~ Diana Todea - Depărtarea de profunzimea umană
~ Ştefan Bolea - No exit
~ Daniel Stuparu - Misterioasa flacără a reginei Loana
~ Ormeny Francisc - Cel mai politic roman al lui Ian McEwan
~ Petre Flueraşu - Siluete întunecate
~ Carmen Muşat-Coman - Amita Bhose, dragoste de Eminescu
~ Amita Bhose - "Kamadeva, zeul indic"
~ Georgiana Adriana Brânzei - Memento mori sau Povestea lui orişicine
~ Raul Huluban- Leaving Eden

Vladimir Volkoff şi David Foenkinos - Depărtarea de profunzimea umană

de Diana Todea

Romanele lui Vladimir Volkoff şi David Foenkinos se situează pe o linie comună a gândirii narative. Banalitatea relaţiilor sociale, triunghiul îndrăgostiţilor, depăşirea cadrului normal prin introducerea unor personaje exotice, schimbul de idei care reflectă asumarea regulilor moderne sociale.
 "Contractul", romanul lui Volkoff, accentuează psihologia personajelor în relaţia lor cu ceilalţi şi cu situaţiile care apar, strategic sugerând o gândire complexă, bazată pe un studiu social. Proza este condusă îndrăzneţ şi cu precizie de un narator care ştie să impregneze personajelor sale savoare, culoare şi veridicitate.
Transpunerea narativă este construită de asemenea manieră încât cadrul este perfect pentru o societate postmodernă, fără valori, condusă de valoarea banului. Ce este important pentru naraţiune, modul în care ciocnirea între personaje este de o profundă analiză umană. Coincidenţele şi situaţiile care apar sunt perfecte pentru revelarea naturii psihologice a personajelor. Cine sapă pe cine şi cine este, de fapt, cel mai diabolic în toată povestea?
"Inversiunea idioţeniei - Despre influenţa a doi polonezi" este un roman original, cu o naraţiune condusă genial de autor. În spatele dramei stă un umor fin şi subtil, o plasticitate a modului de analiză a personajelor şi o construcţie originală. Foenkinos scrie bine, a obţinut premii, are un stil narativ conturat. Analiza postmodernităţii se ciocneşte de golul din fiecare, de neputinţa umană de a fi demn de un prezent virtuos. Peste toate, un scenariu de film este poate cel mai bun pentru a încheia naraţiunea.
Romanul este un crescendo de imagini şi idei narative care, la prima impresie, ar forma un colaj, nu o singură naraţiune liniară. De aceea, Foenkinos este subtil, original pentru că nu îmbină doar un singur plan narativ, ci aduce în plus mai multe scenarii într-o singură poveste.
Îmi place să cred că Foenkinos se joacă în cartea sa cu personajele de parcă ar fi într-un serial de televiziune. Nu este o concepţie rigidă să spui că unii oameni sunt banali, sunt plictisitori sau urâţi, în fond aşa suntem majoritatea dintre noi în realitate. Acest lucru devine o capodoperă atunci când transpunerea narativă survine pe un fond de ironie şi analiză socială. Ce este de fapt în spatele măştilor? Volkoff face acelaşi lucru, demască. Să fie oare virtutea scriitorilor postmoderni?
Înfăţişarea unor personaje mai mult decât lipsite de strălucire şi personalitate, dar contemplarea lor într-o perspectivă cinematică, aproape de realitatea unui show. Să ne batem joc niţel de personaje, într-o manieră fină şi subtilă, astfel încât să transpară o gândire originală, care se reia pe măsură ce construcţia narativă se blochează.
Foenkinos ţine să arate că personajele sunt lipsite de moralitate. Societatea franceză rămâne totuşi una decadentă şi în secolul nostru. Moravurile vor fi moravuri până la apusul secolelor, iar liricitatea nu trebuie respinsă din nici o scriere. Dragostea este cea care se vinde cel mai bine. Să degustăm poveştile în stilul lor propriu.
Dacă povestea lui Foenkinos este o peregrinare între individualităţile ratate ale unor soţi şi cea a unui amant, apariţia celor doi polonezi anticipă un posibil scenariu de film. Ce îmi place la proza lui Foenkinos este că limbajul este cât se poate de modern, up to date, separat de acţiunea romanului. Este ca o poartă deschisă către alte posibile interpretări. Un respiro în naraţiune.
Se poate spune că talentul lui Foenkinos survine pe baza unor inteligente corelaţii între evenimente şi personaje, amplasate într-o structură artificială care dejoacă acţiunile personajelor. Toată naraţiunea este construită pe un fir liniar, care însă este dejucat la fiecare episod. Nimic nu mai rămâne la fel, iar acţiunea este ferită de banalitate. De aici genialitatea unui scriitor care se joacă atât cu limbajul, cât şi cu povestea.
Volkoff este plin de surprize, la fel de genial ca Foenkinos, ca să nu trasez o linie de demarcaţie deschisă la comparaţia inferior-superior. Stilul este diferit, dar jocul narativ este complex, pentru că personajele sunt prinse în plină acţiune. Le vedem mişcându-se, umblând, înşelând, planificând moartea altora, desconspirându-se. În secvenţele narative, acţiunea se derulează ca pe o peliculă cinematografică. Nu degeaba Volkoff este de origine rusă şi un mare admirator al lui Graham Greene.
Dejucarea conspiraţiei şi planificarea unei ucideri sunt elemente din jocul complex al filmelor cu spioni. De aici puterea personajelor de a prinde volum şi contur, de a fi prinse la momentul potrivit pentru o analiză psihologică. De ce domnul Malthese acceptă jocul doamnei Marie Theyssandier, perversa soţie a unui editor? Pentru a-şi publica cărţile? Nu ştim decât dacă ne lăsăm purtaţi mai departe de fluxul narativ. Unele din personaje sunt necesare pentru dezvăluirea naturii adevărate a personajelor principale, pentru eliberarea iluziei. Efectul naraţiunii lui Volkoff este că nu avem voie să pătrundem înlăuntrul personajelor sau al planurilor lor, decât printr-o desconspirare gradată a intenţiilor lor. Finalul este original, ca întreaga poveste prezentată în roman.
Ambele romane sunt deschise unor posibile interpretări. Noi finaluri, noi analize asupra personajelor. Remarc totuşi că nu sunt romane uşurele, cum par la prima vedere. Au un puls inteligent şi o coloristică narativă specială.
Literatura postmodernă şochează prin rularea imaginilor, prin deschiderea şi închiderea acţiunilor şi a interpretărilor multiple care apar în derularea acţiunii. Nu obţinem satisfacţia necesară, ca atunci când citim Ana Karenina, de exemplu, dar ne simţim purtaţi de un val creativ abundent. Mi se pare mai autentic în zilele noastre decât să credem că un roman a la Dostoievski sau Flaubert mai este posibil de realizat.
În ciuda acestor clişee moderne, să spun, nu suntem departe de adevărurile profunde sau dureroase. Singurătatea, avariţia, banalitatea, suferinţa sau lipsa de dragoste sunt unele din efectele societăţii în care trăim. Acceptăm sau nu jocurile moderne de societate? Cert este că scriitorii geniali încă mai produc. Drept sugestie, vă las să citiţi cărţile celor doi, dacă nu aţi făcut-o până acum.

Vladimir Volkoff - "'Contractul", Editura Humanitas, 2006
David Foenkinos - "'Inversiunea idioţeniei - Despre influenţa a doi polonezi", Editura Paralela 45, 2005

No exit
[Ionuţ Radu, Secvenţe ale intrării în viaţă, Junimea, 2007]

de Ştefan Bolea

Ionuţ Radu este laureatul a peste patruzeci de premii de poezie, câştigând la Botoşani premiul Editurii Junimea, care a constat în publicarea în volum. L-am cunoscut pe tânărul poet în 2004 la festivalul Prometheus. Mai târziu, în acelaşi an, l-am auzit pe organizatorul unui festival de poezie de la Bacău exprimându-se în termini extrem de elogioşi despre poezia lui Radu: "Este un adevărat geniu!" 

Volumul său, Secvenţe ale intrării în viaţă (Junimea, 2007) are plasat centrul de greutate în jurul a trei motive: îngerii, peştii şi naşterea. O bună parte din reuşita cărţii lui Radu se bazează pe îmbinarea dintre limbajul teologic şi cel convenţional; de asemenea, jocurile de cuvinte par a fi punctul forte al poetului: "ajut naşterea să se nască" (Soarele nu apune în spaţiul zilei a şasea); "îngerul îngerului îşi va face rugăciunea la mansardă" ( Îngerul este o bucată decupată din cerul de lângă noi); "îngerul meu păzitor a vorbit cu îngerul păzitor al poemului" (Una din genezele poemului). Miza acestor combinaţii verbale constă în deplasarea sensului convenţional al unei sintagme; se reuşeşte crearea unui univers poetic, ce îşi păstrează alianţele cu cel convenţional, doar pentru a-l mina şi a-l substitui cu o suprastructură edenică. De unde simplitatea lui Ionuţ Radu, cât şi relativul său exotism în cadrul generaţiei 2000.

Insistenţa compulsivă asupra temelor biblice merge mână în mână cu un refuz al diseminării moderniste, a cărui semnificaţie este revenirea la un singur text (sola scriptura) şi la o unică autoritate paternalistă. Ca la Arghezi, tema eredităţii devine importantă (bunicul, tatăl, fiul), de unde aerul testamentar al creaţiei Mers: "bunicul meu ară pământul din spatele casei/./ tatăl meu îngroapă boabe de porumb/./iarna vor veni buldozerele să construiască o stradă/ pe al cărui beton copiii mei îşi vor zdreli picioarele." Dacă pentru un poet tânăr primează în general individualitatea şi discontinuitatea creată prin conceptul de persoană, poetul argeşean este mai aşezat şi mai sensibil la o tradiţionalitate neconflictuală, în care importantă este ducerea la capăt a unui fel de legacy, în care propria individualitate este doar o verigă dintr-un şirag.

