Decompozitia, deconstructia. Modul in care te transformi in mii si mii de bucati, trairi si senzatii fragmentare, pe care apoi incerci sa la imbraci in cuvinte. Te spargi voit in fata cuiva si-l lasi pe el sa culeaga cioburile, in timp ce tu de undeva privesti spre a intelege. Ce anume il atrage? De ce anume se fereste? De ce se teme? Oare si el se va sparge?
Nu poti cunoaste un om dintr-un test grila. Sinuciderea menala - un mic sacrificiu ce trebuie sa-l facem in numele cunoasterii celuilalt. Dar de ce vreau sa ii cunosc? E cumva aceeasi curiozitate pe care am avut-o de mic, cand obisnuiam sa tai carnea spre a gasi sufletul ascuns in ea? Multi au murit pe masa mea de operatii, dar multe am inteles din aceste vicii carnale. Imi priveam mainile insangerate si incercam sa inteleg unde se ascunde ceea ce caut. E oare in sange?
Dialog, nonsens.
Vorbesc nonsensuri dar o fac pentru a cunoaste. Ma indop cu fructul oprit al cunoasterii stiind ca oricum fructul nemuririi e pazit de ingeri fanatici cu sabii de foc. Dar ce stiu ei?
M-am nascut pentru a experimenta si a sonda. Constientizez aceste lucruri si le integrez in structurile logice prin care funtionez si ma adaptez iar asta ma apropie de perfectiune.
Adevarata perfectiune ia forma unui arhetip. Iar pentru a o cunoaste e necesara distrugerea valului iluzoriu al lumilor formative. Distrugerea individualitatilor, personalitatilor, calitatilor si defectelor mele. Si ale celorlalti.

Ca sa intelegi universul trebuie sa-l distrugi particica cu particica, esenta cu esenta, iar acest drum initiatic porneste din interiorul tau.
Care e prima ta piedica? Oare nu realizezi ca personalitatea e o definitie a propriilor slabiciuni si defecte?
Ce te desparte de esenta perfectiunii? Lumina? Timiditatea? Curajul? Frica? Intunericul? Credinta? Necunoasterea? Teama? Iluzia? Sfidarea? Puterea? Iubirea? Ura? Ignoranta? Distruge-le! Ucide-ti "eu"-l si infrupta-te la masa zeilor, a celor ce-au gasit misterul.
Am facut intocmai... si par diferit. Inauntrul meu. De asta ma intreb, oare am fost facut pentru a fi uitat? Va pieri numele si viata mea in umbra celor mari? Voi deveni eu insumi o umbra in al carei intuneric altii vor pieri?
Inca esti plin de indoiala. Te-ai gandit vreodata cati au stat in fata mea asa cum stai tu acum? Mandri, sfidatori, plini de propria lor importanta, confidenti in destinul lor maret si-n faptul ca sunt indivizi speciali, alesi de Dumnezeu pentru o cauza sfanta pe care mintea lor nici n-o putea intelege? Toti au fost infranti! Si e mai bine pentru toata lumea ca s-a intamplat asa. E mai bine sa scutesti pe altii de iluzia propriilor ganduri.
Nu va razbunati condamnandu-ma pe mine. Sunt asemeni voua.
Poate un pic prea constient... Poate n-ar fi trebuit sa ma las de baut...

@ Mareş Lucian

Anistoricitatea lui Lautréamont este dublă: pe de o parte fiul lui Musset şi ai acelor copii teribili ai secolului care îşi făceau veacul prin cafenele şi puşcării, pe de alta strămoşul atât de proaspăt al lui Breton şi Tzara, care scriau pasaje fantastice prin asumarea premeditată a contradicţiilor logice şi a lipsei de sens. Dacă tema răului nu l-ar include într-un context simbolist, izolarea sa ar fi într-adevăr profundă. Pe de o palte retardat (cine mai citea în 1870, la Paris, după Baudelaire, romantici?), pe de o parte vizionar, într-atât încât aproape nu există pentru el termen de comparaţie.

Se ştie că epigonii lui Schopenhauer, Mainländer şi Hartmann¹ au transformat conceptul de moarte universală, abia sugerat de filozoful german (ar trebui să încetăm să generăm, pentru că existenţa este necesarmente un rău - "budhismul" european, care îl revolta pe un alt discipol, de data aceasta genial, Friedrich Nietzsche), într-un proiect de crimă universală. Pentru a înţelege mai bine importanţa discuţiei trebuie să amintim miza acestei schimbări de mentalitate, care survine în romantism şi post-romantism. Apare debarasarea de mentalitatea medievală, care ne plasa în exterioritatea cadavrului.
Meditaţia funebră este de data aceasta similară cu cea a întemeirii conceptului de subiectivitate. "Mortul" nu se mai află numai în afara zidurilor cetăţii, ci într-un mod pervers, în preajma sau chiar în interiorul subiectului. Rollinat, Nietzsche sau Eminescu sunt exemplele prin intermediul cărora putem înţelege mai bine această turnură nihilistă. In "Le Fou" de Rollinat, personajul auctorial cere să i se construiască "două sau trei cimitire" în preajma castelului². Moartea este adusă în spaţiul intim sau imediat în preajma lui. Sinistrul se caută, pudibonderia nu mai face carieră, am putea spune. Această aducere în prin-plan a mortului reprezintă o schimbare de mentalitate. Discursul funebru nu mai este considerat ilicit, pentru că fiinţa umană îşi descoperă perisabilitatea, micimea; este în natura nihilismului de a se exalta într-un mod autodistructiv şi masochist în faţa pieirii individuale, respectiv universale. Mai este, de asemenea, un mod cathartic de eliberare de angoasă, acest triumf al nimicului. Zarathustra, cară cadavrul unui saltimbanc în spate şi are chiar o conversaţie sapienţială cu el. Eminescu, în "Mortua est!", sub influenţa imnurilor lui Novalis, nu mai cântă moartea ca pe o sărbătoarea a separaţiei; moartea fizică a muzei constituie un prilej de meditaţie asupra morţii sufletului; înainte, exista o limitare făcută de bunul simţ, acum avem o confluenţă şi o sursă de putere. In sfârşit, Maldoror este cazat în casa groparului, şi se simte adecvat în această ambianţă.
In memento mori-ul lautréamontian avem, iarăşi trecerea de la conceptul de moarte universală la cel de crimă universală. Este o trecere făcută printr-o forţare nihilistă, printr-un salt transgresiv. Iată pentru primul concept o referinţă textuală:

