~ Claudiu Komartin – Întâlnirea cu Mazilescu
~ Ştefan Bolea – Posibilitatea libertăţii în epoca Luminilor
~ Diana Todea – Revenirea magiei printre noi
~ Georgiana Andreea Brânzei – Purificare
~ Petre Flueraşu – Ian McEwan despre o zi de sâmbătă
~ Lucia Dărămuş – Je suis le gardien de la mémoire
~ Andra Motreanu – Colaj de arte în pictura lui Romeo Niram

Întâlnirea cu Mazilescu

de Claudiu Komartin

Virgil Mazilescu este unul dintre foarte puţinii poeţi la care mă întorc ori de câte ori încrederea mea în poezie este zdruncinată. Atunci când, dintr-un motiv sau altul, simt că poezia se îndepărtează de mine şi că îndoiala dă buzna în edificiul meu de cărţi şi de iluzii, convingându-mă că ratez metodic toate ocaziile de a ajunge la miezul ei fierbinte, unde scrisul nu mai este nici terapie, nici exorcizare sau exerciţiu narcisiac, ci acel lucru care sapă la rădăcina fiinţei şi se ia la întrecere cu viaţa, exact când îţi dai seama că viaţa a-nceput deja să-ţi alunece printre degete.

Revin cu drag la Mazilescu, pe care l-am descoperit pe la 17 ani mulţumită profesorului meu de atunci, admirabilul poet Octavian Soviany, şi pe care, trebuie s-o recunosc, l-am considerat un fel de ciudăţenie fascinantă, destul de departe de gusturile pe care le aveam în acea perioadă, aşa neşlefuit cum eram... Neştiind unde să-l încadrez şi alături de cine să-l aşez, Mazilescu mi-a rămas în minte - până când l-am recitit, moment din care nu aveam să-l mai părăsesc - prin câteva versuri uluitoare. Eram, de altfel, un mare pescuitor de versuri geniale, visând, fireşte, să ajung şi eu la performanţele poeţilor pe care-i iubeam în vremea aceea şi pentru care aveam un devotament uneori cam exagerat. Aşa că Mazilescu a rămas pentru mine un poet îndepărtat, pe care nu îl prea înţelegeam, iar aparenta lipsă de claritate a discursului său (dublată însă de o precizie extraordinară a oricărei sintagme şi a oricărei imagini create) mă frapa, aducându-mi un fel de insultă (fiindcă eu mai degrabă de Radu Stanca şi de Emil Botta eram îndrăgostit, până la a-i imita cu candoare), dar mă şi obliga să reţin versurile sale, care îmi tot veneau în minte, sporind misterul acestei atracţii inexplicabile: “sînt singur am inventat poezia şi nu mai am inimă“, “norii au carnea bolnavă şi ei sunt singurii sfătuitori ai omului“ sau “nu încape îndoială suntem fericiţi ca trestiile“.

Personalitate saturniană şi suflet noptatic, Mazilescu nu a încetat să răspândească, în timpul vieţii, ca şi după ce a dispărut, în 1984, un cult al poeziei asumate şi trăite până la capăt. Şi, gândindu-mă la evocările făcute de mulţi dintre cei ce l-au cunoscut (au scris despre el cu afecţiune şi durabilă preţuire scriitori foarte diferiţi ca Nora Iuga, Dumitru Ţepeneag, Ştefan Augustin Doinaş, Alexandru Paleologu sau Nichita Danilov), e uşor de ghicit că Virgil Mazilescu (rival declarat al adulatului Nichita Stănescu, pe care-l considera, metaforic, un “poet obez“) era o prezenţă care nu îi lăsa indiferenţi pe contemporanii săi. Omul s-a ridicat, aşadar, la demnitatea poeziei pe care a scris-o.

Melancholia generosa pare că guvernează opera acestui scriitor atât de atent şi de drastic cu ceea ce a scris şi a publicat în timpul vieţii: cam 150 de poeme, adunate în patru volume publicate la distanţe de timp destul de mari. Lui Eminescu şi Bacovia (de la acesta din urmă preluând lecţia conciziei şi a parcimoniei) li se poate adăuga, într-o listă foarte scurtă a posibililor săi precursori şi maeştri, Kavafis (şi acesta un poet cu o operă restrânsă, dar esenţială pentru poezia modernă europeană), la care face adesea referire, şi a cărui Alexandrie este spaţiul în care se “joacă“ unul dintre cele mai frumoase poeme ale lui Mazilescu: “m-am visat azi-noapte în alexandria / grecii de la periferie demni urmaşi ai vechilor greci / îmi datorau recunoştinţă şi multe drahme / grecii toţi ar fi trecut pentru mine mediterana // m-am visat într-o clădire albă şi dărăpănată - orb la o masă / în care au îmbătrânit fără să prindă de veste / şi câinii brutarului ianni şi orgoliul lui konstantinos / p kavafis (poet cu faimă) (...)“ (alexandria). Iar de Eminescu sentimentalul - prea puţin frecventat de poeţii tineri ai ultimelor decenii - este legat Mazilescu în poemul la care, dintre toate, ţin cel mai mult, şi care mă emoţionează de fiecare dată prin reverberaţiile de mare fineţe ale confesiunii: “iubirea pentru tine mamă e şi o jucărie / cu care nu mă jucasem / şi moartea ta nici astăzi n-o înţeleg / consultând dicţionarele docte / ai murit acum doi ani şi o sută patruzeci şi patru / cu alte cuvinte ai murit acum doi / ani şi o sută patruzeci şi patru de zile / apără-te / cu atotputerea nefiinţei tale / vezi că sunt dobitocul rarisim care-şi iubeşte morţii familiei / cu atât mai devotat / cu cât ei au trecut mai demult în lumea umbrelor / s-ar putea să râcâi / peste un timp în neştire lespedea ce-ţi / guvernează / putrefacţia / şi ceea ce / voi scrie va fi o cântare tristă / de iubire filială începută / cu fruntea pe masă-ntre flori acum“ (iubirea pentru tine mamă e şi o jucărie).

Alteori, sunt rescrise într-un limbaj simbolic episoade în care e cultivată o artă a viziunii simplificată la elementele ei esenţiale, şi în care subiectul poetic îşi asumă o ipostază tandră şi consolatoare, aşa abstras din concret cum pare, în spiritul “onirismului“ cultivat şi teoretizat de prietenii săi Dimov şi Ţepeneag: “mâncau la o masă lungă şi bogată / aşa după cum este / obiceiul prin părţile noastre răsăritene şi / pot să spun că m-au întâmpinat cu un tulbure salut / cum să nu mă întâmpine cu un tulbure salut / mâncau / ce să facă / dar mai târziu m-au învelit într-un ziar / şi neatenţi m-au pierdut pe mare / ce să facă şi ei / visaseră trei zile şi patru nopţi / insule cu neveste frumoase / şi nevestele se ştie sunt ca sufletul / dar mai târziu m-au găsit în burta peştelui / despicau burţile peştilor pe rând căutându-mă / ce să facă şi ei / prietenii“ (mâncau la o masă lungă şi bogată).