Marca refuzului anistorist al modernităţii este centrată pe motivul naşterii, pregnant în textele ce deschid volumul: "este tatăl propriei naşteri/ din pântecul fiecărei zile face o mamă/./îmbrac trupul naşterii/ ca pe costumul de nuntă" (O singură naştere nu este de ajuns); "devin autor când trupul naşterii locuieşte în apropiere" (Pelerinaj în trupul naşterii); "simt durerile facerii" ( ****); etc. Nostalgia naşterii poate fi interpretată şi ca o punere în discuţie a valorii vieţii, pentru că personajul auctorial creat de Radu nu este un adamist acţional, ce vrea să recreeze lumea, sau un revoluţionar care doreşte să-şi altereze percepţia pentru a modifica, ulterior, substanţa universului - dimpotrivă, personajul vrea să treacă dincoace de viaţă, nostalgia după uterul edenic fiind mobilul existenţei sale. Din punct de vedere psihanalitic, această dorinţă de anulare într-un fel de incubator, în care toate formele dispar, poate fi o manifestare a instinctului morţii. Nu este vorba de o morbidezze nemijlocită, pentru că trăsăturile apolinice (sorine) ale personajului lui Ionuţ Radu sunt evidente. Cu toate acestea, o mezalianţă dintre toropeala celui care îşi doreşte să fie pasat în afara universului şi anistoristul edenic, ce nu conştientizează izgonirea definitivă, atroce sau benefică din paradis, este evidentă.

Putem conchide cu versurile unui scurt poem, intitulat Devenire:
"În fiecare nouă zi
un alt soare
răsare pe o altă planetă Pământ."

Pe lângă trimiterile directe la Heraclit, cu panta rei sau Shelley, cel din Mutability, avem aici şi o mostră de relativism, ce aminteşte de aforismul lui Huxley: "Maybe this world is another planet's hell". Corespondenţa cu Huxley nu este întâmplătoare, pentru că Ionuţ Radu redescoperă valenţele scrisului hipnotic, pe care autorul britanic îl disecă în Doors of Perception. 

Misterioasa flacără a reginei Loana

de Daniel Stuparu

"Vă rog să mă scuzaţi, le explică Yambo.
Se pare că nu pot spune nimic din inimă.
Eu nu am sentimente, doar citate memorabile."

Cineva spunea că "originality is the art of concealing your sources". Această butadă s-ar putea să fie singura şansă la nivel de receptare a romanului în discuţie (La misteriosa fiamma della regina Loana, Bompiani, 2004), căci dacă ne întoarcem către posibilele surse ale cărţii, ea se transformă treptat într-o dezamăgire de proporţii, prin acest roman Eco nereuşind decât să dovedească, o dată în plus, că locul lui nu este printre creatorii de literatură, ci printre cei care o disecă.

Iată despre ce este vorba: anticarul Giambattista "Yambo" Bodoni este lovit, în urma unui accident cerebral, de amnezie, mai exact o pierdere a memoriei autobiografice, nu şi a celei semantice, el amintindu-şi tot ce a citit sau studiat vreodată, fără a-şi putea aminti însă cum îl cheamă, sau a-şi mai recunoaşte familia. Întregul roman este centrat pe efortul lui Yambo de a-şi recupera memoria personală, printr-o întoarcere în urbea natală, unde printre cărţi cu benzi desenate şi discuri de vinil începe să îşi amintească povestea generaţiei sale, crescută în Italia fascistă a lui Mussolini.

O idee similară este exploatată şi de Borges în povestirea Memoria lui Shakespeare, sau de John Fowles în romanul Mantissa. Marele neajuns al lui Eco însă în raport cu cei doi coloşi amintiţi e acela că cei din urmă aveau indiscutabil talent literar (evocarea copilăriei în contextul celui de-Al Doilea Război Mondial e departe, sub acelaşi aspect romanesc, de o carte precum Cărarea cuiburilor de păianjeni a lui Italo Calvino).

Personajul nostru, botezat Bodoni după celebrul tipograf italian de la începutul veacului XIX, nu îşi aminteşte aşadar nimic din trecutul personal, dar îi ştie pe dinafară pe clasici, din care dă copioase citate, prilejuite de auspiciile sub care are loc revenirea sa la conştiinţa diurnă: "April is the cruelest month" (T.S. Eliot), "Seltsam im Nebel zu wandern" (Hesse), "Call me Ishmael" (Melville), "Eu sunt Arthur Gordon Pym" (Poe), "Gregor Samsa se trezi în patul său într-o dimineaţă, transformat în gândac" (Kafka) sau ceaţa evocată pornind de la Dickens (Bleak House), D'Annunzio (Notturno) şamd.

O îngrămădire de citate aiuristice şi aiuritoare, care în afară de a gâdila amorul propriu al autorului sub forma diluată a unui onanism intelectual, nu spun mai nimic. Cum spuneam, tema centrală a pierderii memoriei personale este exploatată de Borges în Memoria lui Shakespeare pe doar câteva pagini, nu câteva sute, şi cu indiscutabil mai mult har scriitoricesc. De altfel, epigonismul borgesian pare asumat, aluzii în acest sens existând din chiar primele paragrafe: "Parcă mă deşteptasem dintr-un somn lung... sau parcă nu eram treaz, ci mai visam şi acum. Era un vis ciudat, lipsit de imagini, populat cu sunete... Bruges îmi spuneam eu, eram la Bruges, oraşul cel mort..."

Aluzia la Bruges trimite evident şi la Bruges la Morte de Georges Rodenbach, invocând atmosfera de mister şi ceţurile în care se trezeşte învăluit Yambo, dar şi la Borges (lucru pe care Eco îl face şi în Il nome dela rosa, de exemplu, roman în care modelul edificiului bibliotecii mânăstirii este preluat din alt text borgesian - Biblioteca Babel -, bibliotecarul orb fiind numit Jorge von Burgos), invocând aici tot atâtea elemente cheie: confuzia dintre viaţă şi vis, orbirea, anagrama disimulând numele argentinianului universal (Bruges recte Borges), sau găsirea unui in folio din 1623 cu opera omnia lui Shakespeare în podul casei de la Solara.

Aluvionări de citate şi trimiteri livreşti sunt înghesuite pe mai bine de 400 de pagini, or paradoxul lecturii rezidă tocmai în dictoane precum non multa, sed multum: dacă citeşti un text scurt, dar percutant, ideea invocată te bântuie luni de zile, poate ani, în vreme ce într-un roman lăbărţat pe 400 - 500 de pagini, conţinutul este atât de diluat, încât devine lax, iar textul, în loc să sfârşească apoteotic într-un climax intelectual, se dizolvă într-un impardonabil fâs.

În Mantissa lui Fowles (1982) intriga este absolut similară, o influenţă neputând fi fortuită. Fowles este însă realmente un mare romancier, interacţiunea scriitorului Miles Green, care se trezeşte din comă, cu asistentele medicale fiind un adevarat deliciu al lecturii, nu doar o provocare intelectuală, arta sa romanescă ridicându-se la nivelul unor Tolstoi sau Henry James.

Scrisul lui Eco, la fel ca memoria lui Bodoni, rămâne cerebral, nu visceral. El nu merge, din păcate, dinspre intelect nici spre simţuri, nici spre suprasimţuri. El nu pune în valoare nici o experienţă fizică, senzorială, nici una metafizică, suprasenzorială. Doar abstracţii puse cap la cap, un amuzant castel din cărţi de joc ce se prăbuşeşte la prima pală de vânt. Un colaj format din piese de mozaic care nu reuşesc din păcate, precum picturile medieval-avangardistului Arcimboldo, să dea naştere unui întreg care să reprezinte mai mult decât suma părţilor sale.

Autorul supralicitează (inter)textualitatea până la epuizare. Or, cum îşi mai poate manifesta textul supremaţia, atunci când nimeni nu mai vrea să îl citească? În Misterioasa flacără a reginei Loana (personaj de benzi desenate, în caz că vă întrebaţi ce e aşa de misterios aici), istoria protagonistului nu se dovedeşte a fi decât un şubred eşafodaj pentru o seamă de idei deja învechite. Ideea de la care romanul pleacă rămâne în principiu generoasă, numai că ar fi nevoie de un romancier adevărat pentru a o pune în valoare.

Finalmente, e greu de eludat senzaţia că toate aceste trimiteri culturale nu sunt altceva decât un joc semiotic fără prea multă noimă. Până şi un autor precum Pascal Bruckner, care dezamăgeşte prin conţinut, oferă în genere o lectură mai acroşantă, pentru că are condei şi reuşeşte să prezinte fie şi lucruri banale cu fantezie, fineţe, tact şi şarm scriitoricesc. Nu e suficient, dar e imperios necesar să scrii bine, dincolo sau dincoace de mesajul subiacent. (Eliade bunăoară, atunci când scria beletristică, încerca să se detaşeze total de preocupările şi mentalitatea academice. Eco în schimb nu face decât să se servească de paravanul literaturii pentru a-şi continua teoriile ex cathedra, ratând astfel textul din start.)

Chiar şi încercarea de a exploata motivul memoriei, cu o tradiţie ce merge de la Sf. Augustin la Proust, eşuează ireversibil. Pentru că memoria pe care o valorizează aici Eco nu este una intimă, profundă, interioară, ci una de suprafaţă, la nivelul căreia se acumulează cunoştinţe, citate, informaţii - nu trăiri metafizice, nici intuiţii legate de iubire sau moarte, ci doar cuvinte, simple abstracţii -, psihologia la care se pretează un asemenea text fiind una de tip behaviorist, nicidecum aceea a adâncurilor.

Romanele lui Eco sunt în genere greu de citit nu pentru că ar fi prea obscure sau sofisticate, ci pentru că Eco sacrifică intriga şi personajele de dragul unor - de prea multe ori - futile digresiuni semiotice. E marea neşansă a lui Eco, aceea de a fi un scriitor polivalent în tradiţia unor Swift, Voltaire, Joyce sau Borges, fără a avea însă talentul lor narativ, forţa epică a unor Dumas sau Hugo, voluptatea spunerii unor Balzac sau Mann.

