La două zile după ce am citit cartea "Nouă zile la Terracina" de Frédéric Vitoux am revăzut filmul "Dolce far niente" (regizor: Nae Caranfil, România / Italia / Franţa / Belgia 1998) la tv şi mi-am dat seama de ce-n timpul lecturii povestea îmi părea familiară. Nu aveam cu cine comenta diferenţele dintre scenariul transpus pe ecran şi textul original, iar între timp le-am uitat. Ele există de vreme chiar Nae Caranfil, regizorul şi scenaristul filmului declara "După prima lectură am rămas interzis de materia literară a cărţii, care era atît de anticinematografică", iar apoi a primit un premiu internaţional pentru scenariu. O primă observaţie: nu-mi vine în minte nici un alt film regizat de un român care să pornească de la o carte străină, ba mai mult, contemporană. Filmul, coproducţie europeană, a fost făcut în Italia deşi regizorul e român, situaţie ce pare acum, când tinde să devină o modă ca filmările să se petreacă în ţara noastră, poate ciudată.
Povestea porneşte de la notiţele lui Stendhal despre călătoriile sale de tinereţe prin Italia publicate apoi sub titlul "Voyages à Rome, Naples, Florence 1817-1826". Frédéric Vitoux şi-a imaginat o posibilă întâlnire a acestuia cu Gioacchino Rossini şi-a dezvoltat subiectul în cartea "La Comédie de Terracina" apărută în 1994 şi distinsă imediat cu Premiul pentru roman al Academiei Franceze, ulterior tradusă şi pe la noi ca "Nouă zile la Terracina" (Editura All, 1998). Nae Caranfil a declarat referitor la Vitoux că e "un mare partizan al lui "Dolce far niente". A scris chiar în "Le Nouvel Observateur" un articol foarte personal apropo de transformarea radicală a romanului." Oare ce-ar zice Homer despre cele 25 de filme la care apare la categoria "Writing credits" pe imdb?
Călătorind prin Italia, Henry Beyle, care încă nu ştia că va deveni celebru ca Stendhal, intră în vorbă cu o tânără necunoscută şi ajunge să locuiască la cumnatul ei, a cărui nevastă se devedeşte a fi una dintre amantele întâmplătoare ale lui Rossini, despre care nu scriu nimic pentru că melomanii cunosc oricum mai multe decât mine, iar pentru ceilalţi interesaţi există internet şi biblioteci. Povestitorul (interpretat de François Cluzet) străbate Italia în căutarea fericirii şi îşi face iluzii şi speranţe în legătură cu tânăra văduvă Josephine (Isabella Ferrari în film), dar ea se va dovedi atrasă de neglijatul ei cumnat, un napolitan exilat din motive politice. La un han din localitate trage si compozitorul Rossini (Pierfrancesco Favino în acest rol), iar dialogurile dintre acesta şi Henry sunt savuroase şi bine adaptate epocii.

Vitoux a combinat în roman fapte şi aluzii din şi la perioada respectivă şi operele stendhaliene care se împletesc cu poveştile amoroase care nu aveau cum să lipsească ţinând seama că acţiunea se desfăşoară în Italia pe la începutul secolului XIX. Rossini în criză de inspiraţie e asaltat de femei, chiar sătul de ele, pe când Beyle trebuie să se mulţumească cu gânduri, priviri şi poveşti. Spre final povestea se complică puţin, dar toţi pleacă mai departe. Beyle va ajunge un scriitor celebru, Rossini şi-a continuat glorioasa carieră, iar celelalte personaje au fost inventate, aşa că şi-au încheiat misiunea şi dispar.
"Dolce far niente" ar fi putut fi fără nici o problemă titlul unui film despre România contemporană, subiect atins de Nae Caranfil în "Asphalt Tango" sau recentul "Filantropica". Aristocraţii italieni şi călătorul francez n-au cu ce să-şi ocupe timpul şi să-şi bată capul, aşa că discută, fac dragoste, flirtează, călătoresc, visează şi uneori se mai amestecă şi în politică. După prima vizionare mi se părea că toate personajele sunt drogate, parcă totul se desfăşura într-o realitate coruptă unde era nevoie de o cascadă de apă îngheţată peste tot şi toţi. După ce-am citit cartea, foarte bine scrisă şi perfectă ca întindere, o zi sau două mai puţin comprimând acţiunea, atâta câtă e, spre ceva incompatibil cu titlul filmului, altele în plus necesitând o complicare a intrigii cu acelaşi deznodământ din punct de vedere al numelui sub care a circulat varianta cinematografică, am revăzut filmul altfel, l-am perceput ca pe o comedie relaxantă.