Lecţia cea mai valoroasă pe care o oferă poezia lui Mazilescu stă în rafinamentul şi în eleganţa dicţiei în care e înfăşurată adânca sa melancolie. Sintaxa este mai mereu torsionată, versurile (în care ghiceşti un şlefuitor obsedat de perfecţiune) şi înscenările stranii, cu vagi ecouri suprarealiste, dau măsura unei poezii livreşti, lucide şi neliniştitoare, înrudită în substanţa ei cu poezia unui alt mare poet postbelic, mai ferit însă de viziunile destabilizatoare, Mircea Ivănescu.

Fără Mazilescu, e greu de imaginat cum ar fi scris cei mai importanţi poeţi optzecişti, Ion Mureşan şi Mariana Marin, şi, mai departe, descendenţii acestora. Prin ei, şi mai ales prin volumele Va fi linişte va fi seară (1979) şi Guillaume poetul şi administratorul (1983), care sunt deja repere ale poeziei noastre din secolul XX, Virgil Mazilescu (ce ar fi împlinit în aprilie 65 de ani) rămâne, prin felul în care a reuşit să şteargă frontiera dintre poezie şi viaţă, dintre iubire şi moarte, oricât de romantic sau de desuet ar putea suna, o legendă vie. Cu alte cuvinte, şi eu cred, precum un alt poet valoros care i-a fost apropiat, Paul Daian, că poezia lui Virgil Mazilescu încă poate schimba destinul unui tânăr.

Posibilitatea libertăţii în epoca Luminilor
[Marius Jucan - "Măştile libertăţii- America în scrisorile lui Thomas Jefferson", Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2007]

de Ştefan Bolea

Eseul lui Marius Jucan, "Măştile libertăţii", subintitulat "America în scrisorile lui Thomas Jefferson" proiectează o hermeneutică asupra imaginii moderne a Americii, pornind de la corespondenţa celui de-al treilea preşedinte american, unul dintre autorii marcanţi ai "Declaraţiei de independenţă". Cartea suprinde în primul rând traseul ideatic (Bildung) al omului politic, care oglindeşte dezvoltarea spiritului american între 1776 şi 1826. Autorul îşi defineşte scrierea drept "eseu cultural despre ideile şi credinţele omului politic şi intelectualului care a construit un crez naţiunii sale" (p.10). Astfel, va fi supusă disecţiei în primul rând mentalitatea (filosofia morală şi politică a omului de stat), cât şi Zeitgeist-ul iluminist, care l-a format şi i-a dat prilejul să se exprime. Cu alte cuvinte, ieşirea din minorat a Americii îi trezeşte interesul eseistului şi profesorului clujean: "Rostul unui eseu despre Thomas Jefferson şi scrisorile sale, implicit despre o anumită percepţie a Americii s-a conturat din momentul în care am început să întrezăresc [...] caracterul fenomenologic al schimbării politice la care a reflectat marele personaj în vremurile care au marcat tranziţia de la timpurile coloniale la cele republicane" (p. 16). America, aflată la începutul schimbării sale (situată într-un adamism, care conţine nucleul posibilei dezvoltări dar şi contradicţiile viitoare: izolaţionism sau excepţionalism, cultură agrară sau stat industrializat, republică sau federaţie, individ şi/ sau comunitate) este infrastructura mentală a juristului/ filosofului Jefferson, aflat mereu în formare şi în potenţială contradicţie axiologică între "plantator", "stăpân de sclavi" şi/ sau umanist. De la originea istoriei sa politice, acest "părinte fondator" (sau chiar numit intimist "frate fondator") trebuia să dea seama de recunoaşterea americanului drept "om universal" (p. 16).

Cine a fost Thomas Jefferson? Marius Jucan îl caracterizează succint: "cel mai cultivat preşedinte american, unul dintre puţinii care nu au fost nici mason, nici cu adevărat credincios" (p. 482). O personalitate proteică, în sensul renascentist al termenului, fiind om politic, arhitect, arheolog, paleontolog, horticultor, inventator. Să ne amintim sentinţa lui J. F. Kennedy, enunţată la organizarea unui dineu la Casa Albă în onoarea a patruzeci şi nouă de laureaţi ai premiului Nobel: "Cred că aceasta este cea mai extraordinară reuniune de talent şi cunoaştere umană care a fost reunită vreodată la Casa Alb㠖 cu posibila excepţie a momentului când Thomas Jefferson cina de unul singur." Corspondenţa omului politic american este investigată conform principiului, care stipulează că "scrisorile oamenilor de stat...vorbesc despre natura puterii" (p. 22). Mai exact, "scrisorile sunt uneori [...] un fel de spionaj întreprins înaintea unor mişcări de culise, alteori consemnarea unei victorii îndelung plănuite (cumpărarea provinciei Louisiana), ori mai curând foaia de observaţie a singurătăţii lui Jefferson [...]. Ele sunt mai puţin decât un jurnal intim, dar mai mult decât consemnarea aridă a unei vieţi petrecute în slujba statului. (p. 22)." Radiografia personajului politic jeffersonian este neinteligibilă fără înţelegerea pedagogiei sale iluministe. Reperele sale sunt gânditori importanţi din tradiţia anglo-saxonă ca Bacon, Locke şi Hume, ce au meditat asupra problemelor fundamentale ale filosofiei practice (libertate, fericirea înţeleasă în raport cu libertatea, chestiunea drepturilor civile).

Dezvoltarea spiritualităţii jeffersoniene îl interesează în primul rând pe Marius Jucan; în particular aportul pe care l-a avut formarea sa intelectuală în structura diplomatului de mai târziu, ambasador în Franţa pre-revoluţionară sau a preşedintelui, care a reuşit achiziţionarea Louisianei pentru 15 milioane de dolari. Optimismul paideic al lui Bacon i-a slujit drept model de gândire: "Studiile îşi pun pecetea asupra caracterului. Ba chiar, nu există vreun defect al minţii care să nu poată fi înlăturat prin studii potrivite, după cum bolile corpului pot fi videcate prin exerciţii corespunzătoare" (p. 65). Gilbert Chinard a remarcat faptul că "Jefferson citea pentru a dobândi cunoaştere pragmatică, mai puţin din plăcere estetică" (p. 93), cu alte cuvinte nu avem de-a face cu un idealist "pur", cu un teoretician "forte", care se situează de partea transcendentală a cunoaşterii, ignorând sau dispreţuind imanenţa realităţii. Biblioteca sa nu este un fel de no man's land, care vrea să abandoneze lumea, nu este mânăstirea intelectualului, care se refugiază în matematică şi teologie, constituindu-se, mai degrabă, într-un "avanpost" al universului (p. 95).