Câinii Negri - Cel mai politic roman al lui Ian McEwan
[Ian McEwan, Câinii negri, Polirom, 2006]

de Ormeny Francisc

Facultatea de Litere îl prezintă pe Mr. McEwan drept "cel mai fidel discipol al Virginiei Woolf", cu hodorogitele trâmbiţe-bufniţe la care mai cântă acum epigonii-gorgoni ai masturbatului ce s-a înecat de emoţie când a pus uşor limba pe propria-i spermă crezând că intră în consubstanţialitate cu fantoma beată criţă  a lui Eminoviciu. George Călinescu a făcut însă poate chiar mai multă istorie decât Hyperionul său nemuritor şi rece pentru că a impus în tradiţia criticii literare (şi aşa cu un sistem imunitar făcut praf în ceea ce priveşte rezistenţa la tentaţia kitsch-ului incubat în ieftinităţi sentimentale) gustul macabru pentru raportările oarbe şi unidirecţionale la ceea el a numit cu o fermă mână stalinistă ridicată în sus  "titani" , "ceahlăi" şi alte astfel de modele absolute în a căror umbră obligatorie trebuie să crească orice nouă creaţie literară. dacă vrea să intre în cartea de aur a Partidului (alias playlistul universităţilor). E ceva în genul a ceea ce se întâmpla în perioada de "lună plină" a regimului comunist la noi - când o echipă de fotbal locală îi avea invitaţi pe nişte ruşi veniţi să se ia la întrecere cu ei ca bonus la distracţia călătoriei, şi erau rugaţi în şoaptă cu pumnul de tovarăşa Pauker să se lase bătuţi. că aşa fac nişte gazde amabile, în timp ce ziarele titrau cu litere de-o şchioapă "Superioritatea omului sovietic a fost din nou dovedită". Cred că se înţelege ideea.

Şi, ca să fie şi mai convingători în demonstraţia lor despre fantoma Virginiei Woolf care îl posedează acum pe McEwan şi-i oferă şedinţe de spiritism literar, epigonii-gorgoni au împins la înaintare romanul "Ispăşire", în care Ian vorbeşte, într-adevăr destul de convingător din perspectiva unei fetiţe dominate de melancolii şi depresii pre- şi mai ales postmenstruale, în care-şi aduce aminte cu regret cum a distrus definitiv viaţa prietenului surorii ei mai mari, băgându-l la închisoare pentru un presupus viol. Geloasă foc pe sora ei mai mare, Briony îşi dă frâu liber imaginaţiei tipic-feminine (de babă traumatizată care se uită de 100 de ori pe vizor înainte să deschidă şi întreabă cast "Cine-i? Ci-ci-cine-i?". în speranţa nemărturisită, nu atât că nu va fi furată, cât în aceea că poate va fi violată, că poate se mai îndură cineva să i-o mai pună o dată înainte să moară) într-o mărturisire la poliţie, despre cum a (crezut că a) văzut un tânăr student la medicină violând-o pe una din musafirele părinţilor ei. Şi romanul merge tot aşa într-un bla-bla-bla perpetuu despre fragilitatea emoţională a "bărbatului şi jumătate" care atinsă - fie doar şi de o bizară adiere fantomatică a unghiei geloziei sau indiferenţei sau Dumnezeu mai ştie ce. se sparge în mii de cioburi fine şi satanic ascuţite, distrugându-i cu generozitate şi pe cei din jurul ei, peste ale căror viscere cade ca un duş de cioburi. Mesaj: cu mâdria şi onoarea unei femei, indiferent cât de tânără sau bătrână ar părea, nu te pui! Ea nu va pregeta să se sinucidă fie şi numai pentru a te scuipa pe tine cu rahatul oprobiului.
Unde mai pui  că totul e completat de peisagistici woolfiene de genul:

-"Salonul care dimineaţa o hipnotizase pe Cecilia cu paralelogramele lui de lumină era acum cufundat în obscuritate (...) Uşi glisante, deschise, înrămau un cer verzuliu şi, la o distanţă oarecare, pe fundalul acesta se profilau conturul capului şi al umerilor ei." (p.138)
-"o masă neagră ca tuciul, al cărei contur complicat era gravat pe cerul ce devenea din ce în ce mai verde odată cu dispariţia luminii." (p.139)
-"numai timpul, voalul pudic al orelor, îl impiedica pe fratele său să o vadă aşa cum fusese." (p.139)

Un aşa de bun cunoscător al psycho-ului feminin şi care mai şi scrie într-o limbă aşa de frumoasă şi de curată - cum zicea Călinescu despre poeziile lui Alecsandri -, şi care o mai face şi pe femeia în roman... nu se poate decât că e posedat de Virginia, sfânta care s-a sinucis întru feminitate. Lipsită de spaţiu şi de intimitate, de acel "a room of one's own", Virginica s-a  hotărât să zică adio, fie şi numai pentru a arăta ce porci sunt bărbaţii.
Problema Virginiei era că, deşi matiră a feminismului, habar n-avea ce însemnează politicile publice din jurul ei ori contextul socio-istoric care a avortat-o.
McEwan, on the contrary, vine cu o bază solidă de cunoştinţe politice ornate cu cireşele tuturor picanteriilor care mai fac umor şi azi în spiritele ce şi-au păstrat nealterat cinismul de calitate.
Romanele lui de rezistenţă sunt departe de a fi nişte reverii crepusculare platonic-potolite şi totuşi saturate până la nausee (de tipWoolfie) şi au o excelentă fundaţie istorico-socio-politică: Ispăşire se ocupă de Bătălia pentru Anglia, prezentând prin personaje credibile (fie ele imersate cvasi-ironic, cvasi-nostalgic în nişte tropi modernişti de tip Woolf) viaţa de dinainte şi de după aceasta, Inocentul se ocupă de un tunel de sub Zidul Berlinului, iar Câinii Negri se ocupă exclusiv de anatomia violului obligatoriu prin care au trecut speranţele tinerelor târfe ale marxismului, multe dintre ele fără a fi nici măcar feministe... ironic, nu?
După cum se poate vedea, toate fac ce fac şi ajung să discute şi să întoarcă pe toate feţele problematicul Cold War, fiind o sub- şi suprafrescă a acestuia... adică prezintă tot ceea ce a însemnat sau ar fi putut să însemne el. Presupoziţiile şi descrierile sunt cu atât mai valoroase şi mai de catalogat ca "lecturi obligatoirii", "A MUST", cum ar zice britanicii pentru că vin din şi prin ochii celor mai neaşteptate şi mai atipice personaje. entităţi despre care, mulţi înaintea lui McEwan ar fi putut jura că a trecut Cold Warul pe lângă ei fără ca aceştia să-şi dea seama de ce şi cum li se întâmplă ceea ce li se "împlântă". McEwan demonstrează că arătările periferice ale istoriei au avut şi ele o viaţă la fel de intensă ca VIP-urile ce au tensionat arcul post-nazist şi chiar au influenţat, cu pasiuni de buturugă mică pusă pe răsturnat care mari, mersul vieţii postbelice în capilarele cele mai abisale ale cadavrului socialului în care şarpele stalinist fie că nu putea ajunge, fie că poate putea, da nu încăpea... :) - mai tare decât cyborgii stalinişti!!! Pentru că, în fond şi la urma urmei, totul reverbera în case, în prăvălii, în cafenele, în parcuri pentru îndrăgostiţi anorexici şi nu pe străzi la marile manifestaţii unde se făcea paradă la stil mare cu tancuri, rachete mai lungi şi mai ascuţite ca sula lui Zeus şi bombe atomice cât meteoritul din Deep Impact:

"Pentru prima oară intuia dimensiunile catastrofei, prin intermediul sentimentelor omeneşti: atâtea morţi unice şi solitare, provocând o imensă jale, şi ea unică şi solitară, al cărei loc nu era la conferinţe, în titlurile ziarelor, în istorie, ci care se retrăsese discretă în case, bucătării, paturi neîmpărţite cu nimeni, amintiri dureroase." (p.214)

La pagina 30 ni se spune sus şi tare că "fascismul este dovada irefutabilă a crizei finale a capitalismului", şi legat de această observaţie, ni se vor oferi ulterior două posibile interpretări pentru dezlegarea misterului din titlul romanului:
a) "Câinele negru al lui Churchill (...) ăsta-i numele pe care-l dădea el depresiilor de care suferea din când în când. Cred că a furat ideea de la Samuel Johnson. Prin urmare June susţine teoria că dacă un câine reprezenta o depresie personală, doi câini era un fel de depresie culturală, pasa cea mai proastă a omenirii." (p.134)

b) "Copoii Gestapoului. Aliaţii debarcau în Normandia. Când au rupt linia de apărare, nemţii au început să retragă de aici unităţi, ca să le arunce în luptă în nord. Cei încartiruiţi aici tăiau frunză la câini, îi intimidau doar pe săteni, aşa că au fost duşi printre primii. Au abandonat câinii, care s-au sălbăticit. Noi n-am crezut că vor supravieţui, dar s-au hrănit cu carne de oaie. De doi ani constituie o ameninţare perpetuă." (p.210)

