încă un rol pe ultimul album Lake of Tears, el o face într-un mod atât de subtil (sinistru şi înfricoşător de subtil, ca o prezenţă enigmatică-n noapte, pe întuneric, lângă patul tău - despre care, deşi n-o vezi, ştii că e acolo) încât e încă greu de înţeles ce implicaţii (mai) are. Ceva în genul unei relaţii de continuitate dintre mama moartă şi fiul/fiica încă în viaţă - mama care îi dirijează acestuia/acesteia viaţa în mod abisal/romantic/crepuscular direct din lumea "de dincolo" - cam cu asta aş compara eu reminescenţele gothice clasice şi rolul pe care ele (încă) îl mai joacă pe Moons and Mushrooms. Forever Autumn şi Black Brick Road au fost albume necesare, de tranziţie spre Moons and Mushrooms (nu au mai avut absolut nici o legatură cu primele trei albume), dar cu toate acestea sunt şi ele foarte, foarte bune. Caracterizez actualul sound Lake of Tears ca împrumutând ceva din psihedelicul întunecat al trupei Pink Floyd, cu foarte, foarte puţin din Black Sabbat şi dospindu-le pe ambele în aluatul greu al copilăroasei dar în acelaşi timp greu-întunecatei melancolii de toamnă suedeze (târzie dar totuşi călduroasă) - a cărei ideală efigie (capabilă să-i surprindă feericul crepuscular) este, poate, personajul Nils Holgerson al Selmei Lagerlof (la care, după părerea mea, trimit ilustraţiile bookleturilor Lake of Tears, cu ciuperci, plante şi păsări imense şi prietenoase [asemeni gâscanului lui Nils], cu sori şi lune cu faţa umană).

Cemetary a debutat mai hotărât decât Lake of Tears într-ale death-metalului şi a făcut şi mult mai greu trecerea înspre gothicul clasic. Mathias Lodmalm & Co. au avut nevoie de două demo-uri şi un album full de death-metal tehnic, curat executat (Incarnation of Morbidity - demo 1991; In Articulus Mortis - demo 1991; şi albumul An Evil Shade of Grey scos în 1992) şi cu riffuri de chitară tipice death-ului suedez gen Edge of Sanity (care şi ei, cel puţin pe albumul Purgatory Afterglow, cântă un death-metal foarte gothicizat - motiv pentru care, trupe foarte melodioase [în esenţă] gen Eternal Tears of Sorrow fac coveruri în stil gothic la piese death gen "Black Tears" semnate iniţial de Edge of Sanity), nu At the Gates (şcoala Göteborg). La fel ca şi în cazul Edge of Sanity (albumul Purgatory Afterglow), death-ul cântat de Cemetary în această perioadă are totuşi un oarecare aer romantic. El (death-ul) cântă, cu răceala inerentă ritmurilor de marş apocaliptic ale bateriei, al chitării şi al bass-ului death (un ritm mecanic, psihotic, satanic-îndrăcit de Percutor întărâtat să se motiveze în a ataca şi a tot ataca cu pasiune - ca un taur momit şi instigat în continuu cu drapelul roşu; un ritm de cuţit electric de tăiat care feliază ce are de feliat în diferite turaţii şi intensităţi crescânde şi descrescânde - care cresc şi descresc [la nivel sonor] în mod complex şi cu legături între game malevolent de inteligent gândite [cu pauze sau descreşteri de ritm menite tot a mai îndrăci şi mai tare receptorul, prin faptul că dau exact acel respiro de care e nevoie; respiro în care să se re-adune energiile negative şi motivaţia de răzbunare risipite în cadrul primei cufundări în vortexul urii - pentru ca acestea să poată fi ulterior re-aglutinate/reciclate într-o nouă vibraţie tonică de ură pură... dacă se poate şi mai acută decât precedenta]) despre iubiri şi decepţii; despre incapacitatea de a renunţa la ceea ce ai iubit (şi de a recunoaşte implicit că te-ai înşelat încăpăţânându-te să nu vrei să vezi graniţa unde se termină iluzia diabolic de perfectă pe care tu ca bărbat ai proiectat-o asupra unei femei şi unde începe fiinţa ei reală) fără a te mutila sufleteşte (ca într-un ritual războinic ancestral, în cadrul căruia luptătorul îşi brăzda trupul cu crestături şi tăieturi de cuţit şi suliţă ÎN CINSTEA ADVERSARULUI... pentru că, în definitiv, bărbatul care se înăspreşte în mizantropie după o dragoste ratată în mod tragic e un fel de urs păcălit de vulpe; un luptător care se crestează ritualic pe carnea acum cioturoasă şi tare ca un muşchi de crocodil a sufletului, în cinstea/"cinstea" [postmodern vorbind] luptătorului în faţa căruia, într-un fel sau altul a pierdut, totuşi, până la urmă)[6].

   Îmi permit, în sprijinul acestei idei,  să reproduc versurile piesei "Scars" de pe albumul de debut al celor de la Cemetary (album de death metal clasic, nu de gothic - dar un death cântat, se pare, într-o stare sufletească gothică): "Once upon a time/a time far past/ you broke my heart/ and broken it would last.../ You left your scars/ and your scars run deep/ I think of you as I weep/ But soon the sorrow evolves/ into the purest love/ a love to see you dying/ my angel from above/ Days filled with confusion/ nights of endless search/ in horror you will be weltering as I emerge/ What you did to me/ now comes to you/ in an act of love/ I will run you through/ I leave my scars/ and my scars run deep/ with a grin I turn around/ and I leave you bleeding on the ground".

A urmat anul 1993 şi albumul numărul doi, intitulat Godless Beauty, album care combină în proporţii egale death-ul (să-i zicem melodios...) cu dulci de întunecate melodicităţi gothice... Dar Godless Beauty totuşi respiră încă o răceală - rămâne în esenţă energizat (într-o continuitate  tributară solidarităţii pe care depresia convertită în ură repulsivă, energică, o cere) de riffuri de chitară death (riffuri plângătoare dar reci, subţiri-agresive şi tăioase ca o coasă în gerul nopţii). Faptul că agresivitatea death-ului s-a mai înmuiat e oglindit de versurile, ritmul şi armoniile din piesa "And Julie is no more" - unde dragostea şi fidelitatea (întunecată şi ea, desigur!... fie şi numai pentru a câştiga profunzime, dacă nu din alte motive) faţă de femeie părăsesc mizantropia şi ura încăpăţânată dictată de idealismul "adolescentin" trădat şi se elevează într-o atitudine mai matură[7], care vede dincolo de dragostea propriu-zisă pentru o femeie (înţeleasă ca atracţie fizică şi, poate (!) ca atracţie estetică pentru chipul şi pentru eleganţa formelor trupului ei) ceva mai profund uman; ceva uman până la prea uman (cum zice Nietzsche) - nevoia a două suflete ce s-au proiectat unul în altul până la a se identifica unul cu altul (şi până la a-l înţelege pe celălalt ca pe tine tocmai pentru că ai descoperit că tu eşti, oarecum celălalt, la fel cum celălalt este oarecum tu) de a rămâne pentru totdeauna împreună.

Astfel de viziuni asupra vieţii, asupra refugiului în sine (într-un sine proiectat sau nu în altul; retroproiectat în sine; sau pur şi simplu mutilat de pierdere) şi asupra Romantismului vor fi aduse la apogeu pe următoarele trei albume - Black Vanity (1994); Sundown (1996) şi Last Confessions (1997) - toate trei de nota 12; toate unice ca sound, ca idei şi ca emoţii şi stări de reverie transmise prin intermediul muzicii. Împreună, aceste trei albume formează un procent de peste 50% din tezaurul a ceea ce poate fi numit "perioada de aur a gothicului clasic nordic".

Tot în 1997 are loc o turnură importantă în viaţa/cariera muzicală a liderului de la Cemetary (Lodmalm), şi anume înfiinţarea proiectului Sundown (o trupă în toată puterea cuvântului cu numele împrumutat de la albumul scos de Cemetary în 1996) şi scoaterea pe piaţă a albumului de debut - Design 19. Odată cu acest album (al proietului Sundown, nu al Cemetary-ului), viziunea lui Lodmalm asupra muzicii se va schimba definitiv. Mister Lodmalm virează într-o nouă direcţie şi, aşa cum era de aşteptat, virajul acesta va influenţa (prin extensie) şi muzica Cemetary, de acum încolo. În cazul Sundown, temele rămân cam tot aceleaşi (romantismul, iubirea şi relaţia dificil-abisală a bărbatului cu femeia - sau, poate, mai mult a bărbatului cu el însuşi... a bărbatului angrenat într-un joc de oglinzi paralele cu propriile-i/autocreatele-i iluzii) dar sunt mutate pe cu totul alte coordonate: gothicul începe să aibă influenţe tot mai decisive din muzica industrial-electronică; synthesizerul şi ritmurile house de discotecă încep să-şi facă loc în muzica lui Lodmalm (deşi aici înseamnă cu totul altceva decât înseamnă ele în mod normal în discoteci - ritmurile disco-electro-house sunt subordonate altor idei şi altor mesaje; sunt emancipate, dacă vreţi dincolo de ceea ce se credea în mod clasic despre ele că ar putea vreodată să însemne [înca o dată amprenta incontestabilă a geniului lui Lodmalm!!!]) cu energia greu de negat sau de contestat a lucrului nou (ideii nou apărute în mintea artistului) care are mult de spus şi de revelat. Următorul produs scos sub egida proiectului Sundown, Glimmer (1999), va adânci şi mai tare aceste lucruri (fazele industrial de pe Design 19 diminuează în favoarea ritmurilor house/dance şi disco - ritmuri subordonate unor riffuri şi ritmuri industrializate ele însele de chitară şi de baterie...şi toate acestea fără ca muzica să fie vreo secundă, cu adevărat, house, disco sau dance [un simţ machiavellic al umorului din partea lui Lodmalm face ca diavolul să-şi tot bage coada ca un Elf jucăuş şi un pic răutăcios, dar întotdeauna exact atât cât trebuie pentru ca lururile să nu fie niciodată ceea ce par a fi ]). Odată cu aceste schimbări, muzica capătă (inevitabil poate...) şi un aer futuristic, uşor tehnologizat şi oarecum SF (science fiction) - idei ale căror germeni existau deja pe piese precum "Last Transmission" (de pe album Sundown din  1996) sau "1213 Trancegalactica" şi "Twin Reactor" (albumul Last Confessions - 1997) din chiar perioada de aur a gothicului clasic.

Tot în 1999, ca un fel de adio spus vechiul sound Cemetary (de gothic clasic), e lansată compilaţia Sweetest Tragedies, un fel de "best of" care conţine o selecţie de piese -  ceea ce a crezut Lodmalm că a scos mai important sub efigia Cemetary (nu a proiectului Sundown!), până atunci. Spun că această compilaţie are valoarea unui adio spus vechiului sound de gothic clasic pentru că ceea ce a mai fost scos de atunci încolo sub titulatura Cemetary e clar o dezvoltare a (sau o variaţie pe tema) muzicii începute cu proiectul Sundown. Deşi Lodmalm încearcă să mai păstreze ceva şi din vechiul sound Cemetary, remanenţele forţate de el în noua muzică (una tehnologizată, electronizată, industrializată şi futuristică) sună fie bizar, fie penibil. Mai mult decât atât, pentru ca ruperea de gothicul clasic şi orientarea spre un sound SF să fie cât mai explicită, Lodmalm modifică şi numele trupei care, odată cu albumul  The Beast Divine ( 2000) nu se mai numeşte, simplu, Cemetary (ca înainte), ci Cemetary 1213 (acest 1213 venind de la piesa "1213 Trancegalactica" de pe albumul Last Confessions din 1997). Albumul Phantasma (2005) cade de-a dreptul în ritmuri electronice şi disco, multe dintre ele obositor repetitive, iritant plictisitoare şi supărător de evident falsate (în cel mai bun caz o stare încă "greoaie" caracteristică experimentelor ce încă nu şi-au făcut o selecţie sănătoasă a "materiei prime" din care, pe viitor, îşi propun să soată aur).

  Un concept unitar leagă însă toată reveria narcotic-(de)sentimentală de mai sus: acesta e conceptul de FETIŞISM - fetişismul legat de femeie şi de propriul ego proiectat în cel mai pur stil proustian în lucruri şi în alte fiinţe; fetişismul ca mod/stil de viaţă şi ca scop artistic/estetic suprem al vieţii. Acest fetişism bântuie şi pândeşte lasciv din spatele fiecărei piese semnate Lodmalm.

Aceasta e idea (fetişismul) particulară (care poate fi desprinsă din demonstraţia de mai sus) legată strict de Cemetary. Dar pe lângă ea, putem trage şi o concluzie mai generală legată de "perioada de aur a gothicului clasic, nordic", şi anume că toate trupele suedeze care au dat capodopere la acest capitol au mers pe exact acelaşi şablon de evoluţie: au început cu un death mai mult sau mai puţin brutal (dar evident); au sfârşit prin a cânta faze super melodioase şi complicat romantice; iar în PERIOADA DE TRANZIŢIE de la death la supersofisticatul/elevatul/abisal-elitistul Romantism pe care îl arborează azi (2008), au scos capodopere clasice ale gothicului (sau ale doomului). Perioada de tranziţie de care vorbeam mai sus s-a dovedit a fi elementul cel mai fertil în naşterea gothicului clasic, "de aur" suedez (ceva asemănător civilizaţiei mesopotamiene care a apărut şi a dipărut rapid din istorie, dar care şi-a pus o amprentă definitivă pe evoluţia umanităţii - de exemplu, ei au inventat roata).

Factual:

Lake of Tears a început cu death (primul demo), a continuat cu doom-death (albumul GreaterArt), a atins apogeul gothic (albumele Headsones şi Crimson Cosmos), a experimentat în mod absolut fascinant (albumele Forever Autumn şi Black Brick Road) şi a ajuns la apogeul unui romantism curat, nordic, matur (albumul Moons and Mushrooms). Capodoperele de gothic clasic au fost scoase în perioada de tranziţie/de mijloc - albumele Headsones şi Crimson Cosmos.

Cemetary a început cu un death destul de apropiat de stilul Edge of Sanity (demourile Incarnation of Morbidity, 1991 şi  In Articulus Mortis, 1991 şi albumul An Evil Shade of Grey din 1992), a atins apogeul gothicului clasic al anilor ‛90 (pe albumele Black Vanity, Sundown şi Last Confessions), a experimentat foarte inovator şi original (într-un moment în care lipsa de sens şi incapacitatea de a duce un sens până la capăt în cadrul muzicii gothic metal deveniseră rutină) dar nu prin intermediul trupei propriu-zise, ci al unui proiect (albumele Design 19 şi Glimer semnate Sundown) şi a cam eşuat să (re)aplice apoi experimentul la trupa mare (Cemetary) - idee potrivit căreia proiectul Sundown a fost, raportat la Cemetary, un fel de "echipă a doua", ca la fotbal), în vederea unor noi dezvoltări care să se folosească totuşi de vechea bază Cemetary (albumele The Beast Divine şi Phantasma semnate de noul Cemetary - Cemetary1213). Capodoperele de gothic clasic au fost scoase în perioada de tranziţie/de mijloc - albumele Black Vanity, Sundown şi Last Confessions.