Despre cuplul "Nouă zile la Terracina" - "Dolce far niente" s-ar putea scrie multe şi din variate puncte de vedere şi dezvoltând unele observaţii care-i scapă privitorului obişnuit. Beyle era îmbrăcat în roşu, iar frumoasa lui companioană de drum în negru. Beculeţe aprinse în anumite capete, ochi doar pentru ea pe altele, inadverdenţe istorice sesizate de alţii şi tot aşa. Oscilând între atâtea posibilităţi de interpretare poate că soluţia e să mă opresc, invitându-vă să consumaţi produsele originale, sau măcar traducerile lor în română.

@ Sorin-Mihai Grad

Hammerworld Stage, Pepsi Sziget, august 2004. Aşteptam concertul My Dying Bride cu interes modic. Nu eram 100% fan. Aveam alte priorităţi, ca de pildă Amorphis sau Children of Bodom. Întârziere de 30 de minute, apoi intro-ul de orgă "Here comes the Bride". Formaţia, apoi Aaron Strainthorpe, vocalul. Era într-adevăr o apariţie: purta o jachetă albă (care ar fi putut semăna cu o cămaşă de forţă stilizată), braţele fiindu-i pictate cu nişte vinişoare sângerii, care dădeau impresia copacului cunoaşterii. Alura sa era în totalitate romantică, părul lung dat pe spate într-o dezordine aparentă, ochii injectaţi. A început şi a terminat show-ul în transă. M-a captivat personalitatea sa (impresia de reprezentant al post-romantismului) şi seriozitatea şi dedicaţia cu care a pregătit spectacolul. Învăţasem că muzica este o ştiinţă, la fel cum ştiinţifică este arta de a captiva publicul, de a-l ridica mai sus decât nivelul scenei. Am ieşit de la concert mai degrabă meditativ decât euforic. O revoluţie se face pe ascuns într-un cort împăunat de mulţimi semi-conştiente, pe o insulă unde doar o minoritate ascultă metal. Revelaţia se aruncă la fel ca "mărgăritarele pentru porci", la întâmplare - la fel cum influenţa mentală este mai degrabă părelnică, subliminală, partea vizibilă fiind doar headbanging, stagediving şi moving the masses.
Am început să ascult şi am început să înţeleg câte ceva din My Dying Bride. În orice caz, a început să mă intereseze. Aş putea să-l fixez (să-l încadrez într-o categorie) pe Aaron/My Dying Bride, dar nu asta urmăresc. Din punct de vedere muzical, epic doom metal. Din punct de vedere "literar", influenţe romantice-simboliste. L-aş putea compara cu Poe, Blake sau cu Baudelaire. Din punct de vedere filozofic, existenţialism, vitalism, etc. Dar aş vrea să lecturez (la fel cum se poate asculta) poezia lor în sine, prin ea însăşi. Am să încep cu un poem recent (chiar prima piesă a noului album, "Songs of Darkness, Words of Light", 2004): "The Wreckage of My Flesh"(Rămăşiţele cărnii). Primul lucru care m-a izbit a fost intro-ul death/black metal - un fel de tânguiri "demonice", care trimit la un Iov vampirizat. Apoi, versurile continuă simplu, punctual: "Loathsome I've become./ A creature so undone. Wretched and broken./ Cannot find my faith./ Any God will do." Atmosfera specifică de cazan a doom-ului, încărcată, apăsătoare singularizează versurile. Tobele şi basul sunt aproape orceşti, şi prin aceasta vreau să spun că simţi ameninţarea, suspans-ul, pregătirea. Este deschiderea unui univers în care predomină Teoria Capcanei. Vocea lui Aaron seamănă cu vocea unui profet dintr-o altă lume: este slăbită (pianissimo), pierită, fatalistă. Şi interesant că această simfonie a destinului valorifică mai degrabă arbitrarul, non-sensul: "Any God will do." Ca şi cum profetul ne-ar spune: "Ceea ce spun este de maximă importanţă pentru voi, dar nu mă obosesc prea tare, pentru că ştiu că nu mă veţi asculta." Două versuri ecleziastice "Nothing said is new./Nothing said is true." pregătesc ruperea: "Fly away my hope..."