Ok. Now let's come down to my interpretation. Romanul este narat de un tip bizar, bântuit, zic eu, de anxietăţi burgheze ca de nişte fluturi de noapte carnivori, în sensul că preferă compania părinţilor prietenilor săi celei oferită de chiar prietenii săi... motiv pentru care îşi vizitează prietenii exact când ştie că aceştia nu sunt acasă pentru a fi invitat de părinţii lor înăuntru şi imersat în tot felul de retro-intelectualisme elitiste. Şi am impresia că-şi şi caută special prietenii în funcţie de părinţii lor şi de posibilităţile de dialog intelectual pe care le-ar putea închega cu aceştia. Îl obosesc şi îl dezgustă distracţiile celor de vârsta lui, şi găseste comodităţi proustiene aristocratice în casele de intelectuali ornate cu obiecte de artă şi suveniruri din călătorii. E genul de om care preferă să facă prăjituri de sărbători cu bunica decât să bea la bar cu macho-men-ii. În mentalitatea-i psihopată merge atât de tare pe foamea pentru acest tip de excentricităţi intelectuale încât îşi alege chiar şi nevasta pe aceleaşi criterii legate de părinti şi de averea intelectuală a acestora proiectată într-o căsuţă cochetă, ornată cu gust. Numai că suferă o decepţie cruntă când vede că părinţii nevestei sale sunt comunişti, şi, deci, egalitarianişti. Şi atunci se hotărăşte s-o pedepsească simbolic pe June prin povestea cu "câini negri"... să scoată comunismul din ea, iar pe Bernard îl proiectează în ipostaza penibilă a inutilului domn Ramsay, care numai parazitează pe lângă nevastă, nu-şi înţelege copiii şi nu se ocupă de ei, e egoist şi pasionat de platitudini intelectuale numai pentru faptul că-l fac să se simtă important... "e paloşul masculin" ce întrerupe reveriile fertile ale femeilor cerşindu-le atenţia şi afecţiunea, de care el, brută cu muşchi, are nevoie cu disperarea unui copil. Aşa cred că le zicea prin To the Lighthouse Virginoasa... 
Bernard este un urangutan de paloş masculin care cerşeşte cu agresivitate atenţie.... şi care, la căderea Zidului Berlinului, stă bovin-încăpăţânat în rectitudinea lui de parvenit şi nu vrea să recunoasca că s-a înşelat, că a fost învins, că stă bătut şi neputincios în făţa mulţimii (păianjenul cu mii de capete proaspăt scăpat din mrejele muştei) care scuipă acum pe "dreptatea lui" şi pe "pacea" utopică înfiinţată de bastarzi ca el. de lipitori de poeţi de curte ce se prostituează bucuroşi pentru "nimicul mic", ca să-l citez din nou pe Călinescu. Unde mai pui că, după prima noapte de amor în care a băgat-o pe June în orgasm, acest maimuţoi comunist clăpăug, înalt şi ochelarist, se duce la geam, rage ca o gorilă în noapte şi se bate cu pumnii în piept.
Şi care-i povestea cu câinii negri. Aceştia sunt nişte dulăi de mărimea unui urs şi cu o pulă, probabil pe măsură, uitaţi de Wehrmacht în Franta, în graba lor de a ajunge în timp util în Normandia, unde debarcaseră Aliaţii. Cât au stat cu câinii în Franţa, nemţii nu şi-au pierdut vremea şi i-au dresat să violeze femei. Victimele acestui tratament "regenerativ-hormonal" erau tinerele franţuzoaice care scurgeau informaţii sau favorizau în vreun fel sau altul organizaţiile franceze de rezistenţă. Aceşti câini se sălbăticesc în suavele coline franceze. cam cum au făcut Dingo în Australia (că tot vorbea McEwan de nu ştiu ce pată cu forma Australiei de pe un perete al casei franceze a lui June) fără să uite însă pentru ce au fost dresaţi. În timpul unei excursii în doi printre coline, Bernard rămâne puţin în urmă să admire nişte insecte, iar June e atacată de doi mari câini negri. E marcată pe viaţă de experienţă, dar nu vrea să admită răul răului din ea, şi anume că nu vroiau s-o mănânce, ci s-o violeze, pentru că "au mirosit-o" că e o comunistă împuţită. ÎNTR-UN GEST DE RăZBUNARE SPIRITUAL-SIMBOLICă, ACEŞTI CÂINI STAU ACOLO ŞI VIOLEAZă TINERELE COMUNISTE, ÎNTR-UN OMAGIU "POST-FESTUM" ADUS FUHRERULUI.
McEwan, după interpretarea mea, burgez irecuperabil, inventează povestea cu câinii şi o asociază cu nazismul din doua motive:
-pentru a o pedepsi pe June pentru iresponsabilitatea şi nesimţirea nonşalantă şi egoistă a convingerilor ei politice de tinereţe
-pentru a arăta cât de rău i-a părut lui Churchill că a aruncat Europa în mizeria proletariatului şi a sărăciei comuniste, că şi-a trădat propria natură aristocrată, că s-a şters la cur cu subtila vorbă franţuzească "la noblese oblige".

ALTE ASPECTE ALE CĂRŢII

 Ni se prezintă o excursie la un fost lagăr nazist, în cadrul careia INCINERATORUL  e atât de poetic zugrăvit - "plutind liber pe cerul de un oranj albicios, ca un vas cu apă vagabond şi murdar, cu un singur coş - incineratorul" (p.143) - încât îţi vine să-l reaprinzi numai ca să-l mai vezi plutind sub clar de lună. Îmi place că McEwan e lipsit de orice prejudecăţi şi vorbeşte despre incinerator în aceeaşi poezie în care vorbeşte despre casele, mobilele şi alte obiecte proustiene care momesc reveriile din tine... de-ţi vine mai mare dragul când te gândeşti atât la unele cât şi la altele, acelaşi comfort psihic pe care îl ai când te bagi într-o pătură călduroasă după o zi petrecută în frig, vânt şi ploaie: "ultimele ecouri ale vocilor copiilor fuseseră absorbite de tăcerea pietrelor bătrâne, iar clădirea se instalase iar în perspectiva ei temporală adecvată, nu aceea a săptămânilor de concediu, nici aceea a copiilor care cresc mari, nici măcar aceea a deceniilor de proprietate, ci perspectiva secolelor depănate din timpul rural." (p.147); "străvechea pată cu conturul Australiei de pe peretele băii, forma latentă a trupului ei remanentă în vechea jachetă de grădinărit încă atârnată în spatele uşii (...) sunetele - prima răsucire a cheii în broască - se înscriau într-o acustică subtil transformată, un ecou mort de dincolo de raza percepţiei auditive, care sugera o prezenţă invizibilă, dar care aproape îţi răspundea" (p.147-148).
Bernard şi June formează un cuplu "dublu codificat", în sensul că nu se pot iubi până la capăt în aceeaşi măsură în care nu se pot urî până la capăt, şi trăiesc într-un in-between în care eternul element lipsă (acel "acel ceva") nu va apărea niciodată să umple golul, iar posesorii vidului spiritual îl vor visa în continuare în cele mai melancolice, dulci depresii. Nuanţa textuală trimte spre Flaubert, care prin vocea de contesă Bathory a Emmei Bovary se întreba într-un moment de introspecţie abisală: "De ce nu poate fi niciodată o bucurie pură, de unde vine acel rău primordial ascuns discret în natura tuturor lucrurilor, care face ca peste orice bucurie sau fericire, oricât ar fi ea de aşteptată sau autentică, să plutească o umbră de tristeţe. Ce este acel nedeterminat care ne face să fim conştienţi chiar şi în cele mai fericite momente din viaţa noastră, că, în realitate, în momentele de bucurie suntem, totuşi, poate chiar şi mai trişti" (deşi am folosit ghilimele, parafrazarea este cât se poate de aproximativă).
June, mai mult în tonul unei Eustchia Vye potolit-platonizată, decât în isteria vulgară a Emmei Bovary, intră spre sfârşitul cărţii într-un foarte bizar şi în egală măsură neaşteptat monolog despre primordialitatea din esenţa Răului, dând în acelaşi timp impresia că vorbeşte despre natura adevarată din spatele oricărei realizări, despre adevărata benzină cu care funcţionează motorul istoriei (şi implicit, astfel, despre adevăratul şi realul sens al periodicităţii):
"Jeremy, în dimineaţa aceea am privit răul drept în ochi. Nu mi-am dat chiar bine seama ce se întâmplă, dar am intuit-o după teama ce mă cuprinsese - animalele acelea erau creaţia imaginaţiilor decăzute, a spiritelor pervertite pe care nu le poate explica nici o teorie socială, de nici un fel. Răul despre care-ţi vorbesc vieţuieşte în noi toţi. Prinde rădăcini într-o persoană, într-o familie, şi apoi cei care suferă cel mai cumplit sunt copiii. Iar când s-au copt condiţiile, în diferite ţări, în momente diferite, erupe cu o cruzime feroce, ca un fel de furie vicioasă împotriva vieţii şi suntem surprinşi cu toţii de cantitatea de ură adăpostită în sufletele noastre. După care se cufundă la loc şi aşteaptă. E ceva ce purtăm în inimile noastre." (p.223)
Văzut din acest nou şi neaşteptat unghi, Războiul Rece este doar un alt episod obligatoriu din eterna curgere înspre distrugere a omenirii, care pare să fi fost încă de la bun început sortită suferinţei de tip sado-maso, pentru a amuza cine ştie ce zeu, ce se plictisea îngrozitor când s-a hotărât să ne zămislească, asemeni unui copil care chinuie mâţe ca să-şi alunge spleenul.
O viziune mai optimistă asupra problemei o oferă Cristian Bădiliţă în "Metamorfozele Anticristului la părinţii bisericii" (Polirom 2006): "Nu există mântuire decât prin suferinţă, iar Anticristul este un nume al suferinţei. Aici e sugerat un aspect subtil cu privire la sensul Răului în lume: văzută astfel, învăţătura creştină include deja, în planul mântuirii, elementul negativ, care nu mai este privit drept substratul unui dualism absolut, ci ca un element necesar în dialectica devenirii umane" (Egophobia, nr. 14).
Lăsând gluma la o parte, nici vorbă de clitorisul otrăvit ori de secreţiile vaginale alterate ale Virginiei Woolf aici, ci de o questie neo-proustiană destul de elegantă, plină de subtilităţi elitiste şi de observaţii pe care numai cel mai fin artist dintre psihologi le poate face.
Dupa opinia mea, suferinţa vine în primul rând din micimea omului şi din incapacitatea acestuia de a ţine pasul cu metabolismul mediului înconjurător, de a se integra cu un lucru mecanic decent în ritmurile universului. Omul, în acest context, apare ca un handicapat:
"Vigoarea nebună ce forţa viaţa să se agaţe de ceva în cele mai aspre condiţii naturale o obosea pe June. Se simţi cuprinsă de greaţă (.) Aerul gol irizat de soare, conţinea parcă o întunecime ce începea acolo unde se sfârşea bătaia vederii." (p.183-184)

