~ Claudiu Komartin - Chuck Palahniuk-un icon al Generaţiei X
~ Rita Chirian - Alte c�ntece, alte �nceputuri
~ Petrişor Militaru - Beckett reloaded şi matricea postmodernistă
~ Dan Caragea - Estetica Universului hipersferic la Einstein si Br�ncuşi �n viziunea pictorului Romeo Niram
~ Sorin-Mihai Grad - Margento contraatacă
~ Lucia Dărămuş - Cele şase feţe ale zarului
~ Diana Todea - Între bine şi rău-"3:10 to Yuma"
~ Amita Bhose - Eminescu şi limba sanscrită

literatură

Chuck Palahniuk - un icon al Generaţiei X

de Claudiu Komartin

����������� A fost nevoie de ecranizarea primului său roman publicat, pentru ca numele lui Chuck Palahniuk să devină unul dintre cele mai cunoscute branduri ale literaturii de la sf�rşitul anilor '90 şi �nceputul secolului al XXI-lea. Şi nu e de mirare că Fight Club (apărută �n 1996) a avut un succes at�t de mare odată cu filmul lui David Fincher, �n care joacă Brad Pitt, Edward Norton şi Helena Bonham Carter - povestea cărţii este construită cap-coadă ca un scenariu alert, scris parcă �n stare de transă şi derul�ndu-se �ntr-un ritm halucinant. Şoc după şoc, suspans şi stupoare �ntr-un roman născut, după cum spunea �ntr-un interviu Palahniuk, din furie, reflect�nd violenţa şi lipsa de repere şi de valori ale unei lumi �n derivă. De aici, revanşa anarhistă a unei generaţii de "bărbaţi crescuţi de mamele lor", fără idealuri, manipulabilă şi plictisită la culme, prinsă �n derizoriul unei societăţi de hiper-consum. Roman-cult şi film-cult, Fight Club anticipează c�teva teme şi obsesii care au ajuns �n scurt timp foarte cunoscute şi vehiculate, at�t �n literatură, c�t şi �n film, devenind principalele mărci ale aşa-numitei "Generaţii X" (din care mai fac parte Bret Easton Ellis, Quentin Tarantino, David Fincher sau Douglas Coupland): revolta şi nihilismul milenarist, obsesiile consumiste, personalităţile scindate (Tyler Durden), maniile, adicţiile (tema principală din Sufocare) şi disfuncţionalităţile at�t de răsp�ndite �n zilele noastre.
Dar imensul succes al lui Chuck Palahniuk (toate cărţile publicate după 2000 au fost best-seller-uri traduse �n toată lumea) nu se datorează doar temelor pe care romanele lui le ating: Palahniuk a devenit un brand stilistic, adică unul dintre acei scriitori rari care au inventat un tip de scriitură, şi al căror stil - deşi imitat pe scară largă - nu poate fi confundat sau mimat. Umorul său negru, cinismul şi ceea ce unii au numit, �n legătură cu Fight Club, "macho porn" sunt livrate �ntr-un limbaj simplu, exact şi nervos, dialogurile sună mereu firesc şi precis, iar descrierile sunt duse adeseori �n grotesc şi sordid, p�nă �ntr-acolo �nc�t mulţi au fost şocaţi de galeria de grozăvii şi monstruozităţi, precum şi de personajele stranii sau şocante din B�ntuiţii (Sf�ntul Fără-Maţe, Lady Zdreanţă, Mama Natură, Bucătarul Asasin).
B�ntuiţii actualizează convenţia povestirii �n ramă, cartea fiind construită �n maniera Decameronului lui Boccaccio sau a Povestirilor din Canterbury ale lui Geoffrey Chaucer. Cele 23 de povestiri din volum aparţin protagoniştilor unui experiment literar al cărui sens morbid se va dezlega la sf�rşitul cărţii. Ei au fost aleşi să petreacă trei luni �ntr-un imobil mizer �n care sunt �ncurajaţi să scrie cartea care le va aduce celebritatea....Palahniuk foloseşte aproape numai propoziţii scurte şi un vocabular foarte simplu, reuşind să creeze impresia unei oralităţi austere. Naratorii sunt oameni obişnuiţi care spun pe un ton tăios şi �n cuvinte puţine tot felul de povestiri fioroase, mai mereu viscerale, la limita suportabilului. Palahniuk arată �ncă o dată că este un prozator instinctual care preferă "literatura bazată pe verbe, nu pe adjective".
Se ştie că primele �ncercări ale lui Palahniuk de a publica au fost eşecuri: după ce Invisible Monsters a fost respinsă de un editor pentru că era o cartea prea "�ntunecată", Palahniuk a �nceput să scrie o carte şi mai dură, �n care dorea să �mpingă p�nă la limită nihilismul şi violenţa - aşa a apărut Fight Club, carte acceptată de "W. W. Norton & Company", cu care a debutat la v�rsta de 34 de ani. Venea după un deceniu �n care lucrase ca mecanic şi funcţionar la o mare companie de camioane. Şi era hotăr�t să se dedice exclusiv scrisului. De atunci, i-au apărut alte 9 cărţi, dintre care �n rom�neşte i-au fost deja traduse patru (Sufocare, Jurnal, B�ntuiţii şi C�ntec de leagăn, toate la Polirom).
Nu se poate spune că viaţa lui Chuck Palahniuk a fost ferită de �nt�mplări absurde sau tragice - parcurg�nd c�teva episoade mai puţin cunoscute din biografia sa, poţi �nţelege de unde provin coşmarurile şi viziunile sumbre de care sunt pline romanele pe care le-a scris: bunicul său a omor�t-o pe bunică, după care s-a sinucis, iar tatăl lui Palahniuk a fost asasinat la sf�rşitul anilor '90, criminalul primind pedeapsa cu moartea. Nu e nevoie de o lectură psihanalitică pornind de la aceste episoade care, fără �ndoială, i-au marcat existenţa, ca să-ţi dai seama că romanele sale (dintre care B�ntuiţii e un adevărat tur de forţă �n continentul coşmarului şi al corporalităţii degradate) provin din drame reale, trăite cu intensitate (s-a aflat de cur�nd, deşi multă vreme nu a ţinut să facă public acest lucru, că Palahniuk este homosexual), şi nu sunt niciodată făcături, nu sunt doar literatură. Iar asta se simte din fiecare pagină pe care o scrie, ca şi din concluziile pe care le trage cu gravitate (şi cu ceva ce, dacă nu l-am cunoaşte mai bine, ar putea aduce cu speranţa) �n finalul romanului Sufocare: "E lugubru ce se-nt�mplă, dar iată-ne, suntem nişte Pelerini, nişte ţăcăniţi ai vremurilor noastre, �ncerc�nd să punem pe picioare realitatea noastră paralelă. Să construim o lume din pietre şi din haos. Ce-o să iasă, nu ştiu. (...) În faza �n care suntem acum, �n beznă şi printre ruine, am putea construi orice". După Sufocare se lucrează deja la un film care va avea premiera �n 2008. An �n care Palahniuk a promis că va publica şi un nou roman, Snuff.
Cea mai recentă carte apărută la noi, C�ntec de leagăn, e situată �ntre romanul negru, horror şi fantasy, o zonă �n care excelează un alt important romancier de azi, rusul Vladimir Sorokin (din care la noi au fost traduse p�nă acum culegerea de povestiri Dimineaţa lunetistului şi romanul Gheaţa). C�ntec de leagăn este povestea lui Carl Streator, un ziarist ce investighează un sindrom straniu şi tot mai răsp�ndit printre bebeluşi, cărora li se opreşte inima �n mod inexplicabil - �n poveste mai apare o asasină telepatică ce vinde case b�ntuite şi are un fetiş pentru diamante, povestea fiind construită �n jurul unui straniu şi �nfricoşător c�ntec de leagăn (lullaby) de origine africană, incantaţia sa ucig�ndu-i pe cei care o aud.
Palahniuk este departe de a-şi fi epuizat rezervorul de poveşti despre nebunia şi absurdul lumii contemporane, �n scrisul său �nt�lnindu-se William Burroughs şi Hunter S. Thompson (proza sa aminteşte uneori de nihilismul şi radicalitatea din Pr�nzul dezgolit, respectiv Fear and Loathing in Las Vegas), dar şi spiritul satiric şi luciditatea lui Kurt Vonnegut. Cărţile lui au avut parte doar de reacţii categorice: e ori �mbrăţişat cu entuziasm (şi are milioane de fani �n toată lumea), ori trezeşte reacţii de frustrare şi respingere indignată. Dar nimic din ce a scris Chuck Palahniuk p�nă acum nu şi-a lăsat cititorii indiferenţi.

