B: Ce ai face daca ai fi nemort?
P: As intra in cripta si as viola tinerele fete de acum un secol , printre trandafiri descompusi...
B: Ce fel de nemort ai vrea sa fii?
P: Schelet.
B: De ce?
P: Pentru ca te intelegi cu toata lumea si ... oricum ai la fel de multa carne pe tine ca restul. Esti asa frumos si alb intre harci mucegaite.
B: Vampirii?
P : Nu, ei vor sa se intoarca inapoi in lume. Ei nu au stare , vor sa scape de cimitir. Ei nu au scapat de nevoia societatii. In cimitir nu gasesti sange. Is nenaturali.
B: Ce ti-ar placea mai mult, apusul sau rasaritul?
P: Mai mult apusul, atunci toata energia solara insufleteste putregaiurile de acolo. Atunci ii seara de promenada, cand is scosi de la un mormant la altul.
B: Ti-ar lipsi ceva atunci?
P: Nu, n-ai mai avea carne. Mortii cu carne trebuie sa putrezeasca mai intai... Acolo ai avea timp sa cunosti pe toata lumea.
B: ....(.intrebare (?))
P: Si nici n-ar exista faze de dezgust.
B: In eternitatea nemoarta ti-ai refula viata abia stinsa?
P: As fi ca un fluture care nu a stiut niciodata ca a fost omida.
B: Dar ti-ar reveni duhoarea vietii cu fiecare mort proaspat.
P: Ramane Eul ca o imensa dorinta de celalalt.
B: Care celalalt?
P:Celalalt ingropat langa tine.Si lumea de afara pe care ai parasit-o va fi ca picaturile de ploaie pe suprafata unui lac. N-o sa poata patrunde in cripta.
B: Ti-ar mai fi frica de ceva?
P: Nu. Ar mai exista doar dorinta... nimic altceva din aceasta natura. Numai carnii i-e frica. De aceea n-as vrea sa fiu zombie.
B: Nu ai vrea sa impui moartea vietii, sa fii un DeathKnight (cavaler al mortii)?
P: Pe fundul unui lac, pierdut intre alge, ramane putin din viata de la suprafata, cu incetul dispare... Mai bine sa fii cavaler al mortii cat esti in viata... sa trimiti cat mai multi pe lumea cealalta si atunci odihna o sa fie si mai mare, o sa te bucuri de ea.
B: Constiinta de sine?
P: Poti sa o ucizi, poti sa te sinucizi, dar ca nemort o sa ai dorinta, vointa pentru alti nemorti care o sa le primeasca. Scheletul cand a pierdut carnea nu mai are afecte, gustul si mirosul nu tin de carne, de fapt le iei din celalalt. Eu ca nemort o sa pot manca din ceilalti, ei o sa poata manca din mine, o sa-mi cunoasca facatura (natura) fara sa se piarda nimic. Nu poti sa ai ura sau alte sentimente intr-o lume cu gust sau miros.
B: Miscarea?
P: Sa te misti fara sa mai ai in tine ideea a ceea ce este sfarsitul miscarii. Cauti, cotrobai in toate criptele fara sa afli ceva vreodata... Gustul este cvadridimensional...

"Dacă arama se trezeşte în trâmbiţă, nu e nicidecum din vina ei. Acest lucru mi-e foarte clar: asist la înflorirea propriei mele gândiri: o privesc, o ascult; trag o dată cu arcuşul: simfonia începe să se agite în adâncime, sau se năpusteşte dintr-o dată pe scenă."
(Rimbaud)

"Firul epic" din "Une saison en enfer" este fulgurant, ca un iureş sau ca o flacără. Discursul este voit incoerent, descentrat. Facem cunoştiinţă cu o tehnică regizorală care accentuează viteza ; stilul rimbaldian supralicitează schimbarea necontenită. Ca la Nietzsche, se proiectează un "discurs" al devenirii întru devenire. Devenirea este ridicată la rang de principiu (arche). Nu este vorba de un mare principiu legitimator premodern, ci de o fisurare a principiilor clasice, de un discurs subversiv, care îşi are originea în Heraclit. Ca şi acolo, o minare a principiilor logicii (al identităţii şi al noncontradicţiei) are ca efect proiectarea vehementă în planul devenirii (per se). Tehnica regizorală este condiţionată de Maya, "subiectul" interconexează cu marele stil al iluziei. Avem senzaţia, citind poemele, că subiectul este un mare fabricant de iluzii, care se descântă cu recitarea lor mantrică: "eul" se pierde în imaginile pe care le produce, incapabil fiind să controleze filmul obsesiv al subconştientului său.

Este stilul revelaţiei profectice (mania), nu în sensul alchimic al "predării" Marii Opere, sau în cel teologal al interpretării Textului fondator. Este stilul drogatului ieşit din matcă sau al nebunului care se desprinde de realitate pentru a imersa în Real. Lumea, pentru posesorul acestui stil, are toate veleităţile unui vis. Demersul rimbaldian al descoperirii subconştientului are totuşi o miză, pe care am putea-o numi, după Hegel, drept un List der (Wider)vernunft, O viclenie a (anti)raţiunii. Este un exerciţiu de exorcizare, o încercare de a da un reper "abisalului", de a fonda o ordine în dezordine :

"Or, cu foarte puţin timp în urmă, fiind pe puncul de-a-mi da obştescul sfârşit, m-am gândit să caut din nou cheia vechiului ospăţ, la care, poate, să-mi recapăt pofta."