Tiamat - tot trupă suedeză şi nume greu în actuala arie Doom-Gothic, Tiamat a început de asemenea cu un death sănătos (demoul A Winter Shadow, 1990 şi albumul Sumerian Cry, 1990). La fel ca în cazul Cemetary, lucrurile au început să se mai înmoaie puţin odată cu albumul numarul doi (The Astral Sleep, 1991 - vezi piesa "Lady Temptress" cu refrenele "Lady Temptress (...) Born in my flesh (...) Lady Temptress/ Meet me in my dreams/ Trace my dark sides/ In the depth of my subconscious (...) Rule my evil thoughts/ And let them all out/ Please don't leave me Lady Temptress/ Revel in my body Lady Temptress (...) Please don't leave me Lady Temptress (...) Revel in my body Lady Temptress/ I beg on my knees/ Make love to me one more time"). Tiamat a atins apogeul doomului pe albumul Clouds (scos în 1992 şi considerat azi printre primele trei clasice absolute ale genului - mă refer aici la doomul cu înclinaţii înspre/venind dinspre death metal, nu (!) la doomul vechi gen Black Sabbath, Candless, Count Raven ), a atins apogeul doom-gothicului pe albumul Wildhoney (1994), a experimentat retro-greoi (albumul A Deeper Kind Of Slumber, 1996, album pe care numai cei mai înrăiţi fani Jefferson Airplane probabil că l-au putut înţelege cât de cât ) şi, în fine,   a experimentat genial de intelectual şi de natural pe albumele Skeleton Skeletron, 1999 şi Judas Christ, 2002 - albume care oferă o muzică foarte modernă, dar al cărei rafinament extrem, demn de un estet fin precum Oscar Wilde, poate fi uşor luat drept rezistenţă conservatoare a unor tipare clasice/antice de perfectiune (Experimentul în pseudo-pastişă [jocul cu tiparele clasice şi oarecum snoabe de perfecţiune cărora în literatură, de exemplu, le corespunde modernismul lui Henry James sau cel al lui D.H. Lawrence] e condus de Johan Edlund cu un asemenea mare stil de maestru încât, ca şi în cazul lui Lodmalm, lucrurile muşcă din "păcălit" cu tot veninul pe care ironia cea mai crudă îl poate injecta, atunci când se dovedesc a nu fi nici pe departe ceea ce au părut că sunt - atunci când se dovedesc a fi o mefistofelică luare peste picior[8]).

Tiamat şi-a găsit stilul unic şi matur-echilibrat... tonic de nobil şi de masculin, frizând o perfecţiune aparte în a cărei economie diabolismul joacă doar/exclusiv cel mai romantic rol cu putinţă, pe albumele Prey (2003) şi Amanethes (2008). Capodoperele de gothic clasic (şi doom clasic) au fost scoase în perioada de tranziţie/de mijloc - albumele Clouds şi Wildhoney.

Therion - Trupă suedeză de tip  "reper absolut în materie de gothic simfonic", a început cu un death ultra-brutal, betonat sănătos de tot în faze foarte primitive de pe la începuturile metalelor extreme (demourile Paroxysmal Holocaust, 1989 şi Beyond the Darkest Veils of Inner Wickedness, 1989 şi albumul Of Darkness, 1991 sunt un fel de variante mai înrăite şi mai întunecate ale albumului Endless Pain de la Kreator... concluzie la care ajungem dacă stăm să ascultăm, de exemplu, piesa "Genocidal Raids" semnată de Therionul anului 1991) şi s-a mai înmuiat şi rafinat pe albumul Beyond Sanctorum (1992 - vezi, de exemplu, piesa "Symphony Of The Dead").

Piesa "Symphony Of The Dead", ca de altfel întreg albumul Beyond Sanctorum, se află la un nivel foarte înalt, absolut unic ca atmosferă şi capacitate de a crea în mintea ascultătorului o ciudată lume rece, îndepărtat-abisală şi totuşi intimă (o lume "cozy"). Albumul este o bijuterie şi, cred eu, diamantul cel mai frumos strălucitor de pe ultimul vârf de munte pe care acel tip aparte de death metal suedez, specific numai acelei perioade, l-a putut înălţa.

Acest tip efemer de death-metal a fost unul în care epicul, înţeles ca şi concept şi ca mesaj sonor produs prin instrumente, a diminuat exact atât cât a trebuit şi exact unde a trebuit din agresivitatea întunecată şi rece, pentru a nu strica vraja forţei sau forţa vrăjii prin care muzica death-metal îşi tranformă receptorul/ascultătorul într-un luptător al Satanei (înţeleasă nu neapărat ca Forţă Supranaturală, cât ca Posibil Principiu Recuperator al Demnităţii şi al Energiei Abisale Interioare necesară reîntineririi de după o înfrângere/traumă... şi asta nu oricum, nu gratuit, ci cu scopul de a artisticiza acea traumă şi de a o transforma într-o oportunitate poate unică de îmbunătăţire extremă dar sănătoasă a caracterului, pe principiul "ce nu te omoară, te face mai puternic"), un luptător posedat de sine înt-un mod atât de abisal încât poate fi (în mod ciudat şi sinistru de natural) confundat cu un salvator Dumnezeu retras în adâncuri atât de deşertice  încât poate uita de sine (pe principiul supapei [vorbesc aici de posibilitatea existenţei unui preaplin de negru sufletesc] pe care, de exemplu, acţionează uitarea în psihologie), sau chiar degenera în cel mai cald Romantism, pe fundalul mirific oferit de Diavol (Diavolul - adevăratul Părinte/Patron al artelor, Arta fiind prin însăşi definiţia ei, profană).

Au mai fost şi alte încercări de a face din acest tip foarte trecător de death (melodios şi totuşi parcă nu... parcă doar rece-maiestuos şi înălţător-meditativ... acolo unde mulţi l-au interpretat a fi melodios) un titlu de glorie (Tiamat - Astral Sleep; Cemetary - An Evil Shade of Grey; Sentenced -  North from Here;  şi mai ales Amorphis, Karelian Isthmus) dar nici una n-a reuşit să atingă frumuseţea imperială (imperial de solitară) a acestui album Therion. Trebuie totuşi menţionat faptul că apologia acestui album ţine de un gust foarte personal, de o acuitate (tradusă printr-o propensitate naturală înspre a distinge fineţuri în chestiile mai primitive [motiv pentru care, înclin să cred că fanii Darkthrone au înţeles cel mai bine acest album], propensitate comparabilă cu tendinţa naturală a omului de a vedea modele de chipuri în petele de cerneală sau în formele norilor) pe care dacă n-o ai, nu-i poţi pătrunde frumuseţea şi nu te poţi lăsa impregnat de ea.

Albumele care însă rămân incontestabile şi care absord laudele împietrite de uimire dintr-o mie de gusturi diferite şi vârste (fizice şi intelectuale) ale ascultătorului (fără a fi totuşi măcar o secundă cu adevărat comerciale) au apărut în perioda de mijloc din cariera trupei, perioadă ce s-a întins între anii 1995 şi 1998. Mă refer la albumele Lepaca Kliffoth (1995) Theli (1996) şi Vovin (1998). Acestea sunt şi albumele pe care elementele romantice îşi fac apariţia în mod pe cât de explicit, pe atât de intelectual, de mistic şi de nobil-sofisticat. Piesele bune de exemplificat în acest sens ar putea fi: "The Beauty In Black" (albumul Lepaca Kliffoth - deşi, glumind puţin, aş putea afirma că după vizionarea videoclipului la această piesă e putin greu de spus cine e "the beauty in black", el sau ea? Ha!Ha!Ha!) sau "The Siren Of The Woods" (de pe albumul Theli ).

Ceea ce a urmat după aceste albume (cam ca în cazul celor de la Lacrimosa) a fost un refugiu aproape total într-un elitism din ce în ce mai ezoteric şi mai autosuficient, din ce în ce mai obsedat de un snobism posedat de rigurozitatea tiparelor clasice în artă (în care experimentul e tot timpul plin de interminabile şi exacerbate reverenţe respectuoase şi de modalităţi de exprimare ultra-alese în faţa Tiparului Dominant - Tipar Dominant a cărei validitate e imposibil de pus la îndoială [problematizat] fără o punere concomitentă sub semnul întrebării a propriului statut nobil/de conte întunecat şi intelectualizat cu artă clasică şi solitară în mizantropie fertilă, a muzicianului - e vorba de Chhristopher Johnson de la Therion şi de Tillo de la Lacrimosa). Mă refer la albumele Deggial (2000) Secret of the Runes (2001) şi Sirius B (2004) - albume echivalente ca ermetism elitist şi ca hermeneutică obsesiv de riguroasă cu albumul Echos (2003) de la Lacrimosa (care, în afară de piesa "Durch Nacht und Flut" care aduce bine cu compoziţiile Therion de pe Vovin, reprezintă, în esenţă, un NU politicos-arogant spus tuturor celor ce vor să asculte gothic fără a avea cunostinţe aprofundate şi rafinate de muzică clasică).

Încă o dată, capodoperele de gothic clasic (dar în cazul Therion, deosebit de simfonic - element care face puţin problematică încadrarea acestei trupe alături de Lake of Tears, Cemetary şi Tiamat) au fost scoase în perioada de tranziţie/de mijloc - albumele Lepaca Kliffoth, Theli  şi Vovin .

CONCLUZIE: Perioada de tranziţie de la death la sonorităţi foarte melodioase, întunecate şi complexe, a dus la (fie că e vorba de gothic curat, gothic-doom sau gothic-simfonic) cele mai fascinante şi memorabile realizări; a fost cea mai exuberantă, cea mai comunicativă şi cea mai juvenil rafinată dintre toate... a fost perioada în care muzica a fot personalizată cu cea mai mare sinceritate şi bună voinţă (un real motiv de nostalgie pentru cei ce-au prins-o).

Therion şi Tiamat au fost date ca exemple, mai mult din raţiuni geografice (sunt trupe suedeze) şi cvasi-edificatoare în ceea ce priveşte gothic metalul. Primii cântă prea simfonic iar ultimii prea doomish pentru a intra cu drepturi depline în sfera gothicului clasic nordic, "de aur". Reprezentative pentru acesta rămân, după părerea mea, doar Lake of Tears şi Cemetary.

De asemenea, mai trebuie precizat faptul că muzica Abba joacă un rol foarte important, dacă nu chiar rolul decisiv în economia gothicului nordic de la mijlocul anilor ‛90. Celui care, pe lângă Lake of Tears (unde e preluată într-o variantă mai întunecată, mai grea de preaplinul cuvintelor triste şi nerostite ale unui monstru ventriloc şi unde e îmbibată prea tare pentru a mai putea fi recunoscută ca atare - în faze Pink Floyd) mai ascultă şi piesa "Sweet Tragedy" de la Cemetary, îi va fi imposibil să nu recunoască şablonul ritmic şi emoţional impus de Abba.

Bine, acum o să mă întrebe toată lumea, "măi băiete, ce înţelegi tu prin gothicul nordic de la mijlocul anilor ‛90 văzut ca apogeu clasic al gothic metalului"?

Ei bine, pentru a înţelege cel mai bine la ce mă refer, trebuie ascultate exact următoarele piese:

- Cemetary - "Elysia", prima piesă a albumului Sundown (1995)

- Lake of Tears - "Cosmic Weed" şi "Devil's Diner" de pe albumul A Crimson Cosmos (1997)

- Lake of Tears - "The Greymen" de pe albumul Black Brick Road (2004)

- Cemetary - "Bitter Seed" şi "Sweet Tragedy" de pe albumul Black Vanity (1994)

- Cemetary - "Caress the Damned" şi "Carbon Heart" de pe albumul Last Confessions (1997)

Ce au în comun toatea aceste piese, spre deosebire de alte compoziţii (multe din ele chiar de pe aceleaşi albume menţionate mai sus) este faptul că prezintă un ritm alert, susţinut; faptul că melodicitatea, depresia psihedelică şi muzica electronică sau de synthesizere (cazurile Cemetary Phantasma sau piesa "Universal Race" de la Theatre of Tragedy) nu au putut strica un tempo suficient de rapid care are, realmente (!), viteză. Această viteză este capabilă să înglobeze faze melodice, melancolice şi depresive (care toate induc stări introspective) dar, subordonându-le unui ritm mai vital, care are ceva agresivitate în el şi care exprimă astfel dorinţa de acţiune (nu chiar ca atunci când asculţi "Necrophiliac" de la Slayer, dar oricum...). Ritmul de care vorbesc reuşeşte, în acelaşi timp, să revitalizeze ascultătorul, să-i inducă o stare de agitaţie creativă (de Demon care vrea să se emancipeze aşa cum i se cuvine; să construiască ceva pentru a ispăşi [a se înţelege - a răscumpăra prin suferinţă creativă] astfel nedreptatea sau ghinionul cu care viaţa l-a păcălit), de preaplin sufletesc ce trebuie proiectat în exterior într-un mod pozitiv. Ca feeling, la polul opus gothicului inspirat de şabloane Abba, se află, de exemplu, stările induse de piesele de pe albumul Memorandum al celor de la Lacrimas Profundere - piese care nu sunt recomandate decât celor care se simt bine sub Aripa Disperării şi care găsesc o plăcere morbida dar estetică în a vedea cum se dizolvă încet şi dureros în ei înşişi.

Sunt convins că această stare de pozitivitate şi de voinţă de acţiune ce foloseşte tristeţea, depresia şi melancolia ca motor ideologic şi sentimental (în loc să se lase folosit şi scufundat lent în mocirla lor, mocirlă aluvionată greu cu regrete grele ca nişte cadavre îmbâcsite cu mâl până la refuz) vine de la intruziunea/inserarea subtilă dar decisivă în ritmul metal (de tip "warrior"-nu [neapărat] formaţia, ci starea de spirit!!!) de chitară şi de clapă ale unor elemente disco din muzica Abba (o muzică uşor tristă dar foarte pozitivă, dulce şi nobilă). Atât Cemetary cât şi Lake of Tears şi Abba sunt trupe suedeze şi toată afacerea poate fi privită şi ca un fel de tribut pe care aceste două trupe de gothic metal l-au adus celor patru de la Abba... Abba este o trupă care a luat ce era mai romantic-întunecat ritmat din muzica disco şi ce era mai romantic-întunecat din muzica rock şi care le-a adus laolaltă într-o combinaţie absolut memorabilă (poate şi datorită faptului că totul a fost personalizat cu cea mai mare sinceritate şi bună-voinţă de a exprima ceva frumos legat de sufletul uman, un suflet abisal de dulce).

Având în vedere demonstraţia de mai sus - şi anume că cei de la Cemetary au trei albume de "gothic clasic de aur" (Black Vanity, Sundown şi Last Confessions) şi Lake of Tears numai două (Headstones şi Crimosn Cosmos); că Cemetary au (aşa cum se poate încă o dată vedea din lista de mai sus) mai multe piese decât Lake of Tears din care influenţele Abba răzbat în afară şi penetrează ascultătorul mult mai uşor şi natural decât la Lake of Tears - e de înţeles de ce am insistat şi voi insista în continuare (într-o primă instanţă cel puţin) asupra trupei Cemetary în dauna celor de la Lake of Tears (deşi Lake of Tears rămâne trupa mea favorită din toate timpurile). Fac asta deoarece mi se pare că Lake of Tears experimentează mai mult, intră (în mod foarte subtil dar de o profunzime incredibilă şi neaşteptată pentru un "experiment") pe multe alte teritorii - unele greu de definit (pentru că sunt retro-activări resemantizate ale unor faze psihedelice şi depresive mai vechi de tip Pink Floyd sau Jefferson Airplane - "White Rabbit") altele atât de noi, încât se poate spune despre ele că sunt încă în curs de definire (dacă nu chiar în imposibilitate). Subiectul Lake of Tears e mai complicat şi va fi reluat separat...

O idee e clară: pasiunile şi romantismul suedez au fost întotdeauna exprimate muzical la cele mai înalte standarde, fie că a fost vorba de muzica disco (Ace of Base), disco-rock (Abba) sau gothic metal (Lake of Tears, Cemetary, Tiamat, Therion)... pasiunile suedeze au ceva cu adevărat special, memorabil şi absolut irepetabil în ele - acel "je ne sais quoi" al Romantismului primeşte aici o căldură sufletească mai aparte ca oriunde altundeva (pură în emanaţiile ei şi lipsită de cel mai mic clişeu sau KITSCH... sau orice altă râgâială telenovelistică de prost gust).