literatură

Alte c�ntece, alte �nceputuri

de Rita Chirian

La Scrisul rom�nesc, �n 1981, apărea romanul C�ntec pentru Maria, al cvasianonimului Dan-Ion Vlad; la Vinea, �n 2007, volumul de versuri C�ntec pentru Maria al lui Cosmin Perţa. Dincolo de neutralitatea şi de albul expresiv al titlului, identitatea este semnificativă �n măsura �n care conturează unul dintre segmentele credo-ului literar (tacit) al lui Cosmin Perţa: el pare a-şi fi �nsuşit principiul potrivit căruia a �nota �mpotriva mainstream-ului generaţionist �nseamnă elevaţie, licitare autosuficientă şi congruenţă cu pulsaţia intimă a propriei sensibilităţi. El nu (se) trădează şi nu-şi carichează poezia �n funcţie de trend-uri formale, ba chiar arborează cumva aristocrat o vetusteţe sintactică asumată, un anacronism lexical arareori tulburat de asperitatea vreunui neologism mai ţipător şi un retorism metaforizant care-i vine ca o mănuşă.
Deşi conservatorismul este unul dintre locurile comune ale poeziei din Ardeal, mai puţin permeabilă, de exemplu, la contorsiunea şi vremelnicia inovativă a bucureştenilor, �n cazul lui Cosmin Perţa (iată-l devenit "caz"!) se intuieşte, �n filigran, o anumită ostentaţie a gestului şi o poetică arhaizantă a rebours, exterioară şi cu dese lufturi de autopastişă. Fiindcă versurile lui par a se aşeza �n contrapondere cu autenticismul douămiist şi cu pletora biografistă, locul lui �n panorama poeziei tinere este, indiscutabil, aproape de arealul neoexpresionist al lui Claudiu Komartin din Păpuşarul şi alte insomnii şial lui Teodor Dună, cel din Catafazii, fără a poseda �nsă forţa halucinant-vizionară a acestuia sau emfaza livrescă şi decadentă a primului, dar construind, vers după vers, o atmosferă seducătoare, deşi desuetă, şi model�nd din ierburi şi spermanţet siluete ale trecutului.
Poezia lui Perţa (cu precădere cea din Santinela de lut, Vinea, 2006) nu are reticenţe snobbish �n a se sedimenta �n jurul marilor �ntrebări şi, mai mult dec�t at�t, pare a avea şi "insolenţa" de a le propune, (ex)pansiv, "soluţii" care, atunci c�nd nu sunt �ncă suficient articulate �n structura textului, baleiază �n aerul densificat de simboluri. De aici, �n C�ntec pentru Maria, accentul se mută pe un lirism circumstanţial, puternic instinctual şi excesiv umoral sau, aşa cum prefigurează Al. Cistelecan, litotic, pe coperta a patra, pe o poezie care "trăieşte din empatie, simpatie şi compasiune". Desigur, sunt consemnate şi riscurile cărora se expune un astfel de volum - "fotografic" -, deşi el vibrează graţios sub "o sintaxă proaspătă a sentimentelor şi a tandreţei": poţi intra �n rezonanţă cu undele acestei sfere afective sau o poţi repudia; p�nă la urmă, tot "simpatie" şi "empatie".
C�ntecul pentru Maria este construit din şase ipostaze poetice sau suprapuneri de imagini: douăsprezece seri, flux afectiv, psalmi �nt�rziaţi, azi, 28 decembrie 2006, scrisori pentru mama şi c�ntece pentru maria, unificate �ntr-un esenţial şi distinctiv "c�ntec". Figurile care respiră �n ciclurile lui Cosmin Perţa sunt eterate, ritualice, contagiază: prezenţe inefabile, supuse mişcărilor peristaltice ale implacabilului; e aici o sugestie omniprezentă a finitudinii şi a deşertăciunii, cu racursiuri vag teologice, exorcizate scriptural şi transformate �n posesii anesteziate. Paradoxal, ele capătă pregnanţă abia �n starea bidimensională - o existenţă proprie �ntr-un vid gestual, fiindcă "noaptea �ncepe acum" (Seară cu vin pe balcon), amestec�nd contururile. Dincolo de banalul denotativ, acest vers care deschide volumul este un fade in ingrat şi singular, care re-dimensionează şi circumscrie fatal, pentru că �n versurile lui Perţa prevalează �ncercarea, dintre cele absurde şi nebuneşti, de a scăpa de eroziunea inomabilă, de disoluţie / volatilizare. De aceea, portretele golite de s�nge se animă prin act: "Tu, dragostea mea, porţi paşii mărunţi / prin camera goală". Cosmin Perţa simulează o eugenie interioară, dedalică, mareică ("De trei zile, pielea uscată �şi scutură porii"); la el primează căutarea simplicităţii şi a unei ingenuităţi primare: "Şi dintr-o dată, / �n camera goală, / piticul de iarbă / se leagănă simplu, curat". Toposurile recurente �n douăsprezece seri sunt recluziunea ("Şi lucrurile se �ndepărtau ca un vertij.", Seară cu aleoşa lepăd�ndu-se de trup) şi hipersenzitivitatea, aşteptarea epuizantă ("şi iată: aştept cu atenţie momentul" şi "Suntem aici, �mi spun, şi iată, / aştept cu atenţie momentul", Seară cu muzică de Chopin), "tristeţea caldă", �nvăluitoare şi rigiditatea ("Nu ne mişcăm. / Ne e teamă de orice atingere, / de orice v�nticel venit dinafară.", �n Seară cu iris �n geam sau "Răm�i nemişcat, �i spuse, / o să-ţi iau eu păianjenul vărgat de pe spate / şi o să-l arunc pe fereastră", �n Seară cu ploaie de august).
Dacă �n douăsprezece seri viziunea reuşeşte să se coaguleze, �n cel de-al doilea stop-cadru al C�ntecului, flux afectiv, discursul este teluric fără a fi autentic, superficial-emoţionant ca orice recuperare frustă a memoriei (fiindcă tot Perţa zice, �n Azi e 23 ianuarie, şi nu avem de ce să nu-l credem pe cuv�nt: "Iar despre trecut, de-ar fi să vorbesc, / aş vorbi zece zile şi zece ore ne�ntrerupt, / căci, cum spuneam, / nu el �mi este departe şi nou"); totuşi, ceea ce salvează (pe jumătate) este o anumită voluptate a candorii şi necesitatea denominativă care asigură actualizarea / recuperarea. La fel, propensiunile psalmice ale lui Cosmin Perţa nu sunt de amintit dec�t cu rezerve: dincolo de schingiurile estetizante de tipul "�nger blănos", de demonetizarea angelologiei, e de reţinut Psalm V, citabil integral: "Păcat mie, Doamne, mie necuviinciosul, / trădătorul şi paria, / păcat mie, Doamne, păcat ieftin ca guma, / păcatul ce-l port are numele laşităţii / şi al anului �n care blana lui albă / se prechimbă �n fum." În azi, 28 decembrie 2006, sentenţiozitatea din psalmii �nt�rziaţi face loc unei relativizări dubitative, iar incertitudinea se lăţeşte şi impregnează textul. Deşi poluate de unele (escamotate) ecouri din Ioan Es. Pop, cele şase poeme din această secţiune sunt solid construite şi� viabile pe de-a-ntregul.
Poeziile din ultimele două cicluri ale volumului, scrisori către mama şi c�ntece pentru maria, sunt voluntar liricizate şi de un patetism bine dozat; sunt aici sonorităţi incantatorii şi manierisme stridente, �nsă emoţia este echilibrat eliberată, �ntr-un flux nu mai puţin afectiv, c�t mai cu seamă atent la articularea lui: "Există un timp al greşelii / şi-al morţii, / un timp legănat, / anevoios şi umed. / M�inile tari, �n timpul acela, / str�ng cu putere. [...] Mi-e sufletul r�nced, / mi-e sufletul r�nced, / spui tu �n timpul greşelii şi-al morţii." (Ultima scrisoare către mama (apa cea mare)).
Cosmin Perţa este, evident, unul dintre tinerii poeţi care se distinge �n peisajul literaturii noastre mai noi: deşi alege să-şi poarte poezia pe terenuri sigure (id est: vine din tradiţie, pe care şi-o asumă superior), tocmai acest fapt l-ar putea condamna la un nemeritat vacuum de receptare. Însă, �ntre Scylla automistificării şi Caribda neoexpresionismului din ce �n ce mai blamat, Cosmin Perţa alege să scrie. Prolific.���

teatru/literatură

Beckett reloaded şi matricea postmodernistă

de Petrişor Militaru

Dramaturg şi romancier de origine irlandeză, Samuel Beckett este unul dintre scriitorii reprezentativi ai teatrului absurdului, apărut după cel de-al doilea război mondial, la �nceputul anilor '50. �n piesele sale, Beckett valorifică elemente burleşti, de vodevil, music hall, commedia dell'arte şi chiar influenţe venite dinspre filmul mut aşa cum este conceput el de Keaton sau Chaplin.
Teatrul absurdului respinge realismul psihologic şi social ce risca să cadă �n mimetism, �nfăţiş�nd spectatorilor aparenţa unor oameni şi a unor situaţii reale. Personajele sunt vag conturate, cu o identitate incertă, sunt dezindividualizate, iar temele predilecte pentru acest tip de creaţie dramatică sunt lipsa de sens a existentei, golul sufletesc, dezarticularea limbajului, incapacitatea de a comunica, claustrarea, acapararea omului de automatisme şi stereotipii, suger�ndu-se imposibilitatea de a ieşi din acest impas. Astfel, teatrul absurdului a avut un impact considerabil asupra evoluţiei artei dramatice, �nnoindu-i radical mijloacele de expresie şi lărgindu-i universul tematic.
Totuşi, analize critice recente abordează opera lui Beckett prin prisma postmodernismului. �n principiu, situarea lui Beckett �n sfera postmodernism răm�ne cumva sub semnul �ntrebării, dar privită mai �ndeaproape opera sa (prin temele, limbajul şi structura sa) se află cumva �ntre modernism şi postmodernism. Dacă ne g�ndim că autorii care aparţin teatrului absurdului (Eug�ne Ionesco, Harold Pinter, Arthur Adamov, Jean Genet) abordează teme ca alienarea, lipsa comunicării, dezintegrarea sau moartea divinităţii, iar aceste teme sunt şi �n proza lui James Joyce, Albert Camus sau Jean-Paul Sartre (scriitori modernişti) atunci opera dramatică a lui Beckett este modernistă prin tematică. Pe de altă parte, limbajul şi prin structurarea discursului dramatic, adică discursul ilogic, limbajul neconvenţional, subiectul tratat �ntr-un mod foarte original, personajele ieşite din comun sunt elemente care ţin de poetica postmodernistă. Prin cultivarea minimalismului Beckett a ajuns chiar să fie considerat părintele postmodernismului francez, ceea ce ne confirmă �ncă o dată capacitatea fundamentală a matricei postmoderniste de a se plia, �n funcţie de obiectivul care şi-l propune,� chiar şi pe opere considerate ca fiind canonice, nu doar pe marginal, cotidian şi divers anarhetipic.
De cur�nd, două edituri rom�neşti au readus �n atenţia publicului opera beckettiană. Volumul apărut la editura Curtea Veche cuprinde trei din cele mai cunoscute piese ale autorului, mai precis Aştept�ndu-l pe Godot, Eleutheria şi Sf�rşitul jocului, şi pe l�ngă condiţiile grafice excelente ale acestei ediţii remarcăm faptul că volumul se bucură de contribuţia a doi dintre cei mai buni traducători rom�ni: prima piesă este tradusă de Gellu Naum, iar următoarele două de Irina Mavrodin.
Votată ca fiind "cea mai semnificativă piesă scrisă �n engleză din secolul al XX-lea", Aştept�ndu-l pe Godot este traducerea originalului francez (En attendant Godot tipărit prima dată �n 1952) şi are ca subtitlu �n varianta englezească (Waiting for Godot) "o tragicomedie �n două acte". Varianta �n franceză a fost scrisă �ntre 9 octombrie 1948 şi 29 ianuarie 1949 după Molloy şi Malone Meurt, dar �naintea piesei L'Innommable. Dacă, �n general, Aştept�ndu-l pe Godot se rezumă aşa �nc�t oricine �nţelege că personajele din piesă �l aşteaptă pe Godot care nu mai vine niciodată, interpretarea absenţei lui Godot a st�rnit o mulţime de dezbateri şi de interpretări, poate şi pentru faptul că �n discursul dramatic sunt diferite referinţe religioase, filosofice, psihanalitice, biografice sau chiar trimiteri la experienţa războiului. Cele mai cunoscute grile de lectură ale piesei sunt cea politică (Peter Hall), cea freudină (I.Sion), cea jungiană (I.Sion), cea existenţialistă (Peter Boxall), cea biblică (Anthony Cronin, M. Bryden), cea biografică (D.Bair) sau homoerotică (P.Boxall).�
Termenul eleutheria (ελευθερία) �şi are �n originea limba greacă şi �nseamnă "libertate". Piesa omonimă surprinde eforturile uni t�năr, pe nume Victor Krap, de a se elibera de limitele impuse de societate şi de propria familie. Eleutheria a fost pusă pentru prima dată �n scenă �n 2004 la Naqshineh Theatre din Teheran (teatru iranian care promovează �n special teatrul absurdului), �n regia şi traducerea lui Vahid Rahbani.
Sf�rşitul jocului, publicată �n 1957, este o piesă �ntr-un act cu patru personaje şi a fost iniţial scrisă �n franceză (Fin de partie) dar, cum făcea de obicei cu piesele sale, autorul a tradus-o şi �n engleză (Endgame). Personajele sunt Hamm, un bătr�n orb care nu putea să se ridice şi servitorul său Clov, care nu putea să se aşeze jos. Ei se află �ntr-o casă micuţă de l�ngă mare, deşi dialogul dintre ei lasă să se �nţeleagă că nu mai există nimic �n afară: nici soare, nici mare, nici nori etc. Cele două personaje care sunt implicit dependente unul de celălalt se ceartă de ani de zile şi continuă să se certe pe zi ce trece cu mai multă patimă. Clov pare că mereu vrea să plece, dar nicio dată nu pare să fie pregătit pentru asta.� Celelalte două personaje sunt părinţii fără picioare ai lui Hamm, Nagg şi Nell, care locuiesc la etaj şi care iniţial cer de m�ncare sau se ceartă fără nici un sens.
Al doilea volum care aduce �n prim plan opera beckettiană este Teatru, ediţie �ngrijită, cuv�nt �nainte, traducere şi note de Anca Măniuţiu, cu prefaţă de �tefana Pop-Curşeu ("Mai mult �nseamnă mai puţin" sau gradul zero al fiinţei) şi postfaţă de Ion Cazaban (Beckett �n viziuni regizorale rom�neşti), tipărită de Fundaţia Culturală "Camil Petrescu" prin editura Cheiron, Bucureşti 2007. Cartea cuprinde şase piese: Ce zile frumoase (Happy Days/ Oh les beaux jours, 1960), Joc (Play/ Comedie, 1963), Nu eu (Not I/ Pas moi, 1972), Atunci (That time/ Cette fois, 1976), Improvizaţie la Ohio (Ohio Impromptu/ Impromtu d'Ohio, 1982) şi Catastrofă (Catastrophe, 1982), tradusă pentru prima dată �n limba rom�nă.
Ce zile frumoase este o comedie �n două acte, �n stilul music-hall, cu două personaje, bărbat şi femeie, Winnie şi Willie. Winnie este tipologia optimistului care simte că are nevoie de puţin pentru a se simţi fericit. �n fiecare zi ea caută tot ce� e mai bun pentru ea şi speră mereu că va fi mai bine.
Joc este o piesă �ntr-un act cu trei personaje. După ce cortina se văd pe scenă trei urne funerare de culoare gri aliniate �n faţa spectatorilor. Ele conţin cele trei personaje, iar g�tul acestora este prins �n g�tul urnelor astfel �nc�t ele privesc tot timpul spre public. Fiecare personaj vorbeşte c�nd lumina reflectorului trece pe faţa sa, astfel �nc�t reflectorul este cel care provoacă "discursul" personajelor, fiind cea de-a patra prezenţă �n piesă. �ntr-un stil fugitiv, cei trei prezintă la timpul trecut propria versiune a relaţiei cu celălalt. La �nceputul şi la finalul piesei reflectorul luminează cele trei chipuri şi, prin urmare cele trei personaje vorbesc simultan, astfel �nc�t reprezentarea se deschide şi se �ncheie cu un "cor" tipic becketian.
Nu eu este un monolog dramatic de aproximativ douăzeci de minute scris �ntre 20 martie şi 1 aprilie 1972 şi care a fost pus �n scenă pentru prima dată la Samuel Beckett Festival de Theater of Lincoln Center din New York �n 1972, �n regia lui Alan Schneider, cu Jessica Tandy (Gura) şi Henderson Forsythe (Auditor).
Atunci este o piesă �ntr-un act, scrisă �n engleză de Beckett �n intervalul iunie 1974-august 1975, special pentru actorul Patrick Magee, care a interpretat-o pentru prima dată c�nd Beckett a �mplinit şaptezeci de ani şi a fost sărbătorit la Royal Court Theatre din Londra pe data de 20 mai 1976.