Din punct de vedere autobiografic (un concept al subiectivităţii nu lipseşte din această operă rimbaldiană, după cum arată Livius Ciocârlie în studiul "Neastâmpăr adolescentin"), "Un anotimp în infern" este radiografia unei crize, o cură de auto-psihoterapie, făcută prin mijloacele scrisului. Eul dedublat îşi prescrie "medicamentele" prin care poate recăpăta viaţa "adevărată", prin care poate autoanula efectele infernale ale iraţionalului. Urmez aici ideea lui Benjamin Fondane din "Rimbaud le voyou."

Primul medicament, "cheia ospăţului" este mila, un fel de paliativ prin care "subiectul" îşi recapătă "pofta" de viaţă, care consfinţeşte intrarea sa în rasa umană. Reperul "fiind pe puncul de-a-mi da obştescul sfârşit" se referă la tentativa de omucidere a prietenului/amantului său Verlaine. Prezenţa morţii, perspectiva sfârşitului îl aduce pe subiect în faţa sa, este un prilej pentru o auto-conştientizare. Tonul confesiv, prin care personajul auctorial încearcă să conştientizeze subconştientul, uneori cedându-i cu scopul nemărturisit de a crea imagini superbe, este atins de accente de aroganţă :

"Am devenit o operă fabuloasă."

"Am sfârşit prin a considera sacră dezordinea minţii mele."

Un aparat de lucru similar, care are ca miză descoperirea subconştientului, sau fixarea "inexprimabilului" (demersul nihilist de a descifra haosul), dă concluzii similare. Nietzsche descrie în 1872 (cu un an înainte de "Un anotimp în infern") caracteristicile omului dionisiac:

"Acuma, sclavul e om liber. […] Din gesturile lui vorbeşte vrăjirea. […] Se simte zeu, umblă el însuşi acum la fel de fascinat şi de pătruns cum a văsut în vis că umblă zeii. […] Omul nu mai este artist, a devenit operă de artă."

Estetica triumfă : la capătul căutărilor sale stă un schizoid, frumos din pricina frumuseţii operei sale. Mijloacele de transformare în opera de artă sunt aceleaşi dintotdeauna: fascinaţia adâncă, care dă profunzime atât subiectului contemplativ cât şi obiectului contemplat. Adevărul este în relaţie, am putea spune. La capătul esteticii stă un obiect, care nu este "altcineva" decât fostul subiect demiurgic, fondator descoperit de romantici. Straniu acest drum de la Schopenhauer la Freud : spectatorul "purificat" a intrat el însuşi pe scenă, este propriul său spectacol, uneori atât de real (realitatea visului), încât devine un subiect clinic. Opera de artă ca eu sfârşeşte pe canapeaua de disecţie a psihiatrului. Imaginaţia, fascinaţia, subconştientul sunt cuvintele-cheie ale acestui "demers".

Inţelegem, astfel, de ce orice "prezentare" a subconştientului trebuie exorcizată prin raţiunea subiacentă. Raţiunea, această "târfă" (Luther) devină o servitoare de nădejde, când visul trebuie destrămat, când Maya trebuie limpezită şi subconştientul trebuie eliminat din structurile abstracte, categoriale ale conştiinţei "libere", autodeterminante, pentru a nu-l contamina şi scufunda definitiv în psihoză. Iată deci impuritatea nihilismului iraţional, paradoxul său : el descrie iraţionalul prin mijloacele raţiunii. Nu ar putea fi altfel : dacă iraţiunea ar fi descrisă cu mijloacele iraţiunii, nu ar mai exista operă, ci doar pura nebunie, care nu cunoaşte discurs.

Inainte de a aprofunda critica raţionalităţii rimbaldiane, aş vrea să fac un excurs, comentând un pasaj, care se va dovedi determinant pentru psihologia personajului auctorial (auto)condamnat. Este un fragment din "Sânge stricat":

"Copil încă, îl admiram pe ocnaşul îndărătnic, peste care se închide întotdeauna temniţa; vizitam hanurile şi camerele mobilate pe care le-ar fi sfinţit prin şederea lui; vedeam cu mintea lui cerul albastru şi lucrarea înflorită a câmpului; îi adulmecam soarta nenorocită prin oraşe. Avea mai multe putere decât un sfânt, mai mult bun-simţ decât un călător - şi pe el, pe el singur! drept martor al gloriei şi al înţelepciunii sale."

Sacralitatea ocnaşului este un rezultat al atitudinii sale obstinate, prin care refuză atotputernicia legii penale. Totuşi, el nu este numai un outlaw, un desperado, un simbol al contra-argumentului dat de barbarie comandamentelor civilizaţiei. Devine sacru tocmai prin recăderea sa sub incidenţa legii penale. El nu este un erou mitic, ci unul tragic, dacă avem în vedere caracteristica tragicului expusă de Simmel; şi anume, tragicul izvorăste din propria natură, este consecinţa unei atitudini existenţiale contraproductive, care te surghiuneşte, te stigmatizează, te obligă să suporţi acţiunile tale greşite.