Şi dacă tot am început de la femei, să ne întoarcem la aceste "suflete de carne şi de mătase" (în exprimarea lui Camil Petrescu) şi să vedem cum este oglindită relaţia cu ele în muzica Cemetary (acesta fiind ultimul aspect pe care doresc să-l mai discut aici).

Există artişti foarte talentaţi (poate chiar cu un talent de esenţă pură - ce-i face să apară luminoşi ca nişte zei atunci când îşi proiectează în exterior şi cea mai vagă fărâmă din interioritatea lor) dar care nu-şi folosesc energia pentru a compune, ci preferă să trăiască pur şi simplu. Personal îi găsesc pe aceştia ca fiind nişte ticăloşi neinteresanţi ca persoane (pe deoparte goi în interior [numai cine se lasă consumat de ţipătul sfâşietor al vidului propriu are şanse să devină cineva/ceva special], pe de altă parte bovin plafonaţi [adică trădaţi] de propria lor plenitudine care e atât de plină încât nu se mai poate mişca - iar pentru mişcare e necesar vidul... - un spaţiu gol în care materia să-şi poată schimba locul [Dacă într-o cutie ar exista un şarpe încolăcit la maxim doar ca să poată încăpea, acel şarpe nu se va putea mişca deloc. Pentru a se putea mişca câtuşi de puţin, şarpele respectiv are nevoie de un spaţiu gol, cât de mic]), nişte egoişti ignobili dintr-un punct de vedere profund uman. Omul "prea uman" a lui Nietzsche are nevoie de alţii asemeni lui nu pentru a nu fi singur, nu din slăbiciune şi nici măcar din generozitate. El are nevoie de alţii asemeni lui (sau, mă rog, într-un fel sau altul pe "felia" lui) pentru a deveni o persoană completă şi dinamic încadrată în ecuaţia unei constante evoluţii sau măcar depăşiri de sine nobil-încăpăţânată. Pentru a fi o persoană mereu completă şi mereu în evoluţie nu trebuie să ţii în mod bovin egoist (într-o autoconservare ignorantă) în tine ce ai mai special - eşti moraliceşte dator să-l proiectezi în mereu alte persoane, alte lucruri, alte stări şi în mereu alte moduri. Trebuie să consumi tot ce ai pentru a putea aduce mai apoi valuri regeneratoare de "ceva mai nou şi mai frumos"... tot aşa cum trebuie să scoţi dioxidul de carbon din plămâni.

Lodmalm este geniul care caută mereu noi şi noi intensităţi şi tipuri de combustibil pentru focul în care are efectiv nevoie să ardă pentru a simţi că trăieşte cu adevărat (ceva în genul a ceea ce zicea Einstein despre geniu că e "1% inspiraţie şi 99% transpiraţie"). În acest scop, Lodmalm face din experiment şi din epuizarea şi selectarea celor mai frumoase variaţiuni pe teme mai mult ghicite decât reale, tot atâtea modalităţi de a ajunge la realitatea acelor teme mai mult ghicite (un fel de alchimie - a se înţelege aici "Ştiinţă ocultă care îşi propunea prefacerea metalelor ordinare [aici e vorba, desigur, de gothic metalul anost... Ha!Ha!Ha!] în aur şi aflarea elixirului vieţii"). Pasiunea pentru experiment e reală numai dacă ajunge să fie înţeleasă ca un mod de viaţă (de care iniţiatorul să fie dependent ca de un drog cu efecte afrodisiace, al emoţionalului).

Când fazele întunecat-romantice sunt străbătute de o undă rece-pasională, nordică, totul devine, paradoxal, cald şi intim într-un mod neşteptat şi seducător de binevenit. Ceea ce părea a fi un oximoron bizar, se dovedeşte până la urmă o binecuvântare adâncă, fascinantă şi dintr-o lume ireală şi îndepărtată - asemeni copilăriei: în momente de acest gen se pune întrebarea "Când va fi să fie omul cel mai trist şi mai trist pe lumea asta?", şi se răspunde cu "Atunci când tristeţea va fi dispărut".

Într-adevăr, multe lucruri pe lumea asta nu sunt ceea ce par, iar omul trebuie să fie foarte atent cui zice "nu!" şi să judece în delimitarea angelicului de demonic cu inima (cu ce are mai întunecat-bun şi mai adânc în ea) şi nu cu învăţături prefabricate despre natura IMUABILĂ A RĂULUI, sau cu furii de moment legate de un ghinion sau altul (a cărui esenţă adevarată [a ghinionului], iritarea înverşunată izvorâtă din înfrângerea proaspăt suferită, nu te lasă efectiv s-o vezi).

   Şi aici apare întrebarea: "Cum trebuie abordat eşecul sau incompatibilitatea dintr-o relaţie sentimentală?" Lodmalm ne dă răspunsul: "SWEET TRAGEDY"- tragedia e întotdeauna dulce (alteori, poate, dulce-amară ca gustul şampaniei, dar tot ca şampania, plină de ceva divin-ascuţit... ca victoria, în ea) pentru că, inevitabil, dă o nouă dimensiune demnităţii tale, resemantizându-i complet pepiniera de sensuri. Tragedia e atât de naturală încât are în sine ceva darwinist (în sens de supravieţuire a celui mai bine adaptat şi de selecţie naturală a celui mai puternic) în ceea ce priveşte delimitatarea caracterului tare (care poate să se ridice de la pământ, să-şi tragă două-trei palme ca să-şi revină la realitate şi să meargă mai departe) de cel slab. Dar tragedia are şi ceva supra-darwinist în ea (un rafinament al darwinismului) în sensul că, pe lângă selecţia tocmai menţionată mai face încă una, disponibilă numai ei: îl selectează pe cel ce are tăria să meargă mai departe pur şi simplu de cel ce nu numai că merge mai departe, dar mai are şi determinarea diabolică de a-şi învinge ghinionul prin faptul că-l artisticizează - prin trăirea lui la nivel estetic (aici apar valenţa supremă şi ultimul sens al tragediei).

   Dacă tot vorbim despre tragedie şi despre durere, nu putem face abstracţie de articolul "Voinţa de Putere în Raport cu Durerea" semnat de Ştefan Bolea în numărul 18 al revistei Egophobia. Aici se afirmă despre durere că ar putea fi (însemna) altceva decât ceea ce se crede şi se spune despre ea în mod convenţional[9].

Ştefan Bolea vorbeşte cu plăcerea cinică a unei resemnări diabolice (în esenţa ei) şi plină de ură, atunci când îl parafrazează pe Schopenhauer şi a sa bătaie de joc la adresa lui Leibniz. Leibniz afirma despre monade (cele mai mici unităţi indivizibile din care este alcătuită lumea) că se combină între ele cu perfecţiunea complementară a rotiţelor ce formează mecanismul unui ceas, pentru a căuta şi a adapta perpetuu pentru noi cea mai bună lume posibilă. Schopenhauer râde sardonic de această idee, spunând că trăim în cea mai rea din lumile posibile. ÎN ACEASTĂ "CEA MAI REA DINTRE TOATE LUMILE POSIBILE", durerea acţionează ca un agent darwinist al selecţiei naturale a sufletelor şi triumfă cu adevărat numai atunci când reuşeşte să genereze o PSEUDOMORFOZĂ (transformare fizică sau chimică a unui mineral, cu păstrarea formei iniţiale a cristalelor). Pseudomorfoza, în cazul sufletului şi al trupului presupune o transformare interioară a bărbatului ce trece prin toate fazele decepţiei (depresie, deznădejde, decepţie pur şi simplu, ură revanşardă, dezgust, repulsie totală) şi ajunge la o înţelegere superioară a naturii lui şi a femeii (pe care acum o poate trata de la înălţimea matură a unei răni cicatrizate până la pietrificare şi care nu mai poate fi deschisă nici cu burghiul - doar un rece şi tonic-sănătos râs sardonic va fi răspunsul lui la încercările femeii de a-l manipula prin  excrocherii sentimentale şi scuturări caste de gene), înţelegere oglindită, acum(dupa atâtea mizerii îndurate), pe o faţă senină pe care nu se mişcă nici un muşchi, pe care nu se citeşte nici o expresie (simţi sângele şi pielea rece a şarpelui, dar nu ştii dacă doarme/hibernează, sau dacă stă să te muşte) - pe care această nouă putere o re-întinereşte ("cu păstrarea formei iniţiale a cristalelor", adică fără a şterge ce-ai fost, doar că, punând un Demon Înţelept, Necesar şi Mult Aşteptat în forma mai veche). Răspunsul natural al femeii la această atitudine a bărbatului nu poate fi altul decât o panică crispată şi foarte frustrant-tensionată şi o obedienţă precaută care nu are curajul să mai pună mâna pe arma numită viclenie".

ÎN ACEASTĂ "CEA MAI REA DINTRE TOATE LUMILE POSIBILE", în cuvintele lui Bolea, durerea evoluează pe două cinic-imuabile coordonate:

-"Dacă "durerea" devine un blocaj decisiv (ce nu poate fi depăşit), atunci ea minimalizează puterea şi elimină energiile creatoare"[10].

-"În plus, durerea este cel mai perfecţionist artist: ea şlefuieşte, taie în carne vie, ordonează, articulează - în aşa fel încât ceea ce este profund îi datorează existenţa"[11].

Mai departe, Ştefan Bolea foloseşte argumentări din Nietzsche pentru a demonstra că durearea şi plăcerea au o complementaritate comparabilă cu cea a monadelor lui Leibniz - al căror ultim sens şi rezultat ar trebui să fie forţa rezultată din aglutinarea unui/într-un tot unitar: "Nietzsche demonstrează că cele două stări nu sunt diametral opuse. ŤExistă [...] cazuri în care o formă de plăcere este condiţionată de o anumită succesiune ritmică a unor excitaţii neplăcute slabeť. Nietzsche se referă explicit la dorinţa sexuală şi o exemplificare radicală ne este dată de cazul masochismului, care se foloseşte de durere pentru a augmenta plăcerea. ŤAcest joc al împotrivirii şi al înfrângerii induce cel mai intens acel sentiment plenar al puterii excesive, debordante ce constituie esenţa plăceriiť".

Ştefan Bolea trage următoarele trei concluzii despre natura durerii, afirmând despre aceasta din urmă că : "1. prin ea se exteriorizează o judecată, în care s-a acumulat experienţa; 2. specificul ei este un şoc în sistemul nervos, care provoacă un dezechilibru; 3. este ea însăşi o reacţie, nu este cauza unei alte reacţii"[12].

După cum se poate lesne ghici din atitudinea autorului articolului "Voinţa de Putere în Raport cu Durerea", primele două idei sunt simple enunţări (nu definiţii) de caracteristici ale durerii, iar definiţia propriu-zisă a durerii este de citit într-a treia idee. Bolea îşi explicitează opţiunea, punând durerea (în accepţiunea ei clasică) pe seama manipulării operate de societate la nivelul mentalului colectiv din cele mai vechi timpuri şi până azi, adică din exact acel moment când omul a încetat a mai fi o bestie de pradă (cu un instinct criminal natural şi adaptat, ca la orice fiară, în primul rând la supravieţuire şi nu la morală sau la angoasa artistică [la vremea respectivă, omul-bestie nu avea conceptul depresiei, acesta a venit doar mai târziu, ca un fel de nostalgie, zic eu, după puterea pierdută odată cu pierderea instinctelor de bestie care-l făceau infinit mai invulnerabil decât e azi] ) şi s-a comodizat şi comodificat (invenţie lingvistică de la englezescul "to commodify", care desemnează acţiunea de a transforma ceva sau pe cineva într-o marfă - a cărei raţiune de a fi devine astfel integrarea eficientă în circuitul capitalist). Incapacitatea de a fi bărbat adevărat şi de a stăpâni o femeie în loc să cazi, bovin, în depresie din cauza ei, provine, în esenţă, tot de la această comodizare a vieţii; din această renunţare la instinctele arhaice, sănătoase de bestie.

Dar să vedem cum explică Bolea manipularea efectuată de societate pentru a crea conceptul durerii cu ajutorul căruia îşi va impune apoi diferite forme de morală integratoare (creştinismul şi legea statală - ambele folosesc conceptul prefabricat de durere [prefabricat de o înţelepciune socială ancestrală a tehnicilor de manipulare şi moştenit din generaţie în generaţie ca tradiţie obligatorie, de tip coloană-vertebrală a identităţii[13]] pentru a-şi redisciplina subiecţii şi pentru a-i forţa să facă ce li se cere):

"În sine nu există durere. Nu rana este cea care doare; experienţa cu privire la consecinţele nefaste pe care le poate avea o rană" provoacă durerea. Cu alte cuvinte, obişnuinţa, prin care am învăţat să percepem durerea este cea care judecă. Rana este secundară, exerciţiul durerii este cel care îşi spune cuvântul. Analiza lui Nietzsche este inventivă: mai degrabă comportamentul nostru (prin habitudini, dezvoltate din experienţă) transmite senzaţia de durere (nu rana efectivă). Ar fi interesant de investigat cum am reacţiona efectiv la durere, dacă obişnuinţa şi comportamentul nu ne-ar dicta că trebuie să plângem, să ne contorsionăm, să tremurăm atunci când ne-am lovit"[14]. Într-adevăr, cu toţii ne amintim cum, în copilărie, ne-am tăiat şi am văzut că, ciudat, nu ne doare tăietura respectivă. Dar asta a durat doar până când au venit părinţii, ne-au descoperit, au făcut ochi mari de spaimă şi au ţipat la noi: "Uite măi ce ţi-ai făcut, asta o să te doară de o să vezi roşu!" Şi de aici, după această sugestie-manipulativă, durerea apărea şi ea... ca un Diavol "invitat" la tine în casă prin "drăcuit".

Concluzia lui Bolea fiind clară - "rana nu impune durerea, ci dezechilibrul provocat de şoc induce suferinţa" - eu îmi permit s-o completez printr-o idee proprie. Societatea, pentru a manipula eficient barbatul, a ştiut că mai întâi de toate trebuie să-l facă cât mai slab cu putinţă. A trebuit să-i inducă acestuia o "SLĂBICIUNE IDEALĂ" care să-l facă simultan suficient de puternic pentru a face muncă fizică/intelectuală (de sclav al sistemului) dar şi suficient de slab pentru a putea fi manipulat oricând sau "recuperat" (recuperabil, reeducabil) în caz de nesupunere. În acest scop ea (societatea) a încurajat femeia să aibă un comportament la adresa bărbatului de tip "târfă nerecunoscătoare, perfidă şi escroacă sentimentală",comportament al cărui ultim scop a fost să-i inducă acestuia "un dezechilibru interior" (cum spune Bolea) care să-l emasculeze încet dar sigur (cu atât mai mult cu cât e completat de ceea ce le place lor [Arhitecţilor-Manipulatori din Societate] să numească "obligaţia etică de a-l umaniza"; "de a-l face mai atent la durerea celor sensibili şi mai slabi fizic").

În acest context, conform lui Bolea (cu care sunt perfect de acord), bărbatului, dacă vrea să nu fie învins sau înghiţit ("integrat social până la depersonalizare") de Leviathanul Moralei Colective (Dragonul pe care Nietzsche îl numeşte "Tu Trebuie!" şi căruia Spiritul Liber [duşmanul conformismului] trebuie să-i răspundă "Eu vreau!") şi nici Bestia Greoaie şi Neîndemânatică răsturnată de cea mai umilă dar nebănuit de perfidă buturugă (femeia învăţată de societate "să răstoarne"), îi mai rămâne o SINGURĂ ULTIMĂ OPŢIUNE: să privească "durerea [ca pe un] un obstacol care asigură prin contrast creşterea puterii" (Ştefan Bolea).