"[Groparul:] Am văzut rânduindu-se sub flamurile morţii, pe cel ce fu frumos; pe cel care, trecându-şi viaţa, nu s-a urâţit; pe bărbat, pe femeie, pe cerşetor, pe odraslele de dinaşti; iluziile tinereţii, scheletele bătrânilor; geniul, nebunia; lenevia, potrivnicul ei; pe cel ce fu mincinos, pe cel ce fu adevărat; masca trufaşului, modestia umilului, viţiul încununat cu flori şi nevinovăţia trădată. [...]
[Maldoror] Groparule, e frumos să contempli ruinele cetăţilor; dar e şi mai frumos să contempli ruinele oamenilor."³

In rezumat, moartea văzută ca o mare, generală echivalare, o egalizare făcută cu forţa. Moartea universală este o temă medievală, dar ea n-ar fi devenit o temă virulentă în romantism, dacă nu s-ar fi întemeiat pe moartea individului (angoasa morţii mele poartă în sine, metoda prin care pot aprecia moartea universului, a speciei). Influenţa de bază a lui Lautréamont este Byron, cel din "Darkness"; de asemenea al său morbidezze, prezintă consonanţe cu un discipol tardiv al lui Schopenhauer, Mihai Eminescu.

Citim în manifestul apocaliptic al lui Byron:

"I had a dream, which was not all a dream.
The bright sun was extinguish'd, and the stars
Did wander darkling in the eternal space,
Rayless, and pathless, and the icy earth
Swung blind and blackening in the moonless air. [...]
The world was void,
The populous and the powerful - was a lump,
Seasonless, herbless, treless, manless, lifeless -
A lump of death - a chaos of hard clay."⁴

Apoi, în "Memento mori":

"Moartea-ntindă peste lume uriaşele-i aripe:
Intunericul e haina îngropatelor risipe.
Câte-o stea întârziată stinge sufletul ei mic.
Timpul mort şi-întinde membrii şi devine veşnicie.
Când nimic nu se-ntâmpla-va pe întinderea pustie
Am să-ntreb: Ce-a rămas, [oame], din puterea ta? - Nimic!!"⁵

Cele două texte, ambele nihiliste, sunt deja foarte diferite. Dacă primul merge pe o spectacularitate funebră a angoasei, şi pe un delir al privativului (care va fi sintetizat, mai târziu, în constructul lingvist "lessness" al lui Beckett), al doilea este scris cu patosul maniacal (tempo schopenhauerian prin excelenţă) al celui care cheamă întunericul, al celui care se transformă într-un agent al apocalipsei. Nihil-ul descriptiv, care are o puternică rezonanţă afectivă, se transformă într-un nihilism demonic. Distrugerea are un summoner, este chemată; vidul nu mai este negarea ("-less") fiinţei, nu mai este contradicţia sa elementară - vidul devine o forţă, este ridicat la rangul de principiu, care aneantizeză existenţa şi o înlocuieşte, o "reamenajează" (Heidegger).
Coloratura textului eminescian este mai apropiată de modernitate şi de Lautréamont decât apocalipsa eleată, încremenită, a lui Byron. Din nou, poetul francez oscilează între romantism şi suprarealism, când face trecerea de la meditaţia asupra morţii universale la teoretizarea crimei universale. Apocalipsa sa este construită parodic: proiectul constă în infestarea cu păduchi ("un munte de păduchi") a planetei.

"Dacă pământul ar fi acoperit de păduchi, cum de fire de nisip ţarmurile mării, seminţia omenească ar fi nimicită, pradă unor suferinţe îngrozitoare. Ce privelişte! Eu, cu aripi de înger, nemişcat în tării, s-o contemplu!". ⁶

Pentru a aprecia la justa valoare componenta suprarealistă, iată apologia anterioară a păduchelui:

"Fiţi încredinţaţi că, dacă falca le-ar fi pe măsra dorinţelor lor nehotărnicite, creierii, retina ochilor, coloana vertebrală, tot trupul vostru ar trece prin ea. [...] Din nenorocire, sunt mici aceşti tâlhari de pleată. N-ar fi buni de recrutare; căci n-au statura cerută de lege."⁷