Temniţa apare astfel ca o catedrală, ca un altar, unde se depun jertfele. Temniţa întemeiază conştiinţa nefericită, şi aceasta nu doar din punct de vedere moral, pentru că este locul delimitat al ispăşirii, ci dintr-un punct de vedere existenţial-subiectiv: este locul unde este înmormântat de viu un om cu o voinţă puternică (vorbim despre un excepţional al macabrului), locul unde este sigilată o energie debordantă, care nu se poate manifesta în mod pozitiv conform normelor societale. Fragmentul lui Rimbaud este şi o încercare de recunoaştere: întemniţatul este figura-cheie care-i dă identitate, care, într-un fel, îl legitimează.

Două trăsături ale "portretului" sunt decisive: temniţa care se închide în jurul ocnaşului şi disocierea acestuia. Convenind că ocnaşul este un personaj tragic (întemniţarea fiind consecinţa, nu doar pedeapsa, acţiunilor sale), de figura sa putem lega conceptul de "închidere de sine" al lui Kierkegaard. Inchisoarea, corsetul fizic care se interpune între el şi cerul albastru (un spaţiu primordial al reveriilor cosmologice), este dublată de o închisoare mentală, din care nu va putea evada niciodată. "Inchiderea de sine" este adevărata temniţă, formula definitivă a caracterului tragic. Inchisoarea fizică poate fi transgresată (eliberarea, recuperarea mai mult sau mai puţin fictivă), cea interioară, nu atât de uşor.

Cele două închisori sunt complementare, mai mult se suprapun. Datorită geniului lui Kafka, avem o soluţie la dilema libertăţii umane. El spunea: "Celula mea în temniţă -fortăreaţa mea." Dacă am fi cinici, am putea spune că ocnaşul nu şi-ar fi relevat sieşi calea spre eliberare interioară, dacă nu ar fi fost întemniţat. Când cele două temniţe se suprapun, eliberarea mentală a ocnaşului începe să se manifeste, pentru că un fapt imotivat (acel non-sens al durerii, despre care vorbeşte Nietzsche) este dizolvat de o motivaţie. Cu alte cuvinte, sistemul legal, "imparţialitatea" indiferentă a dreptului penal îl absolvă pe prizonier de servitudinea sa internă. Inainte era propriul său inamic, acum, împăcat, are pe cine învinovăţi. De aceea, disocierea sa ("el singur! drept martor al gloriei şi al înţelepciunii sale") este de fapt o regăsire, re-începerea unui dialog cu sine însuşi. Identitatea este inter-condiţionată cu alteritatea. Acesta este într-adevăr un lucru glorios, "o faptă", pentru că înainte identitatea era structurată într-un eu fictiv, halucinant, care tindea spre suprimarea sensului, "moralei" celuilalt.

Intemniţatul are un loc special în opera lui Oscar Wilde, care nu este consubstanţial lui Rimbaud, doar prin apartenenţa la simbolism, ci şi prin critica de o vehemenţă acidă pe care o face modernităţii. Citim în "The Ballad of Reading Goal:

"He walked amongst the Trial Men
In a suit of shabby grey;
A cricket cap was on his head
And his step seemed light and gay;
But I never saw a man who looked
So wistfully at the day."

Povestea acestui condamnat la moarte nu este intonată cu veneraţia rimbaldiană a unui emul exaltat; Wilde scrie cu patetismul unei intimităţi sporite, împărţind aceeaşi închisoare cu cel condamnat. Prizonierul, din sfânt, se transformă în martir. Nu mai este voinţa puternică condamnată la auto-cunoaştere, auto-realizare (la eliberare interioară), este însuşi personajul principal din "Regele moare" de Ionesco, căruia i-a sunat ceasul, care este chemat în Casa Morţilor.

Nu este de mirare că în Inchisoarea din Reading este obliterată însăşi speranţa ("Something was dead in each of us, / And what was dead was Hope"), anotimpul din infern se transformă într-un timp infernal, determinat prin două concepte: cel de durere mentală şi cel de eternitate. Caracteristica iadului este după cum se ştie o pre-eminenţă a repetării unei clipe-iad, reculul unui gol vitriolant, care închide devenirea. Nietzsche numea acest spasm Eterna Reîntoarcere a Nimicului. Lăcomia cu care priveşte condamnatul la moarte cerul aminteşte de acea privire goală aţintită spre instanţa supremă de orbii lui Baudelaire. Pe de o parte este absurdă pentru că este rugăciunea de neîmplinit a unuia care a fost deja judecat de oameni, pe de alta este o incalculabilă necesitate pentru că este secvenţa de consolare morală care îţi permite să supravieţuieşti în infern.

Vom încheia acest excurs despre întemniţat cu o referinţă kafkiană, care va nuanţa poate mai bine problema. Kafka scrie în "El", aforisme din anul 1920, publicate postum:

"Cu o temniţă s-ar fi împăcat. Să termine ca întemniţat - asta ar fi fost un ţel de o viaţă. Dar era o cuşcă cu gratii. […] Prizonierul era la drept vorbind liber, putea participa la orice, nimic din cele de afară nu-i scăpa, ar fi putut chiar părăsi cuşca, gratiile erau depărtate la câte un metru una de alta, nici măcar nu era prizonier."