 Acest nou tip de bărbat ideal (de care am vorbit mai sus) nu se mai lasă impresionat (şi cu atât mai puţin manipulat!) de ieftinităţile femeii. Dimpotrivă, el va căuta s-o dez-ieftinizeze (TOCMAI PENTRU C-O IUBEŞTE CU ADEVĂRAT - RECIPROCA SPUNÂND CĂ DACĂ NU FACE ASTA; DACĂ NU ARE DURITATEA NECESARĂ SĂ FACĂ ASTA, E SEMN CLAR AL DECADENŢEI MASCULINITĂŢII LUI ŞI AL FAPTULUI CĂ NU O IUBEŞTE CU ADEVĂRAT, CI IUBEŞTE DOAR LASCIVITATEA OFERITĂ DE EA CU ATÂTA VICLENIE ) forţând-o (dacă e nevoie) să aducă la suprafaţă ceea ce posedă ea (sau ceea ce poate genera ea) mai original/autentic şi mai puternic.

Astfel, el devine un bărbat POSEDAT DE SINE ÎNTR-UN MOD CIUDAT, OXIMORONIC: E POSEDAT DE SINE DIN PREA MULTĂ GENEROZITATE SINCERĂ FAŢĂ DE CELĂLALT (dacă ai dorinţa reală de a-l emancipa pe celălalt, trebuie să te faci mai întâi tu pe tine invincibil; dacă vrei să-l iubeşti şi să-l respecţi pe celălalt în mod dezinteresat, trebuie să începi prin a te iubi şi prin a te respecta pe tine).

Acest bărbat ideal propus de Ştefan Bolea (un bărbat postnihilist; un individ ce a trecut prin Nihilism ca prin Iad şi care s-a purificat în flăcările acestuia) este în mod obligatoriu un bărbat conştient de situaţia în care se află (c'est-à-dire, traieşte ÎN CEA MAI REA LUME POSIBILĂ), caz în care, el va şti că nu există (nu poate exista) fericire şi iubire (per se) decât dacă le fabrică/generează el (context în care se pune, în mod inevitabil, întrebarea: "Ce şi cât mai valorează femeia?").

Portretul  cel mai elocvent al acestui ins născut şi crescut în reactorul nihilismului ne este oferit tot de către Ştefan Bolea în chiar primul editorial pe care tânărul filosof l-a scris pentru (inaugurarea) Egophobia (editorial intitulat "Proiect dezvirginat"). El va fi un om (cu tendinţe tot mai puternice şi mai evidente înspre a redeveni vechea bestie arhaică) pătruns "de sentimentul nihilist al inconsistenţei universale"; un bărbat care nu mai are nervi să "psalmodieze moartea ca nişte semi-ciobani mioritici apostaţi"[15]. În loc să psalmodieze în mod gratuit moartea şi pierderea iubitei, el se va recrea (ca un monstru ce refuză să moară şi în acest sens bea acid în loc de apă [dacă nu găseşte apă şi acidul respectiv e singurul lichid la îndemână], respiră cel mai negru dioxid de carbon şi mănâncă pământ [dacă oxigenul s-a evaporat complet iar recoltele au fost pârjolite]... orice numai să nu moară - orice numai să nu piardă - orice numai nu eşecul!!!) prin chiar aceste tragedii, făcându-le "dulci" - în slava celei mai adevărate voinţe de putere şi de răzbunare pe tot ce a încercat anterior să-l doboare. Dovada cea mai convingătoare că eşti viu şi nu mort apare atunci când reuşeşti să mănânci de viu eşecul ce a încercat să te mănânce pe tine de viu şi să devii tu însuţi Forţa Negativă Absolută a Universului. Pentru că nu poţi ucide ceea ce efectiv nu vrea să moară (iar pe asta trebuie s-o înţeleagă toţi acei ce au vrut să te îngroape)!!!

Ciudat sau nu, Înţelepciunea Supremă a acestui om va fi, dacă va fi sa fie (cum spunea Malraux despre secolul XXI că "va fi religios sau nu va fi deloc") Teama de Sine Însuşi (asta dacă doreşte să-şi păstreze puterea mereu tânără şi să n-o lase să alunece în capcana Autosuficienţei şi a Comodităţii):

 "Egophobos ar fi un om caracterizat prin teama de sine însuşi"[16] (...) Adevăratul armagheddon mintal, trebuie, după Ştefan Bolea, să aibă loc exclusiv între cei mai valoroşi "jucători", adică între eu, demoni şi lume ("lume" pe care eu o interpretez ca Univers, nu ca Societate  - consider societatea prea vulgar-insignifiantă pentru a fi inclusă aici).

Cel mai bun mod de a sublinia ideea căutarii de sine în muzica (proces ce trebuie înţeles ca război cu haosul intern proiectat din Univers în sufletul omului şi retroproiectat [graţie intelectului ultraintrospectiv] înapoi din sufletul omului peste perdelele stelate de întuneric ale Universului) siderală (tensionată şi imprevizibilă ca un vulcan ce clocoteşte şi-şi pregăteşte explozia eliberatoare pe tresăriri wagneriene (re)simţite ca nişte paralizante noduri în gât) ca opusă căutării de sine într-o confruntare cu Societatea (din dilema legată de cuvântul "lume" [lumi astrale sau societăţi?] din argumentarea lui Ştefan Bolea de mai sus), este citarea versurilor Cemetary de pe piesa "Sidereal Passing": "Into the dome of stars/ my astral entity finds its way/ a cosmic cede to the worlds of paths astray/ Behind stellar veils I search/ but what I search I do not know
let me see the light of guidance/ onto where I me seeds shall sow/ Falling stars gently touch my mind/ as they leave fragments of light/ which a lit the worlds to fiind/ But this light is soon to fade/ extinguished by a loathsome breeze/ though in me there is a light
that shall never cease/ On my sideral path/ past horrors are emerging/ I fear but still I laugh/ the laughter of a king...".

Concluziile trase de Ştefan Bolea în editorialul în cauză ("Proiect Dezvirginat") despre această confruntare (având ca scop ultim autodescoperirea prin proiectarea propriilor forţe şi slăbiciuni în Univers şi în Demoni şi apoi, din aceştia, înapoi în om [dar încărcate cu experienţa unei treceri - de la emiţător la receptor şi înapoi la emiţătorul iniţial - care trecere se presupune că le-a rafinat şi că le-a îmbogăţit]), care este în esenţă o confruntare constantă şi obsesivă între om şi nimicul din care a venit şi spre care se îndreaptă (prin moarte) sunt:

- poate că ea este "canalul energetic, prin care Dumnezeu îţi induce adevărata trăire"

- "nimicul este la fel de esenţial ca fiinţa, [după cum] ne învaţă Heidegger. Pentru că este indeterminat - este substanţa lipsei de substanţă. Ungrund, Urgrund, Abgrund".

- "Nimicul este Celălalt nume al Fiinţei. Când priveşti în oglindă, priveşti de fapt abisul. Multe din contra-sensurile nietzscheene s-ar fi evitat, dacă am fi înţeles că abis, Dumnezeu, supraom, maimuţă sunt metonimii pentru eu".

Lupta este esenţa vieţii omului şi de aceea George Coşbuc în gazelul "Lupta Vieţii" spunea: "O luptă este viaţa, deci te luptă cu dragoste de ea, cu dor". Violenţa (ca stare mentală şi indicator al profunzimii/activităţii vulcanice sufleteşti) trebuie rafinată şi făcută să aibă valenţe creative şi regenerative. Violenţa are această latenţă în tensiunile abisale din ea şi omul inteligent va şti cum s-o valorifice.

Un ultim argument pentru necesitatea de-a dreptul ontologică a durerii şi a tragediei, cât şi o ultimă explicaţie a atitudinii care o priveşte ca fiind "dulce", o putem citi în recenzia făcută în numărul 14 al revistei Egophobia de către Daniel Stuparu cărţii lui Cristian Bădiliţă - Metamorfozele Anticristului la părinţii bisericii (Métamorphoses De L'antichrist Chez Les Pčres De L'eglise, Editeur Beauchesne, Collection Théologie Historique, 2004; în traducerea Teodorei Ioniţă, Metamorfozele Anticristului la Părinţii Bisericii, Polirom, 2006).

Pornind de la constatarea existenţialistă potrivit căreia "nimic din fascinaţia pe care o trezeşte mitul Anticristului nu s-a schimbat cu trecerea timpului", cartea lui Bădiliţă zboară/gravitează (ca un fluture de noapte în jurul becului) în jurul urmatoarei tiranii a dogmatismului religios (în încercarea de a-i surprinde nucleul dezgolit şi de a se agăţa cu chingile de el şi de a suge din el tot sucul negru şi otrăvit):

- Conform teoriei religioase dogmatice(clasice), fiecare dintre noi este un potenţial Anticrist, în măsura în care se abate de la misterul cristic; în măsura în care se frământă mai mult decât îi este socio-instituţional permis, cu problematica Răului, a originii şi a rostului acestuia; în măsura în care îşi lasă mintea liberă, în căutare de senzaţional; în măsura în care nu are inima să ucidă misterul păgân dătător de farmec vieţii - "crima" absolut obligatorie pentru ca impulsul luciferic să poată fi transfigurat.

Însă, afirmă Bădiliţă (şi comentatorul său - Stuparu), toate aceste deviaţii de la normă şi toate aceste propensităţi spre o problematizare machiavellică a creştinismului şi a misterului cristic n-ar fi fost posibile dacă Rădăcina Răului nu s-ar fi aflat încă de la bun început în noi. Iar, "dacă rădăcina răului se află în noi, consecinţa directă ce decurge de aici este faptul că vieţile noastre nu mai sunt nişte insignifiante accidente ale istoriei, ci efectele directe ale propriilor acte, cugetate sau nu"[17]. Aici (pe treapta acestei revelaţii) e punctul în care omul începe să-şi câştige independenţa faţă de Dumnezeul celorlalţi; acum începe să devină el însuşi zeu (sau măcar propriu-i zeu). Aici începe să se sfârşească suferinţa şi drama orbului (ce nu-şi dă seama, din cauza unei perfide misticizări antiumaniste a vieţii, de unde şi de cine e/va fi atacat) pentru că aici începe să lumineze, cald şi prietenos Luceafărul Înţelepciunii/ Cunoaşterii/ Epifaniei de Sine şi În Sine ("The Devil is the Eldest Friend of Wisdom"/"Diavolul e cel mai vechi prieten al Cunoaşterii"). Aici orbul face un prim mare pas în drumul său spre emancipare (e atât de mare pentru că e primul pas făcut pe cărarea corectă): vede pentru prima dată faţa duşmanului (şi pe a iscoadelor ce se ascund după mantia sa) şi se vede şi pe sine (tot pentru întâia oară) în oglindă:

"Din perspectivă gnostic-creştină, suferinţa e cauzată de ignoranţă, iar ignoranţa nu e decât lipsa cunoaşterii, sau a luminii interioare, metaforic vorbind, de unde accentul pus pe practica trezviei, chiar şi în context ortodox.

Spre finalul cărţii, Bădiliţă face o afirmaţie interesantă, care îl scoate din rândul exegeţilor de şcoală şi îl introduce în rândul teologilor pe care îi comentează: ŤNu există mântuire decât prin suferinţă, iar Anticristul este un nume al suferinţeiť. Prin această sclipire originală - ca să nu spunem genială - a autorului este învederat un aspect subtil cu privire la sensul răului în lume: luată astfel, iconomia divină include deja, în planul mântuirii, elementul negativ, care nu mai este privit drept substratul unui dualism absolut, ci ca un element relativ şi necesar în dialectica devenirii umane" [18] [19].

Naşterea propriu-zisă a Demonului e surprinsă cel mai bine (atât ca ritm al muzicii cât şi ca versuri) de Cemetary pe compoziţia Elysia:

master of misery
well, it's all said and done
hallucinations scream
yes, I will swallow the sun

no warmth within my heart
the blood upon my door
the demon's free at last
please let me drown the past

can't keep the mind from slipping
further into the dark

Revelaţia Puterii Demonice are un impact aproape tectonic (ca adâncime şi ca forţă, sau ca forţă de adâncime) în psihicul Căutătororului Fascinat ce a prins o ruptură temporală ("the time is out of joint"/"timpul şi-a ieşit din ţâţâni" cum spunea Hamlet) şi a apucat să guste din puritatea unei esenţe sau a alteia (altminteri tăinuite cu grijă de muritorii de rând [cărora li se servesc, precaut, numai chestii diluate], care practic s-au născut şi trăiesc ca să demonstreze cât de buni sunt la a se lăsa păcăliţi - cine dovedeşte că s-a lăsat cel mai eficient şi estetic păcălit, ia premiul cel mare). Exuberanţa/frenezia plăcerii din acea secundă unică în care ai gustat din Esenţa Pură se transformă în Nebunie (posibil cu sensul de "disperare", dar nu neapărat...) pe măsură ce te întorci în lumea ta iniţială, meschină şi mediocră; pe măsură ce simţi că pierzi orice legătură cu Androidul Primordial (al cărui corp/ bucată rătăcită de lumină eşti) - adică cu esenţa ta divină (cu puritatea şi plenarul unei supraexistenţe mentale).

Cea mai bună explicitare în cadrul teoriilor receptării ("reception theories") a acestei piese semnate Cemetary e ceea ce se poate citi în poezia "Burning: A Wish" (cu titlul inspirat de albumul omonim semnat Lacrimas Profundere) a lui Ştefan Bolea:

"trag perdelele cu ură/ să mă înghită întunericul/ soarele e azi aducător de moarte/ îl săgetează corbii/ şi mi-e scârbă de viaţa mea/ la fel de antrenantă ca cea a unui cadavru/ mi-e scârbă de mine/ am spart oglinda/ să scap de propria mea reflecţie/ să scap de mine/ am în mine golul/ neantul cântă în sufletul meu/ mă răscoleşte ura/ zvâcneşte în ochii mei/ nu pot scăpa de mine/ aşa cum nu pot scăpa de moarte/ cad într-o prăpastie/ care se întinde între mine şi mine/ ţigara o strâng între dinţi/ aş vrea să mi-o sting în ochi/ aş vrea să mă deschid cu un cuţit/ adânc/ să-mi tai buzele şi limba/ să înghit tăişul/ până mă înec în propriul meu sânge/ azi nu mai există poezie/ poemul e mort/ cuvintele false vor fi înlocuite/ cu spasme/ vocalele am să le muşc/ am să le ronţăi/ să le scuip/ iar consoanele am să le sfârtec/ am să le rup/ până mă murdăresc de sânge /nu mai sunt cuvinte/ doar fumul de ţigară/ şi scrumul care se depune ca praful de meteoriţi/ nu mai există poezie/ iau flacăra în mâini/ şi stropesc poemul cu văpăi".

Citind în versurile de mai sus despre apariţia bizară a unui meteorit, ne putem da seama ce mult seamănă între ei Bolea şi Lodmalm: aceeaşi tendinţă de a introduce în versuri ce vorbesc despre drame personale, elemente oarecum SF; elemente ce ţin de spaţiul intergalactic (meteoritul). Ideea din spatele acestei atitudini trebuie, cred eu, tradusă printr-o mizantropie exacerbată care, aici pe Pământ, nu-şi mai găseşte un colţişor total retras în care să fie sigură că nu vede absolut nici un om, aşa că vrea să se ascundă de ei în spaţiile vaste, nemuritoare şi reci ale Universului. Aşa explic eu această intruziune ciudată a meteoritului în poezia lui Bolea (poezie ce altfel vorbeşte despre un moment de criză existenţială obişnuită şi oarecum necesară [fie şi ca un simplu debuşeu] în viaţa fiecărui poet/creator) precum şi a "Ultimei Transmisii"/"Last Transmission" de care ne spune Lodmalm pe album Sundown.

