* Ştefan Bolea – Despre antireligios
* Daniel Stuparu – Metamorfozele Anticristului
* Ormeny Francisc – Înapoi la rădăcina Răului
* Pulpă Ileana Oana – Ia un pumn de vitamine şi viaţa îţi va părea altfel!
* Petre Flueraşu – Dan Sociu şi arta banalizată
* Lucia Dărămuş – Dicţionare misogine şi xenofobe?!
* Daniel Stuparu – Zece studii de arhetipologie
* Lucia Ispas – Didactica nova. O autobiografie ficţionalizată
* Lucia Dărămuş – Sic itur ad astra
* Ştefan Bolea – Cărţi primite la redacţie

Despre antireligios
[Oomph! - GlaubeLiebeTod, 2006]

de Ştefan Bolea

Sunetul celor de la Oomph! este greu de calificat: electronic, cu influenţe de industrial şi dark. Contribuţia lor decisivă ţine de calitatea versurilor, care mi se par cu o clasă peste cele mai bune creaţii Rammstein. De exemplu, „Gott ist ein Popstar”, piesa cu care se deschide albumul are un intro foarte inspirat. Titlul melodiei nu este foarte original - vezi „God is a DJ” (Faithless), „Gott ist tot” (Das Ich), care pot fi considerate „originale”, de asemenea, doar la nivelul culturii populare. De asemenea titlul „GlaubeLiebeTod” poate fi considerat o pastişă la „Liebestod”-ul wagnerian. Revenind la intro-ul din „Gott ist ein Popstar”, după „Gebet des Herrn” (rugăciunea „Tatăl nostru”) prescurtată, urmează episodul:� „Ich geb euch Liebe /Ich geb euch Hoffnung” (Vă dau iubire/ vă dau speranţă); cu dezvoltarea următoare „Doch nur zum Schein/ denn die Massen wollen betrogen sein!” („Numai �n aparenţă/ pentru că masele vor să fie �nşelate”).

Religia (creştină) a fost definită �n secolul 19 la Marx ca „opium pentru popor” şi mai sofisticat la Nietzsche, ca „platonism pentru popor”. La �ntrebarea „ce este Dumnezeu?”, Oomph! răspunde prin �ntrebarea „ce este un star pop?”. Un star pop este produsul unei echipe de advertising, un fel de lider de opinie pentru adolescenţii din toată lumea, un magician, un regizor şi, mai degrabă, spectacolul regizat. In cazul lui Dumnezeu, echipa de advertising este Biserica catolică - credincioşii din toată lumea sunt modelaţi şi motivaţi de perceptele spirituale ale experţilor �n publicitate (care cunosc nevoile umane mai bine dec�t le pricep consumatorii), spectacolele sunt slujbele zilnice şi mai ales marile concerte de „Paşti” şi „Crăciun”.

„Dumnezeu este un star pop” �nseamnă că putem spune absolut orice despre Dumnezeu. Divinitatea este un simbol care nu mai sperie pe nimeni, un o micron barat care a ajuns �n cotidianitate şi la nivelul limbajului comun. Inainte oamenii mureau pentru acest o micron barat, acest o micron barat a murit, acum o micron barat nu mai �nseamnă nimic - este un simplu cod de bare, care nu mai trezeşte interesul. Il cumperi, eşti �mpăcat - �l vinzi şi-ţi cumperi altul. Tradiţionalul „Tatăl nostru” este parodiat �ntr-un alt fragment din piesa amintită.

„Vater unser im Himmel/ Geheiligt werde die L�ge/.../ Mein Wille geschehe/.../ Drum f�hre uns jetzt in Versuchung /”(„Tatăl nostru care eşti �n ceruri/ Sfinţite fie minciunile/.../ Facă-se voia mea/.../ Şi du-ne pe noi �n ispită”). Pe scurt, voinţa subiectului a devenit voinţa supremă iar ispita - calea de cunoaştere. Determinismul şi fatalismul sunt cel mult absurde; dacă nu-ţi urmăreşti tentaţiile, ai toate şansele să mori singur, frustrat şi limitat. „He who desires, but acts not, breeds pestilence” (William Blake).

Problema religiozităţii nu este at�t de frustă, pe c�t reiese din „Gott ist ein Popstar”. Un single din 1998, de pe albumul „Unrein”, ne poate spune mai mult. „Unsere Rettung” are un refren paradoxal, care desfide ambele laturi ale religiozităţii, fanatismul şi nihilismul: „Ave Satani et stupor et Christi”. Aceeaşi formulă de salut/ slavă este aplicată at�t demonului, c�t şi divinităţii. Demonul şi divinitatea au ajuns de acelaşi ordin, pentru că am�ndoi aparţin categoriei „stupor”: �ncremenire, amorţire, admiraţie şi mai ales, stupiditate. Dacă Oomph! ar fi fost comerciali, dacă ar fi vrut să v�ndă un milion de albume plus unu, ar fi intonat doar „ave Satani”.

Revenind la albumul „GlaubeLiebeTod”, sunt două piese care mi-au atras atenţia. Prima se numeşte „Das letzte Streichholz” [„Ultimul chibrit”]. Tema single-lui este comercială: dezaptarea adolescentină, care duce la sinucidere. Din story ne sunt date indicaţii, ce ţin de portretul psihologic: „Sie k�sste sanft ihr liebstes Spielzeug/ Bevor sie es zerbrach/.../ Sie kochte sich die letzte Mahlzeit/ Bevor sie sich erbrach” („Şi-a sărutat� uşor jucăria preferată/ Inainte de a o sparge/.../Şi-a pregătit ultima masă/ Inainte de o vomita”).

Prima frază trimite la o ieşire violentă din copilărie, următoarea are o referinţă directă la ultima masă a unui condamnat şi, posibil, la ultima masă a lui Iisus. Dejunul adolescentei este pregătit de ea şi regurgitat: nu mai are nimic special, este trivializat, mai mult este respins. Imaginea ultimului chibrit, luat din dulapul tatălui şi declaraţia „Ich hoffe, dass wir uns nie wiedersehen” („Sper că nu o să ne mai �nt�lnim niciodată”), prin care este vizată mama,� fac legătura dintre story şi teza refrenului: „Damit ihr wisst, wie es ist/ In der H�lle zu sein” („Ca să ştiţi ce �nseamnă/ Să trăieşti �n iad”). Imaginea clasică a adolescenţei (agresivitate, lipsă de adaptare, lipsă de motivaţie) este legată de conceptul de infern. Chiar dacă este după cum am spus, o idee comercială, răm�ne un lucru pozitiv că există single-uri care reţin furia expresivă a acestei v�rste, ca o reacţie la lumea „adulţilor”, care propovăduiesc responsabilitatea �n schimbul libertăţii absolute. „Adulţii” au inventat compromisul şi adaptarea, care pentru un adolescent (dependent de banii părinţilor săi) sunt �ntruchiparea neautenticităţii, a minciunii şi a scalviei. Spontaneitate zero - originalitate zero - proprietate, muncă, �ndobitocire - 100%.

„Eine Frau spricht in Schlaf” [O femeie vorbeşte �n somn] se prezintă ca un poem existenţialist, care foloseşte muzica pentru a expanda lamentaţia exprimată �n versuri. Story-ul este foarte simplu: un bărbat aude monologul iubitei sale, rostit �n somn. „Warum t�test du mich denn nicht schneller?/.../ Wieviel Jahre willst du mich noch hassen?/.../ Willst du mich nicht weiterleben lassen,/ Weil ich ohne dich nicht leben will?"� („De ce nu mă omori mai repede?/.../C�ţi ani vrei să mai mă urăşti?/.../ Nu vrei să mă laşi să-mi continui viaţa?/ Fără tine nu vreau să trăiesc”).

�Ultimele două versuri, deşi banale dacă le decontextualizăm (slogane romanţioase), sunt contradictorii: „continuarea” vieţii ţine de emanciparea personală după epuizarea unei relaţii, iar incapacitatea de a imagina viaţa� fără partener este o referinţă la spaţiul unei relaţii. Monologul din somn este contradictoriu şi din alt punct de vedere: femeia pl�nge şi r�de. Uzitarea contradicţiei se dovedeşte romantică şi psihanalitică: „Tr�ume sollen wahrheitsliebend sein” („Visele trebuie să fie extrem de veridice”). Imaginea unei relaţii (posibil căsnicii) care merge bine, p�nă c�nd este scurtcircuitată de un monolog nocturn, care relevă impostura, vinovăţia, trauma, disperarea, mi se pare autentică. � „Ihre Fragen standen wie Gespenster/ Die sich vor sich selber f�rchten da/ Und die Nacht war schwarz und ohne Fenster/ Und schien nicht zu wissen, was geschah.” („Intrebările ei erau ca nişte spectre/ Care se speriau de ele �nsele/ Şi noaptea era neagră şi fără ferestre/ Părea să nu �nţeleagă, ce se �nt�mplă”).

Recomand „GlaubeLiebeTod”, chiar dacă nu sunteţi fan Oomph!, industrial sau muzică germană �n general. Este un produs matur, mai puţin experimental ca albumele iniţiale, dar foarte bine �nchegat şi foarte avansat la nivel conceptual. Pentru mai multe despre Oomph! şi vocalistul/ compozitorul Dero, intraţi pe http://www.oomph.de.

Metamorfozele Anticristului
[Cristian Bădiliţă - Metamorfozele Anticristului la părinţii bisericii, Polirom, 2006]

de Daniel Stuparu

R�ndurile ce urmează sunt dedicate unei cărţi (M�tamorphoses De L'antichrist Chez Les Pères De L'eglise, Editeur Beauchesne, Collection Th�ologie Historique, 2004; �n traducerea Teodorei Ioniţă, Metamorfozele Anticristului la Părinţii Bisericii, Polirom, 2006) pe c�t de fascinante prin conţinut, pe at�t de riguroase şi erudite la nivel de expunere. Explicaţia acestui dublu aspect e relativ simplă: avem de a face cu unul din cei mai serioşi autori tineri rom�ni (p�nă �n 40 de ani), şi l-am numit aici pe Cristian Bădiliţă, pe de altă parte, această carte este o teză de doctorat �n patristică susţinută la Sorbona, şi cu aceasta cred că am spus totul.

Acest din urmă aspect se poate dovedi a fi un impediment pentru cititorul mai puţin pretenţios (fie �n raport cu autorul, fie cu sine �nsuşi): erudiţia şi nivelul lucrării (distinsă cu premiul Salomon Reinach drept una din cele mai bune lucrări apărute �n Franţa �n domeniul studiilor antice) pot �ngreuna serios lectura unui nespecialist lipsit de ambiţii �n materie de teologie sau limbi clasice. Citatele din greaca veche sau latină abundă, iar discursul este pe c�t de subtil, pe at�t de abstract.

Şi totuşi, tema �n sine se dovedeşte a fi p�nă la urmă prea incitantă pentru a ţine cititorul deoparte; pentru că, aşa cum afirmă autorul, „nimic din fascinaţia pe care o trezeşte mitul Anticristului nu s-a schimbat cu trecerea timpului.” (Cuv�nt �nainte) Ţin să fac de la bun �nceput precizarea că nu am competenţa de a judeca acest text ca specialist �n patristică, interesul meu �n această teză fiind de ordin cultural - care implică fireşte şi un aspect teologic, dar nu �n sensul de disciplină academică, ci �n sensul teologiei ca instrument de navigaţie dacă vreţi, ca hartă ce permite unui individ pătruns, sau măcar preocupat de misterul cristic, să se orienteze �n contextul istoric al momentului (�n sensul �n care s-a vorbit despre Fericitul Augustin ca precursor al lui Hegel �n ce priveşte filosofia istoriei, de exemplu).