Textul expune acea ambiguitate pe care o putem explica prin conceptul kierkegaardian amintit, cel de "închidere de sine". Prizonierul are acces la viaţa exterioară ("putea participa la orice"), dar este infectat de "maladia mortală" a închiderii interioare. Cuşca, din care poate ieşi oricând, este dublată de cuşca minţii sale, care îi este dată, îi aparţine - nu poate fi transgresată. Prizonierul, care "nici măcar nu era prizonier" se agaţă de această cuşcă fizică pentru a fi absolvit de încleştarea şi prizonieratul intern. Inchisoarea este pentru el destin, şi într-un fel pervers, chiar un destin fericit. Nerealizarea libertăţii în lumea "reală" îi dă prizonierului şansa unei libertăţi interioare.

Pentru a încheia, am dori să revenim la atacul pe care îl dă Rimbaud raţionalităţii. Declaraţia "Nu sunt prizonierul raţiunii mele…" este, desigur replica violentă dată unei mentalităţi post-kantiene, neo-hegeliene, care pune preţ pe raţiunea (pură) şi acţionează în limitele unei ontologii impersonale, de o abstracţie uneori dusă la extrem. Raţiunea lasă un rest, pare să spună tânărul poet. Este acea facultate a unei gândiri discursive, logice, constructiviste. Te învaţă să gândeşti corect şi să "raţionezi" corect, să judeci viaţa cu o rigoare detaşată, matematizată, dar raţiunea pune ochelari de cal, este tautologică şi tocmai viaţa "impură", atât de concretă, scapă grilei sale ordonate. Descoperirea unui anti-raţional profund, care premerge psihanalizei, şi lasă locul filozofiei vitaliste a unui Spengler sau unui Cioran, este ideea-ordonatoare, prin care Rimbaud îşi construieşte discursul său, uneori halucinant, dar niciodată lipsit de sens.

Hegel spunea: "tot ce este real este raţional." Atacul lui Rimbaud împotriva raţionalismului este dublu şi poate fi exemplificat prin principiile-cheie pe care le presupune: "ceea ce este real poate fi iraţional" şi "ceea ce este ireal poate fi raţional." Primul "principiu", dacă poate fi numit astfel, se explică astfel: iraţionalul nu este simpla negaţia raţionalului, ci chiar raţiunea lărgită, un fel de supra-raţiune, care odată cunoscută, transformă aparatul raţionalist într-o unealtă meschină, desuetă. Este, într-un fel, un demers mistic şi unul romantic, de asemenea, care poate fi exemplificat prin cuvintele: a avea acces la creierul lui Dumnezeu, acel paleo-cortex atavic. Aldous Huxley, când descrie în eseul său despre intoxicaţia experimentală cu mescalină, "The Doors of Perception", un buchet de trandafiri care primeşte valenţele Fiinţei, ale faptului-pur-de-a-fi ("Is-ness"), merge pe urmele lui Rimbaud.

Al doilea "principiu" se regăseşte în studiile revoluţionare ale lui Freud, care nu mai consideră bolnavul psihic o fiinţă ocultă, ci doar un subiect care găseşte la probleme reale soluţii imaginare. Freud găseşte o raţionalitate în gesturile şi conduita refulatului, găseşte o interpretare a imaginarului, a irealului subsecvent. De asemenea, titlul romanului lui Blecher, "Intâmplări din irealitatea imediată" este, după toate posibilităţile, o reminiscenţă rimbaldiană.

Bibliografie

Gerard Bayo, "Revolta lui Arthur Rimbaud", traducere de Ioan Adam şi Robert Adam, Editura Eminescu, 1998
Franz Kafka, Opere complete, vol.2, traducere de Mircea Ivănescu, Editura Univers, 1997
Friedrich Nietzsche, Opere complete, vol. 2, Naşterea tragediei, Editura Hestia, 1999
Friedrich Nietzsche, "Genealogia moralei", traducere Darie Lăzarescu, preambul Harald Hoffding, Editura Mediarex, f.a.
Arthur Rimbaud, "Opere", Editura Polirom, 2003, traducerea de Mihail Nemeş
Arthur Rimbaud, "Poésies", Bookking International, Paris, 1993
Georg, Simmel, "Cultura filozofică", traducere Nicolae Stoian şi Magdalena Poescu-Marin, Editura Humanitas, 1998
Petre Solomon, "Rimbaud - o călătorie spre centrul pământului", Editura Albatros, Bucureşti, 1980
Oscar Wilde, "Balada închisorii din Reading", ediţie bilingvă, traducere de N. Porsenna, Editura Arania, Braşov, 1991