Aici (pe piesa "Elysia" şi în poezia "Burning, a Wish"), noi de fapt gândim la nivelul unui psihic care pentru o secundă a  văzut Ceva Suprem, dar cu care (Ceva Suprem) nu mai poate acum intra în contact orice ar face... şi care alunecă astfel într-o disperare înveninată (atât Lodmalm cât şi Bolea vor să înghită Soarele de ciudă [într-o demenţă atotputernică a urii ce vrea sânge; a urii ce vrea să meargă înainte "cu moartea pe moarte călcând", asemeni lui Isus, şi să înghită totul în calea ei numai să ştie că n-a cedat şi că a mers totuşi înainte[20]] urându-l pentru caracterul Lui adesea perfid şi păcălitor şi prin asta mai dur decât cruzimea sinceră, sigură şi corectă a morţii şi a întunericului de tip "o mare făr-o rază" de care vorbea Eminescu în "Scrisoarea I") şi axată pe un ciudat instinct de conservare care, paradoxal, îşi găseşte expresia (instinctual de conservare) cea mai corectă în autodistrucţie.

Dacă nu te mai poţi întoarce la Androidul Primordial, deşi l-ai văzut pentru o clipă în toată splendoarea lui posibilă şi imposibială, tot ce poţi face este să-ţi fabrici un surogat artistic în care să te refugiezi... în a cărui sferă mentală şi paramentală să încerci să recreezi (ca în laborator - condiţiile de pe Marte sau de pe Lună) intimitatea ta (din acea secundă unică/magică) cu androiudul respectiv. Această artă va îmbrăca, în mod inevitabil şi natural, haina nihilismului estetizat... pentru că asta e tot ce se mai poate face când ţi-a rămas numai tragedia: să-ţi faci tragedia frumoasă, să faci (prin artă şi cu artă/măiestrie) o prinţesă dintr-o broască carnivoră. Aici mă refer la tulburătorul cântec "Carbon Heart" al celor de la Cemetary, cântec care închide albumul Last Confessions şi care este ultima şi cea mai tristă (ucigătoare de-a dreptul) confesiune:

Carbon Heart

It's all lost It's all gone
Once so proud once so strong
Watch the ashes roll away
The pain that I portray

The emotions rage
All black within
Crawling on ice so thin
Can you know who sees
Within the carbon heart

Done with fear Done with guilt
The dreams so sweet in this cage i've built
The final layer has been peeled
Nothing left to feel

The emotions rage
All black within
Crawling on ice so thin
The burning rose won't let it go
Lost all sense of pride swallow the cianide
Can you know who sees
Within the carbon heart [2 times]

În poezia românească, acest sentiment îşi găseşte cea mai bună oglindire şi astfel şi explicitare, în ceea ce Sorin-Mihai Grad a numit "În Derivă":

"Râuri de seară curg dinspre inversul întunericului/ Prin ochii umezi aşteptând reversul pleoapelor/ Să-i ocrotească de realitate/ Şi de celelalte mătănii ale acestui coşmar obligatoriu/ În care ne scufundă fără voia noastră Cineva/ Care ne înghite deodată cu secundele/ De care ne ciocnim înăuntrul său./ Umbrele ochilor închişi ai curcubeului strălucesc schismatic/ Vestind nimănui că mâine o să fie,/ Clişeu al iluziilor, fără idei sau sfârşit,/ Noaptea e o rană pe chipul palid al timpului pierdut/ În clipele de rătăcire ireversibilă/ Fluturi mustind a gol curg spre vânt/ Storcând umbre nopţii..." (poezie de Sorin-Mihai Grad - poezie aleasă din raţiunea potrivit căreia inima carbonizată [fizic] e o inimă uşoară ce aşteaptă să fie zburată de vânt în orice direcţie, să rătăcească ca o piatră mai uşoară, în derivă, pe drumuri pustiite şi părăsite ).

Relaţia problematică a bărbatului cu femeia, cât şi ultimul sens al acestei confruntări de energii (care asemenea florilor din filmul "The Wall" dedicat trupei Pink Floyd care fac dragoste şi se întrepătrund pentru a se sfâşia apoi cu exact aceeaşi pasiune... doar că satanic repolarizată) sunt cel mai frumos (artistic) oglindite de Lodmalm & Co pe piesa "Caress the Damned":

Caress the Damned

Colder now then ever
The rebel walks without you here
Take my share of bleeding
Means nothing to me
Don't care about your saddness
Don't want to make your life my own
Heart of stone within me
The first to pull you down

Don't you come come come caress me now
Your feeble body fuels the flames of lonliness somehow
The closer that you crawl
Just the further I will fall
Can't keep me from dying
Can't save me at all

Body down at zero
Carying around a loaded gun
Can't go on the way it's heading now
Looks rather thin
How I wish I had not opened
The door so you could step right in
And crush whatever's left of me
The blood looks rather thin

Pentru a încerca să explicitez versurile acestei piese aducându-le într-o situaţie cât de cât mai concretă, am să citez o altă poezie de-a lui Sorin-Mihai Grad care mi-a plăcut foarte mult, numită "Surogat de tăcere":

"Ai venit să-mi spui că nu mă vrei/ De-acum cu tine,/ Te privesc neştiind de ce/ Nu eşti atât de rece ca ieri,/ Ai o fericire tristă în priviri şi-n gesturi,/ ... nu-mi spui nimic.../ Tăcerea-ţi e mai dură ca un blestem,/ Vrei să te am iar în braţe şi să uiţi/ De ce-ai venit,/ Vrei să te mai sărut şi să nu mai vrei să pleci,/ Dar taci,/ E târziu... mult prea târziu,/ Noi ne-am murit,/ Doar tu mă spurci cu mila din ochii tăi".

Ceea ce ne spun aici Grad şi Lodmalm e comparabil cu "de ce-ai plecat de ce-ai mai fi rămas"-ul lui Tudor Arghezi; cu versurile piesei "In Death, A song" (de pe albumul Tonight's Decision) semnată Katatonia (care zic ceva de genul "you came back to a place without sun/ and you don't seem to know what you've done/ to me/ now I see/
darkness is what you left in me") şi cu tabloul "Despărţire" semnat de pictorul norvegian Edward Munch (a se privi cu atenţie figura bărbatului pictat de Munch în acest tablou [figură pe care dezolarea se ipostaziază, din nobil - direct într-o răutate şi într-o spurcăciune de Zâmbet Canibal de Hârcă Ştirbă şi Lascivă... zâmbet despre care un ochi de şoim îşi dă seama că stă să vină; că aşteaptă în mod parşiv să apară pe faţă...] şi figura femeii [rece, distantă şi fără faţă ca sirena agresivă a unei maşini de pompieri ce pleacă repede de lângă tine pentru că are de stins un incendiu... pentru că are altceva mai important de făcut]).

Văzută dintr-un punct de vedere... să-i spunem cumva mai colateral, problema adusă în discuţie în rândurile de mai sus de Lodmalm şi de Grad, mai prezintă şi un alt aspect - un aspect pe care însă numai subtilitatea rafinată a unui cinism machiavellic îl poate vedea şi înţelege în adevărata lui natură. Acest aspect colateral (care ne uneşte pe toţi între noi făcându-ne "fraţi" şi "surori") este cel mai bine surprins de Doamna Bovary (sau de Flaubert în măsura în care acesta a zis "Doamna Bovary sunt eu") atunci când aceasta se întreba - într-o introspecţie-preludiu la propria-i sinucidere - "Ce este totuşi acel ceva care face orice bucurie incompletă, care aruncă o undă de tristeţe şi de disperare în orice succes. De ce nu ne putem bucura pe deplin de ceva?" Într-adevăr, se pare că există un sentiment al Răului Universal; al unei Irosiri şi al unei Inconsistenţe otrăvitoare prin frustrarea ce ne-o induce - lucruri ce ne domină cu un cinism sadic şi care fac incompletă şi vag acră orice bucurie sau reuşită. Dându-şi seama de aceste lucruri, Madame Bovary avea sa conchidă cu ceva de genul că "în viaţă ai de ales între plictiseală şi suferinţă".

Pe piesa "Scarecrow", Lodmalm surprinde un foarte  interesant-delicat aspect (AL RELAŢIEI FEMEIE-BĂRBAT, DESIGUR!!!), aspect pe care unii ţin să-l asocieze Apocalipsei; alţii teatrului absurdului; alţii barocului (vezi imaginea boului cocoţat pe clopotniţă); şi pe care Baudrillard îl vede ca pe un sindrom clar al bolii numite hiperrealitate şi simulare: inversarea polarităţilor normale ale sistemelor şi inversarea (inevitabilă în acest context) a raporturilor naturale de forţe. Pe "Scarecrow", Lodmalm afirmă: "The spider's trapped in a web of clay". O idee similară apare şi în muzica lui Rob Zombie care în piesa "Dragula" afirma "Dead I am the rat, feast upon the cat". Dacă asociem păianjenul sufletului bărbatului (cum un Lautreamont sau un Walt Whitman cu al său "Noiseless Patient Spider" au avut tendinţa să facă), putem trage două concluzii:

-   că femeia e musca ce a prins păianjenul (imagine apocaliptică a masculinităţii castrate ["vaginata dentata" de care vorbeşte Freud] ce aduce cu sine cel mai monstruos cu putinţă Satanic şi sfârşitul absolut al lumii... invazia extratereştrilor din Alien [cu Sigourney Weaver în rolul pricipal] pe Pământ)

- că bărbatul e păianjenul ce s-a prins în propria-i pânză (imagine tragică a neputinţei voinţei umane de a forţa atingerea inteligenţei necesare depăşirii propriei condiţii; a neputinţei de a se apropia suficient de mult de zeu - imaginea acestui eşec [imaginea elanului procreativ dar stopat în mod penibil-tragic] poate fi cel mai bine citită în imaginea Navetei Spaţiale Challenger, care a explodat la decolare în 1986).

Dragostea

 În numărul de martie-aprilie al revistei Heavy Metal Magazine (nr.17[77]-18[78] 2003), la pagina 12, poate fi citit un interviu cu trupa finlandeză Poisonblack - material semnat de Julius Mathe şi subintitulat "aroma dulce a plăcerilor erosului". Interviul îi e luat lui Ville Laihiala (vocalist în răposata trupă Sentenced şi iniţiator al proiectului Poisonblack). După ce Ville afirma în acest material că "Suntem finlandezi [adică nordici - n.r.] şi ceea ce ne caracterizează cel mai bine este cultivarea laturii noastre demonice...", acesta e întrebat de Julius Mathe de ce albumul Escapexstacye centrat pe dragoste şi pe tot restul "de sentimente adiacente" (chiar sunt foarte curios ce-o fi vrut să spună Mathe Julius prin această expresie, când şi-a formulat întrebarea... ha!ha!). Ville explică, într-o combinaţie de cinism amar-perfecţionat/spiritualizat (în sensul că nimeni nu vrea să ajungă să fie crud, dar e nevoit!) şi diabolism superior, cum că "dragostea nu este cuvântul cel mai potrivit în acest context, ci mai degrabă plăcere în sensul lasciv al său". De altfel, Laihiala mai şi spune că "Nu sunt un mare fan al gothicului, însă îmi place atmosfera din interior, ştii, mă refer la melancolie, erotism şi aşa mai departe".

Ei bine, la Cemetary situaţia stă exact invers: Lodmalm e un mare fan al gothicului şi nu cred că-i place "atmosfera din interior" (haine de piele, coafuri à la Tillo Wolff de la Lacrimosa şi alte brizbrizuri de acestea ieftine şi ieftinizante [pentru cei ce cred că au nevoie de ele] ); iar la Cemetary nu plăcerea e cuvântul, ci dragostea - nu sexul (nu în primul rând) ci dorinţa de a vedea ceva frumos şi personal în acelaşi timp în femeia iubită. Există într-adevăr oameni deosebiţi care în cea mai pură tradiţie nitzscheană (Nietzsche spunea că atributul cel mai pregnanat al omului superior [Ubermensch] e, cu siguranţă, Instinctul de Conservare) refuză să se implice într-o relaţie dincolo de plăceri carnale şi de "a ţine la celălalt" (nu [!] a iubi, ci a ţine la.... dacă ar putea s-ar debarasa bucuroşi şi de acest "ţinut la" dar omul e în aşa fel construit încât are tendinţa naturală să se ataşeze de cei cu care intră în contact în mod benefic). Ca strategie de protejare, această tactică e excelentă. Dar nu e la fel de excelentă şi ca strategie de cercetare a adevărurilor relaţiilor umane, de autodescoperire şi nu în ultimul rând de autodepăşire. Dacă nu ai curajul (cum ar spune Alice din Ţara Minunilor)  "să vezi cât de adânc coboară gaura iepurelui" (replică preluată şi de Morpheus din Matrix cu a lui ofertă pentru Neo - "You take the blue pill and the story ends. You wake in your bed and believe whatever you want to believe. You take the red pill and you stay in Wonderland and I show you how deep the rabbit-hole goes"), nu ai cum să te descoperi pe tine însuţi până la capăt. Nu poţi să afli cine eşti cu adevărat decât dacă accepţi să rişti să te îndrăgosteşti lulea de cineva... adică până la a vedea, pe propria-ţi piele, unde poate duce dragostea. Asta ca să poţi spune că eşti cu adevărat complet ("I am complete" cum zic cei de la Rapture pe albumul Silent Stage)[21]. Apatia nu poate fi fertilă autodescoperirii, oricum am lua-o.

"Femeile se schimbă, niciodată nu te schimbă", zice Tibor de la EQM/Grimegod pe piesa "X-Femei". Eu îi spun lui Tubi (Tibor) că sensul subtil transmis de Cemetary (aşa cum îl percep eu) e că femeile te schimbă tocmai neschimbându-te (deşi acest tip de evoluţie s-ar putea să ţină 100% de natura barbătului [şi de avatarurile lui genetice care aşteaptă în tăcere latentă să fie puse în mişcare] şi femeia să n-aibă nici un merit propriu-zis - să fie un simplu catalizator în toată afacerea asta... oricum, lucrurile aşa se întâmplă!!!).

Părăsindu-te sau făcânu-te să le părăseşti (sau forţându-te prin frumuseţe fizică şi bunătate sufletească să persişti într-o relaţie care cere cele mai inteligente şi complexe problematizări pentru a putea continua relaţia într-un mod benefic ţie [fără a deveni sclavul ei]) - adică lăsându-te singur cu esenţa ta demonică, dar rafinată în urma eşecului/dramei/durerii (sau punându-te în situaţia de a te adapta mereu la noi împrejurări, nu pentru a-ţi schimba esenţa ci pentru a ţi-o îmbunătăţii/sofistica proiectând-o în mod intens şi incitativ în celălalt) - ea te obligă să-ţi pui întrebări, să tragi concluzii, să ajungi la interpretări complexe - la intersecţia cărora îţi poţi găsi atât cimitirul de euri (false ce ţi-au fost perfid inoculate) cât şi eul adevărat.  Dacă acest eu adevărat nu există şi tu eşti o colecţie morbidă de măşti, despre care ai uitat ce sunt (că sunt măşti) - atunci tot trebuie să-i fii recunoscător pentru faptul că, prin cruzimea ei, ţi-a revelat acest aspect... Nu e puţin lucru ca golul/vidul/nimicul (pe care tu îl reprezinţi în acest caz) să capete deodată conştiinţa propriei lui existenţe (ar fi şi dovada supremă că materia Universului există în sensul că ar putea, totuşi, la un moment dat [în urma unui eventual impact mai puternic/mai tonic - de Dumnezeu ştie ce fel, dar capabil să răscolească în Inert până la a-l retrezi la viaţă], fi conştientă de ea).