Concepută �n engleză �n 1980, Improvizaţie la Ohio a fost creată la cererea lui Stan Gontarski, care a cerut să-i scrie o dramă ce urma să fie jucată la simpozionul academic din Columbus, Ohio cu ocazia zilei de naştere a dramaturgului irlandez. Beckett s-a simţit constr�ns de această comandă şi timp de nouă luni a lucrat la această piesă, care s-a jucat prima dată pe 9 mai 1981la Stadium II Theater, �n regia lui Alan Schneider şi av�ndu-i �n distribuţie pe David Warrilow (Cel care citeşte) şi Rand Mitchell (Cel care ascultă).
Scrisă �n franceză �n 1982, Catastrofa este o piesă scurtă care a fost creată la invitaţia A.I.D.A. (Association Internationale de D�fense des Artistes) şi are, pe de o� parte poate fi privită ca o alegorie pe tema totalitarismului, iar pe de altă parte este considerată cea mai optimistă lucrare dramatică scrisă de Beckett.� Piesa este dedicată revoluţionarului şi dramaturgului ceh, V�clav Havel.
Fie că �l �ncadrăm �n sfera absurdului dramatic, fie că �l considerăm un predecesor al literaturii postmoderne, Beckett a creat o operă dramatică originală, ce pare să vizeze latura cosmică şi comică a omului, mecanicitatea şi paralizia, disperarea şi acceptarea, dorinţa şi aşteptarea - prin urmare tratează aspectele fundamentale ale acestei fiinţei care se poate pune pe sine �nsăşi �n scenă.

pictură

Estetica Universului hipersferic la Einstein si Br�ncuşi �n viziunea pictorului Romeo Niram

de Dan Caragea

"Estetica Universului hipersferic va fascina �ncă multă vreme spiritele.",
Jacques Merleau-Ponty, Cosmologia secolului XX

Cum nu sunt dec�t un simplu iscoditor �n chestiunile cosmologiei, neav�nd pregătire academică �n fizică, matematici şi astronomie, va trebui să apelez la �ngăduinţa cititorului competent, mărturisindu-i, din capul locului, că nu am citit de-a lungul anilor dec�t lucrări considerate uşoare. De aceea, neştiutorii mă vor �nţelege cel mai bine. Singura sursă directă pentru cele ce urmează, pe care mintea mea o poate frăm�nta mai bine, este cărticica scrisă de Albert Einstein pentru profani: �ber die spezielle und allgemeine Relativit�tstheorie şi publicată, �n mai multe ediţii, şi �n Spania (Sobre la Teoria de la Relatividad Especial y General, Altaya, 1998).
Ba mai mult: cred că opusculul s-ar fi prăfuit mult şi bine �n acea ameţitoare colecţie "Mari Opere ale G�ndirii Contemporane" din biblioteca mea, dacă pictorul Romeo Niram nu mi-ar fi pus sub ochi ecuaţia energiei sub o nouă paternitate: "Br�ncuşi: E=mc2".
Puteam scr�şni printre dinţi, puteam z�mbi zeflemitor sau blajin, puteam să ridic savant din spr�ncene sau să b�igui vreo silabă cu iz anecdotic, de bufonerie ? zarurile fuseseră aruncate! Aşa că, neav�nd �ncotro, m-am �ntors, ca pe vremuri, la lecţie.
Într-o astfel de situaţie, socotesc de mare uşurare povaţa lui L. Boltzmann (pe care Einstein �l citează �n prefaţă) de a lăsa eleganţa stilului pe seama croitorilor şi cizmarilor şi de a urma doar firul nerăsucit al ideilor.
Principiul relativităţii (restr�nse) pare simplu: dacă K' este un sistem de coordonate care se deplasează uniform şi fără să se rotească �n raport cu un alt sistem de coordonate K (este vorba de sisteme de coordonate galileiene), atunci fenomenele naturale se vor desfăşura faţă de K' după aceleaşi legi generale ca şi faţă de K.
Prin urmare, orice lege generală a naturii va trebui să fie �n aşa fel construită, �nc�t să se poată transforma �ntr-o lege cu structură identică, introduc�nd �n locul variabilelor spaţio-temporale (x, y, z, t) noi variabile (x', y', z', t'), dar care să aparţină sistemului K'. Astfel, "legile generale ale naturii sunt covariante faţă de transformarea lui Lorentz". Fireşte, ultima parte a frazei răm�ne profanului obscură. Am putea �nţelege �n schimb o consecinţă a acestei transformări: se poate conchide că legea propagării luminii �n vid este aceeaşi at�t pentru sistemul de referinţe K, c�t şi pentru K'.
Paragraful anterior (mai puţin exemplul, fireşte) este formularea einsteiniană a teoriei relativităţii restr�nse. Unul din cele mai importante rezultate ale acestei teorii se referă la conceptul de masă. Astfel, teoria relativităţii permite ca principiul conservării masei şi cel al conservării energiei, distincte �n mecanica clasică, să poată fi contopite �ntr-unul singur: E=mc2 (ne referim, desigur, la un corp care nu absoarbe şi nu emite energie). "Misterioasele litere" sunt deci: energia, masa şi viteza luminii la pătrat, subliniindu-se rolul teoretic de seamă pe care viteza luminii o joacă �n această teorie.
Chiar dacă ecuaţia, aşa cum s-a observat ulterior, comportă o anume asimetrie, ideea transformării masei �n energie şi a energiei �n masă ? conceptul masă-energie ? este fundamentală �n mai multe din tablourile lui Niram prezente �n expoziţia de la Institutul Cultural Rom�n din Madrid (noiembrie, 2007). Mai mult, aş zice că pentru artist, aceasta este �nsăşi Legea Universului.
O găsim �n Br�ncuşi: E=mc2, I, adnotată pe masa de lucru, deasupra lui Narcis �n insolitul coatelier (combinaţie �ntre atelierul lui Br�ncuşi din Impasse Ronsin nr. 8 şi cel al pictorului), pe Poarta Sărutului ("dezbrăcată" �nsă de motive, cu excepţia acelui "ou" al fuziunii, şi ferăstruită �n genul Coloanei, metaforă, la Niram, a spaţiu-timpului), o regăsim �n Geniu, o bănuim prezentă �n "viitorul" număr al revistei "Niram Art" sau criptată pe portalul-covor din Br�ncuşi: E=mc2, II,o citim limpede, dublată, pe suportul ovoidului din Începutului Lumii, o privim, proclamată, �n Cosmos, Die Gottesformel şi Hologramă, o simţim �n "radiaţiile" prezente �n toate aceste tablouri şi, mai ales, �n clepsidrele Coloanei niramine, "vecină" mereu luminii... Ea este Ecuaţia!

[Romeo Niram - Începutul lumii (ulei pe p�nză, 2007)]

Să trecem acum la celălalt concept fundamental, cel al spaţiu-timpului. Lumea, Universul, este cvadridimensională, după cum arătase Minkowski, şi, �n această Lume, Einstein aduce �n discuţie egalitatea dintre masa inerţială şi cea gravitaţională. Sistemele de coordonate la care ne-am putea raporta devin acum gaussiene (adică curbe), prin urmare: "Toate sistemele gaussiene sunt �n esenţă echivalente pentru formularea legilor generale ale naturii". Acesta este principiul relativităţii generale. Într-un astfel de cadru referenţial, corpul de referinţă (sistemele de coordonate) se deformează, devenind o "moluscă de referinţă", după �nsăşi expresia autorului. Abia acum ne cutremurăm la ideea spaţiului sferic tridimensional (descoperit de B. Riemann) şi ne dăm seama că presimţim forma acestui "paradox": un spaţiu de volum finit, dar care nu are limite (ca un tub). În teoria relativităţii generalizate �nsă, proprietăţile geometrice ale spaţiului nu mai sunt independente, ci condiţionate de materie. Or, dacă distribuţia materiei �n Univers e uniformă (ignor�nd concentrările locale), spaţiul ar trebui să fie sferic (cvasieliptic), ne spune Einstein. Cum distribuţia nu este local uniformă, atunci, local, spaţiul real va fi cvasi-sferic. Aşa se termină cărţulia.
Fără prea mult ocol (şi fără asprimea necesară fizicii), am putea spune că această imagine a Universului einsteinian este echivalată de Romeo Niram cu ovoidul br�ncuşian, prezent, cu variaţii sau succedanee, �n majoritatea tablourilor expoziţiei sale. Mai mult, am putea confirma-o prin teoria cosmogonică a belgianului Lema�tre (a "atomul primordial"), prin cea a ruso-americanului Gamow (big-bang-ul) ş.a.m.d. Sursologia a fost, aşadar, inversată abil de pictor.
Astfel, prin sinteza miturilor, a ştiinţelor milenare şi a celor mai apropiate de noi, prin fulguranta sa intuiţie artistică, Br�ncuşi "ridică" străvechea geometrie (păstrată pe covoarele ţărăneşti, de pildă) la puritatea geometriei riemanniene, "descoperind", avant la date,�nt�iaformă a Universului (Începutul Lumii e din 1916, dar e presimţit formal mult mai devreme). Iată cum, pentru Niram, ovoidul, Oul, devine chintesenţa formală a micro şi macrocosmosului.
Căci dacă timpul �şi păstrează infinitatea, ne spune Einstein, spaţiul tinde să se �nchidă, deşi nu are limite. Astfel, ecuaţiile sale admit o structură metrică �n care spaţiul e hipersferic, pozitiv, �nchis, �n timp ce timpul răm�ne deschis, neafect�nd curbura spaţiului. În Universul lui Einstein, materia se află, la scară colosală, statistic, �n repaos. Cosmogonia lui Br�ncuşi nu pare să o dezmintă.
Br�ncuşi "a reuşit să facă posibilă desfiinţarea contradicţiei ce părea insolubilă, dintre extindere spaţială şi g�ndire" (V. G. Paleolog). Or, demonstrează plastic Niram, aceasta este şi tulburătoarea lecţie a fizicii lui Einstein.
#

Romeo Niram s-a născut �n 1974, la Bucureşti şi locuieşte �n prezent �n Spania. A studiat pictura �n cadrul Academiei de Arte Frumoase din Bucureşti. Printre cele mai importante realizări artistice ale sale sunt de menţionat picturile cuprinse �n seria Eseu despre Luciditate, din 2006 şi ciclul Br�ncuşi: E=mc2 din 2007, prezentate in expoziţii individuale in Spania şi Portugalia. Este reprezentat de Mişcarea de Artă Contemporană din Lisabona. Pe l�ngă activitatea artistică, este implicat �n mai multe proiecte culturale de promovare a valorilor rom�neşti şi de crearea de legături artistice şi culturale �ntre Rom�nia, Israel, Spania şi Portugalia. Astfel, �n 2004, fundează Diaspora Rom�na şi Moldavă, un ziar de cultură, bilingv, destinat at�t rom�nilor c�t şi portughezilor, conţin�nd, printre multe altele, Luceafărul tradus �n portugheză de Dan Caragea, eseuri de Andrei Pleşu, Simion-Doru Cristea, Dan Caragea, Jos� Preto, traduceri din Mircea Eliade, Dumitru Stăniloae, Nicolae Steinhardt. Pentru contribuţia sa la dezvoltarea relaţiilor culturale luso-rom�ne este menţionat �n Dicţionarul tematic al Lusofoniei. În 2005, fundează revista Niram Art, dedicată difuzării şi promovării artei rom�neşti �n contextul european, revista public�nd p�nă acum peste 50 de artişti, critici de artă, scriitori şi poeţi rom�ni precum: Rodica Toth Poiată, Victor Brauner, Dan Perjovschi, Vlad Nanca, Raymond Roca, Florin Ion Firimiţă, Marius Moraru, E. Stoenescu, Mircea Popiţiu, Marcel Chirnoagă, Mircea Eliade, Emil Cioran, Cătălin Ghiţă, Dan Caragea, Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Tristan Tzara, Paul Celan şi mulţi alţii. În 2007, revista a primit Premiul MAC Presă pentru cea mai bună publicaţie de artă din Portugalia, decernat de Mişcarea de Artă Contemporană din Portugalia.

literatură & muzică & pictură

Margento contraatacă

de Sorin-Mihai Grad

Haiducii lui Margento au lovit iar, trezind din somn cel puţin echivalentul unui oraş. Adică au "scăpat" de primul tiraj de 25000 exemplare al noului lor CD. Am mai scris despre ei, sunt cei care, printre altele, i-au făcut �n 2006 pe organizatorii Buxton Fringe Festival să inventeze premiul pentru "the fringiest event". La sf�rşitul lui 2007 le-a apărut al doilea album multimedia, pe a cărui copertă scrie, precum pe a primului, doar numele trupei. Să-i spunem totuşi "Margento 2". O mie de exemplare, cu o copertă simplă, au fost distribuite cu numărul din decembrie 2007 al revistei "Sunete", �n scopuri promoţionale, ulterior apăr�nd şi versiunea să-i spunem oficială, cu un �nveliş frumos, bine lucrat şi aranjat, conţin�nd şi versurile pieselor. CD-ul conţine 11 piese "oficiale" şi videoclipul "Hora Asymptotica", care apare şi ca bonus-track �n variantă audio, precum şi textele pieselor alături de alte poeme ale lui Chris Tănăsescu. A apărut la Soft Records şi e pe cale să primească "Discul de Aur" pentru v�nzări.