Acesta este semnul naturilor puternice, care vor să sintetizeze cunoaşterea, pentru a avansa în cunoaşterea vieţii (în înţelegerea, anticiparea, controlarea ei) dar şi antrenamentul iluminist, care vedea în natură un obstacol care trebuie depăşit, un haos ce trebuia modelat, legitimat şi guvernat. Un sfat jeffersonian de bun simţ exemplifică mentalitatea sa culturală: "primul pas spre cunoaştere consta în alcătuirea unei colecţii de cărţi pe care ai dori şi ai găsi că este convenient să o procuri din timp (p. 93)". Altă inserţie a filosofului american dă măsura originalităţii sale: "Exemplul datoriei filiale [...] se putea învăţa mai bine din tragedia regelui Lear decât din orice tratat de etică" (p. 96). Insist asupra acestei idei directoare a filosofiei practice, care este oarecum străină gândirii europene ce preţuieşte mai degrabă pasivitatea contemplaţiei în favoarea activităţii şi mobilităţii "heraclitice": inventarul gesturilor umaniste este esenţial pentru cultivare, ne bazăm pe fundamentele sale dar el trebuie să fie doar un popas pentru calea vieţii, doar un "avanpost" pentru încleştarea efectivă. Cunoaşterea nu este circulară, finalitatea sa efectivă constă în aprehendarea vieţii, manipularea ei. Spectatorul "dezinteresat" trebuie să devină un agent, care se implică tocmai pentru a influenţa nemijlocit, perspectival finalitatea piesei. Cunoaşterea sa nu mai este una "academică" (auto-referenţială şi solipsistă), theoria se bazează pe un Erlebnis, care creşte în ritmul vieţii, are incongruenţele şi disimulările sale, este contemplaţia unui subiect dinamic, care ajustează, experimentează şi anticipează "deznodământul".

O altă problemă interesantă a ethos-ului jeffersonian aparţine sferei libertăţii religioase. Jucan notează că "pluralismul religios a fost matricea care a fundamentat individualismul şi viaţa comunităţii americane" (p. 159). Îl citează apoi pe G. K. Chesterton, ce a remarcat că "americanii sunt singura naţiune care s-a născut pe temeiul oferit de un crez, ale cărui forme originare sunt religioase, dar ale cărui manifestări ulterioare devin politice, fără a dizolva permanenţa credinţei religioase" (p.158). În "Note despre statul Virginia", Jefferson militează, în stilul iluminist, pentru separarea dintre Biserică şi stat, principiul exprimat de primul amendament (aşa-numitul Establishment Clause). Afirmaţiile sale în favoarea secularizării păstrează nuanţele radicalismului iniţial: "Care era efectul coerciţiei la care conducea credinţa ca manifestare a fanatismului? "Să facă jumătate de lume proastă, iar cealaltă jumătate ipocrită."" (p. 167); "Niciodată nu ar fi existat vreun necredincios, dacă nu ar fi existat un preot" (p. 193); "Ar fi fost mai bine să nu crezi în nici un Dumnezeu, decâr să ajungi să creezi o asemenea divinitate, proiectată de reforma lui Calvin" (pp. 190-191).

În această privinţă, Jefferson rămâne fidel scepticismului unor filozofi ca Voltaire sau Diderot, modelului "newtonian", ce consideră că "adevărul se impune de la sine" sau sentinţei lui Hume, conform căreia "superstiţia reprezintă inamicul libertăţii civile, în timp ce entuziasmul este prietenul său" (p. 172).

Thomas Jefferson mai poate fi considerat ca un precursor al principiului "nesupunerii civice", enunţat de Thoreau în celebrul său eseu ("Când mă întâlnesc cu un guvernant, ce îmi spune "banii sau viaţa", de ce să mă grăbesc să îi dau tocmai banii? Nu sunt eu responsabil pentru activitatea încununată de succes a mecanismului societăţii"). Revolta lui Shays îi prilejuieşte exprimarea unei sentinţe memorabile, adevărat principiu al rezistenţei active împotriva "latergiei" guvernării: "Ce înseamnă câteva vieţi pierdute într-un secol ori două? Copacul libertăţii trebuie împrospătat din când în când cu sângele patrioţilor şi tiranilor. Acesta este un îngrăşământ natural" (p. 331).

Ar trebui să atingem şi punctul focal din ideatica şi viaţa jeffersoniană, nodul din care pornesc contradicţiile dintre etica sa de "proprietar de sclavi" şi "umanist". Sclavia era pe de o parte un "rău hidos", o "nedreptate", pe de alta "un fel de rău necesar" (451). Jefferson. Istoricul Stephen Ambrose a arătat că "Jefferson, ca toţi proprietarii de sclavi şi alţi membrii albi ai societăţii americane, îi percepea pe negrii drept inferiori, puerili, infideli şi, desigur, ca proprietate. Jefferson, geniul politicii, nu vedea nici o posibilitte pentru ca african-americanii să trăiască liberi în societate." Marius Jucan remarcă faptul că descoperirea concubinajului dintre omul politic şi sclava sa neagră, Sally Hemings a accelerat "demitizarea apostului libertăţii" (p. 468). Această contradicţie dintre rasism şi liberalism îi persmite eseistului clujean să enunţe nişte judecăţi de valoare interesante: "Existenţele sclavilor îşi găseau reprezentarea cel mai adesea prin corp, valorizate ca forţă de muncă; dar vieţile, prin care le era recunoscută de fapt umanitatea, erau semnificate prin calităţile lor sufleteşti, desemnate de pasivitate, blândeşte, resemnare, incapacitate de autonomie. [...] Despărţirea dintre suflet şi corp anihila orice pretenţie a sclavului de a fi recunoscut ca fiinţă umană (p. 449)." Este reuşită enunţarea acestei disocieri corp-suflet în radiografierea figurii alterităţii ("Sclavii nu erau decât nişte străini al căror statut de inferioritate fusese deja legiferat."), dualism între trupul unui animal de povară şi afectivitatea unui minor. Replica anistorică a lui Marius Jucan, post-iluministă plasată pe corpul unui "iluminism", care iniţiase emanciparea dar păstra tarele autoritariene, evidenţiază distanţa de la care putem efectua azi o critică şi nu doar o analiză a mentalităţii epocii: "Ne-am putea întreba azi: când toţi aveau drepturi inalienabile, cine avea dreptul să fie om?" (p. 436).

Revenirea magiei printre noi

de Diana Todea

Comparând două filme din 2006, "The Prestige" (scenariul-Jonathan şi Christopher Nolan, ultimul şi regizor) şi "The Illusionist" (scenariul şi regia-Neil Burger), ating o noutate din cinematografia contemporană-iluzia teatrală. Ce este interesant la aceste două pelicule, deşi sunt apropiate ca subiecte, magia şi ura dintre personaje, se constată noutatea modului de construcţie a intrigii. Planurile sunt inversate, în peliculă, dar şi în cartea originală-nuvela Eisenheim Iluzionistul-prin amestecarea timpurilor de acţiune. Timpul nu reprezintă o coordonată fixă, lineară, pe care sunt disputate evenimentele din intrigă, ci devine o variabilă mutabilă pentru jocul regizoral. Iluzia din spatele planurilor temporale este efectul întregii pelicule, ca o metodă de iniţiere în arta cinematografică a spectatorului. Aş putea remarca că de fapt cinematografia se maturizează, prin aceste două exemple răzleţe, dar bine intuite, prin teoretizarea modului de punere în scenă a personajelor şi planurilor de acţiune.