Poate e adevărat, poate nu e - faptul că Dragostea pentru o femeie nu e ceva real (e mai mult un sentiment autoindus); că ea poate fi reală doar în consecinţele negative pentru tine; că dragostea unui bărbat pentru o femeie este, în fond şi în esenţa ei, nimic altceva decât o altă dovadă de respect şi veneratie a bărbatului respectiv pentru el însuşi (cu cât te respecţi mai mult şi cu cât vrei să-i sfidezi mai tare pe ceilalţi, cu atât îţi alegi o femeie mai frumoasă şi mai plină de nuri).

Poate e adevărat, poate nu e - faptul că Dragostea per se, ca artă de dragul artei, nu există, sau dacă există e o risipă de sentimente şi o atrocitate inutilă; e ca şi cum ai juca Solitaire pe computerul tău - jocul care nu înseamnă niciodată nimic şi care nu se termină niciodată.

Dar, întorcându-ne înapoi la editorialul lui Ştefan Bolea despre nimic şi cum e văzut el la Heidegger, involuntar ne vom pune întrebarea (fie şi constienţi că facem un sofism de clasa V): De ce să n-ai curajul să iubeşti o femeie dincolo de viscere?! Poate că dragostea pentru ea e un nimic absolut, poate că Ea e întocmai Încarnarea acelui Nimic Absolut, dar ( !!!) "nimicul este la fel de esenţial ca fiinţa, [după cum] ne învaţă Heidegger. Pentru că este indeterminat - este substanţa lipsei de substanţă. Ungrund, Urgrund, Abgrund". (Ştefan Bolea)

Thomas S. Eliot în "Notes towards a Definition of Culture" afirma că "numai o cultură creştină ar fi putut produce un Voltaire şi un Nietzsche", adică marii ei critici. Asta e cu siguranţă, cea mai bună explicaţiei a maximei mele de mai sus, potrivit căreia, "femeile te schimbă tocmai neschimbându-te". Astfel, femeile te vor schimba tocmai prin faptul că, de fapt nu te schimbă, la fel cum Creştinismul te schimbă şi te ajută să evoluezi tocmai neschimbându-te  - adică oferindu-ţi în mod permanent (în cazul în care te regăseşti în Nietzsche sau în Voltaire) material pentru critică şi pentru ură (ură care poate, în anumite cazuri, să-ţi dea mai multă speranţă şi să te încălzească pe dinăuntru mai tare şi mai maternal decât orice tip de gândire pozitivă pe care behavioriştii o tot pun pe tapet ca fiind capabilă să asigure cel mai bun [cu sensul de eficient pentru tine] echilibru mental). Mai trebuie ţinut cont şi de faptul că unele suflete îşi pot atinge sublimul numai prin ură, decepţie, dezolare şi resentiment (în braţele fericirii aceştia ar fi nişte nulităţi, nişte tăntălăi, nişte indivizi anoşti şi agresiv-neinteresanţi).

Ar mai fi existat un Nietzsche (şi marele său model de autodepăşire aglutinat în cel mai adevărat Umanism din câte au fost formulate vreodată) fără Creştinism? Ar mai fi existat senzaţionalul gothic produs de Lodmalm (şi panoplia fermecată de stări extatice dăruite fiecărui ascultător) fără femeie şi fără cruzimea ei dulce-tragică? Nu. Odată ce obiectul revoltei dispare, dispare şi orice motivaţie mobilizatoare.

P.S 1 . Am să fac o observaţie legată nu atât de Cemetary cât de un fenomen interesant din natură. Acest material a fost scris la un laptop amplasat pe o masă improvizată lângă geamul întredeschis,  pentru a obţine mai multă lumină şi mai mult aer proaspăt. În timp ce am scris paginile de mai sus am ascultat discografia Cemetary la un volum mediu. De multe ori şi în zile diferite am observat următorul fenomen: pe pervaz mi se aliniază cuminţi, ca la teatru vrăbii care ascultă atente (câteodată cred că mai mult de o oră bună) la muzica ce răzbate prin geamul întredeschis... Ascultă aproape nemişcate, cu privirea şi gestica specifică păsării atente la ceva: capul întors într-o parte pentru ca urechea (amplasată lângă ochi) să poată capta mai bine câmpul sonor. Să aibă armoniile lui Lodmalm ceva atât de natural în ele încât să le mişte/farmece şi pe vrăbii - fiinţe care percep sunetul la un mod natural şi nu intelectual cum (credem cel puţin că) îl percepem noi? Asta să fie muzica cu adevărat bună - cea care reuşeşte, prin armoniile sale, să facă atentă o pasăre - adică un membru natural şi 100% incoruptibil (pentru că nu inţelege conceptul) al juriului?!

P.S.  2. Ca  element divers, cine a avut bunăvoinţa să cumpere CD-ul original conţinând albumul de debut de la Lake of Tears (Greater Art), cu siguranţă a citit în booklet că Daniel Brennare de la Lake of  Tears a colaborat serios cu Lodmalm de la Cemetary pentru realizarea acestui disc: versurile de la piesele "Under the Crescent" şi   "Evil Inside" au fost scrise de Brennare împreună cu Lodmalm. De asemenea,  la înregistrarea şi la mixajul acestui album Lake of Tears, mâinile principale din Sunlight Studio au fost reprezentate de Thomas Skogsberg şi (!) Mathias Lodmalm. Tot pe acest album Lodmalm mai semnează şi nişte "additional backing vocals" ( voci suplimentare de fundal) ca şi excelentul solo de chitară de pe chiar piesa "Greater Art"!

De asemenea, tot puţini sunt cei care ştiu că solo-ul de chitară de pe piesa "Ebony Rain" semnată Cemetray (album Black Vanity) e făcut pentru Cemetary de nimeni altul decât Christofer Johnsson de la Therion!!! Asta ca să nu se spună că am vorbit degeaba de Cemetary în paralel cu Lake of Tears şi Therion....

P.S. 3.  Pentru a înţelege esenţa tragediei dulci nu e neapărat să se citească tot materialul de mai sus. E suficientă vizionarea videoclipului Cemetary -"Sweet Tragedy", unde apare de două ori în prim plan, o fată deosebit de frumoasă şi nemaivăzut de expresivă - în sensul mesajului pe care piesa vrea să-l transmită... Am rămas mască atunci când am văzut privirea şi mimica facială a acestei fete alese de Lodmalm pentru videoclip.

Note:

[1] Probabil echivalentul colegilor cu care "un Mircea Badea" generic ar merge în cluburi la agăţat fete (e vorba despre ţăranii de tip  filosofi agramaţi din Poiana lui Iocan)

[2] Un şantaj emoţional care, dincolo de aparenţe (analizat în esenţa lui cea mai profundă) e, de fapt, altceva.

[3] Gen Dana Coteanu, cunoscută sub numele de Marijuana - "Cea mai fidelă fată" (fidelă ideologiei fruste "de cartier" şi "filosofiei" relaţiilor intertribale promovate de aceasta). Sintagma "de cartier" este folosită în această demontraţie pentru a desemna nu doar un tip de mentalitate/comportament specific populaţiilor ascunse în labirinturile dintre blocurile marilor cartiere muncitoreşti ale României, ci mai mult ca o metaforă ironică la adresa a tot ceea ce este degenerat şi parvenit în societatea mondenă de azi... mai bine zis la adresa  a tot ceea ce se erijează intenţionat în această  ipostază din dorinţa penibil de disperată de a fi trendy.

[4] "Proastă" cu sensul de parvenit-răsfăţată

[5] A transcende= a trece dincolo de...; a păşi peste... a se ridica deasupra a ceva. La figurat înseamnă a depăşi limita cunoaşterii experimentale, percepţiile. DEX (p.1103), Editia a 2-a, Bucuresti 1998, Editura Univers Enciclopedic

[6] Dacă nu altceva, femeia care păcăleşte bărbatul, îi răpeşte acestuia atributul Nitzschean suprem al superiorităţii sufleteşti - Inocenţa credulă şi sinceră a COPILULUI, neotravită de scepticismul machiavellic

[7] O atitudine mai matură şi inevitabil mai bună şi mai mărinimoasă sufleteşte - pentru că, se ştie, numai omul puternic poate fi cu adevărat darnic. Cu cât devii mai puternic, cu atât devii şi mai mărinimos - deşi într-un sens brutal şi arhaic pe care nu toţi îl pot înţelege. La antipodul absolut, slăbiciunea nu se poate apăra şi nu poate ieşi în evidenţă decât printr-o agresivitate execrabilă de viespe, agresivitate proiectată în invidie deghizată în servilism forţat şi în izolaţionism obsesiv, postraumatic.

[8] Trebuie  dată o totală şi sinceră mână liberă, cât şi un glas distins senzaţiilor interioare trezite de muzică, pentru a ne edifica asupra adevăratei apartenenţe temporale (în chestiuni de estetică) a acestor două albume Tiamat.

[9] De fapt, Ştefan Bolea spune ceva de genul că aceasta fie nu există deloc, fie e cu totul altceva, are alt rason d'etre si că atunci când apare trebuie să citim în ea un alt sens decât cel obişnuit (clasic) pe care am fost învăţaţi până acum să-l citim în ea

[10] Ştefan Bolea - Voinţa de putere în raport cu durerea, EgoPHobia #18 / filosofie, consultat la data de 24 august 2008, 16:06 p.m.

[11] Ştefan Bolea, op.cit.

[12] Ştefan Bolea, op.cit.

[13] Această identitate nu are, în acest context, prea multe de-a face cu ego-ul cât cu un sentiment al apartenenţei şi, implicit, cu unul al responsabilităţii pentru soarta viitorul grupului social de care aparţii. E un fel de "identitate în cadrul comunităţii" ("community-shaped identity"), venind pe filiera comunităţii şi menită a rămâne într-un fel sau altul în sfera comunităţii respective; a nu strica balanţa energetică din sfera (ermetică a) acelei comunităţi, luând-o pe itinerarii, să le zicem PARALELE cu destinul şi cu atât mai puţin cu nevoile acelui grup de indivizi. (De aceea, de exemplu, povestea lui Dostoievski despre Raskolnikov e atât de pregnant moralizatoare)

[14] Ştefan Bolea, op.cit.

[15] Ştefan Bolea - Proiect dezvirginat, EgoPHobia #0 / editorial, consultat la data de 25 august 2008  01:15 a.m.

[16] Ştefan Bolea, op.cit.

[17] Daniel Stuparu, recenzie la Cristian Bădiliţă - Metamorfozele Anticristului la părinţii bisericii (Polirom, 2006), publicata în EgoPHobia #14 / critică, consultat la data de 24 august 2008, 16:49 p.m.

[18] Sublinierea mea

[19] Daniel Stuparu, op.cit.

[20] Ideea îmi aminteşte de un citat celebru din Antoine-de-Saint-Exupery în care povestitorul se prăbuşeşte cu avionul în deşert şi e nevoit să meargă pe jos zile la rând, prin deşert, în căutare unei oaze izbăvitoare. La un moment dat, când deznădejdea îi intră în suflet şi când se simte tentat să se lase sedus de mrejele "odihnei (adică ale morţii), respectivul se motivează prin următorul raţionament (în fond o încăpăţânare în faţa nu a morţii, ci a înfrângerii): "Ieri mergeam pentru că încă mai speram să găsim o sursă de apă. Azi... Ei bine, azi mergem pentru că mergem" (pur şi simplu, adică merg de dragul mersului), "Aujourd'hui nous marchons parce que nous marchons" e deviza Demonului Adevărat, a Demonului care nu vrea să moară pentru că nu e capabil intelectual să moară.  

[21] Daca ar fi sa facem o comparative cu replicat Lui Tyler Durden din Fight Club -" How much can you know about yourself if you've never been in a fight?", ne-am putea intreba cit poti cu adevarat sa stii despre tine daca n-ai fost indragostit pina la un capat mai violent(in mod fie destructiv fie creativ) al unei relatii.

postmodernitate versus postmodernism [XV]

Wittgenstein, jocurile de limbaj şi teorema de incompletitudine a lui Gödel

de Gorun Manolescu

0.

«Jocuri de limbaj». Iată o sintagmă esenţială a “Cercetărilor filosofice”¹, cunoscute şi ca “Wittgenstein II”. Spre a le deosebi de “Tractatus Logico-Philosophicus” sau “Wittgens-tein I”².

1.

Doctrina lui Witt. I este clădită pe ipoteza că există o corespondenţă precisă între limbaj şi lume. Deci limbajul oglindeşte proprietăţile formale ale lumii (structura ei)³.

Lăsând-o neschimbată⁴. O astfel de doctrină este complet dată peste cap de Witt. II. Prin introducerea « jocurilor de limbaj». Care, departe de a lăsa lumea aşa cum este, o re-creează.

2.

Dar, ce sunt « jocurile de limbaj»?

Filosofii, în general - şi Wittgenstein nu face excepţie – îşi creează, adesea, propriul vocabular. Dând înţelesuri proprii termenilor şi frazelor uzuale, în cadrul unui sistem de gândire specific.Cititorului obişnuit sintagma «jocuri de limbaj» îi poate provoca o neînţelegere. El poate presupune că «jocul de limbaj» înseamnă «joc de cuvinte» - incluzȃnd şi calambururile (în sensul în care lumea se joacă cu cuvintele pentru a se distra).Wittgenstein a numit variatele tipuri de enunţuri, câteva dintre ele identificându-le exemplificativ, « jocuri de limbaj». Iată o listă de astfel de enunţuri puse în evidenţă de el:

A da ordine şi a acţiona potrivit ordinelor;
A descrie un obiect după înfăţişarea lui sau după măsurători;
A construi un obiect pe baza unei descrieri;
A relata un eveniment;
A formula presupuneri despre un eveniment;
A formula şi testa o ipoteză;
A prezenta rezultatele unui experiment în tabele şi diagrame;
A născoci o poveste şi a o citi;
A juca teatru;
A cânta melodii ale unor dansuri;
A dezlega ghicitori;
A face o glumă; a o spune;
A rezolva o problemă de aritmetică practică;
A traduce dintr-o limbă în altele….

Din cele de mai sus se vede că atât tipurile de enunţuri cât şi «logicile» asociate , care, de multe ori, nu sunt aristotelice, par a fi de ordinul unui infinit (numărabil). Iar faptul că «logicile» asociate nu sunt aristotelice, face ca premisa adoptată în Witt. I (a se vedea paragraful 1) să fie dată peste cap.

Ceea ce înţelege, prin urmare, Witt. II prin jocuri de limbaj este că fiecare dintre tipurile enumerate pot fi definite în termenii rolurilor, specificând proprietăţile lor şi utilizările pe care le pot avea. Exact în aceeaşi manieră cum jocul de şah este definit printr-un set de reguli care determină proprietăţile fiecărei piese. Cu alte cuvinte, modul propriu în care se mută fiecare.Este util să fac următoarele trei observaţii asupra jocurilor de limbaj⁵.

(i) Rolurile nu sunt legitimate prin ele însele, ci sunt obiectul unui contract, explicit sau nu, între jucători.
(ii) Dacă nu există reguli, nu există nici joc. Chiar şi o modificare infinitisimală a unei reguli alterează natura jocului iniţial şi marchează trecerea la altul.
(iii) Fiecare enunţ trebuie să fie gândit ca o «mutare» în cadrul unui joc.

A treia remarcă ne conduce la primul principiu pe care se bazează metoda ca un întreg: a vorbi este a lupta, în sensul unui joc. Cu amendamentul că, dacă vorbirea cade în domeniul unui agnosticism aparent, nu înseamnă, în mod necesar, că cineva luptă pentru a învinge. O mutare poate fi făcută şi pentru plăcerea de a inventa: ce altceva este implicat în laboratorul limbajului în cadrul vorbirii curente sau în literatură? Cea mai mare plăcere este în a inventa o frază un cuvânt şi înţelesuri, proces prin care evoluează limbajul la nivelul « parole». Dar fără îndoială, chiar această plăcere depinde de un sentiment al succesului învingerii unui adversar – cel puţin un adversar, dar unul formidabil: acceptarea de către limbajul însuşi a conotativităţii.Această idee a unui agnosticism al limbajului nu trebuie să ne facă să pierdem din vedere al doilea principiu care stă ca un complement al agnosticismului. Şi anume că, pentru Witt. II, schimbarea legăturilor observabile din cadrul societăţii sunt induse de «mişcarea» limbajului.