Nu-mi amintesc să fi văzut vreo reclamă a acestui produs, nu ştiu cum a fost promovat de-a atins aceste performanţe remarcabile. Dacă ne luăm după ce e de auzit pe el, Chris Tănăsescu recit�ndu-şi versuri pe un fond muzical asigurat de colegii săi Valentin Baicu (clape), Costin Dumitrache (chitară) şi Sorina Enea (voce) s-ar putea specula poate o paralelă cu hip-hop'ul, deşi sunetele duc mai degrabă spre rock progresiv. Dar lu�nd �n considerare şi partea video, realizată de Grigore Negrescu prin juxtapunerea a mii de fotografii ale evoluţiei �n 6 luni a unei picturi pe o suprafaţă de 1mx1m, cel mai bun slogan ar fi probabil "ceva ce n-aţi mai văzut sau auzit, nici măcar pe primul disc Margento".

Am pomenit de hip-hop şi pentru că dintre stilurile muzicale actuale �mi pare a se prezenta �n spectacole �ntr-un mod mai aproapiat dec�t altele de ce face Margento. S-ar putea obiecta că şi opera presupune nu doar muzică ci şi mişcare şi decor, �nsă acesta e fix, iar flexibilitatea şow'ului se �ncadrează �ntre nişte canoane stricte. La hip-hop �n schimb pe l�ngă cei care scot sunete din instrumente sau sintetizatoare şi cei care recită se mai apelează uneori şi la voci feminine care �mplinesc şi �nmoaie sunetul, precum şi la creatori de graffiti. Ceva de genul ăsta se-nt�mplă şi la şow'urile Margento, doar că totul e la alt nivel, �n cel mai pozitiv sens posibil.

Majoritatea versurilor pieselor de pe Margento 2 pot fi citite pe site'ul casei de discuri şi au apărut deja �n diverse reviste literare. Cei familiarizaţi cu stilul lui Chris Tănăsescu le vor aprecia, pentru ceilalţi ar putea fi o experienţă plăcută şi interesantă, poemele fiind at�t �n engleză c�t şi-n rom�nă. La capitolul muzică, aş spune că se experimentează pornind de la structuri de rock progresiv, dar probabil că nici cine ar sesiza ca baze de plecare jazz'ul sau muzica de film n-ar greşi prea mult. Important e că muzica şi recitarea se potrivesc de minune, iar pe videoclip se completează reciproc cu ce se vede. Dacă e să-mi aleg o piesă favorită aş opta pentru "A camera lost in a subway station", pe care o puteţi asculta mai jos.

La primul contact al CD'ului cu calculatorul meu m-a surprins că nu mai apare un meniu ca pe primul CD, prin care să se ofere posibilitatea alegerii �ntre sunete, clip, fotografii sau texte. A fost de fapt singura critică pe care le-am transmis-o celor de la Margento, iar explicaţia a fost că discul multimedia Margento 2 poate fi vizionat şi cu un DVD player. N-am verificat, �i cred, puteţi �ncerca.

#
Imaginile care ilustrează acest text fac parte dintre fotografiile folosite la videoclipul de pe album şi ne-au fost oferite de Margento.

literatură

Cele şase feţe ale zarului

de Lucia Dărămuş

Alea iacta est (Zarurile au fost aruncate) rostise Caesar la trecerea Rubiconului, cel puţin aşa ni s-a transmis prin tradiţia culturală, fără a se consemna că informaţia este oarecum eronată, vorbele fiind şoptite, de fapt, �n greacă: Anerriphtho kybos. Că este aşa şi nu altfel, aflăm de la Plutarh - Vieţile paralele, Pompeius, 60.
Mutatis mutandis, pentru fiecare filolog, conştient de complexitatea termenului invocat, acest tăr�m magic este dominat de cele şase feţe ale zarului care a fost rostogolit odată cu logos-ul hărăzit doar lui. Pentru că zarul filologic nu are cum să fie altfel dec�t pişicher, zglobiu, jucăuş, sobru, cochet, discret, distins, zănatic, academic, elegant, frivol etc., adică ni se �nfăţişează sub diverse măşti, de data aceasta ni se descoperă prin:

Desigur, cele şase faţete ale zarului filologic nu sunt dec�t pretexte (cum, de altfel, un pretext a fost şi zarul lui Caesar) pentru a atrage atenţia asupra unor cărţi, diferite ca gen literar, scriitură, stil etc.
a.���������� Prima latură a zarului - critica literară.
Nu �nt�mplător m-am oprit asupra acesteia, deoarece, se ştie, critica reprezintă conştiinţa unei făr�me din palierul universal al culturii. Cel puţin aşa ar trebui să fie.
Viziuni critice, Editura Ramuri, 2005, autor Paul Aretzu, chiar �şi propune să fie o oglindă, mai mult sau mai puţin buclucaşă, �n măsura �n care autorul se lasă curtat de cărţile din jur.
Scrisă cu multă inteligenţă, cu mult talent, dar, rar la un critic literar, şi cu mult umor, cartea, compozită �n structura ei, este o odisee �n măsura �n care �şi asumă libertatea căutării, a rătăcirii prin cuv�nt.
Paul Aretzu �şi ia dreptul de a crea, deşi s-ar spune, la prima vedere, că-şi confecţionează o carte din cărţi. Deschiz�ndu-şi Viziunile critice printr-un eseu referitor la versurile poetei Ana Blandiana - Reflexul sensurilor, poeme noi - autorul imaginează doi pigmenţi poetici, viaţă-moarte, care ar marca poezia amintită, din a căror esenţe contradictorii s-ar produce o resurecţie poetică. Magia facerii pe care o �nt�lneşte �n cuv�nt, gravid cu potenţialitate, �l obligă pe Paul Aretzu să-şi intituleze micile panseuri cu nume voluptuos-jucăuşe, apel�nd chiar la cochetărie. Astfel, �nt�lnim titluri ca Alchimia fericirii, Oglinda �nrămată cu s�nge, Infinitele feţe vii ale morţii etc.
Cu disponibilităţi multiple, �ntr-un stil aparent relaxat, ochiul critic decriptează r�nd pe r�nd pagini de metaforă. De la Ana Blandiana, trec�nd apoi prin scrierile lui Liviu Ioan Stoiciu, Eugen Evu, Aurelian Titu Dumitrescu, George Vulturescu, Cassian Maria Spiridon, Paul Aretzu ţese sensuri multiple pe marginea mecanismului ficţional poetic.
Ceea ce nu reuşeşte să facă, �nsă, ţine de o oarecare desprindere faţă de limbajul standard, şablonat, pe care, nu de puţine ori l-am �nt�lnit �n varii reviste. Referindu-se la Aura Christi, la ceea ce ea scrie, Paul Aretzu spune: "Puternic personalizată, poezia Aurei Christi se distinge uşor �ntre cea a congenerilor. Este o creaţie nervoasă..." Conform sintagmei "se distinge uşor �ntre cea a congenerilor", folosită p�nă la sufocare prin reviste, tind să cred că at�ta "distincţie" există �n fiecare scriitor �n raport cu generaţia din care aparţine, �nc�t toţi seamănă ca stil - "este o creaţie nervoasă..."
În schimb, eseul critic Jocul de-a visarea revine pe aceeaşi linie a libertăţii limbajului, drept pentru care, cred că autorul s-a simţit excelent �n poemele Iuliei Pană, lectur�ndu-le prin intermediul unui alter-ego pierdut, dar redob�ndit acum - tinereţea cu reveria ei erotică.
Viziuni critice, autor Paul Aretzu, există dincolo de scheme prefabricate de critici mofturoşi şi pedanţi, reuşind, printre r�nduri joviale, să strecoare niscaiva noţiuni de teorie literară, de estetică: "Scrisul autentic este scrisul reflexiv, monologic, consumat �n sine, poietic, reprezent�nd singura realitate autentică, ficţiunea, scrisul intangibil, mental, tabernacular."
b. O altă faţă a zarului filologic ţine de palierul strict al limbajului, de un domeniu al g�ndirii ştiinţifice - lingvistica.
"Lingvistica - spune Eugen Coşeriu - numită şi ştiinţă a limbajului, glotologie sau glosologie (fr. linquistique sau science du langage, it. linguistica sau glottologia, germ. Sprachwissenschaft, engl. Linguistics) şi, mai puţin propriu, filologie, filologie comparată, gramatică comparată, este ştiinţa care studiază din toate punctele de vedere posibile limbajul uman articulat, �n general şi �n formele sale specifice de realizare, adică �n actele lingvistice şi �n sistemele de izoglose care, tradiţional sau convenţional, se numesc limbi."
O carte consistentă din toate punctele de vedere, pe domeniul mai sus invocat, care nu trebuie trecută cu vederea, este Funcţii metaforice �n Luntrea lui Caron de Lucian Blaga - abordare �n perspectivă integralistă, autor Lolita Zagaevschi Cornelius, "Clusium", 2006.
Editarea acesteia reprezintă, inevitabil, un autentic act de cultură pe plan internaţional şi �mi �ngădui să evidenţiez importanţa integralismului lingvistic, mişcare ştiinţifică fondată de savantul Eugen Coşeriu, de origine rom�nă.
Sprijinindu-se pe o extrem de bogată bibliografie, riguros concepută, lucrarea de cercetare propune o nouă abordare asupra creaţiei blagiene, constituind un prag de referinţă pentru cercetarea ulterioară a operei lui Lucian Blaga. Funcţii metaforice �n Luntrea lui Caron se impune prin mutaţiile pe care le produce �n abisul ştiinţific de p�nă acum devenit orizont ştiinţific, nu pentru că porneşte din perspectiva unei teorii, ci pentru că, plas�ndu-se �n interiorul ei, integralismului lingvistic, o explică, o aplică, av�nd finalitate �n aportul ştiinţific ce se identifică prin două coordonate: 1. valorificarea teoriilor blagiene cu privire la metaforă, raport�ndu-se de fiecare dată la integralismul lingvistic coşerian; 2. hermeneutica blagiană.
Av�nd drept obiect de cercetare textul romanului Luntrea lui Caron, Lolita Zagaevschi Cornelius, doctor �n lingvistică, pune �n lumină, pentru prima dată pe acest palier de cercetare a operei blagiene, procesul de facere a sensului �n interiorul textului mai sus amintit.
Lucrarea, care reprezintă teza de doctorat, dezvoltă, cercetează semantica textului "din perspectiva configuraţiei specifice a funcţiilor textuale metaforice", propun�nd trei secţiuni.

Această primă secvenţă ţine strict de teorie, de definirea şi delimitarea lingvisticii textului �n raport cu alte discipline, situ�ndu-se �n abordare at�t pe orizontal prin proiecţii integraliste, c�t şi �n profunzimea cronologică� prin raportarea consecventă la alte teorii lingvistice.
Direcţiile exhaustive de cercetare vor sublinia pigmenţi care au rolul de a decripta progresiv această primă treaptă. Trec �n revistă doar c�teva elemente teoretice: sens, text poetic, lingvistica textului, stilistica, diaforic, endoforic, epiforic, articularea sensului, funcţia textuală etc.

Structurat pe paragrafe, conţinutul de idei fiind extrem de argumentat, acest palier aduce informaţii multiple care configurează remarcabile secţiuni pentru metaforologie, ce nu au fost propuse, dezbătute p�nă la profesorul M. Borcilă. Fenomenul metaforic, prim pigment al sensului, este urmărit din perspectiva celor două modalităţi de funcţionare a metaforei: cultural şi lingvistic.
În lumina acestei funcţionări duble, domeniul metaforologiei beneficiază de o dublă claritate terminologică, prin situarea lui �n "creativitatea culturală" şi �n "creativitatea lingvistică".
Un nou mod de �nţelegere a noţiunii de creativitate care nu doar pune �n ordine teorii dezvoltate de-a lungul timpului cu privire la metaforă, ci fundamentează o viziune originală asupra creativităţii ca sorginte pentru cunoaşterea originară, bază at�t pentru ştiinţele culturii, c�t şi pentru ştiinţele naturii.
"Această �nţelegere a fenomenului metaforic �n perspectivă integralistă" - spune Lolita Zagaevschi Cornelius - "a fost propusă de profesorul clujean M. Borcilă, care schiţează o viziune complexă structural-funcţională, de inspiraţie blagiană, asupra domeniului dublu de funcţionare a metaforei: domeniul lingvistic şi domeniul trans-lingvistic.