Acum ritmul piesei se schimbă şi chitara melodică preia controlul: "The embrace of shade holds me dear/ Eats me away./Loose the dogs of disgrace upon me./ I have no faith./ Raise the poor outcast I have become./ I am undone." Orga participă la configurarea atmosferei, dă impresia de înălţime, de ascensiune. Revine leitmotivul "undone" (distrus, terminat, la pământ). Piesa este foarte ritmată, act-ul lui Aaron fiind mai degrabă recitare, acompaniată de chitară, baterie şi orgă. "Calm is the air. Still is the sea./ The valley of death keeps calling me." Atmosfera oarecum contradictorie dintre imagini şi mesaj este susţinută şi de muzică: un fel de blândeţe se degajă, de parcă morbiditatea ar da transcendenţă. Fatalismul (care în cazul acestei piese se bazează pe înţelegere) şi acest post-modern "triumf al morţii" nu mai trezesc furia, nu mai se bazează pe o violentă sugrumare a receptorului, ci sunt îmbrăcate într-o melancolie serafică din partea unui emiţător neparticipativ şi autist.
Din nou o cezură, în care muzica se ridică - terapeutica ascensională este susţinută de orgă. "Oh, Christ above, whom I love./Lost to me." Un fragmentarium care seamănă cu telegramele iniţiaţilor, dezolarea cunoaşte doar breviar, ea nu poate curge neîngrădită, nu are nevoie de stil sau retorică. Felul acesta punctual de exprimare nu este mărturia unui dispreţ, ci semnifică -repet- tocmai fatalismul, indicibilul şi desăvârşitul iniţierii.

"Make this day like the night./ songs of darnkess. Words of light." Pe falie este introdus tocmai mesajul - titlul albumului apare ca un oximoron desăvărşit, la limita sau în interiorul spaţiului dintre cântecele întunecimii şi lumile luminii. Ascensiunea lasă rest: după înălţare subiectul (re)cade în sine însuşi - tonul este la final confesiv "Strewn in black decay./ None shall I obey." Interiorizarea, însingurarea cere generalitate şi universilatitate: "The wreckage of my flesh/ The nakedness of my death." Stricarea cărnii şi goliciunea morţii sunt poate stema sau spuma pe care le lasă în urmă audiţia acestei piese.
Şi acum, salt în trecut, pentru a înţelege mai mult sau poate pentru a înţelege altfel: "Black God", ultima piesă de pe "Turn Loose the Swans" (1993): "Thy every look and every grace/ so charm whenever I view thee/ 'til death overtake me in the chase/ still will my hopes pursue thee." Vocea prelungă feminină a Zenei este fracturată (şi completată) de îngânarea punctuală a lui Aaron. Sunetul este mult mai simplu, mai frust - atmosfera este de data aceasta gothică. Sintetizator (atmosferă industrială), nişte acorduri la pian şi sunetul amplu al viorii (melancolic gen romanţă) - "Black God" sună ca o rugăciune, ca o mantră pentru două voci, una care te ridică, alta care te coboară. Aaron este demonul (coborâtorul) şi Zena este zeiţa (femininul în ipostază platonică), agentul transcendenţei. Ceva medieval este în această împletire dintre vocea feminină (intonaţie care trimite la ritualurile Wicca sau la şamanismul indian) şi recitalul lui Aaron, care indică vrăjile şi notează vertijurile. Piesa este un poem despre fascinaţie (am putea spune, după Culianu, deochi), o vrajă (charm), care este mai puternică decât fiinţa, sau în orice caz mai perenă. Cezura este susţinută de vioară, care preia rolul pianului şi susţine tema - pianul doar acompaniază acum. "Then when my tedious hours have past, /be this my last blessing given/ low at thy feet to breathe my last/ and die in sight of heaven./" "Black God", înainte de a fi un poem religios, este un poem de dragoste. Este vorba bineînţeles de acel tip de dragoste care cere dedicaţia completă, dragoste pentru care trebuie să te distrugi pentru a fi iubit. În final acordurile de pian şi sunetul viorii se completează - vioara taie mai în profunzime, pianul are rolul obsesiv pe care îl putem regăsi la Bacovia.