Apocalipsa imanentă a lui Lautréamont are o conotaţie aproape evoluţionistă. Este drept ca o rasă de prădători (fie păduchele, fie rechinul, despre care are pagini frumoase), să înlocuiască o rasă care stagnează. Avem de-a face cu un spectacol al chinului, prezentat cu cinism şi sarcasm. Lăsând la o parte amănuntul cu adevărat suprarealist al distrugerii omului de către păduche (componenta ludică a fragmentului), observăm că apocalipsa lautéamontiană prezintă consonanţe cu cea eminesciană. "Eul" se transformă într-un agent al apocalipsei imanente: "Ce privelişte! Eu, cu aripi de înger, nemişcat în tării, s-o contemplu!" Tinând cont că "Ziditorul" a eşuat în crearea unei lumi lipsite de sens şi de valoare, subiectul îi preia acestuia funcţiile, şi desface în imaginaţie Răul produs de Dumnezeu. Maldoror îl detronează pe Dumnezeu, reparându-i într-un mod sinistru greşeala, mântuind creaţia ratată. Această bucurie a vidului, această nihilizare spectaculară, acest delir contemplativ al haosului, este legătura directă a lui Lautréamont cu Cioran, cel din "Tratatul de descompunere"(1949):

"Spectacolul omului - ce lucru scârbavnic! Iubirea - o întâlnire între două salive...Toate sentimentele îşi trag absolutul din mizeria glandelor. Nobilă e doar negarea existenţei; nobil e doar surâsul ce pluteşte peste peisaje nimicite." ⁸

Miza pasajului este următoarea: combătând una din valorile civilzaţiei europene (iubirea "sentimentală"), Cioran valorizează nihilismul (ca spectacol apocaliptic), ca mod nobil de existenţă. Este o deturnare premeditată de sensuri, o revalorizare nietzscheană a "valorilor" întemeiată pe o devalorizare. Construct prin distrugere. Tehnica paradoxală are multe în comun cu Lautréamont; şi el îşi pregăteşte discursul contemplativ printr-o altă punere în scenă a apocalipsei decât cea referenţială. Infernul batjocoritor al unei omeniri roasă până la oase de păduchi cere un spectator suprem, care planează undeva deasupra "peisajelor nimicite". Laurtréamont, Eminescu şi Cioran au toţi, ca agenţi ai unei apocalipse imanente, ceva în comun: demonismul romantic, orgoliul excesiv al celui care preia atributele divinităţii.
Să revenim acum la anti-umanismul lautréamontian. Citim chiar în "Cântul întâi":

"Coborând de la mare la mic, fiecare om trăieşte ca un sălbatic în vizuina lui, şi rareori iese să-şi vadă semenul, ghemuit şi el, într-o altă vizuină. Marea familie universală a oamenilor, e o utopie demnă de cea mai mediocră logică."⁹

Cu Lautréamont ne aflăm învecinătatea teroretizării Anti-omului. ("De unde poate veni această scârbă adâncă faţa de om?"¹⁰) Pentru înţelegerea acestei idiosincrasii radicale, ne vom sluji în discuţia noastră de conceptele de "neom", de "străin" absolut şi de "monstru." Aceste concepte filozofice aparţin ideologiei subliminale a "Cânturilor"; Lautréamont însuşi nu le teoretizează, dar termenii de mai sus descriu foarte bine simptomele nihiliste ale lui Isidore Ducasse.
Cioran, în prima sa operă, "Pe culmile disperării" (1934), scrisă sub influenţa filozofiei vitaliste, a lui Nietzsche şi a lui Schopenhauer, cu pasaje poematice, care descind, după toate probabilităţile şi din Lautréamont, ajunge la teoretizarea ne-omului, a celui care se desprinde de rasa umană, devine altceva (alterus).
"Intre oameni există unii care n-au depăşit cu mult forma de existenţă animală sau de plantă. Este natural ca ei să dorească şi să admire fenomenul om. Dar aceia care cunosc ce înseamnă a fi om caută să devină orice numai om nu. [...] Dacă diferenţa dintre om şi animal rezidă în faptul că animalul nu poate fi decât animal, pe când omul poate fi neom, adică altceva decât el însuşi - atunci eu sunt un neom."¹¹
Neomul ar fi deci un fel de capăt al speciei, un fel de mutaţie psihologică. Există două tipuri de oameni, după Cioran: cei care sunt în devenire, cei care nu au ajuns prin durere la profunzimile speciei (la capătul ei) şi cei care au dus interiorizarea către abisul fiinţării, cei care au depăşit, într-un fel sau în altul rasa umană, au ajuns la pragul liminar. Acei marginali nu mai pot fi denominaţi prin cuvântul "om" - pentru ei trebuie inventată o nouă semantică. Ei sunt separaţi, străini, monstruoşi. Dacă vor să supravieţuiască, ei trebuie să facă drumul îndărăt spre umanitate. Mutaţia lor este cu atât mai îngrozitoare cu cât este psihică; ei au toate trăsăturile fizice ale umanităţii, dar nici una din caracteristicile ei mentale.
Unul dintre cei mai fini comentatori cioranieni, îl numesc pe Gabriel Liiceanu, are pagini extraordinare, într-un context diferit (interpretarea ideologiei criminale ale comunismului şi cea a "omului nou" comunist), care se potrivesc stranietăţii lautréamontiene. Ideologiile totalitare ale secolului XX au transformat într-un aparat de stat tendinţele nihiliste ale individualismului exacerbat, prezente în filozofia lui Nietzsche şi poezia lui Lautréamont.