Select�nd anumite texte din interiorul romanului, nu preferenţial, ci impuse de neomogenitatea prozei, numită de lingvista Zagaevschi Cornelius "ezitare tipologică", această parte a cărţii urmăreşte facerea propriu-zisă a sensului, examin�nd funcţiile metaforice lingvistice şi pe cele poetice.
Cartea Funcţii metaforice �n Luntrea lui Caron de Lucian Blaga - abordare �n perspectivă integralistă reprezintă un c�ştig �n planul culturii universale din perspectivă lingvistică, dar şi �n cel cultural rom�nesc, constituindu-se prin aceasta o nouă aşezare a g�ndirii blagiene.
c. Uzit�nd de joc, de şiretlicul zarului de a ne arăta de fiecare dată o altă faţă, voi proclama din nou Alea iacta est! Iată o nouă lume, o nouă mască - interviul.
Miezul lucrurilor, convorbire cu Irina Petraş, Editura "Pallas", 2006, autor Alexandru Deşliu.
Există cărţi pe care, dacă vrei să le povesteşti, nu le poţi povesti, pentru că �ţi dai seama că nu poţi omite nimic, �ţi dai seama că ar trebui să rosteşti fiecare cuv�nt exact cum a fost r�nduit de la bun �nceput. Primind Miezul lucrurilor, mi-am zis, ajutată de un prieten c�rcotaş, �ncă o carte?! La ce bun o nouă carte �n lumea aceasta, ce aduce nou? Şi prietenul meu, c�rcotaş, a adăugat: n-aş scrie o carte dec�t dacă aş fi sigur că fără ea ar pica cerul.
(Ei bine, cerul n-ar fi picat cu siguranţă indiferent dacă Platon şi-ar fi scris sau nu cărţile!). Însă, pişicherul cu nodul �n papură, fără să vrea, a atins o problemă extrem de actuală: invazia de maculatură. Practic, faptic sau cum doriţi boieri-dumneavoastră, astăzi toată lumea scoate cărţi. Mai mult, unii / unele scot cărţile, c�te două pe an, �n fiecare an, cum pun gospodinele castraveţii la murat �n borcan.
Şi Augustin a scris extrem de mult, dar a devenit Augustin! Plenitudinea subiectelor, greutatea ideilor, polemica �n frază, exhaustivitatea l-au situat �n primul r�nd al culturii!
Fără a minimaliza numele criticului literar Irina Petraş prin cele afirmate anterior, cartea Miezul lucrurilor trebuia scrisă.
O viaţă de critic, o viaţă �nconjurată de cărţile altora, scriindu-se pe sine prin cuvintele altora, scriind cărţi din cărţile altora, o viaţă pe care şi-a clădit-o clădind �n ea �nsăşi carte l�ngă carte, carte peste carte, suprapun�nd lumii ei lumile celorlalţi, confrunt�nd ideile unei potenţiale biblioteci universale. Aşa arată Irina Petraş - criticul care citeşte prin buricele degetelor mii de pagini.
Ce-aş mai fi putut găsi �n Miezul lucrurilor, �ntrebătorul fiind Alexandru Deşliu, rostitorul Irina Petraş? O linişte a ordinii, o tăcere creatoare a singurătăţii, o căutare a feţelor morţii, o febrilă alergare după umbrele din care se iveşte adevărata lumină, o vulnerabilitate a omului, un firesc, o aşezare cu t�lc �n locuri, o seninătate de nebănuit, pe care o agaţă discret la colţul cuv�ntului. O povestitoare care, p�nă acum, s-a povestit pe ea povestindu-i pe alţii. Miezul lucrurilor pune �n prim-plan o nouă figură - Irina Petraş - Povestaşul!
Întrebată de Al. Deşliu despre meleagurile copilăriei, răspunsul, desprins dintr-un arabesc, deschide mulţimi de porţi, ca �n jocul din copilărie cu binoclul şi cioburile de sticlă viu-colorată, care dezvelea diverse forme, flori, curcubee.
"Prima casă din Agnita, la intrarea �n oraş. Un fel de hol mare, pătrat. Un perete - o uşă mascată cu un covor negru cu flori. O oglindă mare pe perete, jocul cu tata care nu mă poate ajunge deşi �nghesuiala e teribilă, spaţiul dintre uşile de la intrare, loc interzis, căci ducea spre scări abrupte; Ana, mică, mică, ocrotită - eu devenind sora cea mare, plină de responsabilităţi; bunicul din Maramureş �n vizită, eu citind litere din cărţi ruseşti, apoi cuvinte fără �nţeles din ziar, mirată că le pare ceva de mirare şi de răsplătit cu bomboane acrişoare sticloase, �n toate culorile - unele cu un mic s�mbure �ntunecat, tata le punea pe dulap să facă pui, fremătam de nerăbdare aştept�nd minunea; �mbrăţişarea alor mei, auzite uneori �n noapte, spaima că mama poate fi omor�tă; lupul rătăcit �n curte, �ntr-o iarnă grea, oprit la doi paşi de mine şi privindu-mă, deloc ameninţător, supărarea că oamenii cei mari �l alungă cu strigăte �nfricoşate."
Interesant de semnalat că �n textul Irinei Petraş nimic nu se opreşte, nimic nu este rostuit �n cremene. Ambiguitatea descrierii - "un fel de hol" - situează amintirile, care par a fi desprinse dintr-un vis, �n viaţă. Capacitatea de a stăp�ni cuv�ntul care, de fapt, e greu cu toate lumile posibile, conferă spontaneitate discursului, indiferent de palierele prin care aleargă - ştiinţifice sau culturale.
Într-o continuă căutare a �nvăluirilor, �şi asumă conştient o singură �ncremenire - �n ne-aşezare.
Un farmec al �nt�lnirii ideilor, rotunjime a frazelor, o rostire cu �nţelesuri ascunse, o ironie fină, abia perceptibilă, te apropie ca fiinţă umană de text. Firescul vorbirii despre moarte, despre viaţă, despre locuire, despre scris, despre trecere, despre oameni şi cărţi, despre dorinţele lor ultime, nu lasă frazării loc de t�nguire. În orice cuv�nt e o linişte a truditorului �ntru g�ndire, a făptuitorului cu m�inile.
"Dormiţi, aveţi vise?" - Al. Deşliu. "Cel mai adesea adorm uşor, după ce �mi recapitulez cele făcute / g�ndite şi nefăcutele pentru a doua zi. Nu am insomnii, căci mă duc la culcare ca �n slujbă onirică."- Irina Petraş.
Nu se mimează nimic, ea trudeşte �n pajiştea cuvintelor şi o face bine, fără oboseală �n cerneală, trudind chiar şi �n somn.
Elevată, dar nu elitistă, extrem de actuală �n mişcările lingvistice pe care le lasă să se manifeste pe h�rtie, adun�nd din te miri ce domenii elemente pentru laboratorul literaturii, generoasă şi obiectivă, cu un comentariu critic rupt dintr-o francheţe, pentru unii şocantă, toate acestea fac din Irina Petraş - Scriitorul. Ea nu mimează nimic, ea joacă ultima carte, ea trudeşte �n pajiştea cuvintelor, căci despre tainica poveste a vieţii - cuv�ntul care ne domină - este vorba �n Miezul lucrurilor.
d. Alea iacta est! Şi a fost Poezia!
Amazon, Editura "Vinea", autor Ştefan Manasia.
De profesie visător - "Le păream, fără �ndoială, mort / nici nu-mi dădeam osteneala să nu mai clipesc / să nu privesc gleznele şi teneşii de gumă / pentru că pentru ei eram mort, fără �ndoială" - �Ştefan Manasia convinge de la primul cuv�nt.
Nu contează lumile, nici realităţile, nici irealităţile, nici adevărurile, nici minciunile! Volumaşul - subţirel, pentru că un poet care se respectă, asum�ndu-şi autenticitatea a ceea ce este Poetul, ştie că mintea screme Poezia, că daimonul se screme prin poet, nu ţopăie �n fiecare zi cu un poem - e blindat cu imagini-cheie, un ochi de drăcuşor stă şi p�ndeşte �n ochiul �ntors spre el, �n interiorul poetic. Răutăcioasele elemente ale realităţii h�tre se răsfr�ng spre �năuntru, de unde se naşte fantasma. Tu, ca cititor de poezie, cazi �n capcană, cazi �n fantasma demonului poetic, ce te manipulează, te convinge. Crezi că lumea pe care Manasia ţi-o toarnă �n versuri e a ta! Iluminarea poetului devine şi a ta. Lui i se deschid ochii a poezie, tu, ca cititor, pătrunzi �n nebuloasa iluminării lui: "te g�ndeşti uneori la destinul tău de poet atunci / alegi o agendă cu coperţile verzi pe care o vei umple / cu versuri cum covorul de scame sau privirea / �ţi va aluneca pe zidurile reci răzuind tencuiala / te g�ndeşti la obiecte minuscule inutile fascinatorii / la culorile lor ponosite sub rugină şi praf / la sunetele pe care le-ar scoate dacă ar şti c�nta / la piruetele pe care le-ar descrie prin aer dacă / formele li s-ar �ndulci �ndeajuns c�t să poată dansa / şi at�tea lucruri visezi şi at�tea istorii �ţi povesteşti / ca şi cum ai fi dintr-o dată ochiul lucios cu pete grena / al caracatiţei din abis / cercet�nd strălucirea planctonului / apariţia codului cu dinţi reptilieni / sau a antenelor r�ndunicii de mare / şi abia atunci realizezi c�t de străin de toate vei fi / �n �nserarea ce �ţi apasă uşor vertebrele: / ai să-ţi simţi degetele obosite pe masa de scris / şi lucrurile tăcute şi pierdute �ntr-un fel de extază / incapabilă să-ţi şoptească o poveste măcar / incapabile de un tremur �nţelegător sau de un sur�s." (iluminarea).
Ştefan Manasia e redus la propria lui lume, a poeziei, care deschide mii de obloane spre altele. Posibilităţile uneori sunt tragice, ca de telenovelă, cum singur declară la un moment dat poetul, dar nu redundant-patetic.
El secretă fantasme dincolo de el, cu un ochi fals-lucid, privindu-şi hedonismul: "Aici stau şi paharele de plastic murdare cărţile-ntre coperţi / jupuite doi trandafiri descompuşi �ntr-o sticlă cu apă / Aici �mi ţes eu viaţa ca pe un roman de amor / acoperind ratările iluziile şi decesele scriitorilor preferaţi / cu un strat superficial de magie / Mi-e greaţă parcă văd o telenovelă".
Cu altă ocazie, balastul de fier se prelinge cu broderii imaginare pe propriul traseu corporal, pe şinele prin care se scurge s�ngele, pe buretele capului �mbibat cu egocentrisme neruşinate, care se descompun sub presiunea poeticului: "locuitorii oraşului �nalţă noapte de noapte hidrocentrala / pe parcursul negru al s�ngelui meu // aşezarea sporeşte cu blocuri m�ndre şi şcoli. �n locul / mlaştinilor infecţioase şi luxuriante a fost amenajat / părculeţul de agrement dotat cu bărci verzi / tata şi mama şi Mihaela au tăiat panglica noului cartier, / iar primarul i-a lăsat să-şi aleagă o locuinţă comodă / şi amplă, la orice etaj..." - hidrocentrala.
Metaforele halucinogene, imaginile h�de, limba, lungă şi subţire, ascuţită şi gata să te �mpungă, de poet beţiv de poezie, gata să-i schimonosească pielea şi degetele care scriu şi mintea care g�ndeşte, gata să-i sluţească viaţa, cuibăresc involuntar sau nu petecile poetice, facerea internă şi brută: "�ţi ia patru ani să ascuţi o imagine, să eliberezi / �n apa m�loasă un simbol, o vedenie / un gest pe care nu l-ai dus niciodată p�nă la capăt / un cuv�nt care te roade, de-at�ta timp, ca o tenie". Psihozele, macularea e o stare de fapt a poeziei, a frumuseţii creaţiei. Manasia se autodevorează. E o plăcere haotică �n a-şi r�de de el şi de lume �ntr-o formă tragic-grotescă: "sau remuşcarea umflată, sudoarea / ce te-nsemnează �n cearşafuri de s�nge / aerul �n care levitează prieteni iubiţi / v�năt, te sărută pe gură, te str�nge".
Pasivitatea masochistă de poet, limpede la minte de el şi zilele lui �ncă de la �nceput, pipăie toate �nţelesurile ne�nţelese ale lumii şi ale ne-lumii, cu o obrăznicie maximă, cu un sf�şiat de privire mefistofelică, ştiută, c�ntărită doar de el, dar acceptată cu milă, �ngăduinţă de ceilalţi, de mulţimea celorlalţi, manipulată de poet - de mortul viu: "eram at�t de� mort, �nc�t nu participasem la jocuri / de la bun �nceput, mă toleraseră �n r�ndurile / lor doar ca purtător de maladii / curioase şi inofensive".
Jucător �n iureşul durităţii, renunţă cu unele poezii la arta convingerii. E momentul c�nd paşii adună de pe stradă, de prin gunoaie, de prin canale, din elementele banale precum pedofilii, jandarmii, pasagerii, copiii străzii o artă poetică, �ncep�nd şi sf�rşind printr-un joc de leagăn pentru copii: "ţupa ţupa şi iar ţupa / toată lumea stă deasupra / numai eu stau �n canal / ca un pui de şobolan..."
Poemul lui Ştefan Manasia curge ca un fluviu fără oprire, �nec�nd �n lumi de silabe fiecare cititor.
e. Şi i-am c�ntat zarului, şi l-am m�ng�iat, şi l-am �mbl�nzit, şi l-am aruncat, p�nă ce a clocit din cele şase piei o poveste - proza.
La sud de graniţă, la vest de soare, Editura Polirom, autor Haruki Murakami.
Povestea de dragoste rostită de Haruki Murakami �l aşează �n plan central pe Hajime, proprietarul unui bar din Tokyo. Scrisă cu multă vervă, alert, cu vii zv�cniri metaforice, cartea �nchipuie o poveste de dragoste, cu plieri pe fantastic. Frazarea e ca o unduire melodică, vagi romanţe şoptite �n valuri de metaforă.
"Nu cred că am aprins lumina, pentru că �mi stăruia �n minte umbra focului din sobă proiectată pe pereţi. Nat King Cole c�nta Pretend şi bine�nţeles că la vremea aceea noi nu �nţelegeam deloc cuvintele �n engleză. Nouă ni se păreau nişte formule magice, dar pentru că �mi plăcea melodia şi pentru că o ascultam de nenumărate ori, am reuşit şi eu să b�igui cuvintele de �nceput..."
Viaţa şi moartea sunt două surori pe muchia iubirii pasionale, refrenul melancolic al morţii şi deopotrivă al vieţii fiind melodia lui Nat King Cole,� La sud de graniţă, la vest de soare, de unde şi numele romanului.
Povestea este spusă la persoana I, �ncepe simplu, printr-o frază autobiografică: "m-am născut pe 4 ianuarie 1951, deci prima săptăm�nă din prima lună a primului an din cea de a doua jumătate a sec. XX. Nu cred că data are o importanţă deosebită, dar din cauza ei părinţii m-au botezat Hajime, care �nseamnă "�nceput" �n limba japoneză." Scenele se desfac unele din altele ca �ntr-o cascadă, provoc�nd alte şi alte poveşti. Totul este aproape ireal, de o poeticitate extremă care conferă pasajelor de iubire o aură diafană, scoţ�ndu-le din grotescul dureros. Firescul dorinţelor, amintirea pasională a unei iubiri puerile, mizeriile vieţii, moartea care p�ndeşte, iubirea care scapă printre degete de fiecare dată, alergarea spasmodică pentru a pune m�na pe ea, pentru a o �ncremeni, iluziile sunt tot at�tea metafore ale vieţii şi morţii, povestite cu at�ta farmec de Haruki Murakami.
"Shimamoto era solidă, cam c�t mine de �naltă, şi cu trăsături distincte. Eram convins că o să ajungă o femeie frumoasă deşi, c�nd am cunoscut-o, fizicul ei nu reflecta nici pe departe frumuseţea interioară. Nimeni nu o considera atractivă la vremea aceea..."
Prima dragoste care se transfomă �n vis, bucurie, spaimă, paloare, obsesie, viaţă şi moarte este şchioapa Simamoto, jumătate copil, jumătate adult. Descrierile sunt, de cele mai multe ori, banale, conjuncturale, imaginează fragmente bizare, de o stranietate şocantă, cu fulguraţii halucinante, eman�nd din �ntreg romanul o lume suprarealistă. Pasajele de iubire, povestea rătăcirii şi a regăsirii, dragostea �n sine, parcă pusă �ntr-un tablou vechi cu ramă aurită, emană un aer calm, de vis ireal, brodat �n cenuşa norilor ce trec peste iureşul oraşului Tokyo de astăzi: "C�nd a spus lucrul acesta, Shimamoto voia chiar viaţa mea..."
La sud de graniţă, la vest de soare este povestea unei iubiri �n fantastic, scrisă pe fundalul istoric.
f. Anerriphtho kybos! - Traducerea
Despre universalii, comentarii la Porfir, Editura Polirom, Pierre Ab�lard.
Volumul, �n ediţie bilingvă, latină-rom�nă, adună cele mai importante texte despre universalii, g�ndite de filozoful Ab�lard.
Conform lui Peter Dronte - A History of Twelfth - Century Western Philosophy, Cambridge University Press, 1988 - filozoful de tradiţie latină se naşte �n 1079 �n localitatea Le Pallet a provinciei Bretagne.
Ab�lard, sub numele său real Petrus Palatinus, studiază din Cicero, Horatius, Virgilius, Lucan, Ovidius şi din alţii, �n Tours, apoi �n Paris.
Disputele pe marginea universaliilor erau �ntreţinute de maestrul său, Guillaume, pe care, nu de puţine ori, �l depăşeşte, atrăg�ndu-şi aprecierea din partea studenţilor, dispreţul din cea a maestrului. Deşi �şi manifestă inteligenţa prin arta predării, la catedră, după o perioadă, �n 1118, Ab�lard ia calea călugăriei la St. Denis, unde practică ceea ce ştia mai bine - arta de a transmite tainele teologiei şi ale filozofiei. În acelaşi an 1118 va scrie Logica "ingredientibus" şi Dialectica, apoi, �n 1921, urmează Theologia summi boni. Ca orice spirit pătrunzător, geniul său nu răm�ne neobservat şi necondamnat de Sinodul de la Soissons.
Se pare că fiecare timp �şi are Sinodul lui!
Astfel, Theologia summi boni este considerată eretică şi destinată focului, iar Ab�lard �nchis la St. Menard.
Înr�urirea acribiei intelectuale asupra personalităţii sale �i va face rost de alte conflicte de interes religios, Ab�lard ofens�ndu-i pe călugări �n momentul �n care pune la �ndoială identitatea lui Dionisie Areopagitul ca patron spiritual al mănăstirii St. Denis. O nouă lucrare este acuzată de erezie de către Conciliul din Soissons. Ab�lard, datorită acestei lucrări - De unitate et trinitate divina - datorită animozităţilor de tot felul, suportă chiar o tentativă de crimă.
În 1129 devine, �nsă, duhovnic, perioadă �n care �ncepe să �nsemneze Historia calamitatum - scriere autobiografică. În 1141, Sinodul �l acuză din nou de erezie, decizia fiind susţinută şi de Papa Inocenţiu al II-lea, care �i interzice să mai scrie, iar paginile existente să fie arse. În 1142, la 63 de ani, Ab�lard moare.
Textele propuse de volumul amintit adună cele mai importante fragmente, care pun �n lumină at�t spiritul pătrunzător al filozofului teolog, dar şi calitatea acestuia de dialectician, ceea ce i-a atras, nu de puţine ori, după cum s-a putut vedea, nenumărate acuzaţii şi condamnări repetate.
Lucrările acestui filozof sunt de o importanţă majoră, �nscriindu-se pe linia ideilor cu privire la universalii, aşa cum au fost stabilite de Aristotel �n Topica I, 5, 102 a 31.
Cartea reprezintă un act de cultură autentică, nu doar �n privinţa fragmentelor �n latină şi rom�nă, ci şi datorită adăugirilor, fiind completată cu pasaje din Porfir cu privire la universalii. Parcurg�nd aceste pagini, at�t �n latină, c�t şi �n rom�nă, �n traducerea Simonei Vucu, deşi filozoful s-a poziţionat pe linia polemicii, e greu de spus care a fost părerea lui unitară cu privire la universalii, neg�nd cu siguranţă, �nsă, realismul lui Guillaume şi nominalismul lui Roscelin. Uzit�nd de noţiunile lui Aristotel, Ab�lard arată atributele universaliilor, demonstr�nd că nu sunt res (lucruri), dar put�nd fi predicate pentru lucruri.
Cartea se sprijină pe o bibliografie bogată, pe texte consistente, astfel �nc�t, amănuntele oferite la sf�rşit, notele de subsol nu lasă loc �ntrebărilor, comentariilor.
Iată că zarul filologic, rostogolit pe pajiştea g�ndirii de �nsăşi m�na zeiţei Fortuna, ne-a descoperit la �nt�mplare şase feţe magice: critica literară, lingvistica, interviul, poezia, proza, traducerea.
În final, mă bucur de toate acestea şi vă spun:
Anerriphtho Kybos!