@ Ştefan Bolea

1. Arta este viaţa

Transformarea în femeie, ca o necesitate a "artistu­lui adevărat" este o intuiţie poetică despre care Picasso a vorbit în acel expresiv enunţ al sau. Fie­care obiect de artă, fiecare emoţie pe care un artist reuşeşte să o redea, este o nouă lume creată de el, născută de el însuşi. Artistul se identifică cu demi­urgul, cu Dumnezeu, el devine un creator de lume. în felul acesta artistul îşi valorifică la maximum nevoia de omnipotenţă, adică prin arta sa. Picasso, înainte de a-şi crea propria lume, la fel ca orice artist original, o distruge pe cea existentă, el o impune pe a lui în locul celei vechi. La Picasso este frecventă distrugerea acesteia bucată cu bucată şi crearea unei realităţi tot din cea veche, reparată din rămăşiţele realităţii celei vechi, aceasta reînviind asemenea păsării Phoenix. O temă favorită la el este, pe tot parcursul operei ale, cea a artistului şi a modelului sau. Artistul este redat de cele mai multe ori asemenea taurului care înfruntă torea­do­rul în coridă. El reia prin arta sa însăşi tema artei, arta fiind definită tocmai prin artă, ea este văzută în lumina dramatismului încleştării œdipiene. Picasso pictează pe artist şi pe model înfruntaţi în aceeaşi relaţie în care omul şi taurul, sau păianjenul şi viespea, se înfruntă.

Un astfel de detaliu are o importanţă covârşitoare pentru înţelegerea artei lui Picasso, şi a artei în general. în cazul lui Picasso, o temă fundamentală în arta lui este dinamica Complexului Oedip văzut prin concepţia infantilă, sadistă, asupra actului sexual. Proiectând în femeie forţa supremă a naşte­rii, şi deci, prin ambivalenţă, şi a morţii, el vede în femeie pe supremul demon, supremă vrăjitoare, gata să îl distrugă oricând cu forţa ei malefică. Ea este dătătoare de viaţă, ceea ce este o minune, dar este şi dătătoare de moarte.

Exemplul dat de amintirea lui Geneviéve Laporte în legătură cu plata benzinei este aici semnificativ, in ceea ce priveşte pronunţia cuvântului "gentle­man". Fireşte că există problema că în limba spani­olă nu există sunetul "j", aşa cum există în franceză, pentru acest cuvânt. însă Picasso trăise suficient timp în Franţa, şi vorbise suficient de mult franceza încât să se adapteze unei atare pro­nunţii. însă aici trebuie să existe motive as­cun­se pentru o astfel de pronunţie. Ea se poate expli­ca, la un prim nivel de analiză, prin spanio­les­cul "gente", care înseamnă "mulţime", "popor", adică exact opusul lui "domn", Picasso refuzând o astfel de identificare cu cei mulţi prin pronunţia sa. La un alt nivel de analiză, aici poate fi implicat fran­ţu­zescul "geant", care înseamnă "uriaş", "gigant". Picasso simte că nu este un uriaş şi spune: "aş merge eu să plătesc, dar cum nu sunt, va trebui sa mergi tu care eşti o femeie puternică". De aseme­nea "main" în franceză şi "man" în spani­o­lă în­seam­nă "mână", care poate fi mâna gene­roa­să pe care el nu o avea datorită zgârceniei sale. De ase­menea, în spaniolă, "mana" înseamnă "putere as­cunsă", adică tocmai caracterul de vrăjitoare al femeii, această diabolică forţă care exista în ea, şi pe care el nu o are.

2. Iubire şi ură

înfruntarea cu femeia este episodul cel mai drama­tic al vieţii şi artei lui Picasso. Françoise Gilot po­ves­teşte că, auzind un zgomot în timp ce făcea duş, a ieşit sa vadă ce este, şi a fost surprinsă de un matador care îl căuta pe Picasso. Spunându-i cele întâmplate, acesta a replicat: "Nu-ţi fă probleme din partea lui. în fond nu eşti un taur.". Matadorul întruchipa perfect triunghiul œdipian şi concepţia sadistă despre sexualitate, străpungerea inimii pe care lancea toreadorului o face. Altădată ii spunea lui Françoise: "Pentru mine taurul este cel mi pu­ternic simbol al divinităţii, iar simbolul tău este calul.". Cu alte cuvinte el se identifică pe sine cu taurul ucis în arena coridei, iar femeia este însăşi cel ce ucide în interacţiunea dramatică a sexuali­tăţii. Nu se ştie cine învinge. Deseori în operele sale, taurul este cel care a ucis, sau a spart burta calului, aşa cum calul apare spintecat în burtă în "Guernica". Acest fapt este însă unul excepţional, deoarece de cele mai multe ori taurul este cel ce va fi ucis în arenă, iar dacă Picasso alege că de cele mai multe ori taurul să fie învingătorul, acest lucru se explică prin dorinţa extraordinară a sa ca tri­un­ghiul œdipian să fie răsturnat.

Picasso se identifică cu ambele personaje după modelul dedublării în dublu negativ prezentat mai sus, iar calul sânge­rând reprezentând castrarea. Taurul învingător este taurul care îşi forţează destinul, sparge canonul de animal sacrificat, devenind sacrificator, ceea ce este însuşi destinul lui Picasso. Limba calului din "Guernica", care pare un proiectil, deci devine proiectilul atacato­ri­lor, reprezintă penisul în actul felaţiei. Acesta la rândul lui este luat prizonier de corpul femeii, ceea ce reprezintă trauma castrării pentru Picasso. Proiectilul este cel care produce sufocarea şi moartea prin asfixiere, fiind un penis foarte mare. în acelaşi fel mama din stânga marelui tablou îşi sufocă fiul în braţe, într-un raport sexual, pulsiunile sale pedofile fiind proiectate de Picasso in femeia diabolică. Identificarea cu femeia devine astfel o identificare cu agresorul, sau cu principiul absolut al lumii, dătător de viaţă şi moarte, Dumnezeu.