Prin urmare, rolul de bază al limbajului se schimbă fundamental. De la unul pasiv, descriptiv, aşa cum era văzut în Witt. I., el devine unul activ , inovator, ca o consecinţă a «jocurilor de limbaj» puse în evidenţă de Witt. II.Este ceea ce, într-un fel, spune şi Baudrillard⁶: “Noi trebuie să prindem în capcană realitatea, noi trebuie să mergem mai repede decât ea. Ideea de a merge mai repede decât propria noastră umbră. Cuvintele merg mai iute decât semnificaţia. De fapt, noi suntem orfani de o realitate care soseşte prea târziu şi care este numai, ca şi adevărul, un raport oficial decalat in timp”

3.

Este locul, acum, apelez la o schemă-cadru a unui „sistem de gȃndire” (să spunem, „axiomatic”) – schematizare pe care am mai utilizat-o şi ȋntr-un text anterior. Pentru a putea să mă refer la ea în raport cu «jocurile de limbaj».

Un sistem de gândire (o axiomatică) se poate caracteriza prin: (a) statuarea unui set de axiome însoţit de un altul al regulilor de inferenţă; (b) emiterea de propoziţii derivare din seturile de la (a) şi/sau propoziţii anterioare care să îndeplinească aceeaşi condiţie.Seturile de la (a) sunt stabilite apriori (intuitiv, ca un fel de descoperiri).Propoziţiile (b), pentru a fi validate, trebuie să poată fi reduse la axiome, printr-un proces invers al aplicării regulilor de inferenţă.Seturile (a), în cazul sistemelor matematice, sunt stabilite de la început. Iar în cazul sistemelor de altă natură (religioase, filosofice, artistice şi chiar, adesea, ştiinţifice) ele pot fi decelate, mai greu sau mai uşor, pe parcurs, în cadrul desfăşu-rării unuia şi aceluiaşi discurs.

Axiomele şi regulile de inferenţă ale unui sistem de gândire pot fi asimilate cu stabilirea rolurilor şi proprietăţilor unui joc de limbaj.

4.

Dacă pe parcursul unui discurs se schimbă regulile, avem de-a face cu trecerea de la un sistem de gândire/joc de limbaj la altul. Mai mult, dacă schimbarea nu este anunţată clar sau, măcar, deductibilă uşor pe parcursul discursului, atunci apar ambiguităţi care pot friza un anumit agnosticism. Astfel de schimbări, intuitive până la postmodernism, apar mai ales în artă, ȋn general şi ȋn literatură, ȋn particular.

În schimb, în cadrul postmodernismului (artistic, dar nu numai) , asemenea schimbări din mers au devenit o practică curentă, o metodă, urmărită conştient. Şi asta, în numele unei libertăţi fără

limite a creativităţii umane.

Oare această libertate totală a creaţiei, clamată de postmodernism, să fie chiar "totală" ? Nu se ajunge, astfel, uneori, la ceva de natură patologică în cadrul căruia emiţătorul trăieşte în propria realitate iluzorie ne mai având nici o şansă să devină "o realitate care soseşte prea tarziu şi care este numai, ca şi adevarul, un raport oficial decalat in timp" ?

Iată o întrebare pe care postmoderniştii nu prea şi-o pun. Sau, dacă şi-o pun, răspund că arta, de când a apărut, până acum şi în viitor, este ficţiune şi doar timpul hotărăşte ce va rămâne şi ce nu . Ei devenind conştienţi de acest lucru şi folosind o gamă mult mai întinsă (decât până acum) de tehnici care să stimuleze, programatic, creativitatea ficţională⁷. Şi nu se poate nega o anumită consistenţă a argumentului.

O scurtă discuţie, mai ȋn detaliu, pe această temă, mai tȃrziu - ȋn alt text

5.

Este, în acest moment, nevoie de teorema de incompletitudine a lui Gödel. Se va vedea în paragraful următor, de ce.Ce spune ea, simplificând la maxim lucrurile pentru a nu intra în aspecte tehnice?

Teorema respectivă afirmă (şi autorul o şi demonstrează) că, în cadru unui sistem de gândire, deşi nu se schimbă, nici chiar infinitizimal, vre-o regulă a jocului, apar, la un moment dat, propoziţii indecidabile. Adică, propoziţii despre care, din punct de vedere logic, nu se poate spune dacă sunt valide sau nu. Şi astfel trebuie să se treacă la alt joc, mai general, care să-l

includă pe cel precedent⁸.

6.

Observaţia imediată este evidentă.

Această teoremă este valabilă numai în cazul sistemelor matematice şi, uneori, în cadrul celor ştiinţifice care respectă

rigoarea matematicii.

Ori sistemele, în cadrul cărora Gödel are dreptate, sunt clar minoritare faţă de cele care exploatează, la maxim, celelalte potenţe ale limbajului natural⁹. Şi în care transformările nu constau în înglobarea ordonată a unui sistem particular în altul mai general. Ci în amalgamarea de sisteme/jocuri diferite în cadrul aceluiaşi discurs. Aparent fără nici o ordine care să stea ȋn umbra acestei amalgamări. Cum pare a postula postmodernismul.

7.

Reiau, ȋn final, ȋntrebarea: oare libertatea totală a creaţiei (umane), clamată de postmodernism, să fie chiar «totală» ? Şi este ea de natură ontologică (i.e. dată nouă prin «cod genetic»)?

Căci iată ce spune ȋnsăşi alchimia (preluată cu frenezie de postmodernism ca, de altfel şi alte ocultisme şi esoterisme de tip «New Age») prin vocea lui Paracelsus, care afirmă că există există un «simţ interior». Şi chiar un organ interior, diferit de cele ale simţurilor comune, prin care se pot obţine percepţii directe ȋn background-ul Empiricului. Ducȃnd astfel la activarea unei imaginatio vera. Diferită de imaginaţia obişnuită care creează „fantasmagorii”¹⁰. Ceea ce este cu totul altceva faţă de cele pe care le afirmă Aristotel: „Sub numele de phantasia sau «simţ intern», spiritul sideral transformă mesajele celor cinci simţuri ȋn fantasme perceptibile sufletului. Căci acesta nu poate sesiza nimic care să nu poată fi convertit ȋntr-o secvenţă de fantasme; pe scurt, el nu poate ȋnţelege nimic fără fantasme (aneu phantasmatos)¹¹. Şi, ȋn acest caz, oare rolul de bază al limbajului se schimbă fundamental. De la unul pasiv, descriptiv, aşa cum era văzut în Witt. I., el devine unul activ , inovator, ca o consecinţă a «jocurilor de limbaj» puse în evidenţă de Witt. II? Mai mult, tot oare, schimbarea legăturilor observabile din cadrul societăţii induse de «mişcarea» limbajului (re-creȃnd «lumea» la nivel ontic, existenţial- empiric) au un efect «real» la nivelul ontologicului din backgroundul Empiricului? Iar dacă o astfel de «schimbare» chiar se produce este ea, ȋntodeauna, benefică? Aici este foarte mult de discutat.

1 Ludwig Wittgenstein, Cercetări filosofice, Humanitas, 2003.

2Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Humanitas, 1991.

3‘Acelaşi lucru l - a spus Aristotel, cu multe secole în urmă. Când a înlocuit categoriile platoniciene cu categoriile gramaticale ale limbii greceşti antice.
Astfel, până la Aristotel, «categoriile» (filosofice) platoniciene erau:
• Existenţa (όν);
• Identitatea (ταΰτον) - Diferenţa (έτερον);
• Permanenţa (στάσις) - Schimbarea (κίνπσις),
preeminenţă având Existenţa căreia nu i se opunea nimic altceva.
În schimb la Aristotel apar cu totul alte categorii. Şi anume:
1. Esenţa (οΰσϊα);
2. Cantitatea (ποσν - cât de mare);
3. Calitatea (ποίον - cum e alcătuit);
4. Relaţia (πρός τί - în ce relaţie);
5. Locul (ποΰ - unde);
6. Timpul (ποτέ - când);
7. Situaţia (κείσθαι - în ce situaţie);
8. Posesia (εϊχείν - ce are);
9. Acţiunea (ποιείν - ce face);
10. Pasiunea (πάσχειν - ce suferă).
„Această schimbare reflectă faptul că, la Aristotel, categoriile (filosofice) au fost «suprapuse» pe categoriile gramaticale ale limbii greceşti: esenţa (devenită substanţă) ar corespunde substantivului; calitatea, adjectivului; cantitatea, numelui numeralelor; relaţia, tuturor formelor comparative şi relative; timpul şi locul, adverbelor de timp şi de loc; acţiunea şi pasiunea, verbelor active şi pasive; situaţia, verbelor intranzitive; posesia, perfectului grec, care exprimă acţiunea deja săvârşită .” (Anton Dumitriu, Istoria logicii, ed. Didactică şi pedagogică, 1969). Iar Noica (Constantin Noica, Porfir, Dexip, Ammonius, Comentarii la categoriile lui Aristotel, Cartea Romȃnească, 1968) arată: „Teoria lui Aristotel asupra categoriilor mărturiseşte o ȋncercare de a ȋnţelege Fiinţa prin abstracţiuni de alt ordin… Categoriile, cum arată etimologia, ţin de dialectica agorei; verbul kategorein ȋnseamnă « a vorbi ȋntr-o adunare», ȋn «agora», «a acuza», «a denunţa»; de la «a denunţa» s-a ajuns la «a enunţa despre»; de la «a atribui o vină» la «a atribui» pur şi simplu. Astfel, ȋncă de la Stagirit, logicul se rupe de ontic devenind, prin metamorfoze succesive…. ceea ce cunoaştem astăzi sub denumirea de «logică (matematică) simbolică (formală)»”.

4 Mai departe Witt. I introduce o distincţie fundamentală . Cea dintre a spune şi a arăta. Iar faptul că limbajul şi lumea au o structură comună, nu se poate spune cu sens în limbaj. Acest lucru poate, numai, să se arate în procesul utilizării limbajului. Prin urmare reprezentările formale ale limbajului, printr-un meta-limbaj, nu au sens. În acest fel metalimbajul este subminat chiar din interiorul limbajului. Ceea ce, chiar ȋn Tractatus, infirmă premisa că Limbajul ar putea reflecta „structura lumii” – lucru care a trecut neobservat de majoritatea comentatorilor; precum şi de unii filosofi (pozitivişti) care l-au urmat pe Witt. I.

5Jean-François Lyotard , The Postmodern Condition , Manchester University Press, 1984.

6 Jean Baudrillard, La Pensée Radicale, Sens & Tonka, eds., Collecion Morsure, Paris, 1994

7 A se vedea, de exemplu, Linda Hutcheon, Poetica postmodernismului, ed. Univers, 2002.

8 Totuşi lucrurile devin discutabile în cazul în care setul de reguli de inferenţă nu mai aparţine unei logici pur aristotelice (cu terţ exclus), ci este de natura unei logici fuzzy sau a unei logici paraconsistente (a se vedea: Iancu Licica şi alţii, Ex falso quodlibet – Studii de logică paraconsistentă. ed. Tehnică,2004).

9 Este interesant de ştiut că atitudinea lui Wittgenstein faţă de teorema de incompletitudine a lui Gödel i-a pus în dificultate pe unii wittgensteiniei devotaţi primei sale opere, Tractatus Logico-Philosophicus. Şi aceasta deoarece în Remarks on the Fundationist of Mathematics, apărută în 1956, Wittgenstein desconsideră semnificaţia teoremei lui Gödel, plasând-o în registrul derizoriului al unor simple trucuri sau artificii logice, aşa cum ne informează Mircea Dumitru în „Metalimbaj, necesitate şi incompletitudine”, Idei în dialog, an IV, nr, 6(33). Dar, având în vedere că Wittgenstein publicase deja a doua (şi ultima) sa operă, Cercetări filosofice, încă din 1953, care, pur şi simplu, dădea peste cap unele dintre tezele sale din Tractatus, atitudinea sa, deşi cam exclusivistă, era oarecum justificată de faptul că, aşa cum s-a văzut, doar într-o clasă foarte redusă de sisteme de gândire, teorema respectivă este valabilă.

10 Rosemarie Schuder, „Paracelsus und der garden der luste”, Berlin: Rutten & Loening, 1972

11 Cf. Aristotel, De anima III 8, 432a, 428b.

Omul care nu este

de Marius Iulian Stancu

A trecut vremea acelora ce erau în stare să puncteze raţiunea de a fi a lucrului, de ce este aşa, capabili să contempleze primele principii. În lipsa marilor teorii, oglindindu-ne în realităţi fragmentare, zidim în permanenţă lumea din bucăţi (Petre Ţuţea), odihnindu-ne în mişcare (Pascal) într-un soi de fashion filosofic. Cele doua romane şi filmul prezentat în textul de faţă sunt întruchipări ale eşecului în raport cu filosofia, pretexte pentru o teribilă spovedanie: incapacitatea omului modern de a se mai cunoaşte pe sine însuşi.

1.“Nemurirea” potrivit lui Milan Kundera

Asistăm la o distanţare de ceea ce suntem noi pentru ceilalţi, de chipul cu care am fost identificaţi. Prin intermediul unuia dintre personajele romanului său Kundera afirma: “tu mă cunoşti după chipul meu, tu mă cunoşti în calitate de chip, şi niciodată nu m-ai cunoscut altfel. De aceea n-a putut să-ţi treacă prin minte gândul că chipul meu n-aş fi eu. ”Ce este acest chip? Ceea ce se vede, ceea ce oferim sau prin care suntem oferiţi celuilalt. Este şi carne dar nu doar carne, este şi trup dar mai mult decât un trup. Chipul reprezintă ceea ce suntem noi pentru ceilalţi, ceva cu care nu ne identificăm în mod esenţial, dar pe care nu ştim cu ce să-l înlocuim. Timpul ideologiei a trecut, trăim în epoca imagologiei. ”Omul nu-i nimic altceva decât propria sa imagine. Filozofii ne pot spune că n-are nici o importanţă ce gândeşte lumea despre noi, că valabil e numai ceea ce suntem. Dar filozofii nu înţeleg nimic. Atâta timp cât trăim printre oameni, nu suntem decât ceea ce gândesc aceştia despre noi. Cu alte cuvinte, cum ne văd. ”Suntem pierduţi în povestea pe care ceilalţi o spun despre noi. Imaginea e un proiect pe care încercăm să-l construim cu grijă dar care ajunge să ne scape de sub control. Suntem doar în aparenţă. Conştientizarea acestui fapt aruncă omul într-un vid existenţial din care acesta nu poate evada decât prin moarte. Nemurirea, ceea ce este, independenţa de tot ce înseamnă contingent nu o găsim într-o anumită caracteristică  prin raportarea la care să putem fi definiţi, ci în “farmecul unui gest înecat într-un corp lipsit de farmec.” Exprimare poetică prin care autorul încearcă să surprindă ceea ce durează, ceea ce este repetabil. ”Datorită acestui gest pe durata unei secunde, o anumită esenţă din farmecul ei, ce nu depindea de timp, s-a dezvăluit şi m-a uluit.” Gesturi nu atribute, dogme sau definiţii. Lucruri mici ce au valoarea unei adevărate revelaţii, dar care nu ne pot oferi alinarea decât pentru o clipă. În umbra lor ne întoarcem apoi la masca cotidiană pe care o purtăm pentru a ne amăgi că suntem. Gesturi ce ne descoperă adevărul că nu suntem ceea ce se vede, însă pe care nu îl putem articula în vreun fel decât apelând la simboluri, la metafore ce încearcă să exprime ceva ce în fapt nu poate fi exprimat. Pentru că noi nu suntem.