film

Între bine şi rău
"3:10 to Yuma" (2007)

de Diana Todea

Ce �nseamnă să fii rău printre răi? P�nă unde merge sacrificiul de sine pentru familie şi p�nă unde putem spune că clişeul unui western vechi se repetă �n orice western modern?
Russell Crowe şi Christian Bale sunt cei mai potriviţi pentru rolul unui ucigaş, �n acelaşi timp, hoţ, evadat din �nchisori şi un fermier şchiop gata să facă orice pentru familia lui. Instinctul lor e la fel de puternic, dar exprimat �n direcţii opuse: ucigaşul va face orice să scape şi să pună m�na pe bani, fermierul va face orice să �şi salveze familia de la sărăcie şi dezonoare. Care este preţul pe care fiecare este dispus să-l plătească? Să dăm cu banul.

©www.moviesonline.ca

Voi enumera �n treacăt elementele care scot �n evidenţă un scenariu original şi bine construit: personajele apar şi dispar pentru a face un ocol pe tot parcursul derulării filmului �n vederea dezvăluirii detaliilor biografice, răul "suprem" e capabil de bine, salvează vieţi, e plin de romantism, ştie c�nd să se ascundă de cei de teapa lui, dar loveşte tot pe la spate; chiar dacă sacrificiul este făcut, personajul bun tot moare, o dată cu restul personajelor negative.
Ce observ �n g�ndirea scenariului - răul trece printr-o metamorfoză interioară, devine bun şi �şi recapătă conştiinţa, binele dispare pentru că a salvat un personaj negativ. Răul nu este distrus direct, ci indirect, prin sacrificiul binelui. Nu are happy-end, are moral-end. E un western reconstruit pe schema western-urilor clasice, dar �ntr-un mod care te pune să g�ndeşti. Nu te lasă să priveşti detaşat, te introduce �năuntrul poveştii, acel �năuntru mistic, tainic, lipit de esenţa lucrurilor. Av�nd �n vedere că este un remake al unui western din anii '57, noua variantă prinde bine la publicul inteligent.
Aş sublinia stilul regizorului James Mangold care flirtează cu personajele şi caracterul fiecăruia - răul este rău p�nă la un anumit moment, atunci c�nd va �nt�lni situaţii-limită, binele este nevoit să cedeze şi să se lase condus de personajul negativ. Modul �n care este realizată trecerea de la un personaj mai puţin important la unul principal, mă determină să cred că regizorul acţionează printr-un procedeu foarte mobil, dispus să umple spaţiile plictisitoare. În loc să urmărim o poveste plictisitoare, cu un final banal, la care ne-am fi g�ndit de la �nceput, pătrundem dincolo de măştile personajelor şi vedem simboluri. Aşa mi s-a �nt�mplat mie c�nd am văzut filmul. De unde am tras concluzia că un remake poate fi foarte bun, original şi adaptat nevoilor unui public dispus la jocuri regizorale. Închisă �ntre cadre scurte şi precise, acţiunea filmului este plină de suspans - simţim cum ni se str�nge g�tul de emoţie, mintea ni se ascute, ochii se aţintesc mai aproape de ecran. Ce va urma? Care e finalul?
Acel "mai departe" este miza jocului regizoral al lui James Mangold. Trec�nd la actori, Russell Crowe joacă relaxat, este predispus la un efect de macho şi răufăcător autentic, �n timp ce Christian Bale �şi arată de fiecare dată o altă faţă, de la un om �nzestrat cu onoruri, la un fermier laş şi sărac, la un tată prea m�ndru să renunţe, la un soldat gata să lupte. Aceste ipostaze diversifică tonalitatea secvenţelor, răresc riscul de a respira �ntre scene şi de a zice c�t de plictisitor e totul. Christian Bale este un actor foarte abil �n schimbările bruşte de atitudine �n pielea personajului pe care �l interpretează - , .
Acord steluţe �n plus filmului pentru decoruri, autenticitate şi stilul real western - un remake reuşit din toate punctele de vedere. Cu cine ţineţi: cu binele sau cu răul? Acum este momentul să alegeţi!