"Cum e cu putinţă crima? Cum e cu putinţă ca un om să omoare alt om? Cum e cu putinţă tranzitivitatea negativă a crimei? Omorârea semenului? Suprimarea mea în celălalt? Răspunsul este: prin ură. E drept că eu sunt celălat, dar celălalt e totodată altul. Crima e în principiu cu putinţă pentru că există alteritatea semenului şi, astfel, spaţiul de joc al diferenţei în care ura se poate instila. Când altul se desprinde de mine până la a-mi deveni opus, terenul crimei este în principiu eliberat."¹²

@ Ştefan Bolea

"Monstrum înseamnă ceea ce iese din forma în limitele căreia un lucru devine recognoscibil. [...] Ieşirea din scară poate foarte bine să ia forma unei neintrări în specia umană, a unui intim necomunicativ sau intranzitiv. [Scriitorul poate fi] un monstrum, este inhuman, nu intră in forma umană pentru că nu a pătruns în ea. El este, aşa zicând, singur pe lume, întârziind, beat de sine, în preliminariile unei specii căreia încă nu-i aparţine." ¹³
Aceste trei concepte, de "neom", "străin" sau "monstru" sunt potrivite pentru interpretarea operei lautréamontiene. Sunt poziţii-cheie, de unde putem percepe mai bine anti-umanismul său. Lautréamont, cel care face apologia crimei, aduce în scenă un nou tip psihologic: cel al străinului (care se tălmăceşte prin sine însuşi), cel al alterităţii pentru care nu există tranzitivitate, cel al anti-omului.
Sloterdijk definea umanismului printr-un mare proiect ce are la bază prietenia, scrisul-cititul printr-o "gândire împreună". "Cărţile - a spus odată poetul Jean Paul- sunt scrisori mai voluminoase adresate prietenilor. Cu această propoziţie, el a arătat, metaforic şi cu maximă concizie, ce este, ca esenţă şi funcţie, umanismul: un mesaj fondator de prietenie transmis la distanţă prin intermediul scrierii."¹⁴ Anti-umanismul ar fi, în schimb, un proiect întemeiat de ură, a cărui singură motivaţie este războiul psihologic, un atentat împotriva rasei umane.
Să presupunem că anti-umanisul ar câştiga războiul şi că rasa umană (definită prin cultura şi civilizaţia ei) ar fi înlocuită de un nou tip psihologic, Anti-omul. Este acest lucru posibil? Din fericire, nu. "Maldoror", acel "Cioran" din "Pe culmile disperării", "Nietzsche", "Cain", despre care discută Liiceanu nu sunt persoane armonioase, nu se pun în acord cu sine însuşi. Pentru a provoca o revoluţie, o schimbare extremă de mentalitate, trebuie să porneşti de la o ecuaţie a identităţii de tip "eu = eu" (al cărei prototip este cea divină). Nihiliştii de mai sus (pe care i-am pus în ghilimele, pentru că reprezintă tendinţe generale şi nu simple trăsături individuale, sunt trademarks) promovează un stil de gândire disociat, care se explicitează prin formula rimbaldiană "je este un autre".
Pentru a "distruge lumea", pentru a o schimba considerabil, pentru a alimenta o Kehre, orice element disociere internă trebuie să fie anulat, altfel revolta împotriva lumii devine revoltă împotriva individului, devine declaraţie de război "împotriva mea." Orice nihilist trebuie ţină cont de formula fericirii, sugerată de Henry Miller (fericire = adaptabilitate¹⁵), altfel tinde să ameninţe "dezordinea lumii" cu "dezordinea sa". Marii dictatori şi marii criminali de stat ştiau acest lucru: ei nu promiteau lumii o nouă anarhie, ci o nouă utopie. Crima lor era mascată în promisiunea unui paradis. Lautréamont/Maldoror, cu toate crimele sale proiectate, descrise cu exaltare, are mai multe în comun cu Don Quichote decât cu Stalin sau Hitler.
Există pasaje în "Cânturi", remarcabile prin duioşia şi sentimentalismul lor: povestea celor trei Margherite, episodul cu băiatul care aleargă în spatele birjei. Desigur că aceste accese sunt îndeobşte reprimate şi cenzurate cu răceală şi cinism, de cel care s-ar dori doar prototipul unui violent şi sadic criminal în serie. Ele sunt de ajuns, totuşi, pentru a ne da seama de capacităţile afective ale lui Madoror, de capitalul de omenie pe care îl posedă (şi se ruşinează că îl posedă). Am putea conchide, că noul tip propus sucombă din pricina propriului său dezechilibru. Nu este o sinucidere morală, ci este o auto-distrugere simbolică a unei individualităţi, care în loc să-şi caute pacea interioară preferă să declare război umanităţii. Este eroism în acest dezinteres paradoxal faţă de tine însuţi şi în antrenarea tuturor resurselor într-un război mental, imaginar poate, şi literatura, psihologia şi filozofia nu trebuie să refuze să poarte o discuţie despre acest tip de gândire incomodă; altfel pierdem una din trăsăturile bizare, dar nu mai puţin determinante, din conturul umanităţii, cea de a se scrie şi trăi împotriva sa, cea de a duce un război neîmpăcat cu sine însuşi.
Mai trebuie să discutăm anti-creştinismul lautréamontian. Dumnezeu apare în "Cânturile lui Maldoror" ca un predator absolut, încarnarea unui ideal brutal, care distruge rasa umană. El are înfăţişarea lui Saturn din tabloul lui Goya într-unul din pasajele lautréamontiene. In celălat, este doar un mahmur, care se odihneşte, în timp ce toate creaturile sunt condamnate la muncă. Ne aflăm la antipodul platonsimului şi creştinismului. Singura relaţie dintre creatură şi temeiul său este o ură ereditară (expresia îi aparţine lui Hermann Broch), pe care reprezentanţii de calibru ai rasei umane o folosesc ca modalitate de comunicare: "Am primit viaţa ca pe o rană [la vie comme une blessure], şi am oprit suicidului să vindece tăietura. Vreau ca Ziditorul să-i contemple, în fiecare ceas al veşniciei, gura căscată. E pedeapsa ce i-o hărăzesc."¹⁶
"Imi ridicai încet ochii spleenetici, cercănaţi de un mare cerc vineţiu, înspre concavitatea firmamentului, şi cutezai a pătrunde, eu, atât de tânăr, tainele cerului! Negăsind ceea ce căutam, îmi ridicai pleoapa înfricoşată mai sus încă, până când să zăresc un tron, alcătuit din scârnă omenească şi aur, pe care trona cu trufie tâmpă, cu trupul înfăşurat într-un giulgiu cel care se intitulează el însuşi Ziditorul! Tinea în mână trunchiul putrezit al unui om mort şi-l ducea, rând pe rând, de la ochi la nas, şi de la nas la gură, se poate bănui ce făcea. [...] Işi vedea mai departe de cumplitul lui ospăt, mişcându-şi falca în jos, care îi mişca barba plină de creieri. O, cetitorule, acest din urmă amănunt nu face să-ţi lase gura apă? Nu mănâncă oricine asemenea creier, atât de bun, atât de proaspăt [...]!"¹⁷
Pentru a înţelege ce mult s-a schimbat discursul relativ la divinitate în orizontul nihilist, de la romantism la simbolism/suprarealism, vom cita cuvintele lui Isus din opera lui Jean-Paul, "Cuvântarea lui Cristos cel mort, cocoţat pe Clădirea Lumii, precum că nu există Dumnezeu":