Tema maternităţii şi a sexualităţii, reluată mereu de Picasso, relevă o astfel de identificare cu "inventa­torul". "Femeie urinând", pictat de el în 1965, arată o femeie care face un ocean cu urina ei, aşa cum în mitologie femeia apare deseori că primul element ce dă naştere lumii. în această lucrare, bulele de aer de urină se pot observa pe lângă picioarele ei şi deasupra capului ei, acestea deve­nind bulele de aer datorate respiraţiei scafandrilor. Apa, care este simbol al naşterii, şi care apare deseori în vise, se naşte din această urinare magică.

O astfel de formă teribilă îl copleşeşte pe Picasso. Identificarea cu ea, şi, mai ales, înfruntarea acestei forţe, este în măsură să explice întreg dramatismul artei lui. Distrugerea acestei forţe malefice, şi, în acelaşi timp, dătătoare de viaţă, este însăşi parte a ritualului obsesional al său, şi al artei, în general. Femeile care apar în picturile sale, dormind cu mâinile sub cap, mâinile înconjurând capul, sunt sugrumate, astfel, în ritualul său artistic, identifi­cate cu propria lui sufocare. Dealtfel, Picasso însuşi spunea la un moment dat: "oamenii trebuie să fie cu adevărat masochişti de vreme ce le place arta mea". Personajul din partea dreaptă care apare în "Guernica", este, de asemenea, şi el sufocat. Mâinile îi pornesc din gât către afară, dar şi din afară către gâtul lui, disperarea personajului fiind însăşi momentul uciderii sale de către aceste mâini fantomatice.

Femeile dormind sunt, în acelaşi timp, sugrumate, dar şi iubite că pe nişte prunci dormind liniştiţi. Ele sunt moarte, cuprinse de groaza neantului, dar şi vii, cuprinse de liniştea somnului limpede al copiilor, chiar de el însuşi născuţi. Fixaţia asupra femeilor dormind trebuie să fie una œdipiană, în legătură cu mama, care, dormind, nu poate să îl pedepsească pentru impulsurile sale, iar această situaţie s-a dovedit a fi principiul necrofiliei. Mâi­ni­le din jurul capului devin mai întâi protectoare, capul acestor femei fiind însuşi copilul născut. La un alt nivel de analiză, mâinile pot fi chiar cavitatea uterină în care se află copilul în perioada cea mai fericită a vieţii sale, iar acesta este, în acelaşi timp, cap, fiind astfel protejat. în acelaşi fel, capul este protejat de gândurile impuse din afară, sau de pierderea propriilor gânduri, aceste mâini fiind ase­me­nea unor ziduri de protecţie.

3. Agresivitate şi distrugere

Un alt nivel de analiză, deloc de ignorat, este iden­ti­fi­carea mâinilor cu picioarele, în timpul actului sexual. Libertatea şi pasivitatea paşnică a acestor mâini reprezintă opusul sadismului sexual, dar care coexistă cu acesta. Mai întâi, aceste mâini, repre­zin­tă femeia care se abandonează actului sexual fără prejudecăţi, şi fără vinovăţia acestui păcat, aşa cum este el presupus de către tradiţie. O astfel de eliberare nu este posibilă decât prin distrugerea acestor norme ale civilizaţiei, deci inclusiv a femeii în general. O astfel de acceptare a păcatului îşi atrage pedeapsa, după cum s-a arătat, şi se explică prin dedublarea celor două alternative comporta­mentale, care sunt, ambele, la fel de malefice. De aceea, Picasso distruge această voinţă malefică, o deformează şi o agreează el însuşi, după cum, acelaşi lucru a făcut şi naivul său interlocutor care îi cerea sfaturi pentru pictură.

După cum s-a arătat mai sus, portretul, la Picasso, devine obiect sexual. Busturile de femei sculptate sau turnate în jurul anilor 1932, unde nasul şi ochii reprezintă penisul, în timp ce gura reprezintă vagi­nul, se repetă în toate portretele sale care sunt de­for­mate. Felaţia este pulsiunea deviată proiectată în aceste forme. Capul fiecărui personaj reprezintă un penis masiv, penisul tatălui, care ameninţă pe cel al fiului, în conflictul œdipian. Deformarea acestor portrete, aşa cum le concepe Picasso, re­pre­­zintă tocmai identificarea cu acest penis patern, agresiv şi castrator, aşa cum îl are el în mod in­con­ştient, castrarea pe care el însuşi o produce acestui penis gigant.