Poate aceasta este realizarea completă a poeziei sau una din finalităţile ei cele mai benefice: să fie împletită cu muzica, să dea naştere la muzică. Nu este doar un ţel simbolist (De la musique avant tout chose...), este şi o cerinţă supraconştientă a vremurilor noastre. Generalizând, conexiunea primează, importantă este sinestezia. Mi-aş dori să văd videoclipuri după poemele lui Brumaru sau piese metal (de ce nu chiar sonate?) inspirate din carnea poemelor lui Gellu Naum. Şi, invers, descompunerea muzicii în poezie este, de asemenea, cathartică.

Discografie My Dying Bride
Towards the Sinister (demo) (1990)
God is Alone (ep) (1991)
Symphonaire Infernus et Spera Empyrium (1991)
As the Flower Withers (1992)
The Thrash of Naked Limbs (1992)
Unreleased Bitterness (1993)
Turn Loose the Swans (1993)
I am the Bloody Earth (1994)
The Sexuality of Bereavement (1994)
The Stories (1994)
The Angel and the Dark River (1995)
Trinity (1995)
Like Gods of the Sun (1996)
34.788%... Complete (1998)
The Light at the End of the World (1999)
Meisterwerk I (2000)
Meisterwerk II (2001)
The Dreadful Hours (2001)
The Voice of the Wretched (2002)
Songs of Darkness, Words of Light (2004)

site oficial My Dying Bride
www.mydyingbride.org

@ Ştefan Bolea

Publicat pentru prima oară în anul 1971, Copacul-animal marchează un moment semnificativ în traiectoria suprarealistă a lui Gellu Naum. Dacă în Athanor, apărut cu trei ani mai devreme, poetul optase pentru o formulă de tranziţie, volumul cuprinzând, pe de o parte, poeme dintre 1936 şi 1944 (ciclurile Oglinda oarbă şi Vasco de Gama), iar pe de alta, versuri inedite, Copacul-animal indică treapta foarte înaltă pe care se situează poezia lui Naum, dar o poezie reformată (căci, în fond, îl reafirmă pe autor după o absenţă de aproape două decenii, ca pe un mare creator suprarealist), nu în sensul abandonării poziţiei estetice pe care se plasase de la început, şi căreia i-a rămas fidel de-a lungul întregii sale activităţi poetice, ci în direcţia unui suprarealism bine temperat, indicând o evoluţie încheiată spre teritoriul oniric (viziunile onirice fuseseră inaugurate o dată cu volumul Libertatea de a dormi pe o frunte) şi în special către un automatism controlat, însoţite de preferinţa foarte pronunţată pentru "înscenare". Cele două date mai sus amintite (1936 şi 1944) reprezintă anii în care au fost publicate două piese de rezistenţă ale suprarealismului - Drumeţul incendiar, cartea de debut a lui Gellu Naum, şi respectiv Culoarul somnului, după ce, în 1940, la Bucureşti Gellu Naum, Virgil Teodorescu, Gherasim Luca, Paul Păun şi Trost fondaseră grupul suprarealist român. Pentru a înţelege contextul în care aveau loc aceste importante apariţii la noi, să spunem că 1936 este anul expoziţiei suprarealiste şi Dada de la New York, 1940 marchează expoziţia internaţională a suprarealismului de la Mexico şi stabilirea lui Mondrian şi Dali în Statele Unite, iar 1944 reprezintă anul dispariţiilor lui Kandinsky, Marinetti, Mondrian şi Munch.