Criticii autorizaţi au remarcat deja că cele două pelicule sunt interesante, dar mai ales inteligent gândite. Penetrând în interiorul minţii personajelor, regizorii se joacă de fapt cu mintea spectatorului. Efectul este dat la final, prin şocarea plăcută a publicului prin relevarea iluziei. În faţa unei dezvăluiri neaşteptate, observăm de fapt că imaginea cinematografică devine o copie perfectă a scenei teatrale. Maturizarea cinematografiei ca artă de sine stătătoare este un lucru inedit, care merită să fie menţionat.

Voi trece la exemple, ca să scurtez publicul de amănuntele plicticoase. Intriga celor două filme este asemănătoare. Magicienii din filmul "The Prestige" sunt două personaje dramatice care se înfruntă pentru supremaţia artei lor. Ura din spatele cursei pentru supremaţie este motorul de pornire a acţiunii întregului film. Nu se mai poate opri germinarea de imagini, pelicula curgând firesc, aidoma unei piese de teatru. Apare o situaţie inedită în film-personajele par atât de reale, posibil datorită faptului că filmul este ecranizat după cartea lui Christopher Priest-"The Prestige"-1995, încât tot ce este transpus în imagine capătă o profunzime savuroasă. Impresia mea a fost că citeam o carte, deşi pelicula mergea de la sine. Timpul este o variabilă pentru jocul regizorului. Personajele au flash-back-uri, se întorc în amintirile lor pentru câteva secunde, moment în care regizorul surprinde mintea spectatorului cu câteva detalii inteligente. Acţiunea nu este dezlânată, dimpotrivă poartă ceva din natura unui joc de şah. Aşteptăm mutarea finală, într-o repeziciune de planuri temporale, unde ne dăm seama că toată intriga prezentată până acum a fost o iluzie menită să ne înşele judecata. Personajele nu sunt ce par a fi. Ficţiunea este dominatoare prin piesele puse într-o ordine voit schimbată. Lovitura de graţie dată de regizor la final, răstoarnă aşteptarea. Timpul este reversibil, trecutul devine prezent, personajele se multiplică, devin alter-ego-uri, iluzia scenelor amplifică reacţia de suspans. În final avem un film bine construit şi inteligent gândit. Cartea nu stă la baza ingeniozităţii filmului, doar aduce un plus de realism. Ce vedem de fapt este o peliculă apropiată de cinematografia matură. Regizorul a stat să deconstruiască planurile, apoi le-a aranjat, şi în final, impresia creată este cea de dezvăluire a iluziei. Seamănă cu jocul teatral, poate fi o nouă înfăţişare a filmului contemporan. Simţim că în spatele imaginii o minte lucrează. Suntem prinşi într-o nouă iluzie.

Filmul "The Illusionist"-2006, cu un scenariu conceput după nuvela lui Steven Millhauser, scriitor american contemporan, este un film deştept, atrăgător şi savuros. Pătrunzând în tainele magiei, concepută ca reţetă pentru binefacerea umană, Eisenheim se îndrăgosteşte de o fată bogată. Preţul inimii lui trece printr-un plan diabolic, demn de planul conceput de Faust. Sophie se va căsători cu prinţul Leopold, un om care a ucis alţi oameni. Ce stă în spatele acţiunii? Dând piesele la o parte, imaginea este defragmentată într-o altă realitate. Suntem conduşi voit către o iluzie a intrigii, un scenariu în spatele scenariului. Iluzia este şi mai bine creată decât în "The Prestige", pentru că jocul actorilor este autentic, mult mai bine ghidat de către regizor. Nu este un film contemporan, în sensul că îţi dă impresia că vine din anii '50. Poartă izul unui film romantic, asemănător cu The Sound of Music, în care personajele sunt conduse către o dramă reversibilă. Sophie moare, prinţul se sinucide, Eisenheim iluzionistul dispare prin farmec, poate a murit. Cine dă la o parte cortina? Şeful poliţiei, corupt de prinţ, adâncit într-o conştiinţă apăsată, dezvăluie iluzia teatrală-planul diabolic al lui Eisenheim este de o fineţe artistică nemaivăzută. Planurile care se succed participă la crearea efectului de multiplicitate, de trăire în mai multe zone deodată, de comprimare a timpului fizic, în urma confuziei create în mintea spectatorului. Totodată, personajele se dedublează, în primul film prin alter-ego-uri, iar în cel de-al doilea prin fabricarea morţii şi apariţia spiritelor. Nota de spiritism prezentă în cele două pelicule amplifică senzaţia de necunoscut, de neterminat, de incert. Acolo unde mintea nu poate ajunge, ea trebuie să intuiască, să dejoace planurile minuţios ţesute. Poate că mintea spectatorului se va obişnui cu astfel de scenarii, cu un nou joc regizoral. Până la următoarele producţii remarc ingeniozitatea modului de construcţie a planului temporal şi amplificarea efectului de iluzie teatrală. Un plus faţă de filmele încărcate de efecte speciale şi diluate la maximum în spatele unui scenariu slab, care ţintesc numai succesul comercial. Pe lângă noutatea regizorală şi scenariul foarte bun, aş mai adăuga că jocul actorilor este minimal, intriga este schematică aproape, curge foarte uşor şi nu se simte intervenţia regizorului decât prin efectul unui final subtil. Actorii sunt aleşi bine, atât ca prezenţă scenică, cât şi ca expresivitate facială (David Bowie, Michael Caine-"The Prestige", Rufus Sewell, Jessica Biel-"The Illusionist"). Două filme apropiate de filmele fantastice, cu tentă S.F., având în prim plan capacitatea eroilor de distrugere şi autodistrugere. Binele guvernează răul, în reţeta obişnuită a filmelor comerciale americane. Poveştile rămân poveşti, iar suspansul este cheia lor de succes în plan cinematografic.

Povestea din "The Illusionist" are un happy-end demn de poveştile medievale cu prinţi şi prinţese. Idilic, intriga ne vrăjeşte printr-o construcţie deşteaptă a planurilor de acţiune. Scenele sunt puse cap la cap, astfel încât să nu putem deconstrui realitatea falsă. Deşi cele două filme nu au luat Oscar, ele sunt geniale. Vă invit în sală pentru un moment de introspecţie în cinematografia contemporană. Vizionare plăcută!

Purificare sau Dacă dragoste nu am, nimic nu sunt
[text: Sarah Kane, regie: Andrei Şerban, Teatrul Naţional Cluj-Napoca, iunie 2006]

de Georgiana Andreea Brânzei

Nu mergi la Purificare dacă eşti pudic. Nu mergi dacă nu tolerezi diferenţa. Nu mergi în costum şi nici în tenişi. Nu mergi cu mintea goală şi nici cu mii de gânduri despre altceva. Nu mergi pentru divertisment, ci pentru diversitate. Nu mergi căutând nou, senzaţional, singular sau imaginar.

La Purificare se merge seara. Se merge şi se pleacă de acolo pe jos. Se merge cu ochii privind spre interior şi cu gura mută. Purificare este un spaţiu, un joc ce nu trebuie să placă, dar care se ascultă, se imaginează şi se înţelege.