"- Am parcurs lumile, am traversat sistemele solare şi am zburat - pe căile lactee - prin pustiurile cerului, dar nu l-am găsit pe dumnezeu. [...] Când mi-am ridicat privirea la lumea nemărginită, spre a căuta ochiul divin, am zărit aţintită asupra mea o orbită goală, adâncă; Veşnicia zăcea călare pe haos, rupând din el şi rumegându-l. Strigaţi mai tare, urlaţi, destrămaţi Neantul prin strigătele voastre, căci El nu există!"¹⁸

Pentru omul romantic, inexistenţa lui Dumnezeu era o revelaţie angoasantă, el fiind surghiunit la o singurătate cosmogonică. Era un fel de condamnare la moarte, cum subtil comentează Berdiaev sentinţele nietzscheene¹⁹. Il pierde pe Dumnezeu, trebuia să accepte Nimicul ca principiu prim, haosul, dezordinea; o libertate pe care nu era pregătit să-şi o asume. Totul se schimbă în modernitate: Dumnezeu tronează pe un scaun făcut din scârnă şi aur, cu trufie tâmpă. Înainte Dumnezeul pierdut era un Dumnezeu adevărat, el a murit, dar nimeni nu îi contesta legitimitatea când fiinţa - noua viziune despre Dumnezeu este chiar sub-omenească.
Redus la fecale şi aur (adică în acelaşi timp negritudine şi splendoare solară - o operă alchimică demonetizată), la canibalism, Dumnezeu nu poate fi perceput ca un principiu, ca un ce legitimant. Mai degrabă noul Dumnezeu este pe scara cea mai josnică a ierarhiei, un fel de scarecrow, un fel de contra-exemplu odios. Nu poţi să-l urmezi sau să-l adori, poţi cel mult să-l tolerezi ca pe un handicapat, ca pe un minus de substanţă, ca pe o eroare a Creaţiunii. Repet, descrierea lui Lautréamont este mai gravă decât simplele afirmaţii "Dumnezeu nu există"sau "Dumnezeu este mort." Textul poetului francez propune mai degrabă o afirmaţie violentă de tipul: "Dumnezeu este vrednic de ură, criminal, mizerabil."
Al doilea text lautréamontian propune aceeaşi imagine divine declasată. Dumnezeu (sau absenţa sa) nu mai produce angoasă romantică (pe care o regăsim, parţial, şi la Nietzsche) ci sila, batjocura. Dumnezeu devine un personaj grotesc, ridicol, senil.