Cu Copacul-animal, Gellu Naum continuă demersul din Athanor, adică o delimitare de suprarealismul dogmatizat sau academizant şi, aşa cum sugerează şi titlurile celor două volume - o operă de transformare alchimică a verbului: pe de o parte, athanorul reprezenta în practicile oculte cuptorul alchimic; pe de altă parte, copacul-animal marchează alăturarea a doi termeni ce aparţin unor regnuri distincte, vizând tocmai osmoza lor într-un regn intermediar, care să reunească virtuţile şi caracteristicile amândurora. Copacul-animal astfel născut arată aşa cum ar fi arătat, poate, dacă nu ar fi eşuat, produsul altor alăturări/ îmbinări/ împerecheri dintre regnuri diferite, bunăoară al aceleia dintre Riga Crypto şi lapona Ienigel, aducând aici, fireşte, şi sugestia fundamentalei separaţii de ordin ontologic - animalul fiind, după cum sugerează în prefaţa volumului criticul Ion Pop, visceral, sangvin şi dinamic, iar vegetalul - imobil, dar lăuntric fluid, traversat de seve care, într-un anumit sens îl "spiritualizează". Copacul-animal este deci concomitent carnal şi spiritual, dinamic şi rigid, activ şi pasiv. Într-un articol intitulat sugestiv Cercul cu centrul pretutindeni, Ion Caraion observa în Copacul-animal maniera lui Gellu Naum de a-şi regiza poemele, precum şi savanta stăpânire a panicii, a visului, a neglijenţei şi a simulării, vorbind şi despre "muzica laitmotivelor", pe care le asemuieşte "vaselor comunicante".
Poemul ce conţine sintagma copacul-animal, în chip voit ambiguă şi neliniştitoare, după care volumul de faţă îşi va primi titlul este dominat de motivul existenţei ca bâlci al deşertăciunilor, ce stă sub semnul convenţionalului şi al repetiţiei, şi începe cu simple sugestii - "iubisem câteva lucruri derizorii", "când mă năşteam[...]/ se elibera o chitanţă/ se punea data numele", pentru a se ajunge la o întreagă scenă construită pe baza observaţiilor iniţiale: "aş fi vrut să fiu astronom popular cu chică/ să mă aşez pe bulevard să le arăt ceva contracost prin lunetă/ ceva derizoriu un nasture o muscă un muc de ţigară/ să-i aşez în ocean să le arăt contracost o picătură de apă/ se auzeau claxoanele Marelui Derizoriu (...)". Aşadar, se are în vedere demascarea unei lumi puse sub semnul (imaginat ca vacarm şi dizarmonie) al unui Mare Derizoriu, o lume a banalului şi a prozaicului, în care nu se reţine nimic din ecourile mai profunde ale "abisurilor concrete", realitatea ocultată de minuscul şi neesenţial, o supra-realitate secretă, ascunsă şi greu de desluşit sau de reţinut din cauza derizoriului: "Toţi ştiau şi uitau". O lume despre care nu se poate scrie decât cu ironie: "mai era problema înfiorării tehnice care trebuia rezolvată/ mai era sihăstria oaselor bilanţul sedimentar al erorilor" şi în care Copacul-animal "se năştea a şaptea oară", după ce naşterile sale anterioare nu izbutiseră. Naştere reuşită, deoarece e rodul unei iubiri pentru o Cenuşăreasă care refuză spectacolul absurd al Marelui Derizoriu, figurat ca "serbare încremenită", părăsind în cele din urmă această încremenire nefastă.

Semnificaţia poemului ce începe cu versul "Bătrânul şedea mort pe bălegar" nu poate fi desprinsă de raportarea parodică la figurile legendare şi la personalităţile care, prin omologare (sau instituţionalizare) au devenit locuri comune şi expresii ale tendinţei de acceptare fără rezerve a unei înţelepciuni profesate: "el nu spunea nimic scâncea ca un copil într-un sâmbure/ venea aceeaşi barcă doar pasagerii se schimbau/ ei îi dădeau târcoale îl comemorau" sau "spuneau Te respectăm Iată are loc solemna ta comemorare/ luăm notiţe stenografiem", "încearcă să fii mai clar", "Debitează câteva adevăruri/ noi le notăm le învăţăm le transmitem urmaşilor pe scurt". La această modalitate burlescă poetul recurge adesea, demitizând dacă e nevoie, în susţinerea refuzului său de a accepta conformismul: perindarea caricaturală la mormântul bătrânului mort are loc în acelaşi timp cu refuzul observatorului-narator de a se alătura acelora care îi tulbură bătrânului somnul de veci: "era un spectacol mai degrabă trist Noi stăteam deoparte". Imaginile cu comemorarea înţeleptului defunct sunt de o cruzime egalată doar de plasticitate: "Ceilalţi se apropiau de bătrân îi puneau decoraţii pe scutece îl fotografiau/ în scutece în mijlocul lor/ era frumos îl admirau se delectau", iar poemul se încheie într-o notă voit tragicomică: "Cântau muzici Veneau vapoare şi trenuri acolo Se petreceau defilări/ bătrânul se zvârcolea pe bălegar Şoptea NU Atâta şoptea."