M-am �ntrebat �nainte de toate, �n ce măsură poate fi de interes o istorie a avatarelor Anticristului, dincolo de fascinaţia pe care o trezeşte această temă �n minţile celor aflaţi �n căutare de senzaţional - �n centrul atenţiei noastre ar trebui să stea mai degrabă Logosul, nu opusul acestuia. Vom vedea �nsă imediat de ce o asemenea investigaţie nu este lipsită de interes, fie şi pentru un simplu laic: e foarte posibil ca la finalul cărţii imaginea noastră despre Anticrist să se fi modificat cu totul. Aici interesează aşadar mai puţin cercul restr�ns al specialiştilor �n patristică, c�t implicaţiile mai largi pe care le poate avea un asemenea studiu şi măsura �n care o asemenea carte are relevanţă pentru iubitorii de cultură �n general, fie şi de altă religie dec�t creştină, care �şi pun �nsă �ntrebări cu privire la problema răului, a originii şi rostului acestuia ş.a.m.d.

Aşa cum afirmă şi autorul la finele cărţii, avem aici de a face mai degrabă cu o dialectică a mitului anticristic, dec�t cu o evoluţie istorică liniară. �n acest sens, vom descoperi cum mitul Anticristului trece de la o concepţie predominant eshatologică (Irineu al Lyonului, Hipolit), �n care existenţa obiectivă a Anticristului nu este pusă la �ndoială, la una de ordin metafizic (Origen) sau chiar psihologizant (Augustin), �n cadrul căreia subiectul devine important, pentru ca �n final să ne �nt�lnim cu o sinteză interesantă, deşi incompletă, la Theodoret al Cyrului. Se trece astfel de la Cartea lui Daniel şi Istoria precreştină a mitului, la prima concepţie cristalizată de ordin anticristologic prin Irineu al Lyonului, creatorul acestui mit (Incipit vita Antichristi).

Ajungem mai apoi la Hipolit, autorul primului tratat despre Anticrist, De Christo et Antichristo, pentru care „Anticristul (...) este �n esenţă un tiran s�ngeros”, iar „anticristologia ia forma teologiei politice.” Odată cu Origen �nsă, accentul este mutat dintr-o dată �n cu totul alt plan: „�n cazul său e vorba de o viziune spiritualistă, care abandonează provizoriu cadrul eshatologic şi plasează figura adversarului lui Cristos �ntr-un context metafizic.” E un prim impuls �ntr-o direcţie care reaşează propriul destin �n m�inile noastre: orice falsă interpretare a Scripturii devine astfel o posibilă intruziune - din interior aşadar, cu consimţăm�ntul nostru - de ordin anticristic. La Ieronim �n schimb regăsim o „anticristologie eshatologică, cu semnificaţie politică şi religioasă”, pe urmele celei prefigurate deja la Irineu şi Hipolit.

Unul din cele mai interesante capitole ale cărţii �l constituie capitolul dedicat fericitului Augustin, cel care avea să atragă atenţia asupra maestrului interior. Conform teoriei augustiniene, fiecare dintre noi este un potenţial Anticrist, �n măsura �n care se abate de la căile Logosului. Acest accent e decisiv de vreme ce implicaţiile sunt diferite: dacă rădăcina răului se află �n noi, consecinţa directă ce decurge de aici este faptul că vieţile noastre nu mai sunt nişte insignifiante accidente ale istoriei, ci efectele directe ale propriilor acte, cugetate sau nu.

Augustin concediază din start toate falsele probleme legate de determinarea momentului �n care Anticristul se va manifesta �n lume, transfer�nd responsabilitatea m�ntuirii asupra individului: „�n cea din urmă zi a lumii vom fi ca şi �n cea din urmă zi a vieţii noastre; cum ne vom afla �n ceasul morţii, tot aşa ne vom afla şi la Judecata de la sf�rşitul veacurilor.” (Epistulae, CSEL 57) „Eshatologia augustiniană este profund eclezială, demitizată şi psihologizantă”, subliniază autorul. Se spune că, �ntrebat fiind care este cel mai mare păcat, Sf. Antonie cel Mare ar fi răspuns: cel care este mai aproape de tine. Iată de ce subliniam mai sus importanţa accentului pus de Augustin �n chestiunea anticristologică: ar trebui să ne preocupe mai puţin ziua �n care se va �ntrupa Anticristul �naintea celei de-a doua parusii a lui Cristos şi mai mult felul �n care ne va afla moartea - de unde şi necesitatea reiterării �ndemnului neotestamentar, vigilate et orate.

Se poate specula �ndelung asupra naturii Anticristului (substanţială, obiectivă? sau mai degrabă subiectivă şi nonsubstanţială?), de vreme ce prin �ntruparea lui Cristos păcatul originar este răscumpărat, iar singura sursă a răului răm�ne asociată mediului deja contaminat prin păcat, care �nsă refuză mesajul creştin, respectiv misterul cristic, prin care impulsul luciferic poate fi transfigurat. �n această ordine de idei, aşa cum Heidegger definea adevărul (�n contextul mitului platonic al peşterii) ca stare de neascundere (Unverborgenheit, aletheia), tot astfel şi imaginea Anticristului poate fi conturată doar pornind de la Cristos, prin adăugarea unei particulei opozitive.

Nu �nt�mplător numeroşi Părinţi ai Bisericii din cei enumeraţi mai sus identifică Anticristul cu Diavolul (din grecescul dia-ballein, cf. ebr. Shatan, sau lat. Adversus). Poate de aceea un ilustru ocultist francez de la sf�rşitul veacului XIX avea să afirme: „Prinţ al tenebrelor, singura ta scuză este aceea că nu exişti!” (Stanislas de Guaita, Le temple de Satan). Din perspectivă gnostic-creştină, suferinţa e cauzată de ignoranţă, iar ignoranţa nu e dec�t lipsa cunoaşterii, sau a luminii interioare, metaforic vorbind, de unde accentul pus pe practica trezviei, chiar şi �n context ortodox.

Lectura acestei cărţi - care singură, ar asigura consacrarea lui Bădiliţă ca autor de prim rang chiar şi �n Occident - mi-a amintit printre altele de lucrarea monumentală a lui Gilson, La Philosophie au Moyen Age, de Schiţă pentru istoria lui Cum e cu putinţă ceva nou de Constantin Noica, sau de Eros şi Magie �n Renaştere de Ioan Petru Culianu, cărţi extraordinare �n care fenomenologia spiritului, ca şi metamorfozele şi tribulaţiile acestuia sunt la ele acasă. E un aspect ce se impune subliniat, �n măsura �n care autorul Metamorfozelor Anticristului �ncearcă ceva mai mult dec�t o simplă trecere �n revistă a unor fenomene izolate, trec�nd dincolo de aparenţe şi subliniind constantele frăm�ntărilor conştiinţei umane pe care le comportă acest mit.

Spre finalul cărţii, Bădiliţă face o afirmaţie interesantă, care �l scoate din r�ndul exegeţilor de şcoală şi �l introduce �n r�ndul teologilor pe care �i comentează: „Nu există m�ntuire dec�t prin suferinţă, iar Anticristul este un nume al suferinţei.” Prin această sclipire originală - ca să nu spunem genială - a autorului este �nvederat un aspect subtil cu privire la sensul răului �n lume: luată astfel, iconomia divină include deja, �n planul m�ntuirii, elementul negativ, care nu mai este privit drept substratul unui dualism absolut, ci ca un element relativ şi necesar �n dialectica devenirii umane.

Înapoi la rădăcina Răului
[Grimegod]

de Ormeny Francisc

Grimegod... o trupa din Arad care a stiut ce sa faca ca sa intre in sufletul ”suparatilor” autohtoni, la fel de adinc ca un Lake of Tears, Tiamat, Anathema sau My Dying Bride, pe a caror filiera cred ca le-a si venit inspiratia: de la coperti ce infatiseaza paduri sinistre reflectate intr-o balta la amurg si aduc astfel cu sine o sugestie de melancolie diabolica, la versuri ce vorbesc despre increderi tradate si vise ”sparte” si care incita la ura impotriva umanitatii si a ”acelui ceva” ce se presupune ca ne-ar controla destinele si pina la grohaieli cavernos-abisale amestecate cu voci feminine diafane si inocente si masculine plingatoare facute intentionat penibil de disperate si agonizate ... acesti aradeni au reusit sa faureasca un univers in jurul muzicii lor, un univers in care odata intrat nu prea mai reusesti sa iesi asa cum erai inainte. De ce ? Pentru ca ei transforma ura si razbunarea prin felul in care le oglindesc in muzica lor intr-unul din cele mai nobile sentimente de care omul [care a vrut sa faca sa-i fie bine si a descoperit ca drumul spre iad e pavat cu intentii bune si sentimente nobile] e capabil... daca nu e chiar predestinat pentru ele. Cum ar spune Slavici - ca tot e de prin zona lor- ”exista ceva abisal si intunecat in sufletul omului care-l conduce spre patima, nefericire si zbucium”si impotriva caruia nu prea ai ce face pentru ca e saminta latenta a unui rau primordial ce zace in noi si e mai sigur si mai durabil decit orice alta certitudine, pe care biserica ar putea visa macar s-o sadeasca in om.

Tibor, prin versurile pe care le scrie si prin felul in care face vocea, reuseste sa personalizeze totul la extrem si aici cred ca-si depaseste mentorii sus mentionati care, de dragul esteticii ramin intr-o sfera mai generala. Atunci cind asculti Grimegod, incepi efectiv sa simti ca totul e foarte sincer, venit direct din abisul sufletului iar ura prezentata cu atita simplitate si sinceritate pare si este pe deplin justificata - iar cel ce-o poseda e indreptatit chiar si de cea mai toleranta morala crestina sa-si viseze razbunarea.

Se simte in muzica Grimegod si in neputinta acestora de a se debarasa de elementele death o nevoie de a fi diabolic, de a pastra Demonul alaturi de tine pentru a te face puternic si mindruo nevoie de ura energizanta capabila sa-ti adune puterile, sa-ti concentreze spiritul si sa te incalzeasca pe dinauntru-de ce nu, sa-ti dea speranta! Dar totusi e prea multa melancolie in viata artistului, prea multe regrete si frustrari care au ”rupt” din mindria pura si din energia demonica necesare unui eventual death de tip Incantation ori Suffocation - asa ca death-ul 100% nu e posibil aici. Incepind cu ”Under a sad and silent sky” si terminind cu ”With Broken Wings”, muzica lor poate fi descrisa ca o serie de incercari ratate spre un death (metal) cel putin spiritual daca nu si muzical, incercari ”faultate” periodic si impinse inapoi in melancolie si ”in balta in care putrezesc sperantele”(Ion Minulescu)... totul pare a fi efectul unei ”acedia”(”melancolia neagra” de care vorbea Poe - ceva ce-l secatuieste pe om de tot cheful de viata si de toata energia fara o cauza clar determinata- ”the wasting away of a person without an aparent cause or reason”-a se retine aici cuvintul”APARENT”). Pentru a gasi explicatia la aceasta aparenta trebuie sa cobori in abis. Nu cred ca membrii formatiei ar fi de acord cu aceasta din urma afirmatie si ar spune ca ei intentionat contrabalanseaza melodicitatea cu death-ul...

La fel, mergind pe aceasta linie, gasesc pasajele de death (si grohaielile ultra-frustrate ale lui Tibor) ca fiind un protest impotriva acestei stari mentale, sau poate o incercare de a scapa din ghearele ei. Oricum, eu nu ma numar printre cei care dau crezare ideii potrivit careia Grimegod imbina intentionat death-ul cu doom-ul depresiv de dragul artei sau al unui tipic muzical pe care ei si l-au creat in acesti ani. Am impresia ca energia plina de ura a death-ului si caderea deznadajduita in doom se imbina singure si dincolo de vointa sau capacitatea e a actiona a muzicienilor... ca doua jumatati ale sufletului ce se lupta intre ele, fara ca omul care poseda acel suflet sa poata face altceva decit sa priveasca neputincios la lupta lor. Jumatatea buna e URA iar cea rea DEPRESIA -asta e un fel de-a meu de-aspune ca sper ca urmatorul album sa mearga pe mina death-ului integral si sa mai dea afara din fazele doom-nu ca nu mi-ar placea fazele doom dar am o curiozitate bolnavicioasa sa vad cum ar suna un album Grimegod care sa fie 90% death metal pur. Un Death venit direct din Doom si nu invers...asa cum a cam fost pina acum.