Siluete întunecate
[Ian McEwan, Câinii negri, Polirom, 2006]

de Petre Flueraşu

           Prozator complex, Ian McEwan reuşeşte să creeze o atmosferă sumbră, împinsă în multe momente până aproape de paroxism. În "Câinii negri", elementele se succed foarte repede, ai impresia unui carusel imposibil de oprit, în care fiecare personaj este atras la un moment dat, de cele mai multe ori subtil. Evenimentele par să urmeze un curs firesc, banal, nu există explozii. Tensiunea se acumulează însă în fundal, anticipând un climax care rămâne în final ambiguu.
Prezenţa răului este obsedantă, marcând în mod decisiv acţiunea. Diferitele avatare ale principiului negativ apar gradat, crescând în intensitate pe parcursul romanului. Abia sugerate la început, ele se întrupează în final în imaginea câinilor, care sunt individualizaţi aidoma unor daimoni atotstăpânitori. Viaţa lui June se modelează în jurul amintirilor legate de întâlnirea misterioasă. Imaginea celor doi câini însetaţi de sânge îi schimbă viaţa, o face să înţeleagă ce înseamnă teama.
Stilul lui McEwan scoate în evidenţă complexitatea fiinţei umane. În "Câinii negri", viaţa este o permanentă transcedere. Fiecare personaj este divizat de propriile spasme interioare, pendulând între agonie şi extaz. Lumea este redată firesc, naraţiunea pătrunde în fiecare colţ, fără să lase nimic pe seama hazardului. Deşi construit minuţios, romanul este o mostră de realitate, pe alocuri brutală: "Data trecută, instantaneul de pe noptieră îmi servise drept un bun punct de plecare. Acum, aşteptând să încep, mă urmărea cum mă uit la fotografie, îşi proptise cotul pe diafragmă, iar arătătorul i se odihnea pe curba alungită a bărbiei. Întrebarea pe care aş fi vrut cu adevărat să i-o pun era: Cum ai reuşit să ajungi de la chipul ăla la ăsta, cum ţi-ai câştigat înfăţişarea asta formidabilă - să fie de vină viaţa? Dumnezeule, ce schimbare!"
Personajele sunt observate în foarte multe situaţii de viaţă, McEwan reuşind să explice fiecare gest la nivel psihologic. Filosofia fiinţativă este într-o permanentă schimbare, iar evenimtele acţionează de multe ori aidoma unor catalizatori, generând consecinţe la nivel personal. Tragediile exterioare sunt dublate de adevărate drame interioare. Întâmplările petrecute într-o zi caldă de vară, într-un ţinut izolat al Franţei, le marchează protagoniştilor întreaga viaţă.
Dubla ipostază temporală în care apare personajul central ajută la sublinierea procesului formativ prin care trece aceasta. June nu este capabilă să depăşească trauma întâlnirii cu acele fiinţe şi rămâne marcată pentru întreaga viaţă. Paradigmând câinii ca rău absolut ea caută în permanenţă asemănări, îndepărtându-se astfel de oameni şi abandonându-se misticismului. Fire mult mai pragmatică, tipic capitalistă, Bernard, soţul ei, nu poate să înţeleagă sau să accepte această ipoteză. Conflictul dintre cei doi poate prin extrapolare să simbolizeze conflictul ideologiilor. Materialismul se ciocneşte cu religiozitate reuşind să învingă chiar şi iubirea. În faţa cruzimii împinsă la perfecţiune, în faţa urii transformată în artă, chiar şi cele mai sensibile principii pălesc: "După o vreme, nemaiputând suporta victimele, nu m-am mai gândit decât la călăii lor. Mergeam printre barăci. Ce solid fuseseră construite, ce bine se păstraseră. Poteci bine trasate legau uşile barăcilor cu drumeagul pe care păşeam. Barăcile se întindeau atât de departe în faţa noastră, că nu zăream capătul şirului. Şi acesta nu era decât un rând, dintr-o parte a lagărului, care la rândul lui nu era decât unul dintre lagăre, unul mai mic, prin comparaţie. M-am lăsat cuprins de o admiraţie contrariată, de o sumbră uimire; să visezi la realizarea asta, să proiectezi lagărele, să le construieşti şi să-ţi iei pe umeri sarcina grea de a le aproviziona, administra şi menţine şi să canalizezi spre ele, din sate şi oraşe, combustibilul lor uman! Câtă energie, ce dedicaţie! Cum se putea gândi cineva să le numească o greşeală?"
Pe alocuri cinic, McEwan refuză să accepte tabuurile. Ideile sunt analizate din perspective multiple, naratorul participă activ la acţiune, este implicat, vorbeşte despre propria viaţă. Tehnica evocării este stăpânită foarte bine de scriitor, care reuşeşte să schimbe planurile epice, fluidizând astfel acţiunea. Amintirile se împletesc şi chiar dacă sunt oferite într-o ordine aleatoare, reuşesc să se integreze perfect în mozaic, completând senzaţia de atmosferă apocaliptică a cărţii.
Frazele scurte ajută la dinamizarea stilului. Prozatorul mizează pe emoţie. Nu trebuie să înţelegi pentru a putea să simţi, însă trebuie să simţi pentru a putea să înţelegi. Cuvintele simple şi lipsa preţiozităţilor îl apropie pe cititor, îl fac să intre mai uşor în atmosfera romanului. Simţi că trăieşti împreună cu personajele, amintirile lor îţi trezesc nostalgii. În momentul în care ajungi la o vârstă înaintată, a înţelepciunii, tot ceea ce ai trăit apare într-o altă perspectivă. Cartea reuşeşte să ofere ambele variante, rămânând însă o frescă realistă de mari proporţii.
Abordând prin prisma personajelor sale subiecte controversate, Ian McEwan incită, reuşeşte să-şi stârnească cititorii. Nu poţi rezista fără să meditezi asupra cuvintelor, nu poţi evita simbolurile camuflate atent în spatele acestora. Conflictul dintre arhetipuri, veşnica bătălie dintre contrarii, definesc sistemul sui generis. June, Bernard, Jenny, Jeremy şi ceilalţi sunt simpli actanţi. Ei nu pot decât să aleagă din paleta de posibilităţi oferită. Sistemul îşi generează personajele principale, le obligă să trăiască. Câinii nu sunt până la urmă decât inevitabilul. Un inevitabil de care ne temem cu toţii: "Dar cel mai des îmi revin în minte câinii negri. Ei mă înfioară când socotesc ce multă fericire le datorez, mai ales atunci când îmi permit să mă gândesc la ei nu ca animale, ci ca dulăi ai spiritului, reîncarnări. June mi-a mărturisit că au continuat să-i apară intermitent în faţa ochilor toată viaţa, că i se imprimau cu adevărat pe retină în secundele amorţite dinaintea somnului. Aleargă pe podea în jos, pe cheile râului Vis, cel mai mare mânjind pietrele albe cu sângele său. Trec peste linia de umbră şi se afundă tot mai adânc în pădure, unde soarele nu pătrunde niciodată, iar le Maire cel amabil la beţie nu-şi va trimite oamenii să-i hăituiască, fiindcă dulăii traversează râul în crucea nopţii şi urcă îndârjiţi pe malul celălalt, ca să străbată Causse; cum o învăluie undele somnului, câinii se îndepărtează tot mai mult, devenind pete negre în cenuşiul zorilor, pierind de cum intră printre dealurile submontane, de unde se vor întoarce să ne hărţuiască într-o altă zi, undeva în Europa."
Marcat profund de spectrul nazismului, volumul încearcă să treacă peste şocurile produse de acest regim sângeros, să îi înveţe pe oameni să uite, să meargă mai departe. Abordând cu naturaleţea specifică astfel de teme complexe, McEwan reuşeşte să tragă un semnal de alarmă. Războiul nu se termină niciodată, iar rămăşiţele sale pot încă să ucidă. Ceea ce la nivel statistic nu înseamnă nimic, pentru noi poate fi o adevărată tragedie. Câinii simbolizează teama, opresiunea. Fiinţa umană vrea în permanenţă să deţină controlul, încearcă să modeleze lumea exterioară după propriile principii. Atunci când acest lucru este imposibil, izbucneşte conflictul.
"Câinii negri" este un roman profund, care sondează adânc psihicul uman. Reliefând temerile specifice indivizilor, accentuând evenimentele exterioare care le declanşează şi înţelegând consecinţele pe termen lung, Ian McEwan ne oferă o lecţie de psihanaliză, o viziune pe care nu putem să o ignorăm. Câinii negri vor lovi din nou, în viaţa fiecăruia dintre noi vor exista inevitabil şi astfel de momente. Singurul mod prin care putem să ne învingem spaima este să o înţelegem. Doar astfel vom trăi împăcaţi cu fiinţa noastră. Şi până la urmă, aceasta este singura miză, căci toate simbolurile dispar în ultimele momente dinaintea întunericului...

Amita Bhose, dragoste de Eminescu

de Carmen Muşat-Coman

În peisajul cultural românesc, cercetătoarea, scriitoarea, traducătoarea şi profesoara Amita Bhose are un loc aparte. Născută la Calcutta în 1933, într-o familie cu o bogată activitate culturală şi ştiinţifică, absolveşte Facultatea de Chimie, Fizică şi Matematică a Universităţii din Calcutta în 1953. În 1959, împreună cu soţul său, inginer gelog, vine în România, înscriindu-se la un curs de limbă şi literatură română, pentru doi ani. Se reîntoarce în India unde debutează în presa indiană cu articolul Rabindranath în România. E începutul unui lung şir de articole, în bengali şi engleză, despre cultura şi literatura română, din care face şi traduceri. În 1965 absolveşte Facultatea de Bengali-Engleză la Universitatea din Calcutta iar în 1971 se înscrie la doctorat, cu o bursă din partea statului român, la Facultatea de Limbă şi Literatură Română din cadrul Universităţii Bucureşti. Din 1971 până la moartea sa va trăi în România, "ţara pe care a iubit-o poate mai mult decât mulţi dintre români şi a slujit-o cu inteligenţa şi condeiul ei" (Zoe Dumitrescu-Buşulenga). În India publică  traduceri în bengali din poezia română contemporană, din Sadoveanu, Marin Sorescu, iar piese ale lui I.L. Caragiale, Mihail Sebastian văd lumina rampei. În 1969 apare, în bengali, volumul Eminescu: Kavita (Poezii), prima traducere a lui Eminescu în India.