Două contradicţii interne majore pun sub semnul întrebării formulările teoretice suprarealiste. Se observă încă de la Dali (în a sa Cucerire a iraţionalului) ruptura dintre latura teoretică şi cea practică a suprarealismului. Introducând conceptul de "activitate paranoiac-critică", care ar fi instituit "raporturi sistematice şi semnificative", Dali se referă la o activitate conştientă şi raţională prin care, lucrarea o dată începută ca rod al scrutărilor psihologice cele mai intime, al inconştientului, al automatismelor şi al "hazardului obiectiv", ea trebuie desăvârşită pe cale raţională, prin activitatea conştiinţei. Semnificativă este în acest sens metoda lui Juan Miró, care lăsa să treacă mai multe luni după momentul spontaneităţii, în care începuse să picteze la o compoziţie, şi momentul în care o termina, cu disciplina meşteşugarului. O a doua contradicţie, care va conduce ireversibil spre disoluţia mişcării suprarealiste se referă la instituţionalizarea curentului după victoriile sale cele mai însemnate (prin Breton, Dali, Miró, Ernst, Brauner, Aragon, Eluard): suprarealismul, ce respinsese în primul său manifest controlul şi conformismul tinde să devină una din "jucăriile preferate" ale unei societăţi ce va fi depăşit complexele care o marcaseră cu doar câteva decenii în urmă.
Dacă vorbim despre un suprarealism bine temperat manifestat în cea de-a doua parte a creaţiei lui Gellu Naum, în speţă în volumul Copacul-animal, desigur că el atinge ambele probleme pe care le-am adus în discuţie, fiind strâns legat de contradicţiile interne ale curentului căruia Naum i-a aparţinut din tinereţe. Longevitatea poetului, ce i-a îndreptăţit pe unii critici ca, parafrazând sintagma-clişeu "Eminescu - ultimul mare romantic european" să îl numească pe Naum, dispărut la vârsta de 86 de ani "ultimul mare suprarealist", i-a permis acestuia experimentul poetic de cea mai înaltă valoare, neîngrădit de mode şi timp, care îl readuce în prim-plan, odată recuperat, ca pe unul dintre cei mai importanţi poeţi români din secolul XX.

Înclin să cred că romanul lui Dostoievski este privit de către editura sa cu o oarecare superficialitate, căci îi anexează Eternului soţ un succint, dar eronat rezumat făcut parcă pentru altă carte. Povestea nu are un cuplu central bine conturat, iar editura alege ca victimă un personaj nepotrivit - Liza - prezent în foarte puţine scene, şi cu un rol insignifiant.
La prima vedere, acţiunea lasă de dorit, oricât de mult ar încerca editura să îi demonstreze calităţile de bestseller caracterizat prin "adevăr, iubire şi soartă".
Într-adevăr, iubirea este prezentă în naraţiune, luând forma binecunoscutului Zburător al lui Heliade-Rădulescu. Primul personaj care apare la rampă este Velceaninov, un adevărat Don Juan în vremea tinereţii, pe când floarea vârstei mai avea încă petale. Personajul este unul dilematic, menţionez doar principala cauză a nefericirii sale: ipohondria: "Să admitem că sunt un ipohondru, şi fac din ţânţar armăsar...". Om fără pasiuni şi fără prieteni, Velceaninov îşi consumă întreaga energie pentru câştigarea unui proces alături de avocatul său incompetent, dar, fireşte, bine plătit. Monotonia lui Velceaninov îi este spulberată de apariţia unui "armăsar cu doliu la pălărie", Trusoţki. Portretul eroului dostoievskian capătă un aer citadin: "era un om obişnuit, n-avea nimic deosebit". Velceaninov trece prin anumite stări contradictorii privind prezenţă lui Trusoţki.