"[Ziditorul] zăcea întins în drum, cu vesmintele sfâşiate. Buza de jos îi atârna ca un căluş adormitor; dinţii nu-i erau spălaţi şi pulberea se vânzolea cu undele bălaie ale părului său. [...] Valuri de vin umpleau făgaşurile săpate de smuciturile umerilor lui. [...] Sângele îi curgea din nări, în cădere, faţa i se lovise de un stâlp...Era beat! Infricoşător de beat! Beat ca o ploşniţă care a mestecat în timpul nopţii trei butii de sânge! El umplea ecoul cu vorbe fără şir, pe care mă voi feri a le repeta aici; dacă beţivanul suprem nu se respectă, eu, eu trebuie să-i respect pe oameni. [...] Omul, care trecea, se opri în faţa Ziditorului necunoscut; şi în aplauzele broaştei râioase şi ale năpârcii, se uşură, trei zile în şir, pe obrazul său august."²⁰

Din nou, Dumnezeu nu mai există ca instanţă autoritară, nu mai inspiră respect. Este mai prejos decât animale, care muncesc în timp ce el se destrăbălează - iar "omul" poate să-şi permită să urineze pe faţa lui, pentru că oricum nu-şi va mai aminti. Decăzut, este puţin spus. Dumnezeu ocupă o funcţie, din care trebuia să demisioneze de mult. Este doar umbra a ceea ce fusese înainte - din trăsăturile sale divine, singura încă vizibilă este forţa violentă (doar leul, dinte animale, îl mai respectă).
Două caracteristici au portretele divine desenate de Lautréamont. Anticreştinismul său este lipsit de o virtute etică importantă, într-un combat: respect. Respectul presupune o egalizare a termenilor aflaţi în conflict. Cei doi combatanţi tind spre anihilarea reciprocă, dar victoria nu are valoare dacă ea este obţinută în faţa unui adversar dispreţuit (ceea ce îl separă de anti-creştinismul lui Nietzsche). A doua caracteristică ar fi infantilismul calomniei. O urmă de neseriozitate accentuată, simţ al ridicolului, batjocură suprarealistă: un enfant terrible, la urma urmei, totuşi, un copil.²¹ Din aceste două portrete, se vede foarte bine că pentru autor, Dumnezeu nu este o problemă. Prezenţa sa este cel mult o glumă.

^[1] Rudiger Safranski, "Schopenhauer şi Anii sălbatici ai filozofiei", traducere Daniel Necşa, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 360-361
^[2] "Pour jardins, je voudrais deux ou trois cimetiéres
Oú je pourrais tout seul roder des nuits entiéres ;
Je m'y proménerais lugubre et triomphant..." (Rollinat, "Le Fou")
^[3] Lautréamont, op.cit., p. 46
^[4] Byron, "Complete Poetical Works", Web Edition, 2003
^[5] Eminescu, "Memento mori", ediţia Al. Piru, Editura Vlad&Vlad, Craiova, 1993, p.125-126
^[6] Lautréamont, "Cânturile", ed.cit., p. 68
^[7] Lautréamont, op.cit., p.66
^[8] Cioran, "Tratat de descompunere", traducere Irina Mavrodin, Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 12-13
^[9] Lautréamont, "Cânturile", ed.cit., p.32
^[10] Lautréamont, op.cit., p.63
^[11] Cioran, "Pe culmile disperării", Humanitas, Bucureşti, 1990, p.106-107
^[12] Gabriel Liiceanu, "Declaraţie de iubire", Humanitas, Bucureşti, 2001, p.155
^[13] Gabriel Liiceanu, "Uşa interzisă", Humanitas, Bucureşti, 2002, p.36
^[14] Peter Sloterdijk, "Reguli pentru parcul uman", traducere Ion Nastasia, Humanitas, Bucureşti, 2003
^[15] Henry Miller, "Tropicul Capricornului", Editura EST, p.372
^[16] Lautréamont, "Cânturile", ed.cit., p.91
^[17] Lautréamont, op.cit., p.63-64
^[18] Jean-Paul - "Cuvântarea lui Cristos cel mort, cocoţat pe Clădirea Lumii, precum că nu există Dumnezeu" în Bonaventura - "Veghile de noapte", traducerea Hertha Perez si Doina Florea, Junimea, Iasi 1973, p.179-180
^[19] "Marii mistici germani (îndeosebi Eckhart şi Angelus Silesius) au avut curajul să spună că nu există Dumnezeu fără om, că Dumnezeu dispare atunci când dispare omul." (Berdiaev, Impărăţia Spiritului şi Imparăţia Cezarului)
^[20] Lautréamont, op.cit., p.97
^[21] "Datorită lui Lautréamont înţelegem că revolta este adolescentină. Marii noştri terorişti, ai bombei şi ai poeziei, ies cu greu din copilărie." (Albert Camus, "Faţa şi reversul. Nunta. Mitul lui Sisif. Omul revoltat. Vara", Editura RAO, Bucuresti, 2002, p.281)

Astăzi nu mai credem că arta ar avea nişte legi oarecum impersonale, măcar pentru simplul fapt că ea este o activitate mentală, subiectivă. Exprimarea kantiană însă este una foarte plastică care face im­presia artistului demiurg ce poate crea şi dis­tru­ge o lume după forţa spiritului său. Asta voi arăta mai departe.