Revenirea în România, în 1971, are şi resorturi sentimentale: "După moartea tatălui meu, va mărturisi dânsa într-un interviu, m-am întors în România ca să caut un ungher de afecţiune în mijlocul poporului român".
Din 1972 i se oferă ţinerea unui curs facultativ de limba şi literatura bengali la Universitatea din Bucureşti, iar din 1978 e angajată lector suplinitor la Catedra de limbi orientale, predând, numai în română, cursuri practice de sanscrită şi bengali si cursuri de civilizaţie şi estetică indiană. Redactează un Curs de bengali (1974) şi un Dicţionar bengali-român (1985), ambele scrise de mână, cu ajutorul studenţilor săi, tipografiile nedeţinând caractere bengaleze. De-a lungul anilor, generaţii de studenţi au cunoscut, graţie dăruirii sale, limba şi literatura lui Tagore, publicând traduceri în revistele literare ale vremii şi susţinând spectacole în sanscrită şi bengali.

Pe lângă activitatea didactică, Amita Bhose are o bogată activitate de traducător din bengali în română: Proverbe şi cugetări bengaleze (1975, Editura Albatros), Povestea prinţului Sobur (culegere de basme indiene, 1975, Editura Ion Creangă), Scrisori rupte (antologie de scrisori ale lui Rabindranath Tagore, 1978, Editura Univers, prima traducere în română a antologiei realizată direct din bengali). Stabileşte textul Gramaticii sanscrite mici de Fr. Bopp, tradusă de Eminescu şi rămasă în manuscris, însoţindu-l de aparatul critic respectiv. Textul va fi publicat în 1983 în volumul XIV al Operelor lui Eminescu, editate de Editura Academiei. În 1978, Editura Junimea publică teza sa de doctorat sub tiltul Eminescu şi India: "Este pentru orima oară - va nota în prefaţa cărţii prof.dr.Zoe Dumitrescu-Buşulenga - şi momentul mi se pare încărcat de semnificaţii, că o minte indiană se pleacă asupra operei eminsciene, judecând, şi nu în sine, ci în raport cu o străveche cultură a Răsăritului".
La rândul său, autoarea mărturiseşte:
"Prima mea întâlnire cu poezia eminesciană mi-a produs o mare uimire. Descopeream o întreagă lume, în care Orientul se întâlneşte cu Occidentul, Europa se uneşte cu Asia, finitul se "dezmărgineşte" şi graniţele se şterg. Poezia lui Eminescu în totalitatea ei - de la oda funebră La mormântul lui Aron Pumnul până la epitaful purificat al poetului, Mai am un singur dor - mi s-a dezvăluit astfel ca o melodie neîntreruptă, îngemănând toate hotarele timpului şi ale spaţiului. O asemenea experienţă am avut numai cu literatura indiană [...] De atunci n-am mai putut să-l consider pe Mihai Eminescu doar un poet european. Pentru mine, Eminescu a fost şi este un kavi (poet-înţelept) indian, un gânditor care priveşte viaţa prin prisma filozofiei."
Analiza textelor lui Eminescu, antume şi postume, a însemnărilor de pe manuscrise, a variantelor a deschis un unghi de perspectivă comparatistă între spiritualitatea indiană şi română nemaîntâlnit până atunci, urmărind evoluţia gândirii eminesciene în lumina gândirii indiene.

În presa străină şi românească, de-a lungul vieţii, a publicat, în periodice,  peste 56 de traduceri din literatura română în bengali şi din bengali în română, peste 90 de articole şi studii. A susţinut mai mult de 100 de conferinţe şi emisiuni radiofonice şi a acordat peste 20 de interviuri pe teme culturale.

La moartea sa, în 1992, au rămas în manuscris, gata de tipar: Căruţa de lut, traducere din sanscrită a piesei Mrcchakatikan de Sudraka; Dragostea lui Radha şi Krsna, de Candidas, traducere din begali; Doi pui de cerb, antologie de poveşti pentru copii de Chitrita Devi, traducere din bengali.
Neterminate au rămas proiectele: Tagore în România (în limba bengali), Manual de limba bengali (în engleză), Manual de limba sanscrită (în română), amplul studiu Proverbe indiene şi proverbe româneşti.
Postum apar volumele:
Natyasastra, tratat de artă dramatică, traducere din sanscrită realizată împreună cu Constantin Făgeţan, 600 de pagini, Editura Ştiinţifică, 1997.
Maree indiană. Interferenţe culturale indo-române, studii şi articole, 230 de pagini, Mihai Dascal Editor, 1998.
Eminescu, cuprinzând toate textele avându-l ca obiect pe Eminescu, cu o prefaţă de Zoe Dumitrescu-Buşulenga, 600 de pagini, Mihai Dascal Editor, 2001.

#
un site dedicat Amitei Bhose poate fi accesat la www.amitabhose.net

restitutio

"Kamadeva, zeul indic"

de Amita Bhose

Departe, departe de lumea muritorilor, pe un vârf al Himalayei, unde privirea umană nu putea ajunge, stătea marele yoghin Siva, absorbit în contemplaţie. Vântul rece sufla printre copacii înalţi de devadaru; muzica celestă plutea în aerul înmiresmat de mosc. Totul era calm, plin de tăcere. Dintr-o dată, cine ştie prin ce minune, copacii au înmugurit şi au înflorit. Au ieşit toate vietăţile codrului, perechi-perechi. A început să adie vântul cald, primăvăratec.
A apărut tânăra Parvati, adoratoarea lui Siva şi soţia lui într-o altă încarnare, cu ofranda în căuşul palmelor. Era îmbrăcată în veşminte roşii, ca soarele la răsărit. Purta ghirlande şi brăţări de flori, florile de primăvară străluceau în păru-i negru ca norii. Arăta ca o iederă înflorită, care se unduia în vânt. Fata s-a încliinat lui Siva şi i-a oferit un şirag de mătănii pregătite de ea din seminţe de lotus. Sihastrul a deschis ochii şi s-a uitat la Parvati, frumoasa ca lotusul abia înflorit la răsăritul soarelui.
Madana, supranumit Kamadeva 1 sau zeul dragostei, pândea acest moment. Arcul era pregătit, acum a tras o săgeată de flori, unealtă cu care se putea trezi dragostea în orice suflet. Pentru o clipită, Siva a fost tulburat şi uimit, a căutat cu privirea în jurul său, ca să se lămurească ce l-a încercat. Văzându-l pe Madana cu arcul în mână, a înţeles totul. Sâcâiţi de duhul rău, Taraka, zeii aveau nevoie de un viteaz ca să-i salveze. Cine altul va putea să-l biruie pe monstru decât unul născut de Parvati, curată ca lacrima, cu puterea virilă a lui Siva ? Urmând sfatul creatorului Brahma, Indra, regele cerului, l-a convocat pe Vasanta, spiritul primăverii, să creeze atmosfera prielnică iubirii. La porunca lui Indra, Madana a îndrăznit să arunce săgeata dragostei în pieptul marelui ascet. Îndată ce Siva s-a uitat la el, au ieşit raze de foc dintr-al treilea ochi, ochiul său de pe frunte, şi Madana s-a prefăcut în scrum.
În poemul sanscrit Kumara-sanibhava (Naşterea feciorului), Kalidasa a relatat legenda lui Siva şi Parvati cu o neasemuită frumuseţe. Nereuşind să-l cucerească pe Siva cu farmecele tinereţii, Parvati a îmbrăţişat viaţa ascetică. Zeul atotştiutor a preţuit strădaniile şi sacrificiile ei, şi singur a venit la ea. La nunta lui Siva cu Parvati, Madana a reînviat şi s-a unit cu soţia sa Rati - amorul.
O imagine uluitor de similară se întâlneşte la Eminescu. În tabloul dramatic Mureşanu (varianta din 1869), "Trecutul" apare pe scenă sub chipul Anului 1848, scoate un craniu cu ochi de foc ale căror raze ard creierii eroului, iar ulterior "Viitorul" apare sub forma Luminii şi-i învie. Imaginea eminesciană se asociază cu cea a lui Siva din mai multe puncte de vedere. În mitologia indiană, Siva sălăşluieşte în crematoriu şi poartă un craniu în păr. El e Mahakala, marele timp, şi este acela care pune capăt creaţiei, spre regenerare. Astfel, cele două personaje simbolice ale lui Eminescu, puse la un loc, echivalează cu Siva, reliefând o interesantă convergenţă de idei.
O altă variantă a mitului indian susţine că Madana nu şi-a recăpătat corpul. Impresionat de jelania lui Rati, marele zeu Siva a dăruit harul nemuririi spiritului lui Madana. Vântul a împrăştiat cenuşa lui Kamadeva, albastră ca gâtul porumbelului, şi o dată cu aceasta dragostea a fost răspândită pe tot Pământul. De atunci, ea a rămas eternă şi omniprezentă. De atunci, Kamadeva poartă titlul ananga - cel fără trup.
Zeul dragostei, care reprezintă puterea cea mai mare a lui Indra, a rămas nemuritor în literatura indiană, înflăcărând sute şi mii de poeţi de-a lungul veacurilor. Aproape un mileniu şi cinci secole după Kalidasa, un alt poet indian care se credea discipolul marelui său înaintaş şi care n-a fost altul decât Rabindranath Tagore a reluat tema şi i-a reproşat lui Siva în mod glumeţ: "Ce ne-ai făcut, ascete, arzându-l pe Cel-cu-cinci-săgeţi ? 2 L-ai presărat în tot Universul ! Răsuflarea sa, impregnată de durerea şi mai frapantă, pluteşte în aer; lacrimile sale curg pe cer. (...) De aceea nu mai înţeleg de unde izvorăşte tristeţea care cântă pe coardele vinei3 din inima mea şi o umple de atâta bucurie ! (...) Ale cui veşminte visez oare în clarul lunii ? A cui privire pluteşte pe cer ? Al cui văl apare în razele soarelui ? Ale cui picioare zăresc în culcuşul moale de iarbă ?(...) Mireasma florilor mă alintă ca atingerea nu ştiu cui şi mă trece un fior de bucurie. O, ascete, de ce l-ai ars pe Cel-cu-cinci-săgeţi ? Doar l-ai împrăştiat în toate părţile !"
Poezia a fost scrisă în 1897, când Tagore avea 36 de ani. Poetul indian nici nu-şi închipuise că Cel-cu-cinci-săgeţi l-a frământat şi pe un alt poet, dintr-un alt colţ al lumii. Cu durerile iubirii, voind sufletu-i să-l vindece, el l-a chemat în somn pe Kama, Kamadeva, zeul indic 4.
Da. Acum peste o sută de ani a apărut poezia Kamadeva în paginile revistei Convorbiri literare din Iaşi (în numărul din 1 iulie 1887). A fost ultima poezie tipărită în timpul vieţii lui Eminescu. La acea dată, Eminescu avea 37 de ani.
Poezia a fost trimisă Convorbirilor de către A.C. Cuza. După informaţia lui Perpessicius, acesta îi făcuse o vizită lui Eminescu, când el, ieşit de la Mănăstirea Neamţului, se afla la Botoşani, în îngrijirea surorii sale Harieta. Cuza găsise poezia - după afirmaţia lui G. Călinescu - aruncată pe podea în camera lui Eminescu. Copia trimisă la revistă a fost transcrisă după manuscris.
În privinţa acestei poezii, Călinescu şi-a exprimat părerea că era un lucru mai vechi. Ne amintim că atunci manuscrisele lui Eminescu se aflau la Titu Maiorescu şi că "dintr-o înaltă prudenţă de arhivar" - aşa cum formulează Călinescu -, el mereu refuza să le predea poetului. Luând în considerare starea sănătăţii lui Eminescu, biograful n-a fost dispus să creadă că el ar fi lucrat serios, chiar dacă ar fi avut acces la manuscrisele sale. Tot pe aceleaşi considerente, G. Ibrăileanu a contestat paternitatea poeziei Kamadeva.
Reproducerea ciornelor acesteia în volumul III al Operelor eminesciene (ediţia îngrijită de Perpessicius) a pus capăt oricărei discuţii despre autenticitatea poeziei. Totodată s-a văzut că versiunea "finală", adică cea tipărită, pe care Cuza a găsit-o din întâmplare, era mai succintă şi mult mai evoluată decât cele anterioare. Eminescu a fost deci în stare să depene firul gândirii din negurile vremii, "apelând la inepuizabilele rezerve ale memoriei", cum a observat George Munteanu. Nu-i singura dată când capacitatea intelectuală a lui Eminescu a fost subestimată. Nici la datarea manuscrisului sanscrit, cercetătorii n-au luat în seamă faptul că în 1887 poetul a avut resurse interioare chiar şi pentru a compune versuri; în consecinţă, excluseseră posibilitatea traducerii în perioada 1884-1886. Ne întrebăm câte alte poezii eminesciene au fost azvârlite pe podea în casa Harietei, care până la urmă au împărţit soarta frunzelor uscate în crematoriul de desişuri !