Ultima data i-am vazut la emisiunea lui Doru Ionescu de pe TVR2 (Rock Forum) de unde-mi aduc aminte doua piese: In vain your smile (care mi-a placut la nebunie) si Rapeology. Intrebat de relatia lui cu fanii Tibor a zis ceva de genul: „Nu am pus niciodata o distanta intre noi si fani dar pina la urma muzica ramine totusi a noastra si important e sa ne placa noua ceea ce facem. Daca se intimpla sa mai placa si altuia e super ok, dar nu sunt dispus sa schimb nici macar o nota muzicala pentru ca vine unul sau altul si-mi spune ca el crede ca aici sau acolo ar fi trebuit facut altfel”.

Tot el spunea ca din cei ce-i ascultau pe vremuri, fideli au mai ramas cam 10% iar restul au nevasta, copii etc. Eu ma numar printre aia 10% si sper sa mai am ocazia sa-i vad intr-un concert prin Cluj ori Suceava - pentru ca pina acum i-am vazut doar de doua ori si de ambele dati cu cintec: la Iasi unde li s-a taiat microfonul dupa vreo 20 de minute si la Deva in 2001 unde s-a cam zvonit ca Hoitul si cu Tillo au facut playback si ca numai Tibor a facut vocea live. Ma rog - astept si alte ocazii si poate si vechile albume trase pe niste cd-uri de lux... dar pentru numele lui Dumnezeu, NU REMASTERIZATE, nu fara atmosfera ”primitiva” a perioadei respective!

Ia un pumn de vitamine şi viaţa îţi va părea altfel!

de Pulpă Ileana Oana

Nu îţi merg bine afacerile, căsnicia ta se află de prea multă vreme într-un punct mort, nu eşti convinsă dacă e timpul potrivit pentru a-ţi începe viaţa sexuală, iubita ta handicapată nu e acceptată în famile? Ia vitamina A, vitamina B, vitamina C, nu contează, ia orice fel de vitamină şi vei constata că viaţa ta se va schimba total!

Acesta ar fi remediul pe care îl recomandă (sub semnul ideii de consumerism, bineînţeles) piesa Anei Mărgineanu, Vitamine, celor dependenţi de generatoarele de fericire (telenovela, Din dragoste, Surprize Surprize, droguri, etc).

[M. Ploae & T. Dănilă]

Într-o familie care îţi pare la început absolut normală, descoperi că relaţiile dintre membrii stau sub semnul întrebării: mama (Maria Ploae) este mult mai preocupată de propria sa persoană, de dorinţa de a regăsi femeia din ea decât de crizele existenţiale prin care trec cei doi copii ai săi: Andreea (Katia Pascariu) este pe punctul de a-şi începe viaţa sexuală, Bro (Toma Dănilă) este îndrăgostit nebuneşte de o fată mută (Mădălina Ghiţescu); tatăl (Gheorghe Visu), adeptul devizei "Munceşti deci trăieşti!" nu încetează să îşi subestimeze fiul care, în cele din urmă, pleacă de acasă.

Scenarista (Vera Ion) construieşte, practic, o familie modernă în care relaţiile dintre membrii sunt oarecum reci, distante dar nu lipsite de puseuri telenovelistice; drame mici ce cresc la un loc sub acelaşi acoperiş până când adevărata drama se petrece: Bro moare într-un accident cât se poate de stupid: în timpul unei beţii crunte cade lovindu-se cu capul de ciment.

[K. Pascariu, T. Dănilă & M. Ghiţescu]

Dar şi mai stupid este că Bro, închis ermetic într-o cutie metalică pe care prietenul său (colegul de beţie) o aduce în casa părinţilor, devine obiect decorativ, masă de servit cina, prezenţă incomodă pentru familie. În mod paradoxal şi cinic cei patru formează din nou o familie. În momentul în care, în sfârşit, Cătălin (Laurenţiu Bănescu) iese din starea de amnezie... surpriză!! Îşi aminteşte că el este, de fapt, cauza morţii lui Bro (dacă nu l-ar fi ascuns în cutia metalică poate că acum ar fi trăit). Şi, din nou surpiză! Cătălin, veteda pop, pentru care făcuse dealtfel pasiune şi mama, îşi recunoaşte complicitatea. Şi, ca să fie totul şi mai surpinzător, în casa familiei năpăstuite păşeşte îngerul Surprizelor, Andreea Marin. Probabil că intenţia ar fi fost aceea de a-l aduce pe Bro din nou printre cei vii şi, nu că ar fi fost imposibil acest lucru pentru Surprize Surprize, doar că centrul de interes se mută, în mod neaşteptat, de la nucleul emisiunii de divertisment la cel al familiei. Ceva mult mai important se petrece acolo: Andreea şi Cătălin se îndrăgostesc şi în 5, 6, 7 (nu contează câte) secunde comemorarea morţii lui Bro este abandonată şi substituită de celebrarea unirii celor doi.

[K. Pascariu, L. Bănescu, G. Visu & M. Ploae]

Interesant cum scenarista a gândit această interferenţă de planuri: real şi virtual. De la început şi până la sfârşitul piesei aceste planuri coexistă. Scenele consumate în familie sunt dublate sau succedate de reclame (în care protagoniştii sunt aceaşi actori) proiectate pe ecrane albe. Un fragment destul de consistent din piesă este dedicat, spre exemplu, unui concurs televizat; stupid concurs care face însă puţină pauză în povestea iniţială a spectacolului, pauză ce facilitează interacţiunea directă cu publicul: doi spectatori sunt aleşi la întâmplare şi supuşi (pe scenă) unui interogatoriu stupid ce face referire la evoluţia relaţiilor dintre personaje. Cu alte cuvinte, publicul este amăgit pentru puţină vreme că ar putea depinde de opţiunea lui continuarea poveştii. Fals! Moderatorii emisiunii (Isabela Neamţu şi Laurenţiu Bănescu) deţin toate răspunsurile, cei doi spectatori interogaţi sunt pe post de marionete. Chiar şi aşa momentul scenic este unul extrem de amuzant şi, în acelaşi timp, parodic; parodiază toate acele emisiuni neconsistente care crează impresia că scenariul are un rol infim în comparaţie cu spontaneitatea moderatorului sau a concurenţilor.

Şi, în fond, care este legătura dintre titlul piesei (Vitamine) şi poveste? Una foarte relevantă. Regizoarea imbibă întreg sistemul imagistic construit pe scenă cu repere foarte clare: proiecţiile video vând o viaţă mai bună: reclame la produse naturiste sau nu, reclame la McDonalds; reclame la pilule; spaţiul în care locuieşte familia este căptuşit cu astfel de elemente concludente: în cada de baie nu curge apa ci pilule colorate, tatăl împrăştie pe masa din bucătărie, bineînţeles, pilule colorate. Toate personajele depind de ceva nesănătos: Andreea, deşi ai crede că e dependentă de tenis, e mult mai preocupată de micile intrigi din familie, de detaliile siropoase (care o distrag, chipurile, de la preocuparea ei majoră); mama savurează orice emisiune ieftină la TV; tatăl militează pentru ideea de transparenţă totală (la propiu) pentru că îşi doreşte o casă cu pereţi transparenţi. Spaţiul scenic este acelaşi de la început până la sfârşit: un apartament de bloc cu bucătărie (un scaun, o masă şi o portocală); sufrageria şi dormitorul, baia (o budă, o cadă cu duş). Nu se schimbă decât intensitatea luminii şi imaginile proiectate pe ecrane. Atmosfera? Una tipică vieţii citatine: artificială, monotonă, halucinantă.

Întreg spectacolul e o glumă grasă făcută pe seama fenomenului TELENOVELA la care sufletul românului a aderat precum vopseaua la un suport; dacă finalul reprezentaţiei nu ar fi insistat în mod agasant pe această id�e, dacă personajele Verei Ion nu ar fi devenit brusc personaje dintr-o telenovelă latino-americană, vorbind în spaniolă, plângînd în spaniolă, etc. spectacolul ar fi dominat discret mesajul pe care trebuia să îl transmită. Aşa, mesajul domină tot ceea ce constiuie această reprezentaţie: jocul actorilor, scenografia, regia.

Dan Sociu şi arta banalizată
[Dan Sociu - C�ntece eXcesive, Cartea Rom�nească, 2005]

de Petre Flueraşu

�n "C�ntece eXcesive", ai impresia că Dan Sociu se joacă. Nu există �n niciun moment certitudinea transcendeţei, nu există �n niciun moment conştientizarea excepţionalului ascuns �n mundanul vulgarizat. �n spatele paravanelor nu există nimic. Poetul �şi transpune �n versuri angoasa, starea de ne�mplinire, reuşind adesea să şocheze prin limbaj şi prin legăturile atipice pe care le face. Din acest punct de vedere, volumul este o frescă, prezent�nd veridic trăirile brute, pur empirice, care caracterizează fiinţa umană. Să nu ne amăgim, cu toţii am trăit şi vom mai trăi astfel de senzaţii, �ntruc�t ele fac parte din inerenţa vieţii noastre... Cu toţii am g�ndit măcar o dată aşa: "Transpir şi mi-e ruşine / că transpir. / Mi-e ruşine / Că s�nt at�t de slăbănog / şi bolnav".

Poemele sunt scrise �ntr-un stil modern, versul alb ajut�nd foarte mult la fluidizare. Imaginile se succed cu repeziciune, �ntocmai ca �ntr-un film modern, trebuie să fii atent la detalii pentru a putea vizualiza ansamblul. Nu există referinţe metafizice, există doar o degradare gradată a fiinţei, o culme a mundanului vulgarizat, o paradigmă negativă. O carte a durerii fizice, o carte pe care o poţi �nţelege doar la nivel impulsiv. Deşi există numeroase pseudo-simboluri (referiri la filme, la cărţi etc), toate se concentrează asupra empiricului.

Versurile aparţin parcă aceluiaşi mare poem, dezvolt�ndu-se �ntr-un registru stilistic unitar pe toată �ntinderea cărţii. Ai impresia, citind acest volum, că poetul pl�nge, se lamentează, �ncerc�nd să scoată �n evidenţă părţile negative ale existenţei. Speranţa nu există, iar micile bucurii scot doar �n evidenţă starea existenţială gri. Există o supărare aproape genetică, o stare latentă, un fond negru, iar micile �nflorituri nu pot aduce nimic nou. "Nu se face primăvară cu o singură floare" �ncearcă parcă să ne zică Dan Sociu, prin c�ntecele sale profetice: "C�ndva vom face am�ndoi cancer la plăm�ni şi-mi doresc să nimerim �n acelaşi grup de suport, aşa,"...

Astăzi, oamenii obişnuiesc să pună accentul pe partea negativă a existenţei. �ntotdeauna grăbiţi, �ntotdeauna preocupaţi să vizualizeze conceptual un viitor mai bun, uită de prezent. Dan Sociu este un exponent al tinerei generaţii, o generaţie care se simte respinsă, se simte neacceptată �ntr-o lume pe care, din aceleaşi motive, o reneagă. �n loc să făurească efectiv o existenţă mai bună, tinerii de astăzi depl�ng prezentul, pe care �ntradevăr, �l creionează elocvent. Este �nsă inutil să acuzăm, pentru că acuzele nu �mbunătăţesc situaţia. Cei ce reuşesc să schimbe sunt cei care creează ceva durabil, ceva care va �nfrunta timpul şi nu cei ce capitulează.

Prin "C�ntece eXcesive", Dan Sociu �ncearcă să prezinte realitatea, pretinde că vorbeşte despre adevărata existenţă, �nlătur�nd metaforele inutile şi toate "tampoanele" pe care oamenii le folosesc pentru a se minţi. Viaţa te �nvaţă �nsă că existenţa �n sine este frumoasă chiar prin momentele acestea speciale de care tinerii uită astăzi, puţine este drept, �nsă sublime. Dacă ne concentrăm asupra mizeriei, nu vom reuşi niciodată să ne ridicăm deasupra ei, să transcedem durerea, să fim fericiţi. Fericiţi fără niciun motiv, fericiţi pentru că suntem. Nu trebuie să te �ntrebi niciodată de ce eşti fericit, pentru că fericirea adevărată este cea care nu are la bază niciun motiv. Trebuie să te �ntrebi de ce eşti bolnav, �nsă nu trebuie să te �ntrebi niciodată de ce eşti sănătos, pentru că sănătatea, fericirea, sunt fireşti. Acest volum este �ncărcat de o tristeţe organică pur şi simplu inexplicabilă pentru un t�năr. Chiar şi marele �nţelept care �nţelege că timpul �l va măcina inevitabil trebuie să ştie să se bucure de clipă, de momentul care nu are esenţialemente absolut nicio legătură cu trecutul sau cu viitorul.