1. Ce a fost înainte de Picasso

În ceea ce priveşte originalitatea lui Picasso, apa­riţia cubismului, care este strâns legată de numele lui, poate fi explicată în funcţie de dinamica proce­sului de dezvoltare a momentului istoric pe care s-a grefat. Fiecare epocă are specific un anumit gen, un anumit stil de viaţă şi tip de mentalitate, pre­cum şi un anumit tip de permisivitate sau îngrădire a libertăţii, iar psihicul este modelat şi de aceste con­diţii externe ale mediului social. Cubismul este şi el o continuare firească a demersului început de impresionism. Un astfel de curent nu poate fi înţeles decât în lumina cadrului social, al suflului democratic care s-a consolidat la sfârşitul secolului al XIX-lea, care a permis fructificarea frumosului, a esteticului dincolo de mentalitatea aristocratoidă ce consumă şi impune un anumit model artistic, emblemă a propriei poziţii sociale. "Dinamica psi­hologiei abisale" a arătat că arta se explică printr-o fixaţie asupra obiectelor de interes pulsi­o­nal în mod indirect, prin cele de asociaţie ale aces­to­ra, adică prin altele decât cele care produc direct plă­cerea. ori, arta clasică, guvernată de spiritul lu­xu­lui, permitea o estetică specifică acestei mentali­tăţi, după principiul endogamiei axiologice. Pictura clasică, devenită academism şi manierism, căreia i s-a opus impresionismul, era în măsură să valori­fice dexteritatea tehnică, în primul rând, capaci­ta­tea pictorului de a reda realul sau idealul, cu toate amănuntele sale. Prolixitatea picturii realiste este strâns legată de prolixitatea vieţii aristocratoide, a manierelor preţioase şi a multiplelor posibilităţi de alegere a petrecerii timpului şi a satisfacţiilor. Di­na­mica structurilor sociale, face ca, ţinând cont de rigiditatea acestora, opoziţia dintre el să le definea­scă întregul statut comportamental şi întreaga spe-cialitate specifică fiecăreia. Pictura clasică îşi etalează propriile valori, ale luxului şi prosperităţii abundente faţă de austeritatea şi simplitatea clase­lor de jos, iar o astfel de raportare vădit şi predis­pozant negativă la aceasta, cu scopul dife­ren­ţierii cât mai flagrante de tot ceea ce înseamnă popor, mulţime, face parte din tactica specifică claselor exploatatoare pentru a-şi obiectiva şi justifica do­mi­nanţa şi superioritatea faţă de cele exploatate. În lumina acestor predispoziţii, dexteritatea în redarea naturii pe care o exercită pictura realistă, unde natura este cu atât mai recomandată cu cât este mai prolixă, face parte din definirea de sine a clasei căreia îi era adresată aceasta.
Dimpotrivă, impresionismul a renunţat la o astfel de capacitate tehnică de a vedea natura, ea deve­nind una secundară, iar locul primar a fost luat de culoare. Culorile pot, prin ele însele, să producă emoţii artistice, iar obiectele care constituie subi­ectul picturii impresioniste nu există decât prin culoarea pe care ele o posedă şi care este redată de artist, şi nu prin redarea tehnică cât mai fidelă a volumului. Subiectele picturii impresioniste rareori sunt pitoreşti, iar, atunci când sunt, nu pitorescul este cel care le defineşte, ci efectul cromatic. În general, subiectul este banal, interesul asupra lui este modest sau fugitiv. Pictura realistă introdusese ea însă acest gen de subiecte, prin artiştii olandezi, însă ea rămânea tributară manierismului şi clasi­cis­mului, a unui mod aristocratic de gândire, chiar dacă el era reflectat în cei care nu făceau neapărat parte din această categorie. Impresio­nis­mul însă regăseşte bucuria dezinteresată de a trăi, el este o nouă speranţă a umanităţii, speranţă investită în progresul tehnologic care atunci se contura, spre deosebire de cuminţenia statică a curentelor anterioare, care lasă să se întrevadă o oarecare coloratură depresivă.
Prin Cezann‚, care mijloceşte distanţa dintre impresionism şi cubism, aceeaşi realitate este regă­sită, însă prin volum, prin linia care îl suge­rează. Volumul este pentru cubism ceea ce este culoarea pentru impresionism. Acest volum nu este unul modulat tehnic, că în pictura realistă, ci este unul abia sugerat de linie şi suprafaţă, o realitate care se reduce la forme geometrice cât mai primare, asta cel puţin la începutul cubismului. Ulterior el se va concretiza prin îmbinarea şi reconstrucţia forme­lor, prin aglomerarea şi reasamblarea acestora.



2. Despre extroiecţie la Picasso

Apariţia cubismului este condiţionată atât de momentul istoric, cât şi de propria agresivitate şi propriile simptome psihopatologice ale lui Pica­sso. Anii timpurii la Paris, în care se consumă perioada albastră şi cea roz, reprezintă o anumită cuminţenie a sa faţă de tradiţie. El arată atât dexte­ri­tate tehnică cât şi câteva exuberanţe cromatice, în primul caz observându-se asimilarea tradiţiei clasice, iar în celălalt, o adeziune la noii maeştri impresionişti.