Piesa nu e pentru toată lumea, dar nici exclusivistă sau elitistă nu e. Mai mult decât orice, e un experiment literar, pus în scenă într-o manieră ingenioasă - însă nu neapărat originală; e o lecţie în ale actoriei şi în ale regiei de teatru; un şoc - mai mic sau mai mare - pentru spectatori; o înşiruire de ceea ce mulţi ar considera anomalii, deviaţii, scăpări. Violenţa (presupusa violenţă, mai precis) rezultă din chiar această amalgamare: homosexuali, femei uşoare, sinucigaşi, dependenţi de droguri, doctori incompetenţi cu puteri de Demiurg - toţi imperfecţi şi chinuiţi de mizerie, dorinţă, pasiune, boală, instabilitate.

Stilul autoarei (Sarah Kane) a fost condamnat de unii ca fiind prea agresiv şi mult prea puţin explicit. Or, tocmai acest expresionism, împreună cu laconismul verbal şi construirea detaliată a imaginilor vizuale reprezintă caracteristicile definitorii ale stilului său. Umorul negru - specific britanicilor - reiese din încercarea de a face sau, pur şi simplu, de a prezenta jocuri teatrale cu realitatea. Din acest punct de vedere, e mai mult decât evident că Sarah Kane nu se înscrie în categoria scriitorilor de teatru care fac uz de imaginaţie în aşa măsură încât ajung să o modifice, să o înfrumuseţeze sau să o imagineze total, doar în vederea obţinerii unui efect estetic plăcut. Şi, totuşi, Purificare oferă perspectiva confruntării cu implacabilul, confruntare prezentată ca fiind, mai mult decât dorinţa de a depăşi mundanul, nevoia de a descoperi umanul şi de a-l consuma într-un mod benefic.

Imaginea ce străbate piesa de la un capăt la altul, ajutată, în mare măsură, de conceptul de dragoste (erotică sau dintre frate şi soră, în acest caz), este imaginea androginului. Aceasta din urmă, caracteristică multor culturi vechi, se încadrează în tematica generală a piesei prin aceea că cere o interpretare mai atentă şi mai profundă a imaginii corpului omenesc. Grace şi Graham sunt fraţi. Afecţiunea pe care şi-o poartă unul altuia depăşeşte orice limite, Grace ajungând până în situaţia de a opta pentru o operaţie de schimbare de sex, numai pentru a-l păstra pe fratele ei nu doar cu ea, ci în ea: „Iubeşte-mă sau omoară-mă, frate!“, „Iubeşte-mă sau omoară-mă, soră!“.

Experienţa purificării este experienţa individuală, irepetabilă şi inimitabilă, a actorilor şi a fiecăruia dintre spectatori. Laconismul exprimării verbale suspendă, întru câtva, sensurile cuvintelor, completând, totuşi, sfera sincretismului şi pe cea a înţelesurilor multiple ascunse. Purificare poate fi considerată, aşadar, o piesă criptică, încifrată în nenumărate semnificaţii ce nu ţin de cotidian ci, mai degrabă, de brutal, şocant şi inconfortabil. Poetica tulburătoare explorează sufletul uman în ascunzişurile sale cele mai adânci. Kane abuzează de sentimentul iubirii, dar nu fuge nici de un limbaj direct, adeseori violent - nerezumându-se, însă, la a realiza o expunere gratuită a unei brutalităţi în care limbajul şi imageria să fuzioneze în structuri irelevante sau inutile.

Purificarea propusă de Kane se regăseşte pe mai multe planuri; toate acestea presupun o provocare. Trebuie, în mod necesar şi obligatoriu, ca purificarea să fie dorită în aşa măsură încât să depăşească starea de nevoie şi să devină intrinsecă fiecăruia dintre personaje şi dintre spectatori deopotrivă. În tumultuoasa reţea a relaţiilor interumane se întrevăd atât atrocităţi din cele mai teribile, dar şi speranţa unui oarecare succes, a unei posibilităţi de mai bine, a adaptării şi a acceptării de către sine şi de către comunitatea imediată.

Piesa se străduieşte să arate o imensă durere umană, utilizând - poate excesiv - elemente cum ar fi tema vieţii ca o cameră de tortură, tema suferinţei umane sau cea a implacabilităţii destinului, teme ce ţin mai mult de tragedia clasică, dar care au şi o anumită notă de contemporaneitate (prin alegerea subiecţilor, a locaţiei şi a contextelor particularizate). Experimentând cu limbajul teatral, ieşind din tiparele conformismului grosolan şi ne-esenţial, eliminând tot ce ar putea fi explicativ, superfluu sau irelevant, Kane reduce totul la momente de dramă intensă, fără intervale de respiro sau pauze nejustificate. Esenţializarea elementelor constitutive ale piesei - fie că e vorba de cele lingvistice sau de oricare altele - este compensată printr-o imagerie teatrală de excepţie, vie şi provocatoare.

Accentul e pus mai mult pe reproducerea unor stări de spirit dezgolite de mesaj exprimat prin intermediul cuvintelor, dar care, prin simpla lor natură, spun mai multe decât ar putea unii suporta. Obiectivul final al piesei nu e acela de a produce un spectator oripilat, îngrozit sau speriat, ci unul curios, care problematizează şi care îşi pune întrebări cu privire la sensurile acţiunilor, mai mult decât asupra acţiunilor în sine. Nici numele utilizate de către Kane nu sunt aleatorii, fiecare reprezentând - cel puţin parţial - personajul căruia îi este atribuit. Cât despre semnificaţia acestora, precum şi a unui număr de replici din textul piesei, un interpret experimentat şi un spectator neiniţiat în ale teatrului deopotrivă ar putea observa cu uşurinţă legătura cu domeniul religios creştin. De aici, şi mai multe controverse şi piste de analiză.

Fără îndoială. Purificare nu e cea mai convenţională şi nici cea mai luminoasă piesă de teatru; în schimb, dincolo de această faţetă sumbră, renaşte, parcă, speranţa salvării şi supravieţuirii prin iubire. Piesa poate fi inclusă în categoria in-your-face theatre - un teatru care spune pe şleau, fără ocolişuri şi ezitări, menajări sau omisiuni. Avem de-a face cu o reprezentare directă a lumii, mutilată încă de la începuturile ei şi bolnavă aproape iremediabil şi, cu siguranţă, irevocabil. Ceea ce descrie Purificare e o manieră disperată de a păstra măcar sentimentul apartenenţei, al incluziunii şi al afecţiunii împărtăşite de semeni. Iubirea rabdă îndelung, iar perfecţiunea rămâne un ideal.