Scrisă la persoana I, �ntocmai ca o confesiune, cartea evocă trecutul apropiat, viitorul �ndepărtat, filtr�nd totul prin imaginea prezentului desacralizat, devastat. Lumea lui Sociu este parcă desprinsă dintr-o comedie neagră: "Femeia bătută care priveşte �n gol pe fereastră la etajul 8 / o invidia ză / pe femeia bătută / care priveşte �n gol / pe fereastră / la etajul 1 : / pe cea dint�i n-o compătimesc / dec�t eventualii pescăruşi / flăm�nzi, rătăciţi. ".

�n spatele realităţii crude pe care Dan Sociu o evocă �n poemele sale nu se ascunde din păcate nimic. El refuză să ofere o şansă la visare, refuză să ofere speranţa, care se materializează real adesea prin filosofie, prin transcendenţă, prin substanţă. Din păcate, �n absenţa acestor simboluri, �n absenţa unui fond hermeneutic, poezia alunecă �n derizoriu, banaliz�ndu-se. Micile sclipiri, puţinele metafore autentice, se pierd �ntr-o mare de mundaneitate care din păcate ajunge să suprime arta şi lasă cititorului o senzaţie de deşertăciune. Nu răm�i cu nimic �n urma lecturii şi asta ar trebui să fie �ngrijorător. Doar ceea ce aduce ceva nou, doar ceea ce impresionează răm�ne, doar marile lucrări reuşesc să treacă proba timpului. Şi asta este, �n fond, cea mai mare provocare pentru un artist: să creeze ceva durabil, să mai pună o cărămidă prin opera sa la edificiul numit umanitate.

Este păcat că mulţi creatori talentaţi refuză să vadă părţile ofertante ale existenţei, este păcat că din ce �n ce mai mulţi se concentrează asupra banalului accesibil tuturor. Rolul neofitului şi al iniţierii �n sine este suprimat de această deschidere spre "vulgar". Arta este ceva superior, ceva real �ntr -un decor excepţional, o lume fantastică. A pretinde acestei lumi să se integreze �n cutumele realului este ridicol... Şi este foarte trist să vezi cum un poet talentat ca Dan Sociu se complace �n această mizerie "existenţială" care nu reuşeşte să aducă soluţii... Este păcat pentru că, pe alocuri, frumuseţea, splendoarea, există: "14:30, fiica mea doarme. / Fetiţele care i-au fabricat pijamalele / sforăie uşor / la celălalt capăt al lumii."...

Frumos, dar prea puţin... Să sperăm că nu acesta va fi de acum �nainte dictonul tinerelor generaţii. Merităm mai mult.

Dicţionare misogine şi xenofobe?!

de Lucia Dărămuş

Ideea de a scrie, de a concepe un dicţionar, indiferent de natura lui, de obicei, aparţine unei colectivităţi, unui grup de cercetători, mai puţin reprezintă o �ntreprindere singulară, deşi, aşa cum ne-am obişnuit �n ultimul timp, acest fapt nu mai are veridicitate �n planul filologic, amintind aici de dicţionarul profesorului Aurel Sasu, dar şi, nu mai puţin, de� impresionanta istorie scrisă de Alex Ştefănescu. La acest capitol al instrumentelor de lucru din sfera ştiinţelor umaniste se cade să spunem că nu stăm tocmai rău din punct de vedere numeric, nu şi calitativ, din păcate. C�nd �ntrebuinţez termenul calitativ mă refer la c�teva criterii clare care conferă gradul de acribie al unui instrument de lucru: autenticitate, nivel intelectual, valoare estetică, precizie, claritate, exhaustivitate, obiectivitate, corectitudine, imparţialitate...

Provocată de ancheta �„Ştiinţa dicţionarului la rom�ni”, idee ce aparţine revistei Tribuna şi USR Cluj, mi-am definitivat un set de criterii valorice �n concordanţă cu instrumentarul ştiinţific dob�ndit �n timpul studiilor filologice (latină-greacă veche), apoi �n cadrul masteratului de lingvistică şi, nu �n cele din urmă, �n cadrul dotoratului pe tema morţii �n tragedia greacă, set de criterii valorice pe care l-am� aplicat c�torva dicţionare pentru a răspunde printr-un articol bloc la cele şapte �ntrebări primite.

�n anul 1869 apărea Panteonul rom�n, autor Iosif Vulcan, lucrare care, dacă ţinem cont că dintre cele treizeci de medalioane dedicate personalităţilor politice şi culturale rom�neşti � c�teva au ca obiect scriitorii veacului, putem să considerăm, pe drept cuv�nt, că Panteonul ar fi prima �ncercare de gen. Desigur, cum era de aşteptat, volumul suferă de grave inexactităţi sau omisiuni. S�nt prezenţi scriitori ca G. Sion, V.A.Urechia, dar alţii, mult mai vizibili, lipsesc. �n această categorie a marilor absenţi intră Ghe. Asachi, Grigore Alexandrescu, Costache Negruzzi, Cezar Bolliac, Anton Pann, Alecu Russo, N.Filimon, Odobescu şi mulţi alţii. Anul 1897 aduce �n planul culturii o nouă apariţie - Dicţionarul Contimporanilor - autor D.R.Rosetti, lucrare care, �n comparaţie cu Panteonul, oferă un plus de informaţie, dar tratează extrem de sumar aproape pe toţi scriitorii p�nă �n acel moment. Enciclopedia Rom�nă (1900-1904), autor� C. Diaconovich, cunoscută şi sub numele de Enciclopedia de la Sibiu, pe l�ngă numărul mare de scriitori, inventariază reviste, ziare, curente. Aşadar, o �ntreprindere exhaustivă, s-ar zice, dacă nu s-ar constata superficialitatea articolelor dedicate lui Ioan Slavici, � Al. Macedonski... �n capcana epuizării unui subiect cade şi Th. Cornel prin Figuri contimporane (1911) care se dorea o continuare a mai sus amintitei enciclopedii. �n această �ntreprindere fastuasă un rol important l-a avut Tudor Arghezi care, constat�nd că urmarea lucrării eşuează prin apariţia doar a c�torva fascicole, se retrage. Altă lucrare, intenţion�nd să acorde spaţiu scriitorilor, este Dicţionarul enciclopedic ilustrat (1931), �n două părţi. Partea I - Dicţionarul limbii rom�ne - (�ntocmit de Aurel Candrea) este restrictivă, ocup�ndu-se �n speţă de scriitorii din trecut, cei prezenţi beneficiind doar de unele note informative, �n cazul �n care intră �n categoria laureaţi ai vreunui premiu naţional. Cea de a doua parte nu face obiectul nostru prezent, av�nd subiect de discuţie domeniul istoric. Lapidară, dacă ţinem cont că autorii s�nt repede epuizaţi, fără prea multe amănunte, laconică, dacă luăm �n calcul că unele reviste apar, altele nu, este lucrarea lui Lucian Predescu - Enciclopedia Cugetarea (1941). Urmează Dicţionar enciclopedic rom�n (1962-1966), �n patru volume, Dicţionar de literatură rom�nă (1971), autor M.Popa, Mic dicţionar enciclopedic (1972). Prefer succinta trecere �n revistă, aceste lucrări nest�rnind vreun interes exclusiv intelectual sau de alt gen.

O sumară privire de ansamblu mă obligă să remarc lipsa exerciţiului unui demers ştiinţifico-filologic, exerciţiu capabil să construiască treptele unui instrument de lucru pentru domeniul umanist.

Scriitori Rom�ni, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978, coordonator Mircea Zaciu, �n colaborare cu M.Papahagi şi Aurel Sasu. Lucrarea concepută şi asumată de grupul clujean intenţionează, prin autorii propuşi, să delimiteze pentru prima dată noile sensibilităţi estetice de cele vechi, să prezinte orientările literaturii contemporane, aflată �n prag de secol XXI, fără a le omite pe cele din trecut. Ca orice dicţionar şi acesta are omisiunile lui, cele mai multe ţin�nd de apartenenţa la sexul feminin, dar asupra acestui abominabil fapt, suferinţă genetică pentru naţia noastră intelectuală, voi reveni. Oricum, distinsul colectiv, t�năr pe atunci, �şi rezervă o protecţie �n privinţa scăpărilor, oarecum inteligentă, prin cuvintele: „omisiunile s�nt �nsă şi ele semnificative �ntr-o atare lucrare. Ba chiar - parafraz�nd un scriitor francez - am putea spune că un interes special al dicţionarelor �l constituie tocmai lacunele pe care le permit. Ele pot fi de două feluri: unele s�nt asemenea litotei, adică acelei figuri prin care se rosteşte mai puţin, pentru a se exprima mai mult; altele funcţionează printr-o mise à disparition, semnific�nd o simplă anulare, uitarea ca igienă istorică.”

M-am �ntrebat de ce ar permite dicţionarele lacune? Dicţionarele, ele �nsele, nu permit nimic, ci mintea para-acribic ă a autorului sau autorilor, dar intrăm �n semantica textului şi a jocului lingvistic intern, �ntreprinderi foarte grele pentru unii. O altă �ntrebare esenţială �mi tot �mpunge mintea: care au fost mai exact criteriile ce au stat la baza unei astfel de �ntreprinderi, �ntr-o epocă totalitară? O �ntrebare de bun simţ, at�ta timp c�t aceeaşi autori peste ani au alte criterii tocmai bune pentru a introduce pe unii sau pe alţii. D. Mircea, cu Premiul de Stat �n 1952, cu o literatură datorită căreia a „plătit cel mai greu tribut perioadei proletcultiste” �n care dintre cele două lacune se �nscrie; �n cea asemenea litotei sau �n cealaltă a igienei istorice? Prozatorul Dan Rebreanu să fi fost cu mai puţină ingeniozitate literară �nzestrat dec�t un Adrian Păunescu, ori magia curţii centrale i-a atras şi pe autorii dicţionarelor?! O �ntrebare retorică!

�n anul 1979 apare Dicţionar de Literatură Rom�nă - Scriitori, Reviste, Curente, Ed. Univers, Bucureşti, scriitură elaborată de această dată de un colectiv de istorici şi critici literari - Paul Cornea, Dumitru Micu, Marian Popa, Eugen Simion, Elena Zaharia-Filipaş ..., coordonator Dim. Păcurariu. Un dicţionar din capul locului exclusiv literar, �ntocmit de specialişti, av�nd la bază criterii bine stabilite care „vizează �ntreaga literatură rom�nă.” � Pe l�ngă scriitori de marcă s�nt introduşi şi scriitori care au contribuit la un curent, la o mi şcare, la o revistă literară. Tehnica de lucru este cea clasică: biografia, calitatea, studii, debutul absolut, debutul editorial, caraterizarea operei fundamentale şi specifice, opera �n funcţie de cronologie, referinţe critice, citate, scurte secvenţe din operă, premii etc.

Suferinţa acestei lucrări constă �n inconsecvenţă, �n incapacitatea comunicării coordonatorului cu cei implicaţi �n muncă. La articolul Adrian Marino se dau datele biografice, anul naşterii, ziua, luna, locul, calitatea, studiile. Nu ni se specifică secţia, specializarea. Se aminteşte de doctoratul �n filologie, dar nu se oferă tema, titlul, nici cu ce merit şi-a finalizat lucrarea. Fişa lui Adrian Marino este �ntocmită de Florin Manolescu. Acesta, deşi semnalează „prima monografie” scrisă de Marino, nu oferă date cu privire la debutul absolut, iar despre monografie ştim că este primul eveniment editorial al autorului, citind printre r�nduri, corel�nd datele articolului �n ordine cronologică. Deşi se descrie parcursul ştiinţific al autorului, nu se enumeră revistele �n care a publicat, nu se oferă referinţe critice. �n cazul fişei lui Octavian Goga, pe l�ngă elementele strict literare şi cele biografice se fac trimiteri la factorul politic, amintindu-se de militantismul dus �n slujba idealurilor rom�nilor din Transilvania, se semnalează anii 1909 şi 1912, anii de temniţă, dar, ca �n majoritatea �ntreprinderilor culturale rom�neşti unde naţionalismul trasează limitele, şi �n acest dicţionar este trecută sub tăcere antipatia declarată a lui Goga faţă de evrei şi alte elemente străine neamului, antisemitismul activ. Fişa este edulcorată, �mbl�nzită excesiv, se trece repede peste publicistica lui, �nţesată cu grave erori politice.