restitutio

Eminescu şi limba sanscrită

de Amita Bhose

Mihai Eminescu a �ntreprins traducerea lucrării Gramatica critică abreviată a limbii sanscrite de Franz Bopp. Manuscrisul acestei traduceri neterminate, intercalate pe alocuri cu paginile transcrise după glosarul sanscrit-latin al aceluiaşi autor, se află �n Biblioteca Centrală Universitară din Iaşi*. Chiar o privire fugară aruncată asupra lucrării relevă seriozitatea cu care Eminescu s-a angajat la această muncă şi efortul pe care l-a depus �n executarea ei. Oricine ar fi tentat să se �ntrebe: care a fost rostul unei asemenea munci uriaşe şi aparent gratuite? Problema poate fi analizată �n două trepte: ce l-a determinat pe Eminescu să �nveţe sanscrita şi, apoi, ce l-a �ndemnat să traducă gramatica limbii respective ? Deşi preocupările ştiinţifice ale poetului au fost mai puţin cunoscute p�nă la apariţia volumului mai sus menţionat, s-au enunţat c�teva păreri �n privinţa traducerii.
G. Călinescu s-a ocupat de aspectele biografice ale problemei şi a susţinut că, �n timpul bolii, spiritul poetului se arăta invadat, sub o forma maniacală, de preocupări lingvistice obsedante, legate �ndeosebi de limbile clasice şi orientale. Părerea este subiectivă.
Arion Roşu a privit problema din punctul de vedere al preocupării artistice a poetului; el a crezut că interesul lui Eminescu pentru cultura indiană, inclusiv cel pentru sanscrită, nu a fost dec�t un ecou dunărean al romantismului apusean.
Pe plan istoric, momentul Eminescu se situează �n ultima fază a romantismului, c�nd interesul poeţilor pentru literatura indiană nu mai era at�t de pronunţat ca �n vremea lui William Jones şi Goethe, adică de la sf�rşitul secolului al XVIII-lea p�nă la �nceputul secolului al XlX-lea. Întruc�t exotismul romantic aproape dispăruse p�nă la venirea lui Eminescu �n Austria şi Germania, el nu putea să exercite o influenţă puternică asupra g�ndirii acestuia.
În urma editării numeroaselor �nsemnări din manuscrise, reeditării articolelor din presa vremii şi a cercetării efectuate �n ultimii ani despre cultura poetului, �ndeosebi cea orientală, s-a schimbat optica criticii rom�neşti �n această privinţă. Cele două afirmaţii de mai sus sunt acum depăşite. Exegetului şi biografului de astăzi i se cere analiza �mprejurărilor culturale care au determinat formaţia intelectuală a lui Eminescu dintr-un alt punct de vedere dec�t cel tradiţional, acela al romantismului occidental.
Anii petrecuţi de Eminescu la Berlin coincid cu perioada cercetărilor intense �n domeniul indianismului. În 1872, c�nd el se �nscrie la Universitatea din Berlin, F. Max Muller publică volumul al V-lea al Rgvedei, şi �n 1874, c�nd poetul pleacă din Berlin, apare şi volumul al VI-lea al acestei lucrări. Primul volum apăruse spre sf�rşitul anului 1849. Tot �n 1874 a avut loc primul congres al orientaliştilor la Londra, cu ocazia centenarului �nfiinţării Societăţii Asiatice la Calcutta. În acei ani, Max Muller proiectează editarea colecţiei The Sacred Books of the East, care va pune temelia cercetărilor orientalistice; primele trei volume ale acesteia apar �n 1879, an �n care Eminescu publică Rugăciunea unui dac.
Pe acea vreme se ţineau cursuri de limbi şi literaturi orientale la Universitatea din Berlin. C�teva din ele, de exemplu cursurile limbilor sanscrită, pali (limba �n care au fost scrise primele texte buddhiste) şi zendă, precum prelegeri despre imnuri din Rgveda şi Atharvaveda, ţinute de Albrecht Weber, sunt semnalate �ntr-un caiet al lui Eminescu din perioada berlineză. Literatura sanscrită clasică a fost reprezentată de piesa Malavika şi Agnimitra a lui Kalidasa, �n cadrul cursului aceluiaşi profesor. Între prelegerile profesorului Ebel este semnalată "importanţa limbii sanscrite".
În Viaţa lui Mihai Eminescu, G. Călinescu s-a �ntrebat dacă poetul, "care va �ncerca să facă un vocabular de limba sanscrită", nu cumva a asistat la acele cursuri. Există (o) mărturie verbală semnalată �n comentariul nostru la Gramatica sanscrită, vol. XIV al Operelor poetului, că poetul a frecventat cursul de sanscrită la Berlin. Informaţia ne-a fost comunicată de către cunoscutul sanscritolog Sergiu Al-George, care, la r�ndu-i, a aflat-o de la P. Iordănescu, un student al lui Constantin Georgian, un contemporan al lui Eminescu.
Căut�nd să integreze pasiunea lui Eminescu pentru sanscrită �n lumea spirituală a poetului, Tudor Vianu a observat, �ntr-un articol publicat �n India, că acel interes se născuse din dorinţa de a citi textele originale ale filozofiei indiene, ale căror traduceri nu-l satisfăcuseră pe deplin. Argumentul lui Vianu ne pare cel mai raţional. Altfel nu se poate explica de ce Eminescu a depus un efort incredibil şi a pus tot sufletul �n traducerea gramaticii lui Bopp. Credem că Eminescu �şi dăduse seama de faptul că pregătirea �n filozofia indiană impune o cunoaştere serioasă a filologiei sanscrite, fiindcă este imposibil să pătrunzi �n spiritualitatea indiană fără să stăp�neşti subtilitatea limbii sanscrite, limba �n care au fost g�ndite şi redactate textele antice indiene.
Dar această �ntrebare, la r�ndul ei, ridică o altă �ntrebare. De ce oare Eminescu a simţit o neapărată nevoie de a pătrunde �n esenţa filozofiei indiene?
Pasiunea poetului rom�n pentru miturile popoarelor vechi, mai ales cele cosmogonice, şi intenţia de a le asimila �n propria operă se fac remarcate �n creaţia sa artistică. El nu s-a limitat la mitologie; s-a informat �n toate domeniile culturii şi ale ştiinţei, inclusiv cele ale ştiinţelor exacte şi ale naturii. El citea, conspecta şi traducea lucrări ştiinţifice de diferite profiluri, aşa cum se vede din traducerile ştiinţifice cuprinse �n volumul amintit al Operelor, precum şi �n Fragmentarium, editat de Magdalena Vatamaniuc, unde din păcate nu s-a făcut distincţie �ntre traduceri şi lucrări originale. Unele fragmente literare publicate din manuscrisele eminesciene pun �n lumină străduinţa poetului de a extinde zona sintetizarii, adică de a �mbina mituri cosmogonice cu ipoteze ştiinţifice, problemă care acum �i preocupă pe astrofizicieni.
Dintre toate miturile cosmogonice pe care le-a consultat, cele elaborate �n imnurile vedice - Rgveda, X, 121 şi X, 129 - au apelat cel mai mult la raţiunea lui Eminescu; de aceea le-a integrat �n Rugăciunea unui dac şi, respectiv, Scrisoarea I. Ajungem acum la partea a doua a problemei propusă la �nceputul studiului, şi anume, la rostul traducerii lucrării lui Bopp. Dacă Eminescu voia să �nveţe serios limba sanscrită, cunoştinţele sale de germană �i erau de ajuns ca să o �nveţe din materialele didactice aflate �n acea limbă. De ce a pierdut timpul şi şi-a irosit energia, traduc�nd un tratat lingvistic at�t de complicat cum a fost cartea lui Bopp? Problema aceasta priveşte cele 15 000 de file de manuscrise cuprinz�nd opere originale, traduceri şi conspecte, din care doar o fracţiune a fost publicată �n timpul vieţii poetului. Poate că �i plăcea să aştearnă pe h�rtie tot ce citea şi tot ce g�ndea, fără să fie interesat de editarea lor. Eminescu muncea de dragul muncii, fără să aştepte folosul material sau faima poetică. Nici nu iscalea toate contribuţiile la ziar. Parcă motto-ul vieţii sale a fost "numai fapta să-ţi fie conducătoare şi niciodată fructele" (Bhagavad gita, II, 47 - trad. S. Al-George).
Primele semne ale �nvăţării sanscrite apar �n manuscrisul eminescian nr. 2292**. La f. 34 v, poetul semnalează intenţia de a �ncepe studierea limbii sanscrite şi �ncearcă să formeze c�teva litere �n devanagari, scrierea limbii acesteia. Perpessicius a datat manuscrisul ca fiind din anul 1883, an �n care s-a publicat Luceafărul şi care coincide cu epoca pasiunii lingvistice a poetului. În acea perioadă, el a vrut să tipărească o carte de vizită �n sanscrită.
Singura mostră a preocupării serioase a lui Eminescu pentru limba sanscrită o constituie cele trei caiete din Iaşi, manuscrisul pomenit la �nceputul acestui articol. Datarea acestuia a prezentat o problemă serioasă pentru c�teva decenii.
Caietele au parvenit bibliotecii ieşene prin donaţia lui Ioan Nădejde. O m�nă străină, probabil donatorul, a trecut pe pagina de gardă a fiecărui caiet locul şi anul lucrării ca fiind "Iaşi, 1886". Această datare a fost contestată de către Ioan N. Chiţu, �ntr-un articol, Un manuscris eminescian prea puţin cunoscut, publicat �n Luceafărul (Buc, 23.05.1964, p. 3). Autorul a scos la iveală două documente: o scrisoare a lui Eminescu adresată lui Chibici �n octombrie 1884 şi raportul lui I. Caragiani, directorul bibliotecii din Iaşi, �n 1886. Ambele evidenţiază starea precară a sănătăţii poetului. Pe baza acestor indicaţii biografice, Chiţu a ajuns la concluzia că a doua perioadă ieşeană (1884-1886) nu ar fi putut să-i asigure condiţii necesare pentru a executa o atare lucrare.
În ce priveşte indicaţiile interne, manuscrisul din Iaşi este deosebit de ordonat şi-şi menţine continuitatea şi uniformitatea. Grafia rom�nească este aceeaşi de la un capăt la altul, la fel şi cea sanscrită. Cuvintele sanscrite sunt scrise cursiv şi literele sunt formate perfect. Se observă o deosebită atenţie �n realizarea traducerii fidele. Transcrierea după glosarul sanscrit-latin a lui Bopp este adeseori completată cu sinonime germane, fapt care arată că Eminescu a avut şi răbdarea să caute �ntr-un dicţionar latin-german. Oare recăpătase at�ta luciditate şi putere de muncă �n anii 1884-1885? Datele biografice suger�nd contrariul, cea mai probabilă dată rămăsese prima perioadă ieşeană - 1874- 1875 -, ani �n care poetul a tradus gramatica limbii paleoslave de A. Leskien.
Dar nici datarea aceasta n-a putut să rezolve toate problemele. În acest caz, nu se poate motiva de ce caietele au rămas la Iaşi, nici cum şi c�nd ele au trecut �n custodia lui I. Nădejde. Eminescu s-a bucurat de c�ţiva ani buni de sănătate după 1875; el, care şi-a adus aminte de celelalte caiete chiar după ce şi-a revenit din eclipsarea memoriei, cum ar fi putut să răm�nă nepăsător la acestea, lucrate cu at�ta pasiune? Apoi, ce l-a determinat pe I. Nădejde să pună anul 1886 ca data lucrării, dacă ea a fost realizată cu 12 ani �nainte?
În al doilea r�nd, lucrările lui Eminescu din perioada 1875-1883, cel puţin cele pe care le cunoaştem, nu se referă la filologia sanscrită sub niciun aspect. Părţile cosmogonice din poeziile mai sus menţionate, inspirate din imnurile vedice, indică o oarecare familiarizare cu textele originale, dar nu accesul nemijlocit la ele. Nu se poate susţine că ar fi uitat cunoştinţele sanscritei, dob�ndite cu mare silinţă, după ce s-a deplasat la Bucureşti.
Cercetările colectivului Eminescu �nsărcinat cu �ngrijirea ediţiei academice a operelor integrale au adus �n lumină un document important din punct de vedere biografic. Într-o carte, Obiceiurile juridice ale poporului rom�n (Iaşi, 1921), George G. Maxim aminteşte că �n anul 1890 (sic!) �l vedea pe Eminescu �n Biblioteca Centrală Universitară din Iaşi at�t de absorbit �n muncă, �nc�t nici nu vedea cine venea şi cine ieşea. Autorul l-a văzut scriind, "cu scrisul lui frumos şi caligrafic, toate rădăcinile limbii sanscrite" (apud Petru Creţia, �n volumul XIV al Operelor, p. 62). Evident că anul menţionat de autor nu este corect; �n timpul scrierii i-a scăpat că poetul s-a stins din viaţă �n 1889. Corelarea altor informaţii apărute �n acea carte a dus la constatarea că autorul se referea la perioada 1884-1886. Pe baza acestei evidenţe biografice, data manuscrisului sanscrit a fost stabilită ca fiind a doua perioadă ieşeană, confirm�nd datarea lui Nădejde. Circumstanţele care au pricinuit trecerea caietelor �n posesia acestuia nu sunt cunoscute p�nă acum.
Însemnările din manuscrisul 2292 la care ne-am referit mai sus marchează deci primele �ncercări ale studierii serioase a sanscritei, ajutate de cunoştinţele reţinute de la cursurile berlineze. Ni se pare plauzibil ca Eminescu să fi nutrit dorinţa de a �nvăţa sanscrita de atunci, dar n-a avut timp să o �mplinească. Uimitor este faptul că a reluat studiul după �nsănătoşire şi l-a continuat cu o rigoare ştiinţifică mai puţin aşteptată de la o persoană care suferise grave tulburări mentale.
Exist�nd argumente at�t �n favoarea, c�t şi �mpotriva datării manuscrisului �n 1886, am lăsat problema deschisă �n studiul nostru apărut �n Caietele Mihai Eminescu, vol. IV (Bucureşti, 1977). Ulterior, am acceptat părerea specialiştilor rom�ni familiarizaţi cu grafia eminesciană din diferite perioade, pe care am exprimat-o �n articolul publicat �n Transilvania (Sibiu, nr. 1/1983).
Informaţia evidenţei biografice, dedusă din mărturisirea lui Maxim - care, de altfel, a confirmat impresia noastră iniţială -, ne-a parvenit �n ultimul moment al tipăririi comentariului �n volumul XIV al Operelor. Textul privitor la datare a fost modificat �n corectură, dar din nefericire nu toate afirmaţiile contradictorii au fost �nlăturate. Sperăm ca, �n lumina celor relatate mai sus, cititorii vor putea să le �ndrepte.
Compar�nd grafia frumoasă şi scrisul supravegheat din manuscrisul traducerii lui Bopp cu cea alterată din scrierile aparţin�nd anilor 1881-1883, D. Vatamaniuc a ajuns la concluzia că aspectul estetic din manuscrisul ieşean se datorează faptului că Eminescu a executat această lucrare �ntr-o condiţie mai bună de muncă, �ntr-o perioadă mai tihnită şi �ntr-un climat favorabil pentru o activitate ordonată.
Din datele biografice mai sus menţionate nu pare ca poetul să se fi bucurat de condiţii ideale �n a doua perioadă ieşeană, c�nd �ndeplinea paralel funcţii de sub-bibliotecar şi profesor suplinitor. Nici starea sănătăţii n-a fost favorabilă. Tocmai aceste considerente determinaseră datarea manuscrisului �n prima perioadă ieşeană.
Nu credem că grafia din perioada 1881-1883, timp �n care poetul a definitivat Luceafărul şi a publicat Scrisorile, a fost deteriorată din cauza grijilor cotidiene. În acest caz, nu numai scrisul ar fi fost grăbit, ci şi formulările ar fi fost ne�ngrijite. Creaţiile artistice ale lui Eminescu, mai ales cele pe care le-a publicat el, nu trădează nici un stres din viaţa exterioară. În trăirea sa lăuntrică, poetul se dedică muzei, interzic�ndu-i lumii exterioare orice acces. În acele ore de interiorizare, inspiraţia �i venea - pare-se - at�t de fulgerător, �nc�t pana nu putea să-i urmeze ritmul. Credem că rapiditatea g�ndirii, asociată cu slăbiciunea corpului obosit, nehrănit, ne�ngrijit, au cauzat alterarea grafiei.
Ultimul manuscris al poetului, cel ieşean, redactat dupa �nsănătoşire, relevă o excepţională capacitate mentală şi o deosebită s�rguinţă. Totuşi, Eminescu n-a avut putere de muncă, ca mai �nainte. Acum, creierul funcţiona mai �ncet şi m�na putea să ţină pasul cu el, fapt care explică aspectul estetic al manuscrisului.
Textul gramaticii sanscrite a lui Bopp (ed.. a II-a), după care a lucrat Eminescu, are 368 de pagini şi 623 de secţiuni. Eminescu a tradus p�nă la secţiunea 319 (p. 195), adică ceva mai mult de jumătatea cărţii. Din 451 de� pagini ale glosarului sanscrit-latin, Eminescu a transcris primele 49 de pagini, care reprezintă primele patru litere din alfabetul devanagari, dintr-un total de 47 de litere.
Copia glosarului cuprinde 1174 de cuvinte sanscrite; �n textul gramaticii apar �ncă aproape 1450. În total, cele trei caiete conţin aproximativ 2600 de cuvinte sanscrite. Numărul cuvintelor sanscrite apărute �n acel manuscris şi cunoscute de Eminescu nu este prea mult �n raport cu vocabularul imens al limbii sanscrite, dar nici nu-i prea puţin.
Apare �ncă un numar de cuvinte sanscrite, majoritatea cu semnificaţie filozofică, �n diverse scrieri şi �nsemnări ale lui Eminescu. P�nă acum am �nt�lnit 22 de cuvinte de acest gen, pe care le enumerăm mai jos.
1. Brahma. Dintre toate teonimele indiene, numele Brahma, zeul creaţiei �n mitologia indiană, se �nt�lneşte mai des �n creaţia eminesciană. Acest personaj din trinitatea hindusă este evocat �n cunoscuta poezie Din Berlin la Potsdam (anul 1873), �n care este pomenit şi Darwin. Asocierea �ntre conceptul mitic legat de Brahma şi darwinism se remarcă �ntr-un text german (ms. 2276) din epoca berlineză. În fragmentul Despre nemurirea sufletului şi a formei individuale (ms. 2255, ff. 186-187) apare concepţia despre "anul lui Brahma", pe c�nd �n textul Ca unde zv�cnindu-se din greu (ibid., f. 293v) se afla expresia "bagheta lui Brahma". Numele lui Brahma apare �n fragmentul Eu sunt buddhist (ms. 2275B, f.89; anul 1883). În mai multe variante ale Luceafărului (ms. 2277, f. 130 si altele) apare Brahma. Eminescu folosea doua ortografii: Brahm si Brahma, probabil �n sensul Brahman (Absolutul) şi, respectiv, Brahma (zeul creaţiei).
2. si 3. Buddha Sakyamuni. Profetul indian este amintit �n poezia Eu nu cred nici �n Iehova (anul 1876) şi articolul Paştele (1878). La fel ca Brahma, Buddha este evocat �n c�teva variante ale Luceafărului (ms. 2275B, f.62 - anul 1881). Însemnarea "Buddha Sakya Muni" apare dedesubtul unui fragment poetic din ms. 2266, f.21 (anul 1883). De altfel, acel nume era şi des rostit de Eminescu, aşa cum �nregistrează mărturiile contemporanilor săi.
4. Nirvana. O variantă a poeziei Rugăciunea unui dac poartă acest titlu (ms. 2260, f. 229 - anul 1879). Cuv�ntul "Nirwana" este semnalat �ntre numele personajelor din tabloul dramatic Andrei Mureşanu (ms. 2254, f. 74 - anul 1871). În ms. 2269, f. 142 (anul 1879) se află o �nsemnare: "Nirwana, ein ewig sich bewegenden Tod...". Faptul că Eminescu nu transliterează corect termenul sanscrit arată că �n perioada respectivă nu cunoştea sanscrita prea bine.
5. Arya. Acest cuv�nt apare �n fragmentul Eu sunt buddhist.
6. Kalidasa. Numele este amintit �ntr-un vers din Icoană şi privaz (1874-1876). Acelaşi vers apare şi �ntr-o variantă a Scrisorii I (ms. 2276, f. 55). Poetul indian este pomenit �n ultimul editorial al lui Eminescu la Timpul. Se află şi c�teva �nsemnări purt�nd numele lui Kalidasa �n ms. 2266, f. 19v - anul cca 1882.
7. Kanva. Numele tatălui adoptiv al Sakuntalei �n piesa lui Kalidasa. El apare alături de �nsemnările de mai sus ("Conva" �n ortografia lui Eminescu; cuv�ntul a fost descifrat de noi).
8. Sakuntala. În ultimul editorial la Timpul (1883), Eminescu se referă la legenda Sakuntalei, dramatizată de Kalidasa.
9. Kamadeva. Personajului mitologic indian i s-a dedicat o poezie (1876). Este ultima poezie a lui Eminescu tiparită �n timpul vieţii sale.
10. Kama. Ca un termen mito-filozofic, cuvantul kama apare �n textul german Cosmogonie der Inder din ms. 2276, 18v.
11-19. În acelaşi text apar şi următoarele cuvinte: sat, asat, srij [srj], manas, prayati, Hiranja-Garbha [Hiranzagarbha], Rigweda, [Rgveda], visarjana şi visrishti [yisrsti].
Indicaţiile din paranteză reprezintă transliterarea curentă a cuvintelor.
20-22. Tat twam asi. Formula din Chandogya upanisad, �nsemn�nd "Acesta eşti tu", este folosită de poet ca titlul unei poezii. Două variante ale poeziei se afla �n ms. 2260, f. 196 şi ms. 2276, f. 76, am�ndouă aparţin�nd anului 1879. Eminescu �nsă scria Ta twam asi; greşeala reproducerii formulei prea cunoscute, formulă care apare şi la Schopenhauer, poate fi cauzată de inadvertenţă.
În traducerea lui Eminescu apar, după Bopp, referiri la c�teva opere sanscrite, de exemplu, Mahabharata, Raghuvamsa (poemul lui Kalidasa, inspirat din Ramayana) şi Mugdhabodha de Vopadeva, un tratat gramatical.
Remarcăm faptul că interesul lui Eminescu pentru cultura indiană a fost din ce �n ce mai pronunţat �n ultimii ani ai vieţii sale. Referire la Sakuntala apare �n ultimul său editorial la Timpul; ultima poezie antumă, Kamadeva, se inspiră din mitologia indiană. Ultima conversaţie atestată - cea cu Mite Kremnitz, �n primăvara anului 1889, cu o zi �nainte de internarea �n ospiciu - relevă că el traducea din sanscrită. La ultima mărturie �n faţa judecătorului Brusan, venit să �ncheie raportul medico-legal pe data de 12 iunie 1889, spune că intenţionează să �nveţe sanscrita după �nsănătoşire. Şi ultimul act cultural al lui Eminescu a fost traducerea gramaticii sanscrite.