Ian McEwan despre o zi de sâmbătă
[Ian McEwan - "Sâmbătă", Polirom, 2006]

de Petre Flueraşu

Lumea s-a metamorfozat odată cu atentatele care au zguduit-o. 11 septembrie a marcat în mod decisiv cultura mondială, pentru că oamenii au înţeles că nu sunt nemuritori, că lumea lor se poate prăbuşi în vălătucii de fum ai intoleranţei. În “Sâmbătă“, Ian McEwan descrie starea de spirit a unei lumi occidentale cuprinsă de teamă. Perspectiva distrugerii modului lor de viaţă îi face pe indivizi să se agaţe cu disperare de fiecare gest, de fiecare clipă. Un întreg univers pare să se dezintegreze, iar ocultările repetate adâncesc falia care se cască în esenţa personajelor creionate într-un realism tragic brutal de McEwan: “Şi tocmai un asemenea mod de gândire s-ar putea să fi provocat incendiul din avion. Un om cu o credinţă fermă şi o bombă în tocul pantofului. Printre pasagerii înspăimântaţi, mulţi se roagă - altă problemă de referinţă - propriului lor dumnezeu să le pună o pilă. Şi, dacă vor exista morţi, acelaşi dumnezeu care le-a pecetluit destinul va fi rugat în chip funebru pentru odihnă veşnică.“

Romanul scoate în evidenţă problemele inerente contactului dintre ideologii. Lumea occidentală se ciocneşte cu diferitele tradiţii pe care încearcă să le absoarbă şi să le alinieze standardului capitalist. Societatea de consum este impusă cu forţa, iar energiile eliberate nu mai pot fi controlate. “Sâmbătă“ este o analiză lucidă a unei realităţi complexe, filtrate printr-o inteligenţă personală, pur subiectivă. Henry Perowne este arhetipul occidentalului tipic, angrenat într-o existenţă banală, pe care încearcă să o transforme în ceva palpitant. El nu este obişnuit cu situaţiile de criză, de aceea, pe parcursul unei zile tumultoase în care oscilează între crizele existenţiale, squash, gătit şi neurochirurgie, apar numeroase momente în care pare să îşi piardă încrederea în sine, apar situaţii cărora nu le poate face faţă.

Naratorul omniscient controlează parcă destinele personajelor, reuşind totuşi să întemeieze proza într-o realitate imediată, continuă. Acţiunea pare a se derula acum, în acest moment, şi, având în vedere contextul culturalo-politic actual, sâmbăta despre care vorbeşte McEwan poate fi orice zi din viaţa noastră. Nesiguranţa devine un status quo, întâi la nivel superficial, pentru ca mai apoi să pătrundă în străfundurile conştiinţei fiecărui individ. Conflictele se hiperbolizează la nivel microcosmic, preluând substanţa paradigmatică a macrouniversului. O lume este definită perpetuu, pentru că valorile nu mai sunt sigure, se preschimbă neîncetat. Perowne foloseşte universul neurochirurgiei, în care se regăseşte, pentru a analiza o realitate volubilă, o realitate pe care o simte cum se îndepărtează.

Conflictele dintre membrii familiei lui Perowne demonstrează impactul pe care evenimentele macrocosmice le au asupra oamenilor, care se văd nevoiţi să îşi conştientizeze existenţa la o altă scară. Daisy, tânăra fată devenită un mare poet, simbolizează asaltul viitorului. Ea îi zdruncină convingerile lui Perowne, pe alocuri cu brutalitate, punându-i întrebări la care nu poate răspunde şi încercând să îşi impună punctul de vedere. Metafora ciocnirii lumilor este laitmotivul cărţii, iar numeroasele conflicte minore simbolizează rupturi ideologice severe. Sunt doar primele semne ale unui declin inevitabil, în faţa căruia oamenii sunt neputincioşi. Perowne este lucid însă, observând cu cinism propria decădere. El nu încearcă să ceară ajutor, refuză principial superstiţia: “La fel se întâmplă cu modul în care sunt aranjate firele de nisip pe o plajă. Ordinea aleatorie a lumii, şansele inimaginabile ca o situaţie să se producă încă îi mai provoacă satisfacţie. Nici când era copil, şi cu atât mai puţin după tragedia de la Aberfan, n-a crezut vreodată în destin sau în providenţa divină, ori într-un viitor plăsmuit de cineva aflat sus, în cer. Dimpotrivă, şi-a spus că fiecare secundă ascunde un trilion de trilioane de viitoruri posibile; pura întâmplare şi legile fizicii păreau că-l eliberează de intrigile unui dumnezeu lugrubru.“

Romanul scoate în evidenţă un naturalism firesc. Metafizica este respinsă, ocultarea este considerată o iluzie nocivă, fanatismul este combătut în nenumărate moduri. Viaţa simplă, viaţa împlinită, viaţa lipsită de latura mistică, o viaţă după care fiecare om tânjeşte, o viaţă pe care occidentul a făcut-o posibilă. Libertatea de a te opri, libertatea de a dispune de tine şi de timpul tău după bunul plac, iată pentru ce militează protestatarii. Libertatea de a fi tu însuţi şi de a le permite şi celorlalţi să fie ei înşişi, aceasta este cheia spre înţelegere. Perowne reuşeşte în final să accepte inevitabilul, înţelege că mai periculoase decât catastrofa în sine sunt premoniţia catastrofei, teama şi sentimentul de nesiguranţă care contribuie la senzaţia de alienare care bântuie astăzi lumea occidentală, o lume care se teme să nu îşi piardă iremediabil sistemul de valori.

O analiză fină, realizată de un scriitor implicat activ în viaţa socială. Limbajul folosit ajută la fluidizarea romanului, scoţând în evidenţă capacităţile lingvistice uimitoare pe care omul le are. Prezentul continuu în care se desfăşoară acţiunea contribuie la crearea unei atmosfere antrenante, o atmosferă în perfectă concordanţă cu subiectul cărţii, un subiect atât de problematic pentru fiecare dintre noi. Personajele sunt construite vag, McEwan nu insistă asupra unor trăsături individualizante. Le descoperim treptat, prin intermediul unor acţiuni banale, comune. Viaţa personală se împleteşte cu viaţa profesională, o disociere fiind astăzi din ce în ce mai greu de realizat. Cultura noului mileniu este cultura mixtă, polimorfă, o cultură care include toate formele de exprimare. Televizorul devine un prieten, o sursă nepreţuită de informaţii, care de cele mai multe ori contrazic experienţa empirică.

Prin exprimarea lejeră, McEwan conferă personajelor sale veridicitate, refuzând să le înzestreze cu atribute speciale. O lume pe care fiecare dintre noi o cunoaşte, o lume în care trăim şi care depinde până la urmă de noi. Cartea trage un semnal de alarmă, însă nu dramatizează. În final, speranţa apare, sub forma dragostei, care reuşeşte să învingă toate barierele, oferindu-le indivizilor sanctuare: “Închide ochii. De data aceasta nimic nu-l va mai împiedica să alunece în uitare. Somnul a încetat să mai fie un concept, a devenit un lucru material, un mijloc arhaic de transport, o curea de transmisie, care-l poartă înspre ziua de duminică. O ia în braţe, îi simte pijamaua de mătase, parfumul, căldura, corpul acestra drag şi se trage mai aproape. O sărută pe ceafă. Asta o să rămână mereu, e unul dintre ultimele sale gânduri. Apoi: numai asta o să rămână. Şi, în sfârşit, căderea lină: ziua s-a terminat.“

Ian McEwan scrie din perspectiva omului preocupat de lumea care îl încojoară. El trage un semnal de alarmă, îndemnând la calm, la o cale a raţiunii. O zi de sâmbătă în care totul se transformă, o zi de sâmbătă în care şi cei mai puternici se pot prăbuşi. Şi totuşi, până la urmă, o zi de sâmbătă salvată de iubire...