*
Se află trei variante ale poeziei Kamadeva - pe fila 96 şi fila 140 v ale manuscrisului 2262 şi pe fila 53 a manuscrisului 2278. Perpessicius socoteşte că toate trei aparţin primei perioade ieşene, mai precis anului 1876. Ele au fost compuse, aşadar, în acelaşi an cu Lacul şi Dorinţa, poezii din ciclul veronian, pe de o parte, şi Eu nu cred nici în Iehova şi Icoană şi privaz cu accentul indian, pe de alta. Ne vom îngădui să analizăm evoluţia gândurilor poetului pe baza modificărilor efectuate de la prima la ultima ciornă.
Versiunile din manuscris prezintă imaginea plastică a personajului: "Pe-a lui umere-arămie/ Aripi scurte se desfac,/ Iar în părul lui cel negru/ Poartă roşii flori de mac". Aproape aceleaşi versuri apar în cele trei variante. Cea din ms. 2278 cuprinde încă o descriere: "Prin şoptiri amăgitoare,/ Ce s-adaog val cu val,/ Apăru copilul dulce,/ Călărind pe-un papagal". În forma aşa-zisă finală, descrierea este mai concentrată, producând un efect aproape dramatic: "El veni, copilul mândra,/ Călărind pe-un papagal,/ Având zâmbetul făţarnic/ Pe-a lui buze de coral".
În cele trei versiuni anterioare, Kamadeva este un "copil dulce", pe când în forma finală e "copilul mândru". Primele două variante îl prezintă cu un zâmbet obraznic, iar a treia spune: "El zâmbea cu moliciune,/ Cu gropiţe în obraz". Detaliile dispar în poezia tipărită, unde zâmbetul capătă un nou calificativ - făţarnic, relevând firea personajului. Epitetul adaugă o dimensiune de profunzime şi compensează pierderea parţială a plasticităţii.
În variantele din prima tinereţe, când autorul avea 26 de ani, zeul indian a fost chemat să-i vindece sufletul de "răceala pustnicirii" cu "un vis frumos de vară" (ms. 2278 şi, respectiv, ms. 2262). Iar când lucrarea a fost reluată peste un deceniu, când poetului nu i-a mai rămas decât nostalgia dragostei din trecut, a apărat o altă dorinţă: "Cu durerile iubirii/ Voind sufletu-mi să-l vindic,/ L-am chemat în somn pe Kama -/ Kamadeva, zeul indic". Pustietatea vieţii l-a făcut să preţuiască acele dureri mai presus decât orice.
Variantele anterioare doar menţionează florile ascuţite în tolba zeului, iar cea tipărită spune că ele îl lovesc pe poet: "Puse-o floare-atunci-n arcu-i,/ Mă lovi cu ea în piept,/ Şi de-atunci, în orice noapte,/ Plâng pe patul meu, deştept..." Relaţia între poet şi cosmos este mai strânsă aici: "Cu săgeata-i otrăvită,/ A sosit ca să mă certe".  În acest sens, Eminescu îndeplineşte, în mod artistic, sarcina unui kavi, poet-înţelept în India antică şi mijlocitorul între Cer şi Pământ în vechea societate indo-iraniană.
Într-o variantă din manuscrisul 2262 apar două versuri, "Cine sunt să-ţi spuie ţie / A lui Buddha sfântă carte", care au fost abandonate ulterior. Povestea lui Kamadeva nu se alătură filosofiei buddhiste, dar în acea perioadă Eminescu a fost obsedat de Buddha; înţeleptul indian adeseori îşi făcea apariţia în imaginaţia poetului român.
Cât priveşte structura poeziei, observăm că varianta din ms. 2278 are şase strofe, pe când fiecare din celelalte două are câte cinci. Forma finală, tipărită, are tot cinci strofe, numărul corespunzând numărului săgeţilor lui Madana. Este posibil ca Eminescu, care a fost "cuprins de-adânca sete a formelor perfecte" (Icoană şi privaz), să fi compus dinadins poezia în cinci strofe şi să fi reţinut detaliul structural peste 10 ani. Nu putem scăpa din vedere faptul că acei cinci ani şi-au spus cuvântul în viaţa lui exterioară şi interioară.
Deşi mitul lui Kamadeva este îndeobşte cunoscut în India prin opera lui Kalidasa, Eminescu nu pare a se fi inspirat de acolo. "Fiul cerului albastru şi-al iluziei deşerte" este un alt personaj decât cel conceput de poetul clasic indian. Perpessicius a depistat izvorul acestei lucrări într-o poezie germană. Totuşi, sentimentul care l-a îndemnat pe Eminescu să-l evoce pe Kamadeva se apropie de frământările poetului indian de astăzi. Nu-i oare vorba de aceeaşi durere, care este în acelaşi timp aducătoare de bucurie, şi de aceeaşi reverie, care au incitat imaginaţia lui Tagore ?

Note

1. În textul german Cosmogonie der Inder, aflat într-un manuscris berlinez, apare termenul kama, însemnând "dorinţă", în contextul cosmogoniei vedice. Discuţia nu se referă la personajul mitic Kamadeva, care apare mult mai târziu în conştiinţa indiană. În poezia de faţă, Eminescu a folosit şi cuvântul Kama, dar l-a scris cu majuscula iniţială, explicitând astfel că aici el a trasat un personaj şi nu un termen filosofic. Dacă Eminescu i-a consacrat personajului o poezie, înfăţişându-l ca un copil, este limpede că a fost conştient de diferenţa dintre kama şi Kamadeva. În ediţia ştiinţifică a Operelor, Perpessicius a împărţit textul german în două fragmente, reproducând partea referitoare la kama în capitolul notelor şi variantelor legate de Kamadeva. Este posibil ca ortografia limbii germane, în care toate substantivele încep cu majusculă, să-l fi derutat pe comentator, făcându-l să creadă că acest cuvânt reprezintă un teonim. Confuzia nu diminuează cu nimic marele său merit de editor şi comentator. Problema aparţine domeniului indianisticii, ale cărui nuanţe subtile nu i-au fost probabil cunoscute. Confuzia lui Perpessicius este cu atât mai mult justificată dacă avem în vedere faptul că foarte puţine lucrări indianistice au fost publicate în România până în zilele lui Perpessicius. Surprinzător însă este faptul că această greşeală se comite şi acum, după ce am atras atenţia asupra acestei inexactităţi în Eminescu şi India. Cu toate că articolul Eminescu şi cultura popoarelor orientale al lui D. Vatamaniuc, publicat în Viaţa românească (ian. 1985, pp. 11-31), demonstrează că autorul cunoaşte lucrarea noastră foarte bine (deşi nu se referă la noi decât cu scopul de a ne combate pe nedrept), acolo se vede aceeaşi greşeală semnalată - confuzia între kama şi Kamadeva.
2. Un epitet al lui Madana.
3. Un instrument muzical.
4. 80 de ani după moartea lui Eminescu, traducerea poeziei în bengali, limba lui Tagore, a apărut în oraşul lui Tagore; dar atunci, poetul indian n-a mai fost în viaţă. Vezi traducerea noastră Eminescu: Kavita, Calcutta, 1969.