La început el trăieşte un fel aparte de antipatie pentru neobişnuitul zburător. Simţurile sunt amplificate la maximum, senzaţiile sunt de o intensitate vecină cu indignarea: "Să-l ia dracu'! (...) Canalia, nu cumva mă spionează?! (...) Iar m-apucă! Iar mă gîndesc la el! Ce dracu' oi fi avînd cu privirea lui? Te pomeneşti că n-am să mai pot trăi fără acest ticălos!". În faza a doua apar remuşcările: "Şi în definitiv de ce îl fac canalie? Poate-i un om foarte cumsecade. N-are, ce-i drept, o figură plăcută, deşi nu găseşti nimic urât în ea". Trusoţki îl vizitează pe Velceaninov în special noaptea. Scena propriu-zisă are loc în apartamentul lui Velceaninov, la ora trei dimineaţa. Personajul se apropie de fereastră, asemenea Julietei, şi, vrând să o deschidă pentru a simţi unda de aer proaspăt a nopţii, se cutremură brusc la zărirea unui voyeur cu doliu la pălărie, "i se păru că vede un miracol extraordinar". Nu apucă să deschidă bine fereastra, că se şi trase grabnic în dreptul peretelui şi se ascunde, "inima-i bătea să-i spargă pieptul". Modernul "zburător" stând în faţa uşii, încerca, fără zgomot, încuietoarea şi trăgea uşor din clanţă, "avînd, fireşte, scopul său". Deznodământul este pregătit de Velceaninov; clipa hotărâtoare sosise, trânti uşa în lături şi, brav, întrebă: "Ce căutaţi aici?". Vizitatorul nocturn amuţeşte pe loc, rămânând astfel câteva clipe. Pe chipul său apăre un dulce surâs: "Ne-am cunoscut acum vreo nouă ani în oraşul T...", iar rolurile sunt împărţite.

Pavel Pavlovici Trusoţki, soţul înşelat al defunctei Nataliei Vasilievna şi tatăl Lizei, stă faţă în fată cu amantul răposatei şi tatăl biologic al Lizei, Alexei Ivanovici Velceaninov. Spre sfârşitul lungii conversaţii, Velceaninov îşi demitizează invitatul suspectându-l: "(...) nu cumva sunteţi beat?". "Vai, deloc!" ripostează Trusoţki, răspunsul său fiind urmat de o invitaţie către gazdă de a-l vizita în ziua următoare la hotelul unde era cazat. Velceaninov dă curs invitaţiei "era la mijloc o impresie stranie care crea atracţia..", iar acest mic rendez-vous ia sfîrşit, nu înainte ca Velceaninov să se asigure că prietenul său "nu va şterge putina". Din păcate, metafora nu i-a fost înţeleasă şi a căpătat pentru Trusoţki o altă conotaţie, rămânând cu "ochii holbaţi" şi zâmbind.
Întâlnirea a avut loc, Velceaninov având şansa de a-şi cunoaşte fiica şi condiţiile mizere în care trăia fata. Şocul descoperirii şi dorinţa de a-i oferi un cămin mai bun, îl fac pe Velceaninov să o instaleze momentan la Maria Sâsoevna. În cele din urmă, fetiţa nu reuşeşte să se adapteze noilor condiţii de viaţă şi moare într-o frumoasă seară de vară, o dată cu apusul soarelui, fără exces de paragrafe. Autorul nu insistă mult pe dispariţia ei, atunci de ce ar face-o editura?
Velceaninov se caracterizează printr-o vulgaritate ieştă din comun, după cum îl trădează propriile replici: "să-l ia dracu'!", " la dracu' cu ce a fost şi ce n-a fost", "la naiba cu dumneavoastră", "de v-ar lua dracu'" etc. În descrierea demonului cu înfăţişare angelică, ironia lui Velceaninov îşi spune cuvîntul: "e ca o cârpă (...) un tip feroce!", un Quasimodo înnebunit după estetică; toate acestea adunate sub masca eternului soţ: om care se naşte şi se dezvoltă pentru a se însura, iar după căsătorie să devină un simplu accesoriu al soţiei sale.