Je suis le gardien de la mémoire
Mémoires de la Shoah ( Memoriile Shoah- ului), autor Tristan Janco, Ed. Apostrof, 2006]

de Lucia Dărămuş

Gardien de la mémoire va spune într-o manieră directă poetul Tristan Janco. Difuză prin plasarea adjectivelor din sfera durerii, încît cititorul este doar incitat la înţelegere şi nu programat prin actul lecturii pentru o oarecare coparticipare, volumul reflectă conştiinţa unei epoci.

Versurile nu acuză, verbele nu sînt virulente, ele doar amintesc, înscriindu-se în paginile Shoahului, a distrugerii unui neam. Din acest punct de vedere, Tristan Janco parcurge de două ori drumul însemnării, prin creaţie (arderea din creaţie), prin mărturisire (retrăirea parcursului istoric al unui timp nefast).

De la început sîntem avertizaţi asupra faptului că nu intenţionează să ascundă nimic, ci, trăgîndu-şi pe faţă masca celui care veghează, se declară gardianul memoriei.

La mémoire, memoria, magazia în care se stochează toate datele, toate informaţiile, toate trăirile, care adună amintirile şi care păstrează comentariile, simţirile acestora, iar poetul, parte din biografia neamului evreiesc, nu uită nimic. El veghează, el este gardianul, el este păzitorul şi îngrijitorul memoriei.

„Eu sînt paznicul memoriei“, o memorie care este înghiţită de timp, de generaţiile care se succed iar el, paznicul, gardianul, îngrijitorul, aminteşte acestor generaţii de lacrimile Shoahului.

Durerea nu are colţuri, termenii din această sferă semantică nu ucid, pentru că Tristan Janco, o voce poetică molcomă, are rara capacitate de a îmblînzi legăturile dintre tăioasele cuvinte. Nu îndulceşte esenţa, în nici un chip, ci o lasă frustă, crudă şi dezbrăcată, doar dezmierdarea spunerii face ca amintirea morţilor să fie abia pipăibilă, dar extrem de persuasivă şi directă în conţinutul ei. La acest nivel perceptibil al poeticului, specialistul pe problemele Holocaustului se arată a fi un vrăjitor al cuvintelor, al înlănţuirilor sonore, al sensurilor ascunse.

Păzitorul memoriei calcă peste timp, peste celulele decrepite ale timpului, pentru ca memoria să nu moară, pentru ca ultimile lacrimi revărsate cîndva peste micile sate evreieşti, dispărute prin ardere de tot, să nu fie trecute sub tăcere.

Pentru poetul Tristan Janco memoria este casa. În ea se înscrie vechiul sat evreiesc.

El nu gestionează vremurile, el le circumscrie, le absoarbe, le asimilează, el este fiecare parte vie a ceea ce este evreiesc.

Nu are cum să uite nici măcar lumînările de vinerea seara, luminile pentru pregătirea şabatului, pentru că toate sînt ascunse de secole în memorie „la mémoire“ iar el este paznicul acestei case, paznicul memoriei, este lumina lumînărilor de vinerea seara: je suis les cierges du Vendredi soir.“

Acurateţea memoriei nu mimează, ea simte, acurateţea memoriei nu o întîlneşti în proximitate, ea este ceea ce este, în cazul de faţă „chintesenţa durerii“ - la quintessence de douleurs - strigătul neauzit al evreului într-o lume autistă.

Peste toate, dincolo de vremuri şi întîmplări, oglinda care reflectă fără părtinire durerea inertă, memoria ei, vocile sfinţilor, ale pruncilor care nu au rostit niciodată nimic, dar care glăsuiesc în fiecare zi din interiorul Shoahului.

Poemele arderii, scrise de Tristan Janco, au marele merit al unei stranii muzicalităţi, ele psalmodiază, se tînguie precum Plîngerile lui Ieremia. Sunetele lamentaţiilor sînt adevăraţi trenoi antici ai tragediei greceşti.

Pînă şi memoria tăcerii poate declara universului, poate vorbi acestuia, despre iubirile neîmpărtăşite ale evreilor, „fraţii mei“ cum îi numeşte poetul, o memorie care strigă de sub greutatea mormintelor, de sub pietrele de aducere aminte.

„Dreapta memorie“ nu poate şi nu trebuie să uite cîntecele evreieşti îngînate de mame, parfumul acestor femei desprins de pe trupul celor care au purtat pruncii, nici iubirile adolescentine, revărsate peste timpuri şi lume.

Dincolo, dincolo de memoria tăcerii, „o singură rugă“: niciodată tăcerea tăcerii să nu uite, arderea unui neam să nu se mai repete.

Conştiinţa poetică din acest volum de versuri - Mémoires de la Shoah - este concentrată pe trei planuri:
Gardien de la mémoire
Mémoire des počtes
Mémoire du cycle des mois de l'année.

Psalmist al adevărului, printr-o coerenţă comprehensivă a terminologiei istorice şi trăirilor intime, Tristan Janco dezvoltă în Mémoires de la Shoah o nouă estetică, numită empatie estetică.

Amintirile copilăriei, adolescenţei, tinereţii, obiceiurile evreilor, trăirile poetice nu-i sînt străine. Poetul înţelege lumea prin simţuri, prin sentiment şi le oferă mai apoi lumii prin intelect. E ceea ce anticii numeau stare ennoietică (a te gîndi pe tine însuţi şi lumea în care şi pe care o trăieşti). El poartă în lume cîntecele evreieşti ale mamei, obiceiurile acestui neam asupra cărora cheamă memoria dreptăţii, şi o face de pe poziţia celui care are dreptul la cuvînt, căruia i se permite vorbirea. Este vorba despre îngrijitorul cuvîntului, poetul.

Numele celor mulţi care acum stau în mormîntul fără nume, în groapa comună, sparg frontierele lingvistice, frontierele sociale şi sînt aduse la suprafaţă de poeţi. Nimic nu se uită. Nu este trecut sub tăcere susurul Bahluiului, nici ţinuturile Moldave în care odinioară trăiau evreii, nu sînt trecute sub tăcere nici tîrgurile din zona Iaşului, Podul Iloaei şi Tîrgul Frumos. Cîndva, acestea fuseseră lipsite de cimitire, şi morţi, şi bocete, încărcate fiind de vechile cîntece, însă secolul XX a adus cu el gropile comune, martiri, trenuri ale morţii, pogromul din Iaşi, deportările din Transilvania.

Oriunde s-ar afla, în „capitala Occidentului“ sau aiurea, poetul nu uită. Memoria pură, amintirea virgină, îl învăluie precum frigul cuprinde trupul.