#
Text apărut iniţial �n revista Transilvania, Sibiu, an XII (LXXXIX), ianuarie 1983, pp.27-29 şi 47.

* A fost publicat pentru �nt�ia oară, sub �ngrijirea noastră, �n volumul al XlV-lea al Operelor, ediţia Academiei; volumul conţine traducerile ştiinţifice realizate de poet.

** Cu excepţia caietelor de sanscrită, manuscrisele poetului se află �n Biblioteca Academiei Rom�ne.

Bibliografie
1. Al-George, Sergiu, Filozofia indiană �n texte, Bucureşti, 1971.

2. Bhose, Amita, Eminescu şi India, Iaşi, 1978.

3. Gramatica sanscrită mică a lui Bopp �n traducerea lui Eminescu, �n Caietele lui Mihai Eminescu, vol. IV, Bucureşti, 1977, pp. 68-79.

4. Călinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu, vol. I, Bucureşti, 1979.

5. �Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, 1964.

6. Chaudhuri, Nirad C, Scholar Extraordinary. The Life of Professor the Rt. Hon. Friederich Max Muller, P.C., Oxford University Press, 1979.

7. Eminescu, M., Opere, vol. XIII, Bucureşti, 1985; vol. XIV, Bucureşti, 1983.

8. Kremnitz, Mite, Amintiri fugare despre Eminescu, �n I.E. Torouţiu, Studii şi documente literare, Bucureşti, 1914.

9. Roşu, Arion, Eminescu et l'indianisme romantique, �n Zeitschrift der Deutschen Morgenlandischen Gesellschaft, Band 119, Heft 2, 1970, pp. 241-250.

10. Vatamaniuc, D., Eminescu şi cultura popoarelor orientale, �n Viaţa rom�nească, Bucureşti, ian. 1985, pp. 11-31.

11. Vianu, Tudor, Indian Influence in Romanian Literature, �n Indo-Asian Culture, New Delhi, vol. VI, nr. 2, oct. 1957, pp. 181-189.