"Două femei alergând pe plajă", reprezintă două femei care se ţin de mână, îmbrăcate sumar, cărora sânii le ies de sub rochii. Femeia devine obiectul proiecţiei acestor pulsiuni parafilice, căci fuga aces­to­ra simbolizează actul sexual. Formele masive, după cum s-a spus mai sus, se explică prin visul său din copilărie, şi ele reprezintă tocmai opusul sufocării. Capacitatea acestor femei de a îndura traumatismul naşterii şi sexualitatea agresivă, este, de fapt, fuga lor liberă, de sub prejudecăţile civili­za­ţiei, dar care duc totuşi cu ele prejudecăţile, viru­sul mentalităţii tabu, deoarece sunt creaţia lui Pica­sso însuşi. Libertatea lor este, de fapt o contra­carare a constrângerilor exercitate de civilizaţie, şi care persistă şi determină o astfel de iluzorie liber­tate. Picasso îi spunea lui Françoise că este atras de stâncile goale şi de peisajul arid. Aici, aceste sunt chiar formele anatomice ale mamei, simbolizate în chiar natura externă, în peisajul care susţine, prin existenţa sa, pe om. Pe de altă parte, această linişte a neantului golului şi aridităţii reprezintă chiar nevoia lui de linişte, de eliberare de conflictele sale interioare. Deci, Picasso ar dori să o dezbrace pe mamă, însă, acest lucru îl doreşte fără pedeapsa inerentă, fără consecinţele incestului. în această lucrare, marea, plaja şi cerul au calitatea de a fi aride. Perspectiva inversă folosită de Picasso, unde formele din spate sunt mai mari faţă de cele mai apropiate, reprezintă mişcarea antagonistă a actului sexual, confruntarea între moralitate şi instinct, între percepţie şi logică.

Aşa cum femeile din acest tablou suferă proiecţiile parafilice, în acelaşi fel figurile deformate ale per­so­najelor sale suferă proiecţii agresive. Frica de cas­trare şi de pedeapsă este proiectată de el în aceste personaje, într-o agresare a propriei plăsmu­iri. Fragmentarea portretului, distorsionarea ochi­lor şi a nasului, după cum s-a amintit, reprezintă castrarea pe care el însuşi o produce personajelor sale. Cei doi ochi, iau, deseori în tablourile sale, forme diferite, primul fiind în formă normală, cu două arcade ce par să fie un cerc văzut în perspec­tivă, aşa cum pleoapa arată în mod normal, iar celălalt are formă de apendice. Aici colţul liniei de îmbinare a pleoapelor este înlocuit cu o trecere în rotund de la pleoapa de jos la cea de sus, aşa cum nu există în fapt, în realitate. Ea apare, astfel, ca un ochi care este scos din orbită şi care atârnă în afa­ră, reprezentând astfel castrarea. La un alt nivel de analiză, cei doi ochi devin cele două organe sexu­ale, unde cel normal reprezintă vaginul, iar cel care apare că un apendice este penisul. Pata nea­gră, care este pupila, este, în acest ultim caz, însăşi rana penisului ce a fost agresat de Picasso în pictura sa.

Alteori, mâna străbate întreaga figură a persona­jelor, cum este cazul cu personajul central din "Pace", pictat în 1952. Capul este străpuns de această mână, care reprezintă un penis distructiv. Alteori, un alt obiect desprinde personajele în două, ceea ce înseamnă o concepţie sadică a actu­lui sexual. Capul de cal, împreună cu gâtul, ce apare în multe lucrări la Picasso, iau o evidentă formă de penis, ucis de un penis mai mare, penisul tatălui, sau al taurului. Părul creţ şi coarnele înco­vo­iate ce apar şi în figurile sculptate sau pictate ce reprezintă capre, trimit la buclele de păr pe care el le-a tăiat colegei sale de clasă în copilărie. Fixaţia lui faţă de bucle, falduri, spirale, precum şi altele asemenea, se explică prin pulsiunile fetişiste proiectate în acestea.

Arta, în general, are o funcţie transferenţială, legată de identificarea artistului cu Dumnezeu. La Pica­sso ea are, în acelaşi timp, şi o funcţie nevrotică, legată de un ritual de verificare, de asigurare şi apă­rare împotriva propriilor gânduri malefice. Pic­tura este pentru el un catharsis. Ea este în măsură să ofere gratificări refulatului, să îi permită satis­fa­cerea în mod deghizat, la fel cum însuşi simptomul nevrotic face.

Combaterea panteismului aparţine Părinţilor Bisericii, dar nu Scripturii. Dimpotrivă, acolo sunt versete care implică panteismul.

Un mod de a concepe distincţia dogmatică dintre Creator şi creaturi a fost formalizat de Kant (fenomen şi noumen), mai bine decât orice formalizare a unui teolog. Nu sunt de acord cu Kant.

Pentru un panteist, suntem entităţi distincte, totuşi nu suntem distincţi de Dumnezeu, în acelaşi fel în care în dogmatică Tatăl, Fiul, şi Sfântul Duh sunt distincţi între Ei, dar fiecare Identic cu Dumnezeu. Doresc să comentez despre implicaţiile psihologice ale doctrinei panteiste.

Pentru un/o creştin(ă) educat(ă) în spiritul dogmei, ideea că el/ea este Dumnezeu este ca şi cum numai el/ea ar fi Dumnezeu, şi nimeni altcineva. Putem desena această atitudine ca o linie care are valoarea zero în orice loc, înafara unui mic loc, să zicem între zero şi unu, în care ea are valoarea infinit. Valoarea infinit exprimă nebunia puterii a egoului, care este atunci înclinat să creadă că are controlul asupra a orice altceva. Asta e ceea ce Jung numea inflaţie, iar termenul filosofic pentru ea e solipsism.