2.”Monştri invizibili” potrivit lui Chuck Palahniuk

Romanul lui Palahniuk înfăţişează o lume în care nimic nu e ceea ce pare că este, o lume în care “totul se reduce la mine”, viaţa fiind doar o metaforă a televiziunii. ”Totu-i oglindă, oglinjoară, fiindcă frumuseţea e putere, la fel cum banii sunt putere, la fel cum o armă e putere.” Într-o astfel de lume defectul fizic, mutilarea e asociată cu invizibilitatea, în sensul că nu se mai uită nimeni la tine, nu mai reprezinţi un obiect al dorinţei celorlalţi şi astfel nu te mai simţi suficient de real. Depindem în permanenţă de privirea celorlalţi, de imaginea pe care aceştia o au despre noi. În lumea asupra căreia reflectează Palahniuk cine nu captează atenţia nimănui nu există cu adevărat, lipsa de atenţie fiind asociată cu aneantizarea.

Trecutul e doar o poveste ce trebuie mototolită şi aruncată la coşul de gunoi. Omul trebuie să se reinventeze permanent, să-şi construiască o imagine cameleonică raportată la idealurile superficiale ale mediului în care trăieşte, în funcţie de tiparele unor fiinţe al căror narcisism frizează nebunia, indiferent ce presupune aceasta: minciună, hoţie, operaţii estetice, schimbare de sex, crimă etc. Pentru că “nu-i poţi lăsa pe oameni să ştie cine eşti cu adevărat. ”Nu pe tine te vor oamenii de fapt, ci doar proiecţia egoistă a propriilor dorinţe. Învăluirea propriei identităţi într-un mister total are un dublu rol:

1) protector, de a te izola de privirile indiscrete ale celorlalţi, gata oricând să te desfiinţeze pentru că nu corespunzi criteriilor omului care este la modă şi prin asta nu eşti nimic;

2) idolatru, propria încercare de a reflecta caracteristicile pe care fiinţa umană le proiecta odată la modul ideal în Fiinţa absolută, în Dumnezeu.

“În spatele unui văl bun ai putea fi oricine. O vedetă de film. O sfântă.” Acestă sihăstrie a sinelui nostru real îi va determina pe ceilalţi să umple spaţiile goale din povestea noastră. ”La fel cum fac cu Dumnezeu.”

Sinceritatea, trecutul nostru real, ambele asociate nudităţii, goliciunii edenice ruşinoase, sunt plictisitoare, nu interesează pe nimeni. Suntem o poveste care pentru a fi atractivă trebuie să se înnoiască permanent. Exista un hiatus neconştientizat între fiinţele umane. ”Cel pe care-l iubeşti şi cel care te iubeşte nu sunt niciodată una şi aceeaşi persoană.”

Finalul romanului lui Palahniuk are menirea de a demasca acest tip de existenţă monstruoasă, de a da vălul jos de pe inima noastră. Ceea ce era perceput iniţial drept un teribil accident ce o aruncă pe eroină la periferia existenţei se dovedeşte a fi prilejul perfect prin care îşi este redată sieţi. Într-o lume obsedată de imagine/imaginar, într-un show permanent, invizibilitatea se dovedeşte o binecuvântare ce ne oferă posibilitatea de a ne regăsi. Shannon, eroina romanului lui Palahniuk, este dispusă să renunţe până şi la propria identitate în favoarea fratelui ei, pe cale de a suferi operaţia de schimbare de sex, pentru a-şi dovedi sieşi că poate iubi independent de orice tip de recompensă.

Trebuie să ne luăm povestea vieţii în propriile mâini şi să începem să o scriem aşa cum simţim şi credem de cuviinţă, indiferent de aşteptările celor pentru care nu suntem decât un obiect de consum. Iubirea completă, totală, permanentă, fără speranţă, în vecii vecilor, e de-ajuns.

3.Stan Brakhage şi “The Act of Seeing With One’s Own Eyes”

The Act of Seeing With One’s Own Eyes constituie unul dintre acele filme ce nu are  menirea de a destinde, un film ce problematizează, ce ridică chestiuni de natură metafizică. Unul dintre filmele la care nu doar te uiţi ci te priveşte. E filmat într-o morgă în care pe parcursul autopsiilor ce au loc trupul uman este deschis, expus într-o ultimă încercare de a-i descoperi misterele. Precum în marea majoritate a filmelor lui Brakhage nu există dialog sau coloană sonoră, doar tăcerea ce are menirea de a ne constrânge să apelăm la singurul simţ ce ne poate face accesibilă creaţia regizorului american: privirea.

Stan Brakhage operează o distincţie între ceea ce lumea este în sine şi maniera în care o vede subiectul uman.”Brakhage a intenţionat nu să filmeze lumea în sine, ci actul prin care vedem lumea” (Brian Frye). Lumea şi viziunea pe care fiecare dintre noi o are despre lume nu sunt sinonime. Ele se întâlnesc, se întrepătrund neîmpărţit şi nedespărţit, însă, nu se confundă niciodată. Prin urmare, răspunsul la întrebarea ce este omul, privit din perspectiva morţii, va fi unul personal. Lucrurile nu stau altfel nici în cazul articolului de faţă.

Omul este măsurat, cântărit şi împărţit, precum împărăţia babilonianului Belsatar, şi dincolo de carne nu se vede nimic. Nu mai are nici un rost să ne întrebăm ce este omul. În faţa morţii totul e deşertăciune.

eidotomii

Schiţă teoretică a unei poveşti de dragoste

de Patrick Călinescu

Mă interesează de ceva vreme bună cum s-ar putea reduce la un simplu nod teoretic povestea de dragoste, banală, dintre un bărbat şi o femeie.

M-am tot gândit cum s-ar putea face conversia şi numai asta mi-a venit în minte. Altceva, mai bun, n-am găsit:

Un bărbat şi o femeie se întâlnesc undeva, cândva, vorba forţată a unui film, şi se îndrăgostesc nebuneşte unul de altul (eu am scris în altă parte „unul de alta”, pentru a respecta rigorile morfologice ale limbii române).

[Teoretizare minimală a acestei întâmplări. Avem o cauză şi un efect. Nu cunoaştem cauza şi nu o putem explica în termeni logici: de ce s-au întâlnit ei doi, ce i-a făcut să se întâlnească în acel loc şi în acel timp. În schimb, cunoaştem foarte bine efectul: întâlnirea a produs o cascadă incontrolabilă de evenimente, în urma cărora inimile din piepturile lor au început să bată mai puternic, iar pulsul, efect secundar al efectului primar al cauzei originare, a crescut vertiginos, ameninţând să spargă pereţii venelor cu impetuozitatea înaintării lui. Concluzie provizorie: o cauză necunoscută a produs un efect bine determinat, absolut cuantificabil, care a generat un efect ulterior, căruia i-a devenit, cel puţin cronologic, cauză. Momentan, doar atât putem şti despre întâlnirea dintre acel bărbat şi acea femeie.]

Ei se privesc în ochi şi se plac pe loc. Îşi cad cu tronc. Săptămâna oarbă a venit şi i-a bătut cu leuca în cap. Acum, că s-au şi atins pentru prima oară, încleştându-şi degetele într-o luptă catifelată a simţurilor, toată lumea e a lor şi simt, ca niciodată înainte, că sunt în al şaptelea cer de fericire. Parcă ar fi în sânul lui Avraam, aşa de bine o duc în capsula lor sentimentală. Ea râde razant cu ce simte pentru el, iar el le primeşte pe toate în plin, ricoşând unul după altul în curtea pe care i-o face. Cu cât începe să-l iubească mai tare, cu atât se simte mai stăpână pe ea, dar el, cu cât o adoră mai intens, cu atât transpiră mai abundent siguranţă de sine până când nu mai rămâne cu nimic în afara incertitudinilor ce prind a-l îngheţa încetul cu încetul. Nu intră deocamdată în starea de criogenie sentimentală specifică bărbaţilor proşti în ale femeilor, pentru că încă îl protejează căldura generată de călcâiele care i s-au aprins după ea. Asta îl mai salvează, dar nu pentru mult timp, fiindcă şi călcâiele lui au un loc al lui Ahile. Oricum, el dansează pe o sârmă foarte subţire (de o parte şi de alta nu există nimic, iar jos, foarte în adâncul josului, inima nu i se poate face plasă, iar sus, foarte în înaltul susului, niciun zeu nu-i mai veghează siguranţa sentimentală), iar ea pluteşte, nu alta, pe un întins ring de dans, în ritmul unui tango decorporalizat şi descătuşat din înţelesurile sale fizice. Îi aruncă lui, aliniat pe sârmă, câteva bârne pentru echilibru, dar niciuna nu-i restaurează mersul obişnuit printre oameni. Acum e sus, între femei, şi nu jos, printre bărbaţi, nici chiar la orizont, între oameni de tot soiul. Trebuie acum să jongleze cu femeile printr-una singură. Trebuie acum să iubească femeile printr-una singură. Şi, în tot acest timp, trebuie să nu se dezechilibreze şi să cadă jos, printre bărbaţi, fiindcă nu jos îi e locul. El iubeşte o femeie, dar nu ştie cum să i-o arate, iar femeia, la rândul ei, îl iubeşte, însă i-o arată atât de bine, încât şi de-ar fi acrobat al inimilor sigure pe pulsul lor, şi tot n-ar reuşi să se ridice la înălţimea (reală) a sârmei pe care se chinuieşte în prezent să nu-şi piardă aliniamentul ce, singur, îl desparte de prăbuşire.

[Din nou, teoretizare minimală a acestui fapt: iubirea celor două sexe pare să fie, dacă nu şi e, o entitate mai degrabă lingvistică, paremiologică şi metaforică mai exact, şi nu una reală, deoarece funcţionează într-o proporţie covârşitoare ghidându-se după tot felul de proverbe şi metafore, care se pare că au îngheţat elementul raţional din minte. Tot ce a mai rămas din el este un schematism vulgar, şi în sens etimologic, al trăirilor adevărate şi neinhibate. Astfel, iubirea unui bărbat şi a unei femei, unul pentru cealaltă, pendulează, fără şanse de scăpare, între cele două (extreme) decupaje lingvistice ale realităţii. Dar sentimentele pe care un bărbat şi o femeie le degajează din întâlnirea lor nu mai ajung şi în deplina realitate extra-lingvistică şi rămân prizonierele proverbelor şi metaforelor ce le substituie prin reprezentare şi le reprezintă prin substituire. Dragostea însăşi se transformă într-o limbă a dragostei (termenii de specialitate utilizaţi sunt fie idiom amoral, fie limbaj animal – ambii stârnind însă confuzii din cauza omonimiilor stânjenitoare), pe care îndrăgostiţii sunt nevoiţi s-o vorbească, dacă, în urma transformării, nu mai pot s-o trăiască. Concluzie provizorie: dragostea îşi schimbă sexul ontic, din naturală, devenind artificială.]

Se înfiripează o relaţie sau numai o aventură, în funcţie de cât de fluenţi sunt ei în limba dragostei.

[Concluzie teoretică provizorie: şi dacă dragostea însăşi ajunge un simplu mecanism cu ajutorul căruia iubeşti, tot nu vei putea vreodată să sintetizezi într-un plan abstract iubirea rezultată astfel din punerea ei în funcţiune.]

#
vizitaţi şi blogul autorului

David Lynch sau existenţa ca iluzie

de Marius Iulian Stancu

Unele emoţii sunt atât de profunde, unele pasiuni sunt atât de puternice încât, deţi existenţa fizică a unei persoane se sfârşeste, ele îşi continuă povestea într-o altă dimensiune, sub o altă identitate. Din acest punct de vedere metafora melodiei ce continuă după moartea interpretei din piesa nocturnă a clubului Silencio, a instrumentelor muzicale ale căror armonii duc o existenţă independentă de vehiculul uman, de orchestră, este transparentă şi centrală în acelaşi timp pentru înţelegerea creaţiei lui David Lynch. Numit o poveste de dragoste în orasul viselor, Mulholland Drive, este şi o căutare a realităţii, a adevărului, a identităţii. Într-o astfel de cheie interpretativă putem compara opera regizorului american cu o altă capodoperă a cinematografiei -Persona lui Ingmar Bergman- ce pune aceeaşi problemă de natură filosofică: cine suntem noi cu adevărat, care este caracteristica definitorie pe care o posedăm şi în baza căreia putem afirma că suntem ceva/cineva?

Trăirile, speranţele se desăvârşesc sau îşi află finalitatea in vis. Pasiunile, emoţiile sunt cele care îl posedă pe om şi nu invers. Ele sunt sursa fericirii şi a nefericirii, a căutarii noastre continue. Ele ne crează şi recrează la nesfârşit în căutarea împlinirii. Pentru asta nu e de ajuns o viaţă, nu e de ajuns un om. Această existenţă fragmentară, onirică, se poate transforma la orice pas într-un coşmar. Happy-end'ul nu este garantat. Betty şi Rita, eroinele din filmul lui Lynch, nu sunt decât chipuri mistuite de iubirea sălbatică exprimată prin sexualitate.

Acţiunea se petrece la Hollywood, locul de vis pentru orice actor, ce se dovedeşte a fi de fapt un tărâm de coşmar. Fără să îşi dea seama, eroii lui Lynch sunt captivi, prizonierii unui tărâm posedat de fiinţe stranii, închişi în cutia unei fiinţe monstruoase. Batrâneii demonici, atotputernicul Roque, fraţii Castigliani, Cowboy, "vizitiul" acestui tărâm, ghid în oraşul iluziilor, vin să completeze un tablou straniu, deschis pentru multiple interpretări.

"Nu există orchestra. Totul este înregistrat. Şi totuşi auzim o orchestră. E doar o iluzie. "Aceste replici constituie cheia în care interpretarea filmului lui David Lynch capătă sens. Desigur, pentru un film a cărui acţiune mizează aproape în întregime pe inconştient, o interpretare pretins obiectivă nu constituie la rândul ei decât tot o iluzie. Totuşi, cum bine sublinia Michael J. Anderson coerenţa lui la un nivel inconştient este inevitabilă. Nu suntem decât instrumente, măşti, actori de care acţiunea piesei se poate dispensa. Ceea ce subzistă, rămânând nealterat în pofida tuturor metamorfozelor existenţiale prin care personajele din Mulholland Drive trec, este atracţia inexplicabilă, devoratoare, dintre cele două eroine. Un foc care mistuie totul în calea lui şi de care până la urmă şi eroinele ajung să fie mistuite.

"Bocitoarea" clubului Silencio vine să ne sugereze că de fapt ambele eroine sunt moarte, că întreaga acţiune a filmului se petrece "dincolo". "E timpul să te trezeşti" îi spune "vizitiul" lui Diane intrată în putrefacţie după ce s-a sinucis. "Trezirile" sunt de natură spirituală. Eroinele se trezesc dintr-un vis într-altul. Pe masură ce identităţile se modifică, Betty devine Diane iar Rita devine Camilla, visul se transformă într-un adevărat coşmar, cu Diane care, într-o criză de gelozie, angajează un asasin plătit pentru a o ucide pe Camilla, după care chinuită de remuşcări se sinucide.

Visul este visul lui Diane, parcursul este unul iniţiatic. Moartea nu pune punct existenţei ci deschide porţi spre noi realităţi ce se suprapun, se intersectează. Mulholland Drive este relatarea unei poveşti de dragoste ce continuă şi după moarte, al cărui final însă are dimensiunile unei tragedii. Pentru că odată ce ai făcut un pact cu răul acesta te va urmări în orice realitate, în orice identitate. Nu te va lăsa să dormi chinuindu-te asemenea unui coşmar fără sfârşit. La fel ca dragostea. "Iubirea ca moartea e de tare şi ca iadul de grozavă este gelozia" (Cant. 8,6).