Punctul culminant al acţiunii, aş crede, are loc în momentul deflorării dostoievskiene prezentat în capitolul intitulat: "Soţul şi amantul se sărută". Seara, din nou în acelaşi apartament, Velceaninov îşi aşteaptă nerăbdător musafirul care întârzie: "atât de împrăşiat mă simt acum". Într-un final, Trusoţki ajunge şi este întâmpinat cu reproşuri: "ce înflăcărat sunteţi Alexei Ivanovici!". Replicile voliţional sugestive nu se termină aici. Şampania este comandată, iar gazda îşi pierde din binevoinţă: "îmi vine să-l dau afară, cu şampanie cu tot". Musafirul se simte obligat să plece, nu înainte de a se ocupa "de o altă satisfacţie". Trusoţki îşi pusese pălăria îndoliată pe un scaun şi îl priveşte pe Velceaninov, cu respiraţia întretăiată: "Sărutaţi-mă!". Florica dostovievskiană se trage indignată cu un pas înapoi, izbucnind: "V-aţi îmbătat?". Şi ea sub influenţă alcoolului, se apleacă apoi scurt spre Trusoţki, care îi ajungea abia până la umăr şi îi sărută buzele de vin. De fapt naratorul menţionează că ea nici nu mai ştia bine dacă îl sărutase sau nu, totuşi o părere a fost formată: "Of, un măscărici beţivan şi nimic mai mult!".
Spre sfârşitul romanului, presupusul cuplu înlătură orice inefabil.

Dintr-o atmosferă gen Last Temptation of Christ descinde poemul am I wrong, Lazarus? Altfel, această artă de a începe cu un vers hard ("I suppose they forgot to cut your throat") ne trimite cu gândul la Baudelaire. Demitizarea şi post-modernul merg mână în mână: Lazarus este doar un pretext pentru relatarea unei scene de dragoste. Extremele poemului sunt legate şi ele îi dau substanţă, excursul din partea mediană fiind înşelător. El ţine mai mult de tehnică decât de mesaj - acel excurs foloseşte la învăluirea mesajului. Schizoid dream începe cu o comparaţie absolut năucitoare "limb/ dead like a crown", care este poate o trimitere la dezolarea anumitor videoclipuri rock care discută puterea (Metallica King Nothing, Nine Inch Nails We're in This Together). Requiem­-ul pour mignon este un stil consacrat, cu reprezentanţi diverşi, de la Schumann la Debussy, dar este ceva în expresionismul acestor versuri, care ţine de originalitate şi de talent. In versurile "I see the moon in darkened skies/ I see thy tears, that gently rise" ritmul iese, deşi se face o trecere de la obiect la subiect. Penultima parte este construit pe repetiţii reuşite; întâi monodia-monotonia morţii, apoi apelul către un tu descurajant. Completarea "the knives are marching in" strânge poemul ca pe un şurub - îl închide în adevărul său.

Din nou o trimitere metallică - "time marches on." In a painting (another way of keeping a journal), tonul autorului este suprarealist: "john doe is mummified and relieved, dancing on the severed wing of a nightingale". Din nou, arhitectonica poemului este bazată pe repetiţii ("to the sound of..."), fiecare construcţie aducând ceva nou în planul imaginii şi al metaforei ("horses", "midgets hung on rainbows", "crucified clowns", etc.). Poezia devine descriptivă, aproape atingând prozaicul "one after another in an endless row of garments and columns/ literally ripped apart by the shrewd Mediterranean storm, but intact in the end". O mai atentă eviscerare a detaliilor redundante ar da mai multă coerenţă poemului, i-ar da mai multă cursivitate şi narativitate. In fine, imagistica poemului este superioară ("the painting is born in the palm of a maid..."), cât şi arta combinatorie, de care dă dovadă Dan în manufacturarea acestor imagini. Succesul lui constă, cred eu, în acordul dintre mesaj şi imagini, care uneori este fără cusur.

@ Ştefan Bolea