Dar pentru un/o Hindus(ă), care crede: câinele e Dumnezeu, iarba e Dumnezeu, scaunul e Dumnezeu, el/ea e Dumnezeu, ş.a.m.d., pentru el/ea nu există o imensă diferenţă de potenţial între modul în care el/ea se vede pe sine şi modul în care îşi vede anturajul, mediul. Dacă desenăm, avem un grafic de la minus infinit la plus infinit, o linie care, cât putem vedea, variază foarte puţin. Acolo nu este nici nebunie a puterii şi nici inflaţie.

Deci eu nu cuplez inflaţia cu a fi Dumnezeu, ceea ce e foarte normal în câteva culturi (unul sau două miliarde de oameni, adică Hinduşii şi Budiştii), ci cu foamea de putere a egoului, căruia, lipsindu-i puterea reală, el îşi inventează un statut virtual, mult deasupra a orice altceva. Asta numesc eu egolatrie (narcisism explicit, conştient, adesea sub formă de doctrină filosofică, socială şi politică).

Despre Iubire şi Trădare

Valorile umane: ce e bine, ce e rău, ce este corect sau incorect vin să combine neverosimil o serie întreagă de individualităţi fericite în felul lor păcătos.

Când iubeşti însă, o faci făcând abstracţie de bine şi rău, de potrivit sau nepotrivit - o faci pur si simplu. Cineva spunea că iubirea reprezintă o instanţă care potriveşte lucrurile într-un univers distinct de cel general, făcând abstracţie de acesta din urmă. Acel univers special face ca defectele, răutăţile specifice fiinţei iubite să nu mai aibă importanţă, să devină partea bună şi necesară relaţiei, aşa cum s-a constituit ea.

Nu putem face rău. Pe de altă parte, instanţa gândirii face ca uneori, deşi într-un autentic acces de suferinţă, să proliferăm pedepse la adresa celui la care ţinem. De regulă, pedepsim doar ceea ce percepem ca trădare şi nu defectul în sine, după cum spuneam mai sus, pentru că defectul nu ne interesează din moment ce aparţine universului ce l-am creat.

Prin urmare TRăDAREA este fisura prin care universul iubirii poate fi atacat. Nu ştiu dacă trădarea include neapărat termeni precum "fidelitate" sau "adulter" ci, mai degrabă, un soi de concluzii ale unei negocieri ce are loc în timpul constituirii universului special, al RELAţIEI DE IUBIRE. Vorbesc de o negociere în acelaşi timp senzitivă şi intelectivă - supunând părţile ACCESULUI DE SINCERITATE. Părţile, de bună voie, renunţă la o parte din caracteristicile sociale pe care le deţineau până în momentul negocierii şi instituie propoziţii ale căror încălcări vor fi recunoscute, de către celălalt, ca TRăDARE.

Semnează,

Un trădător

Aforisme personale

Uneori zeii îşi iau mâna de pe noi doar pentru a ne arăta cât de fericiţi eram înainte.

Oricât de imbecilă ar fi, sau mai ales atunci, o fiinţă suavă şi senzuală, dacă se va afişa suficient de mult, te poate lipsi de cel mai bun prieten.

ştiu că pentru fiecare clipă de fericire am plătit cu vârf şi îndesat cândva.

Iubirea adevărată se consumă atunci când prietenul moare. E normal, pentru că doar atunci el îşi va aduce aminte că te iubeşte.

Am iubit o femeie. Ea m-a iubit pe mine. Motive pentru care sunt singur acum.

Îmi doresc o asiatică care să-mi intre în pat şi în viaţă, dar mă tem să nu muşte.

Te doresc atât de mult încât cred că o să-mi fac o labă.

Cititul cuminţeşte nu pentru că te învaţă foarte multe, ci doar pentru că te ţine ocupat.

Ziarul

îmi place ideea ziarului. Cumva, existenţa unui titlu care precede un articol îmi menţine gândul într-o singură zonă, lucru care, foarte probabil, mă face mai uşor de înţeles. Mai mult chiar, ideea de articol aduce cu sine responsabilitatea şi implicarea aproape ştiinţifică a autorului. M-am hotărât: înainte de a zice ceva voi fixa un titlu care să mă călăuzească mintal, un Moise personal, un Moise de idei.

Semnează,

Cântăreţul.

Despre copacii infectaţi

Păduri înalte de copaci radioactivi printre care cupluri-cupluri s-au acuplat făcând pui-pui sau copii-copii. Copaci-martori, copaci-perdea, copaci-ascunziş, copaci-plini de veveriţe croncănitoare. Copaci muşcaţi de foc şi vânt. Mişun printre voi şi-mi caut perechea. Mişun şi mă supun radiaţilor voastre şi simt chemarea voastră. îmi vine să vă ard sau să scrijelesc pe voi ceva. îmi vine să mă cuplez pe muşchii voştri, îmi vine să dau cu toporul în voi şi să vă car în casă ca şi cum ar fi iarnă. îmi vine să mă dezbrac.

A venit cineva la mine. îmi iau rămas bun şi închid această ediţie a ziarului.

Cei care mai sunt încă aici, privind printre rândurile acestea, sunt rugaţi să treacă, rând pe rând, şi să-şi lase o bucăţică de minte la ieşire.

Vă mulţumesc.

Semnează,

Autorul.