Nici pentru Eugen Simion publicaţiile literare �n care un scriitor se manifestă cel mai pregnant �n timp, la care lectorul ajunge cel mai repede, �nainte de cartea autorului, nu s�nt surse directe pentru evoluţia unui autor. Fişa lui Nichita Stănescu, �ntocmită de Eugen Simion, conţine datele biografice (principalele), lipsesc şcolile, asta ca o evoluţie firească a parcursului unui dicţionar, debutul absolut nu este amintit, nici profesia (nu pentru că n-am şti că este poet, eseist şi traducător), din nou se sare cu nonşalanţă peste revistele literare �n care se manifestă ...Fişa beneficiază totuşi de un eseu pe marginea poemelor stănesciene şi a noii poezii, dar, poate, prea facil abordat: „El spiritualizează, de pildă, c�ntecul erotic al lui Ienăchiţă Văcărescu şi se joacă cu nişte jucării ce se cheamă: univers, existenţă, iubire, moarte, singurătate.” Trag concluzia, �n ton cu fraza reprodusă, că Eugen Simion mai şi moţăie �n banca primă a criticii literare. O altă maladie a acestui dicţionar ar fi lipsa notelor de subsol, a adnotărilor, referinţelor critice, bibliografia generală ca sursă principală pentru fiecare autor, indicele de nume...

Dicţionarul Scriitorilor Rom�ni, Ed. Fundaţiei Culturale Rom�ne, coordonatori Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, 1995. Necondiţionat, trebuie să afirm că nici un dicţionar nu concurează cu altul, pentru simplul motiv că nu s�nt perfecte, ci perfectibile. Fiecăruia �i lipseşte c�te ceva, fiecare aduce o noutate �n plus, mai degrabă, complet�ndu-se dec�t concur�ndu-se. Revenind la lucrarea anunţată, informaţia bibliografică a acesteia se opre şte la anul 1989. Structura articolelor urmează trei secţiuni: o prezentare biografică sintetizată, un articol critic şi referinţe bibliografice.

Spre deosebire de ce am prezentat p�nă acum, dicţionarul de faţă �ncearcă să integreze scriitorii din diaspora, fără a-şi duce intenţia p�nă la capăt. Unii s�nt prezenţi, alţii nu. �n privinţa basarabenilor, s-ar zice că aceştia n-ar scrie nimic, dacă ar fi să ne luăm după D.S.R.

Elucubraţiile acestui dicţionar care se joacă de-a abracadabra fac să dispară unii şi să apară alţii. De exemplu, conform Dicţionarului Scriitorilor Rom�ni, Ruxandra Cesereanu �n 1995 nu exista �n literatură; la fel Carmen Muşat, tot astfel Herta M�ller. �n schimb, M. Zaciu, M.Papahagi şi Aurel Sasu, aceeaşi care �ntocmesc lucrarea Scriitori Rom�ni , unde Irina Petraş nu exista, hotărăsc de această dată că Fortuna le-a z�mbit şi o introduc, deşi operele hotăr�toare pentru criticul literar Irina Petraş nu scriu istoria doar din '95. Mă �ntreb dacă pe doamnele de mai sus le-ar fi chemat, �ntr-un timp sau altul, Hertus �M�ller, C. Ion Muşat, Irinel Pentraş, Ruxandru Cesereanu... s-ar fi simţit autorii de dicţionare mai bine? Din nou mă �ntreb, dacă Herta M�ller, care s-a născut �n Rom�nia ca Cioran, şi Eliade, si Br�ncuşi, şi Ionescu, a studiat �n Rom�nia, a scris �n rom�neşte, a luptat �mpotriva sistemului comunist pe faţă, ar fi avut un nume bărbătesc neaoş rom�nesc, fără inflexiuni nemţeşti, ar fi propus-o intelectualitatea rom�nă pentru Nobelul literar din partea Rom�niei? Germania asta face astăzi cu Herta M�ller a noastră, pe care am alungat-o şi am dat-o afară din absolut toate dicţionarele literare.

Anul 2000 va aduce Dicţionarul Esenţial al Scriitorilor Rom�ni, coordonatori aceeaşi Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Ed. Albatros. Devine chiar interesant, dacă nu amuzant!

Dicţionarul „esenţial” are un caracter familial, bazat pe criterii obscure, probabil dictate de magia capitalei, a centrului, a puterii, at�ta timp c�t scriitoare importante lipsesc cu desăv�rşire. �n concepţia acestora eminescologul Rodica Marian, cu premii grele, recunoscută �n mediile eminescologice şi creditată (chiar dacă nu de Manolescu), nu există. Nu există Carolina Ilica, o extraordinar de puternică şi vibrantă� poetă, nu apare nici prozatoarea Dora Pavel, din nou nici Ruxandra Cesereanu, de data aceasta Irina Petraş este scoasă din paginile „esenţialului” dicţionar, spuneam eu că ar trebui să le fi chemat Ionel, Gigel, Căsăndrel...nici Carmen Muşat şi de ce-ar fi dacă nu e bărbat, nici apreciata, �n Occident, pentru că �n revistele din afară o citesc mai des, Martha Iszak nu figurează �n dicţionarul „băieţilor”....Şi chiar, domnilor, de ce-aţi fi introdus-o cu numele ăsta impur de evreică?! Trebuia să se cheme Popescu, Ionescu, Muntean, Petrean etc...ce vine �n literatura rom�nă cu nume de evreu şi mai e şi femeie pe deasupra! Nici Aura Cristi nu are ce căuta �n paginile pure ale dicţionarului, că doar a fost adusă de peste Prut, import contaminat de Est! Pe l�ngă sutele de nume bărbăteşti, intrate �n acest dicţionar, doar 11 nume de femei abia p�lp�ie printre ei.

Şi această lucrare mimează o tentativă de a introduce scriitorii din diaspora. Simulacrul intelectului celor care au confec ţionat dicţionarul �i lasă pe dinafară pe Bujor Nedelcovici, pe Vintilă Horia şi mulţi alţii. Ei, ei....cred că nici post mortem domniile voastre nu veţi reuşi să luaţi un Goncourt! Dar ce contează?

E limpede, nu criteriul valoric a stat la baza esenţialului dicţionar. Altfel nu şi-ar fi permis să omită nume, şi le rostesc �ntr-o devălmăşie furioasă �ndreptată spre misogini şi xenofobi, nume care scriu literatura: Ion Mureşan nu e esenţial, pare-se, dar este extrem de esenţial Adrian Păunescu, la lista neesenţialilor mai s�nt: Ruxandra Cesereanu, Mihai Nasta, Dora Pavel, Carmen Muşat, Nora Iuga, Martha Iszak, Rodica Marian, Carolina Ilica, Mihaela Mudure, Rodica Marian, Irina Petraş, Bujor Nedelcovici, Nemoianu, Vintilă Horia şi mulţi alţii.

Dic ţionarul General al Literaturii Rom�ne, Academia Rom�nă, Bucureşti, 2005, Ed. Univers Enciclopedic, coordonator general Eugen Simion.

Este de stringenţă majoră să vă ofer prima frază declarativă a dicţionarului: „ Dicţionarul general al literaturii rom�ne este o lucrare complexă ...” Din complexitatea lui vă pot oferi nimic despre Carmen Muşat, din aceeaşi complexitate vă ofer acelaşi nimic despre Herta M�ller ....

Ultima lucrare la care m-aş referi este Dicţionarul Biografic al Literaturii Rom�ne, Ed. Paralela 45, autor Aurel Sasu, 2006.� Acesta, comparativ cu celelalte, poate �ncearcă să fie mai apropiat de realitatea literară, integr�ndu-i pe basarabeni, pe cei din diaspora, dar păcătuieşte prin ruptura timpului. E imposibil să scoţi un dicţionar literar �n 2006 şi să te opreşti cu datele la finele anului 2003. A apărut �n plan literar voci noi, talentate, inteligente, instruite, acribice, puternice pe care Aurel Sasu nu le ia �n seamă.

Mai există şi alte dicţionare construite după acelaşi calapod. Desigur, nu am epuizat subiectul şi nici nu-mi propun, �n orice caz intri greu �n dicţionar dacă eşti femeie, dacă ai nume de altă origine dec�t cea rom�nă, dacă eşti t�năr.

Zece studii de arhetipologie
[Corin Braga - Zece studii de arhetipologie, Dacia, 1999]

de Daniel Stuparu

Dincolo de două capitole cu caracter mai degrabă didactic, şcolăresc pe alocuri (cel introductiv şi cel final, cu valoare de concluzie), Zece studii de arhetipologie (Editura Dacia, Cluj, 1999) este o carte grea. De fapt, Corin Braga, autorul acestei cărţi şi şeful catedrei de literatură comparată a Facultăţii de Litere din cadrul Universităţii Babeş-Bolyai de la Cluj, putea la fel de bine să scrie c�teva cărţi serioase pornind de la aceste studii. Acesta sunt dense nu doar cu privire la erudiţie şi trimiteri savante, ci şi la nivel de profunzime a discursului şi abstractizare conceptuală. �n această cronică, voi face o scurtă trecere �n revistă a celor opt studii incluse �n carte, oprindu-mă cu precădere la capitolele care mi s-au părut mai interesante sub aspectul importanţei lor �n contextul literar rom�nesc al momentului şi �n final acolo unde va voi duhul. O primă observaţie care se impune ar fi faptul că, privite din afară, aceste studii nu au nici un fel de legătură �ntre ele. Singurul fir călăuzitor �n lectura acestora ar fi decelarea obsesiilor autorului, folosindu-ne, pentru a jupui acest leu (nu din Nemeea, ci din Baia Mare) cu propriile-i gheare, de instrumentarul la care recurge de altfel chiar el.

Bisturiul favorit al acestuia este, aşa cum era şi de aşteptat, arhetipul, ca invariant de ordin metafizic, psihologic sau cultural. Dacă ar fi să recurgem la o abordare psihocritică, pe urmele lui Mauron, putem spune că invarianţii acestor studii sunt de fapt chiar obsesiile autorului, cel care pledează nedisimulat undeva pentru un postmodernism �nţeles ca neohermetism reintegraţionist, şi nu ca fragmentarism poststructuralist. Nici filosofia istoriei nu este străină de aceste pagini, mai cu seamă �ntr-un studiu precum „Visul baroc - simbol al colapsului ontologic”.

Studiul cu care se deschide volumul („Oedip �ntre mitanaliză şi psihocritică”) are o dată �n plus valoare de paradigmă, constituind o veritabilă mise-en-ab�me cu privire la firul subiacent al g�ndirii autorului. Pentru cei care �şi amintesc de primul paragraf al povestirii Tunelul de Friedrich D�rrenmatt, unde din start ni se prezintă un individ cu o psihologie stufoasă, cvasi-impenetrabilă (cititorul realiz�nd astfel turnura complexă şi complicată pe care o vor lua lucrurile �n final), putem spune că şi aici avem de a face cu ceva similar. Cu precădere interesantă mi se pare aici interpretarea legată de orbirea lui Oedip, ca simbol al iniţierii, de vreme ce, ca şi pentru Tiresias, orbirea exterioară conduce la o iluminare interioară. Interpretarea Sfinxului, văzut ca imagine a spaimei, a angoasei pe care Oedip reuşeşte s-o �nvingă pare mai degrabă simplistă, simbolul fiind �n fapt ambivalent: el comportă şi o interpretare opusă, din perspectiva astrologiei şi a ştiinţei oculte (la care Braga se referă sporadic, de altfel), fiind o sinteză a semnelor fixe şi ca atare un summum bonum al cercului zodiacal.