Bibliografie
1. Călinescu, O., Viaţa lui Mihai Eminescu, ed. cit., 1964.
2. Eminescu, M., Opere, vol. I, III, ed. Perpessicius.
3. Ibrăileanu, G., Kamadeva, în Studii literare, 1930, p. 223 şi urm.
4. Kalidasa, Kumarasambhava, ed. îngrijită de Vidyanidhi, Gurunath şi Bhattacharya, Rampada, Calcutta, 1970.
5. Munteanu, G., Hyperion. Viaţa lui Eminescu, ed. cit., 1973.
6. Thakur, Rabindranath, Madanbhasmer pare (După arderea lui Madana),
în Rabindra-racanavali (Operele lui Rabindra), ediţia Visvabharati, vol. VII, Calcutta, 1965, pp. 131-132.

#
Text apărut iniţial în Revista Convorbiri literare, Iaşi, iunie 1987, p.4.

Memento mori sau Povestea lui orişicine
[Philip Roth, Everyman, Polirom, 2007]

de Georgiana Adriana Brânzei

Povestea lui Orişicine. sau, mai simplu, Viaţa şi moartea unui corp masculin. Romanul propune un reprezentant al omului de rând, cu o biografie situată undeva între ne-excepţional, ne-esenţial şi obişnuit.Un personaj cu înclinaţii narcisiste, pe care îmbătrânirea îl aruncă, treptat, în izolare, nepăsare şi acreală; un bărbat corupt moral, instabil emoţional, cu sănătatea şubredă şi apăsat de regrete.
De-a lungul timpului, bărbatul dezvoltă un sentiment acut de frică în faţa morţii, întregul text nefiind altceva decât o înşiruire de plângeri privind degradarea fiinţei umane: boală, singurătate, conştientizare a limitelor, închistare, disipare a frumuseţii fizice, teamă de mormânt. Lipsa detaliilor de natură emoţională şi ancorarea în vag denotă un efort supraestimat şi oarecum nerealist de a construi un erou universal.
Debutul romanului este marcat de slujba de înmormântare a personajului principal. Funeraliile sale oferă impresia unei vieţi ratate, consumate inutil pe un "orişicine": nimeni dintre cei prezenţi nu îl regretă în mod veritabil şi nimeni nu se află acolo din alt motiv decât din dorinţa de a gusta satisfacţia unui sfârşit binevenit. Cât trăise, avusese o mare plăcere în a destrăma familii; acum, i se plătea în aceeaşi manieră perversă de către chiar oamenii pe care îi implicase, mai mult sau mai puţin voit şi conştient, în jocurile sale de-a viaţa. Ceremonia de înmormântare - probabil doar una din câteva zeci din acea zi - nu are nimic deosebit - nimic altceva decât conştiinţa nefiinţei, prilejuită de o moarte obişnuită, a unui om obişnuit.
Roth nu urmăreşte un fir epic moralizator, care să descrie ce anume nu trebuie făcut; nu e o lecţie de învăţat, e o elegie a lecţiilor care nu au fost corect învăţate. Povestea lui orişicine începe în mormânt. Ea relatează fragmente din viaţa unui om suferind răni emoţionale auto-provocate, suferind fizic de boală după boală, de invidia nestăvilită faţă de sănătatea fizică a celor din jur, de infidelităţi marcante şi distrugătoare, de pasiuni copleşitoare şi sentimentul pietrifica(n)t al fricii de moarte. Omul "profund ataşat de supravieţuire" a încetat să fiinţeze, însă sfârşitul său pare să fi venit cu o clipă mai târziu decât trebuia, şi, totuşi, la timp pentru a genera nelinişte şi împăcare, ură renăscută şi admiraţie mută.
Personajul nu e unul care să atragă cititorul, nici unul care să fie, într-adevăr, un exponent al umanităţii, aşa cum indică titlul. Mai curând, el oferă un exemplu de regret pentru trecerea (se ştie deja) inevitabilă a timpului, lamentare, furie şi neputinţă. Da, din acest punct de vedere, orişicine se regăseşte aici. O carte al cărei personaj central este, simultan, individual şi generic, simpatic şi detestabil, imatur şi aventurier, parşiv şi neserios, iresponsabil şi irezistibil - toate, pe un ton ironic, provocator, arogant şi spiritual.
De-a lungul vieţii, se căsătorise de trei ori, avusese amante şi copii, precum şi o slujbă interesantă în cadrul căreia se bucurase de succes. Cu toate acestea, în ultima parte a existenţei şi a consistenţei sale fizice, "fentarea morţii devenise ocupaţia lui de bază, iar decăderea fizică - istoria vieţii lui". Mai mult, singura persoană la care găseşte iertare şi bunătate e unica sa fiică, ce îşi păstrează iluzia naivă a împăcării părinţilor până la moartea tatălui.
Ceea ce sugerează Philip Roth prin intermediul personajului său nu e sub nicio formă un mesaj optimist, încredere într-o viaţă de apoi sau în vreo putere supraomenească. Nu există niciun Dumnezeu în carte, niciun indiciu de factură religioasă - altul decât sporadicele referiri la cultura evreilor din Statele Unite. Pentru însuşi eroul central, religia e o minciună. Pentru el, nu există decât trupuri având consistenţă materială, trupuri născute (nu neapărat create de vreun suflu divin) pentru a trăi şi a muri. Sentimentul sfârşitului e prezent pretutindeni în roman, fiind construit de aşa manieră încât nu lasă să se întrevadă speranţa pentru altă continuare decât nefiinţa.
Realitatea nu poate fi schimbată. Trebuie acceptată aşa cum e. Altă cale nu există. Nimic nu vine fără risc. Nu există cale de întoarcere. Propria-i viaţă fusese măcinată de incompatibilitatea dintre dorinţă şi frică, combinaţie ce serveşte atât existenţei, cât şi încetării acesteia. Durerea îl făcuse să-i fie frică de el însuşi şi tot ea - acea durere netratabilă - îl transformase într-o nulitate care medita din ce în ce mai intens la o ştergere absolută, eliberatoare, aparent nedorită, dar inevitabilă.

Leaving Eden
[Antimatter - Leaving Eden, 2007]

de Raul Huluban

Cel de-al patrulea album Antimatter, "Leaving Eden", se diferenţiază în mod clar faţă de albumul precedent "Planetary Confinement" din 2005, dovedind progresul muzical al trupei sub toate aspectele, prin acest album despre care se poate spune fără nicio reţinere că este unul matur, complet, întreg.
În cele nouă melodii se resimt particularităţile de compoziţie ale lui Mike Moss, aflat pentru prima oară fără partenerul său, Duncan Patterson, care în 2005 s-a dedicat carierei solo. Rămas să coordoneze ultimul proiect Antimatter, Moss debordează de o forţă impresionantă în alegerea mărcilor vocale, scoţând în relief o serie de nuanţe proprii: întunecate, melancolice, introspective, dar şi creatoare de spaţii largi, toate acestea fiind potenţate şi valorificate de elementele provenite din Anathema, cum ar fi pauzele silenţioase urmate de intrările subite de chitară electrică sau acustică. Alte elemente care fortifică acest album sunt date de participarea la vioară a lui Rachel Brewster în melodiile "Another face in the window", "Fighting for a lost cause" sau "Landlocked", precum şi de contribuţia la chitară şi la pian a membrului Anathema, Danny Cavanagh, toate aceste stiluri şi personalităţi contribuind la realizarea specificului rock acustic şi alternativ al albumului, cu unele părţi atmosferice, reducând simţitor elementele electronice şi ambientale, dar plusând chitara electrică - acesta fiind modul în care este susţinută, în special, partea lirică. Momentele de intercalare dintre vocea lui Moss şi chitara electrică realizează o atmosferă apropiată de doom metal, aerisită ca tehnică şi sigur implementată, ca de exemplu în melodia "Leaving Eden", care dă şi titlul celui mai bun material lansat până acum de Antimatter. Pe lângă acest fapt, Mike Moss îşi confirmă incontestabil talentul în absenţa lui Duncan Patterson.
Versurile sunt inspirate din viaţa lui Mike, iar albumul nu se poate asculta, cât şi pe Antimatter, în general, fără să nu fi trecut străzile poeziei de natură decadentistă ale cărei resurse au fost exploatate de Baudelaire, şi, eventual, în ciuda multelor semne de întrebare, Verlaine, şi dacă nu ajungi, măcar întâmplător, într-o realitate alternativă în care corzile searbădului şi ale neputinţei sunt întinse la maxim în modul wastelande-ului lui T.S. Eliot. Practic, de la versuri până la starea de rotire concentrică atrasă de teluric cu toate valorizările lui negative, Antimatter se mişcă în zona unei lumi posibile, dar greu de locuit, şi de aceea populate mai mult cu obstacole decât cu oameni. În fond, afecţiunea, apropierea, căldura, şi, în ultimă instanţă, erotismul, devin aici curse întinse de o forţă mai puternică decât gravitaţia ("The weight of the world"), aparţinând, întru totul, acelui regim nocturn al imaginii în care fiecare cuvânt îşi găseşte sensul în semnificaţia sa antinomică. De aceea, aici, apropierea generează o şi mai violentă reacţie de respingere, iar solidaritatea este o mască a închistării, a unei vieţuiri şi supravieţuiri lipsite de suport. Dar, şi mai interesant este că toate aceste cutume ale existenţei individuale nu degenerează aici într-un discurs frizând absurdul, pierderea graniţelor dintre logic şi alogic, defamiliarizarea, încriptarea, ba dimpotrivă, urmează aliniamentul propice unui mesaj pe cât de explicit, pe atât de tulburător, a unei experienţe riscante - chiar şi atunci când intenţionalitatea "lirică" nu este dublată (potenţată chiar) de avantajele unei puneri în scenă.
Astfel, o piesă ca "The Last Laugh" (albumul "Saviour", 2001) urmăreşte de la început până la final producerea unui efect retoric tradus printr-un paralelism între "hărţuirea", violenţa, agresivitatea interogaţiilor şi a invocaţiilor, şi detaşarea aproape serenă, conţinând - ca strat subsidiar - o esenţă dulce-amăruie a dezarmării în faţa a ceea ce nu poate fi pătruns.
Tracklist:
01. Redemption
02. Another Face In A Window
03. Ghosts
04. The Freak Show
05. Landlocked
06. Conspire
07. Leaving Eden
08. The Immaculate Misconception
09. Fighting For A Lost Cause