El, Tristan Janco, se dovedeşte a fi un profet al trecutului, în măsura în care mărturiseşte lumii sentimentul nefiinţei, muzica mută a durerii, glasul care n-a apucat niciodată să strige.

Din palierul prezentului, descriind atmosfera unui oraş european, se sparge nişa timpului estompat în trecut. Prezentul se suprapune trecutului, elementele temporalităţii reflectîndu-se în lumina memoriei.

Cîmpul, bunăoară, ca stare fizică înscrisă în univers, este acelaşi astăzi şi ieri, însă cu trăiri diferite pe cele două paliere existenţiale.

Din semantica Shoahului fac parte termeni ca: durere, morminte, corpuri calcinate, cimitire, ghetouri, deportare, morţi etc.

Memoria nu aparţine doar celor rămaşi, ci şi celor plecaţi, morţilor cu conştiinţa lor, memoria fiind pură, fidelă, tăcută, vulcanică, justiţiară, o memorie mărturisitoare, care nu tace, aducînd sub pana poeziei durerea Bucovinei, Basarabiei, a Transilvaniei de N., descriind suferinţa mută a evreilor ucişi la abatorul din Bucureşti şi, nu în cele din urmă, amintind de camerele de gazare ale Auschwitz-ului.

Peste toate stăpîneşte memoria, memoria fiecărei luni, cuvintele urlă deopotrivă în solitudine, sub pielea de copil umilit, insultat, bătut şi ucis în ghetourile cuprinse de ger.

Tristeţea unui neam, zîmbetul ucis al unui timp, îl urmăreşte dinspre ţinuturile Moldave spre cetăţile Occidentului, apoi spre Montpellier şi mult mai departe, tocmai către casa lui dincolo, pe el, gardianul memoriei, păzitorul casei în care stă aşezată, fără să moară, amintirea.

Tristan Janco, prin Mémoires de la Shoah, nu face decît să ne spună că fiecare dintre noi ar trebui să fie gardianul memoriei, pentru ca istoria să nu se mai repete, pentru ca vocile celor care nu au apucat să rostească să nu fie ucise din nou şi din nou, cu fiecare generaţie care ar putea închide trăirile trecutului în uitare.

Je suis le gardien de la mémoire.

Colaj de arte în pictura lui Romeo Niram

de Andra Motreanu

“Ensaio sobre Oliveira e Tréfaut“ (Eseu despre Oliveira şi Trefaut) propune o aserţiune picturală asupra amestecului ideatic pe care îl presupune arta. Pictorul Romeo Niram este preocupat de abordarea acestei uniuni dintre diversele paliere ale artei şi reuşeşte să surprindă transferul care se relizează între pictura contemporană, fotografie, cinematografie, media alternativă, etc. Astfel, acest eseu care centrează figuri impozante precum cea a regizorului Manoel de Oliveira, dar şi cea a lui Serge Trefaut, îndreaptă registrul picturii spre vizualizarea sa în cadru filmic.

Două role de film ce deschid perspectiva spre două drumuri tapate cu imagistica brută a celei de a şaptea arte a muritorilor. Avem perspective, dar nu avem continuitate. Astfel, prima dă impresia unei incursiuni silenţioase pe un perete din fundal, dar o aruncătura de ochi mai subtilă observă suprapunerea imperfectă. Cea de a doua dispare, îndreptându-se spre un colţ, măreţia ei se deschide dintr-un plan uşor înclinat. Apare prima asimetrie de poziţionare a cadrelor, a viziunilor a două imagini ce survolează şi preamăresc filmul în ipostaza de material palpabil, aşa cum se naşte el şi până la moartea sa dată de distrugerea peliculei.

Sunt aruncate în nuditatea lor fără confesiunea unui început sau sfârşit, excită analizatorul prin nuanţări diferite; una acceptă culoarea şi cuvântul, vrea să conţină un mesaj deschis, impunător, iar a doua scufundă întunericul, e oarbă, tăcută, e protectivă cu introspecţia. Fiecare îşi poartă greutatea, un simbol pe care îl duce o dată cu desfăşurarea ei, o aluzie la strigăt....un om cu muşchii încordaţi, în rolul de statuie grecească, poziţionat pe margine, nu întinează literele, cu capul înclinat în jos, e atent la poveste, parcă uită să-şi revendice locul în faţa ultimei fiice a artei, doar un disc în cădere îi trădează o sforţare de mobilitate.... o pereche de ochelari aşezaţi cu grijă îşi caută locul şi menirea în obscuritate, premergători ai unei cuşti ce întemniţează un obiect greu de percutat, un tertip al eludării. Se înalţă o mare de bej, nervoasă, neuniformizată, ce subliniază linia unui perete, configurează filamentul ideii şi universul eroinelor (rolele de film), pentru a fi la final agresată, spartă, lăsând lumea din afară să-şi facă intrarea o dată cu noaptea şi cu două pete de culoare, fiecare purtând stigmatul propiu: un astru şi doi ochi reptilieni.

Cuvântul apare ca imagine, nu are forţă în câmpul cognitiv, ci în percepţie. Îşi derulează grandoarea de-a lungul rolei, adjudecându-şi locul pe care l-ar fi avut dacă s-ar fi aflat într-o imagine cinematografică. De fapt, el e pasul ce face corelarea între cele doua arte şi apropierea devine din ce în ce mai evidentă, luând aspectul unui afiş publicitar. Detaliile sunt cele care îl readuc spre pictură, ele totuşi nu formează un ansamblu unitar, aşa încât mesajul se regăseşte anevois în receptare.

În “Ensaio sobre Oliveiro e Trefaut“ al lui Romeo Niram, chipurile sunt duplicitare, trec de la portretizare la radiografie. Ele se arată în două forme diferite: nu se schimbă doar coloristica, ci şi analiza asupra lor, ochiul omenesc fiind înlocuit de cel maşinăresc, de producţie.

În acest soi de eseistică picturală, jocul cu artificialitatea include fiecare element (cu preponderenţă detaliile) în corsetul unei logici proprii asupra unui nou discurs al construcţiei desenului. Perspectivismul, dar şi alternanţele de dimensiuni şi culori dau o senzaţie terifiantă, aceea a unei interpretări mult prea conştiente şi obositoare, născocirea şi joaca fiind suporturile pentru “Ensaio sobre Oliveira e Trefaut“.

E cu atât mai incitant acest hibrid dintre filmic şi pictural, năucitor printr-o tehnică de augumentare a detaliului, cu cât tabloul poate duce la conexiunile rostuite metamorfozelor şi dedublării atât dintre fiinţe, cât şi dintre cele care privesc complementariul sau antagonismul artelor.

#
Andra Motreanu, jurnalistă, Facultatea de Stiinţe Politice, Administrative şi ale Comunicării, secţia Jurnalism, Universitatea “Babeş-Bolyai“, a colaborat la mai multe ziare şi reviste, printre care editorialist si redactor al revistei “Zile si Nopti“, redactor al cotidianului “România Liberă“, Cluj în 2005, reporter al săptămânalului “Gazeta de Cluj“, a publicat în revistele “Campus“, “Exist“,“Altermedia“, “Observatorul“, “Memoria“, etc.