Următorul studiu este dedicat „Cultelor religioase �n Dacia romană si postromană”, �n care autorul survolează �ntreaga operă arheologică a lui Odobescu şi tabloul cultelor religioase din Dacia secolelor II-VI. Analize interesante regăsim aici referitor la cultul lui Mithra, pe teritoriul Daciei, cultul Dianei, cultul lui Isis, cel al Cavalerului Trac şamd.

�n „Visul baroc - Simbol al colapsului ontologic”, autorul distinge, ca şi �n cazul arhetipului, trei tipuri distincte: „Cea mai veche accepţiune este cea metafizică; conform acesteia visul are o realitate ontologică şi este o poartă de comunicare cu suprarealitatea. Cea de-a doua este cea psihologică, visul fiind văzut ca o manifestare subiectivă a psihicului uman şi o uşă spre inconştient. Cea de-a treia este cea estetică, visul fiind privit ca o temă literară şi artistică, cu o extinsă difuziune �n diverse epoci şi spaţii geografice. Toate marile religii şi curente au valorizat tehnica onirică de explorare a lumilor paralele, arhetipul visului trec�nd prin tot at�tea metamorfoze şi anamorfoze.” Avem aici de a face cu o veritabilă istorie a literaturii onirice, de la şamanism p�nă la epoca modernă, trec�nd �n revistă desigur şi avatarele cunoscute de aceasta �n context creştin, �n mitologia clasică, �n timpul Evului Mediu sau al Renaşterii. �n centrul acestei analize se află, ca puncte de cotitură, Viaţa e vis de Calderon de la Barca şi Miguel de Cervantes cu Don Quijote:

„Este vorba de confruntarea dintre viziunea renascentistă despre lume, bazată pe teoriile hermetice şi neoplatonice despre un mare organism cosmic (Anima mundi), şi viziunea scolastică promovată de Contrareformă. Celebra dramă Viaţa e vis a lui Calderon de la Barca este poate cea mai profundă parabolă a proceselor psihologice şi a efectelor provocate de acest şoc �ntre Weltanschauung-uri. O dată cu Don Quijote, fantasticul �ncetează să mai fie perceput ca real �n interiorul universului romanesc. Cavaleri, �ngeri, diavoli, monştri �ncep să fie văzuţi ca proiecţii ale minţii personajului.” Iată �ncă un pasaj esenţial din acest studiu ce se �ntinde pe c�teva zeci de pagini: „Romanul se bifocalizează: pe de o parte, Don Quijote, care promovează perspectiva idealistă asupra lumii; de cealaltă, Sancho Panza şi toţi ceilalţi, care susţin perspectiva pragmatistă. Jocul lor redă dualismul omului baroc, sf�şiat �ntre aspiraţia spre absolut şi aplecarea spre materie. Deşi invers simetrice, deziluziile (desenganos) lui Segismundo si a lui Don Quijote au consecinţe similare: dezontologizarea lumii. Odată cu Cervantes, Calderon şi toţi marii scriitorii baroci, scenariile metafizice care explicau lumea şi �i dădeau o �ntemeiere ontologică s�nt privite cu suspiciune. Satanizată, mortificată, depreciată, ontologia se scufundă �n psihologie.”

�n „Copilul Divin �n Faust” avem de a face cu una din cele mai pertinente şi mai aplicate analize psihologice a acestui arhetip recurent �n Faustul goethean. Corin Braga se opreşte astfel la figuri precum bastardul ce se naşte din iubirea ilicită dintre Faust şi Margareta (simbol al animei), Homunculusul creat de către Wagner prin alchimie, băiatul căruţaş de la carnavalul organizat de către Faust şi Mefisto (simbol al umbrei, �n terminologie jungiană), cel care anunţă apariţia lui Euphorion, copilul divin, Faust �nsuşi �n corul copiilor angelici: „O ultimă apariţie a arhetipului copilului �ncununează destinul lui Faust. Dus de �ngeri �n ceruri, el se integrează �n corul băieţilor fericiţi. Dacă Euphorion era totuşi un alt Faust, născut din acesta, �n finalul poemului, Faust �nsuşi se transformă �ntr-un copil angelic, renatus in novam infantiam. La capătul questei prin tăr�murile inconştientului, prin conjuncţia eului cu anima, Faust reface totalitatea Sinelui şi se naşte a doua oară, nu din carne ci din spirit, ca un Copil Divin.”

Urmează apoi studiul „Eidola - Imagini ale dublului �n romantism”, studiu �n care Braga se opreşte la Ciudata poveste a lui Peter Schlemihl de Adalbert von Chamisso, �n cadrul căreia discută noile semnificaţii pe care le poate comporta umbra (aici, echivalentul sufletului, nu al inconştientului) din perspectivă psihanalitică sau ocultă, nuvela Horla de Guy de Maupassant, �n care analizează rolul jucat de motivul oglinzii, William Wilson şi Portretul oval de E. A. Poe dar şi Portretul lui Dorian Gray de Oscar Wilde, �n care are loc o inversiune - din cele at�t de dragi lui Wilde - prin intermediul căreia personajul imortalizat pe p�nză răm�ne veşnic t�năr, �n vreme ce portretul propriu-zis suferă un proces de degradare fantastică (�n vreme ce �n culturile tradiţionale, orice asemenea imagine a unei persoane echivala cu un furt la nivel ontic, efectul fiind exact contrar).

�n „Omul fără �nsuşiri - �ntre androgin şi hermafrodit”, Corin Braga face o analiză subtilă celui mai celebru roman al lui Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, �n care vede nu un personaj anost şi lipsit de profunzime, ci un individ care, tocmai din dorinţa de a răm�ne fidel ideii de reintegrare şi unei viziuni holistice, refuză etichetarea �ntr-o lume ce nu poate oferi dec�t deziluzii. Omul fără �nsuşiri răm�ne astfel un personaj căruia, potenţial, �i stă la dispoziţie de fapt totul (de aici, două fire călăuzitoare ce aduc �n discuţie mitul androginului şi cel al hermafroditului).

„Literatura interbelică de la filia la neikos” este un alt studiu fascinant, �n care autorul, pornind de la un concept cu rădăcini �n Poemul despre natură al lui Empedocle (conform căruia armonia universului are la bază Iubirea, iar haosul, Ura), face o foarte interesantă analiză a degradării mitului romantic al iubirii ideale, care la realişti şi moderni devine „doar o sinecdocă pentru modul �n care o societate rezolvă problema relaţiei dintre contrarii. Ea depinde de modul cultural de soluţionare a tensiunii dintre conştiinţă şi inconştient, dintre eu şi anima, dintre principiul realităţii şi principiul plăcerii. (...) Romantismul şi modernitatea aşează acest raport �n termeni opuşi, �n baza atitudinilor lor structural divergente.” Braga trece astfel �n revistă �ntreaga literatură vizată, de la M. Eminescu, B. P. Haşdeu, N. Filimon, M. Kogălniceanu, D. Zamfirescu, I. Ag�rbiceanu, la Camil Petrescu (cu ilustrativul roman Ultima noapte de dragoste, �nt�ia noapte de război), H. Papadat-Bengescu, L. Rebreanu, Anton Holban, Mihail Sebastian, Gib Mihăescu sau Nicolae Breban (Don Juan). Astfel, ajungem să �nţelegem cum „frumoasa fără corp” a lui Eminescu a putut deveni mai �nt�i „femeia de aer” la avangardistul Constantin Nisipeanu, pentru a se degrada complet �n „femeia gonflabilă” la nouăzecistul C. Rupa.

Poate cel mai vast şi mai amplu studiu este dedicat „Postmodernismului literar rom�nesc”, �n care autorul dă adevărata măsură a profunzimii, erudiţiei şi viziunii sale �n contextul literaturii actuale rom�neşti sau europene. Un aspect cheie, observat deja de Mircea Nedelciu, e legat de felul �n care postmodernismul, care �n context european sub�ntinde aspecte şi linii de forţă clare, la noi devine o marotă pe care fiecare generaţie şi-o revendică spre a servi propriilor interese. Conflictul dintre optzecişti şi şaizecişti este studiat �n cheie psihanalitică, pornind de la complexul lui Oedip: precum regele Laios, care se teme de posibilitatea de a fi detronat �nainte de vreme, şaizeciştii �ncearcă să muşamalizeze tendinţele de afirmare ale optzeciştilor. Aceştia �nsă nu fac dec�t să se unească şi să revină cu mai multă forţă („ceea ce nu mă distruge, mă face mai puternic”, spunea Goethe), precum Oedip.

Corin Braga se raportează la toate contribuţiile teoretice majore de p�nă acum (Alexandru Muşina, Ion Bogdan Lefter, Liviu Ioan Stoiciu, Mircea Cărtărescu, Ioan Groşan, Gheorghe Crăciun, Călin Vlasie, Radu G. Ţeposu, Ioan Buduca, Monica Spiridon, Stelian Tănase, Gheorghe Perian, Carmen Muşat etc.) Iată un pasaj cu adevărat capital, genial aş zice, din reflecţiile autorului: „Greşeala fondatoare a modernităţii a constat �n a trata esteticul, eticul, socialul, religiosul, psihologicul drept domenii tematice şi nu drept modalităţi de expresie. �n consecinţă, modernismul a decupat realitatea �n c�mpuri separate pe care le-a distribuit artei, moralei, sociologiei, religiei, psihologiei, cu interdicţia de a sări peste graniţe. Literatura s-a pomenit �nconjurată de garduri ghimpate, pe care nu are voie să le treacă, sub ameninţarea pierderii specificului şi a autonomiei artei.

Ghid�ndu-se după o asemenea poetică mendeleeviană, cu căsuţe pentru fiecare lot identificabil al realităţii, poetul nu se poate g�ndi la adevăr-neadevăr şi cinste-mişelie, fiindcă acestea revin moralistului, la problemele politicului şi ale vieţii colective, fiindcă acestea s�nt repartizate sociologului, la Dumnezeu si m�ntuire, fiindcă acestea s�nt de competenţa teologului, la iubire şi angoasă, fiindcă acestea fac obiectul psihologului etc. Astfel au fost evacuate treptat din literatură atitudinea etică şi viaţa cetăţii, metafizica şi sentimentul religios, funcţiile psihicului şi problemele sufletului. Fundătura �n care s-a ajuns este ca literatura nu mai are despre ce să vorbească, �n afară de propria realitate de h�rtie. Acesta este impasul textualismului: scriitorul poststructuralist nu scrie despre spaimă şi moarte, despre Dumnezeu şi m�ntuire, despre iubire şi creaţie, ci despre angoasa �n faţa foii albe şi neantizarea autorului �n semn, despre instanţa metatextuală (un Dumnezeu care ne dactilografiază la maşină) şi despre resorbţia omului �n text, despre �nt�lnirea semnificantului cu semnificatul şi despre crearea de sens prin scris.” �n acest context, „oric�t ar părea de paradoxal, literatura detenţiei, care a trăit o explozie extraordinară după căderea comunismului, vine �n �nt�mpinarea uneia din tendinţele paradigmei postmoderne, şi anume cea de reintegrare a valorilor”.

�nchei cu un pasaj decisiv, cu valoare de concluzie, cu privire la postmodernism �n genere: „De o parte, se află cei care definesc postmodernitatea �n termeni de descentralizare, deconstrucţie, dispersie, fragmentarism, precum Ihab Hassan, Lyotard, Baudrillard etc. De cealaltă parte, cei care o imaginează �n termeni de pluricentrism, eclectism, toleranţă, coabitare, precum John Barth, U. Eco, G. Vattimo, G. Durand, definiţie ce ar putea fi numită noua antropologie sau neohermetism. Distanţa dintre cele două clase este dată de opoziţia dintre conceptele de fragmentare, al şcolii poststructuraliste, şi de reintegrare, al g�ndirii neohermetice. (...) Rezultă de aici că postmodernitatea ar trebui conjugată cu procesul de descentralizare, nu �nsă si cu procesul de destructurare. Ceea ce se deconstruieşte este partea erijată �n punct central, precum şi orice tendinţă de erijare �n centru, nu �nsă şi �ntregul el �nsuşi. Logica terţului inclus, hermetică, se opune �ntr-adevăr logicii clasice, dar ea nu favorizează haosul, lipsa oricărei organizări, ci guvernează pur şi simplu un alt mod de organizare a lumii.”

Didactica nova. O autobiografie ficţionalizată

de Lucia Ispas

Apărută �n anul 1971 şi inclusă �n volumul Proze, alături de alte scrieri (Sinuciderea din Grădina Botanică, �n Efes, Jurnal), Didactica nova e rodul unei munci �ncepute cu mai bine de două decenii �nainte. Statutul lucrării e foarte incert din punct de vedere al �ncadrării �ntr-o specie literară sau alta. Există voci critice care o consideră a fi roman, alături de celelalte două mari scrieri de acest gen, Ce se vede şi Matei Iliescu. Alţii, dimpotrivă, o văd ca fiind autobiografică şi o includ scriiturii memorialistice. Situaţia este �ntruc�tva asemănătoare cazului lui Mihail Sebastian (pe care dealtfel, Radu Petrescu nu-l aprecia prea tare). Şi el are un Jurnal, publicat inedit de puţin timp şi un roman autobiografic, De două mii de ani... , al cărui erou, spune autorul, nu este sub nici o formă Mihail Sebastian sau Iosef Hechter.

Nu ne propunem să oferim o soluţie acestei probleme şi acceptăm faptul că Didactica nu este o scriere autobiografică, cel puţin nu �n sensul �n care sunt celelalte (Ocheanul �ntors, Părul Berenicei etc), ci o scriere cu caracter pregnant autobiografic, iar ca mărturie vom lua chiar cuvintele autorului din Catalogul mişcărilor mele zilnice: „ �n ceea ce priveşte Didactica nova (titlul apare acum pentru prima dată, �n martie 1949), o să fie o continuare a acestui jurnal, �nsă un jurnal despre Bucureşti” ( Catalogul mişcărilor mele zilnice, p. 125) sau „Cartea despre case nu va cuprinde propriu-zis amintiri, fiindcă nu am aşa ceva. La 5, 6 ori 7 ani nu eram altfel dec�t acum, nici măcar faţa nu mi s-a schimbat. Cartea aceasta va fi un catalog al Ideilor, al acelor �mprejurări din copilărie care, �ncărcate atunci cu o deosebită participare a mea, alcătuiesc schemele pe care se constituie mereu de atunci viaţa mea, aceste scheme reactualiz�ndu-se mereu şi constituind prezentul cel practic cu simpatiile şi antipatiile lui etc ” ( Catalogul mişcărilor mele zilnicei, p. 106).

Concepută �n 1952, pe c�nd se afla �n Transilvania deşi g�ndul �l urmăreşte din martie 1949 („De vreo patru zile �ncoace mă urmăreşte ideea de a �ntreprinde o Didactică” Catalogul mişcărilor mele zilnice, p. 125 sau „Din �nt�lnirile cu Adela, o carte mică de analize, terminată, ar constitui un capitol din Didactica ”, Catalogul mişcărilor mele zilnice, p. 181), refăcută, �n anul 1961 (�n 1956 �şi propunea ca prin modificări succesive să ajungă la a cincea copie a cărţii, definitivă), Didactica nova style="mso-spacerun: yes">� vede lumina tiparului abia �n anul 1971.

O naraţiune obiectivă, �n care excesele de lirism sunt temperate de eul narator-protagonist, �n care amintirile ies la iveală prin contemplarea unui imaginar album de fotografii. Procedeul nu este cu nimic inedit. Roland Barthes vorbise pe larg despre acesta �n eseul său La chambre claire. Note sur la photographie. Fotografia, această „artă puţin sigură”, operează cu imagini pe care un lector experimentat ştie să le decodeze, scoţ�nd la iveală ceea ce a fost (a se distinge acest iremediabil, ireversibil „a fost” de „ceea ce nu mai este”).¹ �ntors �n text, autorul-eu vorbeşte despre copilăria şi adolescenţa lui av�nd conştinţa faptului că acestea nu sunt de vreun interes pentru nimeni. Din nou, joc. Simplul gest de a scrie aşa ceva demonstrează din plin faptul că e sigur că existenţa lui e relevant ă.

Sub semnul probabilităţii, al acestui „foarte posibil” stau multe dintre rememorări. Unele amintiri sunt clare, alte „ �mpalidate”, iar eul narator nu doreşte să facă nici un efort pentru a le aduce lumină. S-ar abate de la fluxul memoriei. Neputinţa se manifestă şi �n capturarea trăirilor, senzaţiilor, g�ndurilor pe care anumite evenimente trecute le-au trezit �n eul său interior: „�ntre at�tea bariere, dintre care cea decisivă e că stările noastre de suflet sunt aparate optice defectate imediat după �ntrebuinţare, este greu să �ncerci imposibilul. Timpul nu poate fi regăsit (aluzie la Marcel Proust). Ce obţii la un moment dat, după destul de complicate operaţii este timbrul, timbrul său, acea unitate ritmică pe care se desfăşoară imaginile noastre despre noi �nşine căreia �n glumă i-am zis odată ritm luminos (expresie �mprumutată mai t�rziu de unul din prietenii săi t�rgovişteni) şi pentru a cărei captare aici, �n cuşca de sticlă a cărţii, �mi pot permite orice şi chiar, c�nd este nevoie, să uit teoria de p�nă acum.” (Didactica nova, p. 19)

Jocul acesta subtil e performat cu mare artă de un narator care ştie ce mecanisme să utilizeze pentru ca demersul său autobiografic să fie relevant şi cu un grad mare de fidelitate. Prezenţa lui �n text e mai mult dec�t evidentă, mai ales �n relaţia cu lectorul. Descriind un itinerar posibil prin A., unul din multele puse sub semnul lui „dacă”, naratorul intervine: „Bine�nţeles că plimbarea această imaginară nu intră �n planurile proprii Didacticii şi că n-am făcut-o dec�t pentru folosul unui eventual cititor” (Didactica nova, p. 34). Acest cititor e mereu acompaniat de eul din carte, �ndrumat, plimbat, i se arată şi explică lucruri etc. De fapt, descrierea ocupă cea mai mare parte a textului: diversele locuinţe �n care a stat, cu extrem de mare bogăţie de detalii, �mprejurimile, pădurile, parcurile. Fără a fi plictisitoare, acestea au rolul lor bine determinat �n economia textului. Orice abatere de la regulă e cenzurată: „Abuzez de imperfect fără să spun ceva esenţial.” (Didactica nova, p. 49), după cum eroarea trebuie corectată: „�n loc de Obedenaru am scris �nsă Elefterie; casa cu un etaj şi terasă acoperită se chema villa Vally” (Didactica nova, p. 75).

Joaca această elevată merge p�nă-ntr-acolo că se neagă esenţa autobiografică a constructului, miz�ndu-se pe subtilităţi: „�n ciuda teoriei despre imagine, observ că Didactica are tendinţa de a deveni un roman. Nu, ştiu că n-am pus aici simple visuri (cu toate că şi visul e material, cum arată Lucreţiu şi cum pare a crede şi Augustin), dar la fel de adevărat este şi că nimic din ce-am pomenit aici n-ar putea fi identificat vreodată �n lume, pentru că lucruri şi oameni aici consemnate nu sunt dec�t imagini ale mele, părţi ale corpului meu aerian - care, la r�ndu-i, nici el nu există dec�t �n aceste pagini” (Didactica nova, p. 110). Adevăr cuprins �n poezie. Aceeaşi idee a imaterialităţii care apare şi� �n Ocheanul �ntors: „ Din Didactica, o ridicare a m�inii, mişcările ochilor, ale picioarelor, pronunţarea sunetelor şi a cuvintelor, poziţiile corpului, succesive, necontenite, implacabil produse, toate �mi apărură ca nişte spontane, rapide şi efemere inflorescenţe ale unui soi de copac de fum - care eram eu.” (Ocheanul �ntors, p. 24)

Din acest punct de vedere, al distanţării dintre personaje şi narator, Didactica nova se apropie mai mult de Matei Iliescu dec�t de jurnalele propriu-zise, printr-o măiestrie ocultată de autor, dar at�t de evidentă �n m�na stilistului. �ntreprinderea e destul de dificilă şi nu lipsită de primejdii, iar lucrul anevoios pentru găsirea ritmului e notat �n jurnal. Există etape care marchează această �ntreprindere: �ndoiala „Am �ncheiat astăzi primul capitol din Didactica. Ce multe răm�n pe dinafară. Şi dacă e scris prost (deşi n-am să ştiu dec�t la anul, c�nd voi citi atent, �n �ntregime) şi dacă e scris prost zic, ce vanitate să notez asemenea nimicuri! Nu mă mai pot compara, evident, cu primul venit, �nsă nici nefericita figură a amatorului de artă fără geniu poftă n-am s-o fac” ( Ocheanul �ntors, p. 62)., entuziasmul: „ micul progres pe care-l fac la fiecare pagină, mica transparenţă obţinută Dzeu ştie cu preţul cărei munci, at�t mă entuziasmează �nc�t uit de imperfecţii” (Ocheanul �ntors, p. 65), pericolul: „Didactica mă va reobişnui cu mine �nsumi chiar dacă odată sf�rşită, �mi va fi cu neputinţă s-o recitesc. Dansez pe coardă, peste prăpastie” (Ocheanul �ntors, p. 73) sau „Judec�nd bine materia Didacticii, cred că nu voi putea scrie fără pericol mai mult de 25, 30 de capitole” (Ocheanul �ntors, p. 77), progresul „XXI, Cel mai greu capitol din toate. �ncep cu el o melodie nouă �n această �ncurcată carte [... ] �ncep�nd de aici, foile să fie subţiri ca de fum, ca o aromă abia perceptibilă, ridic�ndu-se din urna greoaie şi amplificată a ce am scris p�nă acum” (Ocheanul �ntors, p. 78), �mplinirea „ [... ] cartea scrisă �n vara aceasta e tocmai ce căutam şi doream, pot muri liniştit” (Ocheanul �ntors, p. 84) şi golul de după: „�n fond, Didactica terminată, mă aflu �ntr-un gol de aer, vechiul meu personaj ridicul reapare [... ]”(Ocheanul �ntors, p. 101).

Cartea are un pregnant statut de autonomie. Citind memorialistică, citim romane �n care se narează evenimente reale, pe care le punem �n legătură cu opera celui ce narează. Radu Petrescu nu este de acord cu această idee. Pagina de memorialistică are un statut asumat de ficţiune. �ntre autor şi personajul din Didactica există nu numai o distanţă temporală, ci şi una de mentalitate, produsă de prefaceri, metamorfozări.²

Orice scriere, funcţion�nd după tiparul autobiografic poate fi completată, revizuită, continuată aşa cum e, firesc, pentru că fluxul amintirilor se constituie �ntr-un continuum bazat paradoxal pe discontinuitatea notaţiilor. Didactica �nsă nu poate suporta aceste proceduri: „Toate �ncercările de a continua Didactica nova pentru a pune �n ea lucruri uitate c�nd am scris-o �n 1952, au fost imposibile, ca şi c�nd cartea le-ar fi respins.” (Părul Berenicei, p. 40). Deşi existase g�ndul unor posibile adăugiri: „ Pe l�ngă un capitol despre baie, �n Didactica nova trebuie să existe un capitol despre magazine [... ]” ( A treia dimensiune, p. 137) sau „ Scriind fişe am văzut o continuare a Didacticii, �n vreo 200 de pagini [... ]” (A treia dimensiune, p. 164).

„ [... ] Didactica refuză orice cordon ombilical care să o lege de autorul său. Dezlegată de orice referent real, cartea respiră singură, �ntr-un ritm al ei, EXISTĂ” (I. B. Lefter, op cit, p. 84).

���������� Frazele plastice, amintind de tablourile lui Pallady prin picturalitate, rafinamentul stilistic, minuţia nu sunt caracteristice unei scrieri memorialistice pentru că produc o �ndepărtare de real. Dar nu acesta este stilul majorităţii jurnalelor sale? Să nu fie acestea scrieri autobiografice? Nicidecum. Albumul �şi refuză statutul şi devine Operă. Concluzia care se poate trage este aceea că Didactica are un statut aparte, scăp�nd catalogărilor, de al cărui descoperire nu depinde esenţa ei.

���������� Răm�n cartea �nsăşi şi propriile cuvinte ale autorului: ���������� „ Dacă �n Didactica nova aş fi �nceput cu imaginea complexă a căştii radiofonice, de această imagine ar fi trebuit să leg şi tăbliţa din clasa I primară, despre care nu am scris nimic şi e de mirare măcar pentru că din ea condeiul scotea scr�şnete pe care şi acum le aud �n creer şi tabla mare din clasă, şi spectacolul cerului nocturn ori al gravurilor �n alb-negru din Larousse [... ]. Acum nu mai pot dec�t să sper ca ceva din acest lucru rămas neexprimat s-a tencuit totuşi �n cartea mea, aşa cum se tencuiesc ulucile gardurilor şi �n varul care acoperă pereţii caselor lumina şi praful, ploile şi �ntunericul” (Părul Berenicei, p. 52)

Note:
1. Eugen Simion, �ntoarcerea autorului, ed. cit, p. 394
2. I. B. Lefter, Şcoala de la T�rgovişte,Ed. Paralela 45, Piteşti, 2000, p. 78

Sic itur ad astra / Astfel se ajunge la stele
[Aurel Sasu - Dicţionarul Biografic al Literaturii Rom�ne, Paralela 45]

de Lucia Dărămuş

De departe, fără nici un dubiu, Aurel Sasu a dus la bun sf�rşit un proiect complex, Dicţionarul biografic adun�nd �n cele aproximativ 2000 de pagini 2301 autori. Pentru c ă nu e vorba despre improvizaţie, aşa cum am fost obişnuiţi sau, mai bine zis, obligaţi să �ngurgităm scamatorismul care , �n ultimul timp, a mimat critica literar ă şi istoria literar ă prin recenzii scrise după stilul citire pe diagonal ă , c ă, de, „nu-i necesar s ă citeşti o carte �n �ntregime pentru a-i face o cronică” (am �ncheiat citatul din t�nărul „cronicar” Graţian Cormoş, recenzist al revistei Tribuna, căruia �i lipsesc minimele instrumente filologice pentru a putea să se �nscrie cu textele lui �n ştiinţa filologică numită Istorie Literar ă sau �n cealalt ă latură ştiinţifică numită Critic ă Literară ), Dic ţionarul biografic se prezint ă ca cel mai veridic �ntre lucrările de lexicografie literară, p�nă �n prezent. Cele două volume cuprind articole �n care autorul a urmărit biografia, opera, referinţele critice, av�nd drept suport o bibliografie solidă, de la enciclopedii, dicţionare, istorii literare, trec�nd apoi prin studii literare, critică literară, volume de interviuri, texte apărute �n reviste de literatură.

Desigur, această amplă �ntreprindere culturală pentru lumea occidentală ar fi fost rodul unei echipe, a unui proiect susţinut de o instituţie sau de ceea ce generic se numeşte mediul cultural al unei societăţi. Şi �n acest sens Aurel Sasu se �nscrie �n sfera atipiei, deoarece lucrarea lexicografică, instrument de cercetare necesar oricărui domeniu filologic, este o operă de autor, chiar dacă a beneficiat de colaborarea unor oameni de cultură de prestigiu: Nicolae Manolescu, Dan C. Mihăilescu, Irina Petraş, Ioana Em. Petrescu, Liviu Petrescu, Ştefan Borb�ly, Alexandru Cistelecan, Ion Simuţ, Ion Vartic, Marian Papahagi, Petru Poantă, Mircea Muthu, Mircea Zaciu, Daniel Cristea-Enache, Dinu Flăm�nd etc.

Dicţionarul are �n vedere scriitorii rom�ni de la origini p�nă �n anul 2004, oferind informaţii �ncep�nd cu Dimitrie Cantemir şi trec�nd �n registru opera fiecărui creator de-a lungul timpului.

Ca �n orice dicţionar clasic, autorii s�nt aşezaţi �n ordine alfabetică, nu cronologică, ţin�ndu-se cont nu de direcţii literare, grupări, generaţii, curente, astfel de criterii nu s�nt luate �n calcul, ci de elementul biografic şi, ce este de remarcat, pentru prima dată sub catapeteasma unui dicţionar numele scriitorilor din diaspora stau alături de numele celor din Moldova de peste Prut şi de cele autohtone.

Iată că Aurel Sasu, printr-un autentic act cultural, reuşeşte oficial să �ndepărteze graniţele, să recupereze numele mari ale literaturii rom�ne, făcute cadou pentru puţină vreme Occidentului.

Acribic, fără părtinire, interesat doar de fenomenul literar, de latura creativă a acestuia şi nu de opiniile politice ale vreunui scriitor la un moment dat, acestea nefăc�nd suportul ştiinţific al unui dicţionar, ci al monografiilor, fără să emită judecăţi subiective, urmărind etapele creaţiei unui autor, criticul şi istoricul literar Aurel Sasu recuperează specificitatea unei literaturi, �n cazul nostru Literatura Rom�nă, nepermiţ�ndu-şi să omită nici scriitorii proletcultişti.

Desigur, autorul Dicţionarului biografic a c�ştigat şi va c�ştiga pe mai departe pariul cu literatura rom�nă, pentru simplul motiv că şi-a propus să se delimiteze de opiniile politice ale scriitorilor şi să surprindă literatura rom�nă dintr-un unghi ştiinţific.

Limbajul rafinat, tenacitatea cu care şi-a adunat datele şi capacitatea de a gestiona talentul literar fac din Aurel Sasu o voce puternică �ntre criticii literari, personalitate capabilă nu doar să recunoască valoarea, ci să o şi susţină.

Dintre autorii basarabeni introduşi �n Dicţionarul biografic �l amintesc pe Leo Butnaru „licenţiat al Facultăţii de Filologie a Universităţii din Chişinău, secţia jurnalistică (1967-1972)”, disting�ndu-se ca poet, eseist şi un excelent traducător: „traduce din A. Ghennadi, V. Hlebnikov, Turgheniev, I. A. Bunin etc. A tradus din poezia norvegiană, filipineză, suedeză, finlandeză, lituaniană (...) şi rusă.”

Pe l�ngă titlurile unor articole apărute �n diverse reviste literare, se semnalează debutul absolut şi cel editorial, traducerile, opera, ţin�ndu-se cont de cronologie.

Fişa de autor este completată la final de referinţele critice care, de fiecare dată, s�nt bogate, ele �nsele constituind alte surse bibliografice, conferind, de fapt, exhaustivitatea acestei �ntreprinderi culturale.

Surprinzător este modul de a spune al acestui dicţionar, neav�nd nimic rigid �n el, frazarea incit�nd pe oricine la lectură. E cazul mai multor articole, dar, �n special, fişa lui Paul Goma pare să fie mai aparte, autorul dicţionarului apropiindu-se de biografia acestuia cu naturaleţe, reuşind să alunge „blestemul” �n care societatea rom�nă �l aruncase, demonstr�nd �ncă o dată, dacă mai era cazul, că Prof. Aurel Sasu pune accent pe eleganţa politeţii, pe intimitatea esteticii creaţiei.

„�n 1940, c�nd Basarabia este cedată ruşilor, familia Goma �ncearcă să se refugieze, dar, pornind prea t�rziu, este �ntoarsă din drum, �nainte de a trece Prutul. �n ianuarie 1941, tatăl este ridicat de agenţii NKVD şi deportat �n Siberia; i se pierde urma p�nă �n 1943, c�nd se află prizonier la Slobozia-Ialomiţa. �n 1942, fiul �ncepuse şcoala primară �n satul natal, dar �n martie 1944 familia se refugiază �n Transilvania, unde e nevoită să se ascundă �n sate din zona Sibiului şi a T�rnavei Mari, pentru a nu fi repatriată forţat sau deportată. (...)” „Din toamna anului 1949, �n urma unui concurs, (Paul Goma) devine elev la Liceul Gheorghe Lazăr din Sibiu, p�nă �n 1952, c�nd este interogat la Securitate, considerat suspect din punct de vedere politic şi exmatriculat. După insistenţe şi căutări disperate (nu mai e primit nici la Sighişoara nici la Braşov), absolvă �n 1953 liceul la Făgăraş. Biografia copilului, adolescentului, iar mai apoi a studentului Goma e revăşită de istorie şi politică.”

Astfel de am ănunte, Aurel Sasu neferindu-se nici de anul 1977, nici de notorietatea scriitorului Goma �n Occident, nici m ăcar de reacţiile adverse faţă de Goma ale unor literaţi din ţară, fac din Dic ţionarul biografic un autentic instrument de cercetare despre care se va vorbi de acum �nainte, numele autorului intr�nd �n pleiada marilor critici din literatura noastră.

Mă văd obligată să mă repet - Aurel Sasu a pariat pe fenomenul literar, pe acribie, pe conştiinţa proprie şi, cum ar fi de aşteptat, pariul cultural l-a c�ştigat.

Inclus �n Colecţia Marile Dicţionare, „Dicţionarul biografic (DBLR) - spune o notă a redacţiei editurii Paralela 45, care a susţinut apariţia acestei lucrări lexicografice - oferă informaţii la zi despre 2301 scriitori de la �nceputurile literaturii rom�ne p�nă �n 2004, fiind cea mai completă lucrare de lexicografie literară publicată p�nă astăzi �n cultura rom�nă.”

Cărţi primite la redacţie

de Ştefan Bolea

Petre Flueraşu, Insomnii, Editura Amurg sentimental, Bucureşti, 2006

Din notiţa de pe coperta a patra aflăm că „Petre Flueraşu scrie din plăcere şi din pasiune”, Insomnii constituind a doua sa apariţie pe scena literară. Ideile nu lipsesc, trebuie să urmeze şi stilul. Rima �i joacă feste t�nărului poet, d�nd impresia unei lipse de consecvenţe a imaginii [„coşmar/ de bălegar”] sau a unui artificial (autoimpus?), care creează efecte nesubstanţiale, desprinse parcă din „Dicţionarul de rime” al lui Eminescu, ediţia upgradată 2007: „purulent/ intermitent”, „edificiul/ supliciu”, „haotic/ nevrotic”. Flueraşu nu ar trebui �ncurajat să publice, ci să lucreze pe texte... �ncă patru ani.

Ghiuri Selegean, Evanghelia după Lucifer, Editura EMET, Oradea, 2006

�ntr-o ediţie impecabilă, Selegean doreşte să dea impresia, prin abuzul de regionalisme şi arhaisme că luciferianismul posedă o constanţă paleo-rom�nească. Din păcate, interdependenţa dintre limbajul romantic („Clipocindu-şi clipa veşnică ce nu poate fi strivită-n vremelnicia dintre vremurile de altădată...) şi cel cotidian („Habar n-am cine naiba sunt...”) este o sursă de confuzii. Pentru a păstra impresia de autenticitate apocrifă, autorul nu trebuia să figureze pe prima pagină, nici măcar �n chip de intermediar.

Romeo-Valentin Muscă, Ortodoxia mioriţică. Creştinismul valah de la gotul Ulfila la evreul Wurmbrand, Editura Pallas, Focşani, 2006

O istorie alternativă a perioadei post-decembriste, dublată de o critică fără menajamente a Bisericii Ortodoxe, considerată coruptă, ipocrită şi incapabilă de a avea o relaţie intimistă cu „supuşii” ei simbolici. Un editor inteligent ar fi ridicat valoarea cărţii, uneori parodia scăp�nd de sub control („Blaga - valahul care a schimbat telemeaua valahă cu br�nza franţuzească”), alteori bruscheţea diatribei fiind neonorantă („Să asculţi şi să scrii despre muzica divină a lui L. Cohen �n revista ideilor �n dialog [...] şi-n suflet să răm�i o javră, sigur o javră de Temeşvar!”). De cele mai multe ori, autorului �i reuşeşte o filozofie a bunului simţ usturător, deconcertantă şi radicală: „Pentru Apusul post-creştin, noi nu reprezentăm dec�t o adunătură de ţigani de la gurile Dunării. [...] De vreo c�ţiva ani, bisericile noastre sunt goale, iar tribunalele pline. [...] Cultura noastră medievală este una monastică pentru că at�t am putut.”�������