Perioada albastră a fost explicată fie prin sărăcia lui Picasso, şi deci, prin imposibilitatea cumpărării altor culori, cât şi datorită luminii de lumânare la care picta. Este posibil că ambele să fie adevărate, căci un eveniment nu se poate reduce la o singură cauză. Însă trebuie remarcat şi faptul că albastrul este culoarea cerului, şi, deci, a sacrului, la care aspira Picasso atunci. Personajele sale, în această perioadă sunt asemenea celor ce spun rugăciuni, iar pentru el, rugăciunea însemna transcenderea faţă de păcatele trecutului. Succesul aşteptat era plătit tocmai de această pioşenie.
Perioada roză înseamnă deja renunţarea la sfinţe­nie în favoarea supravieţuirii însăşi, şi această peri­oa­dă ia naştere atunci când este invitat în Olanda de un prieten, fapt ce, dată fiind situaţia lui dificilă din aceşti ani, i-ar fi adus revenirea pe linia de plutire. Tematica rămâne cea a oamenilor care îşi duc cu greu viaţa, a săracilor, cu care el se identi­fică, şi, de asemenea, a arlechinilor. Françoise Gilot spune că deseori dimineaţa, bărbierindu-se, Picasso îşi întindea spumă pe toată faţa şi îşi lăsa doar ochii şi gura neacoperite, arătând astfel că un clovn: "sunt un clovn. Asta e destinul meu.". Pe acest font emoţional este normal că agresivitatea cubismului să se instaureze că o distructivitate a tot şi a toate, într-o revoltă majoră. "Domnişoarele din Avignon" reprezintă o astfel de revoltă împo­triva autorităţilor (asupra mamei sale, în special), şi împotriva victimelor, deopotrivă.
Cubismul formal este expresia unei astfel de agresivităţi magice, şi prin el, arta se reîntoarce la originea ei magică, primitivă, respectiv aceea de a pătrunde în obiectele ce sunt reprezentate şi de a le distruge sau a le face diferite operaţii de influen­ţare, de ritual. Acest proces de influenţă a obiecte­lor reale prin acţiunea care se produce asupra reprezentărilor lor, aşa cum se poate vedea în comportamentul primitivilor, se poate numi "extroiecţie", şi, aceasta se suprapune în bună parte peste ceea ce M. Klein numeşte "identificare proiectivă". Extroiecţia este în măsură să explice distructibilitatea ce se găseşte în arta modernă, că agresivitate a artistului faţă de lumea exterioară prin cea pe care o creează. Nepăsarea faţă de aleatorul tuşelor, aroganţa şi violenţa artistului faţă de arta sa, aşa cum apar, de exemplu, în expresio­nis­mul abstract american, presupune o extroiecţie în lumea creată de artist prin ea însăşi, lume de care dispune după bunul plac, prin libertate abso­lută. De aceea acest curent s-a numit şi "action painting", sau "gestualism", respectiv datorită faptului că ei ignorau rezultatul picturii lor în fa­voa­rea actului extroiectiv în sine, care se situa la limita actului comportamental real.¹
Întreaga artă se poate explica prin extroiecţie, prin nevoia artistului de a deveni regele propriei lumi. Nudul pe care artistul clasic îl concepe este însăşi nevoia de acestuia de dragoste, de aceea există cazul lui Pigmalion care se îndrăgosteşte de pro­pria operă de sculptură, reprezentând o femeie foarte frumoasă. Condiţia originalităţii lumii este de fapt condiţia mărimii artistului şi a originalităţii operei sale, emblemă pentru epoca sa, ca o reacţie asupra curentelor anterioare în care el nu este luat în calcul. Aceste curente sunt negate şi desconside­rate de el şi de publicul lui tocmai pentru ca acea epocă ce investeşte în acel artist să îşi obiectiveze propria mentalitate cu caracterul de absolut, de nemuritor şi imuabil. Deoarece, ruptă de tradiţia istorică, acea epocă trăieşte angoasa deşertului, a răzvrătirii oedipiene susceptibilă de pedeapsă, iar la această vinovăţie, respectiva epocă îşi obiectivează şi justifică propria poziţie de răzvrătire.
Aşa cum Picasso se confruntă cu Velázquez dato­ri­tă vinovăţiei incestului comis de el, sfatul pe care îl dă acelui tânăr de a merge şi agresa sexual pe tatăl său fiind aici relevant, la fel fiecare epocă face cu tradiţia. Ea se obiectivează în faţa vinovăţiei oedipiene, respectiva epocă se învinovăţeşte incon­ştient pentru moartea şi dispariţia acelei epoci, şi contracarează această vinovăţie cu minimalizarea epocilor anterioare şi investirea în valorile proprii, sau, cu supratabuizarea acestora. Aceasta este o mare parte din valoarea artei. Ea nu are valoare independentă, o valoare a obiectului în sine, aşa cum spun esteticienii, ci este una a relaţiei. De multe ori ea este una a semnăturii, care este modul cult de a fi al snobismului. Însă, fireşte, teoreti­ci­enii artei de la Academii vor recunoaşte acest fapt ca ultimul lucru în domeniul artei.

^[1] Din acest punct de vedere, teoreticienii acestui curent au văzut în gestualism o manifestare a "arhetipurilor" de care vorbeşte Jung, tocmai din nevoia de a conferi statut de realitate acestei lumi extroiectate, ba chiar de a-i conferi supremă realitate, după tradiţia idealismului, Jung dând valoare mistică, dualistă, metare­a­listă acestora. O astfel de încercare a culminat cu cererea părerii maestrului însuşi, ce s-a concretizat într-o cură pe care Jackson Pollock - unul dintre principalii protagonişti ai acestui curent - a făcut-o timp de trei ani cu Jung. Sinuciderea ulterioară a aces­tu­ia poate să fi fost influenţată şi de gustul medieval în materie de artă a lui Jung, ceea ce poate să fi împiedicat o comunicare aşa cum Pollock ar fi vrut-o, dar şi de absenţa confirmării acestei teorii în interesul pe care acesta o avea pentru ea.

1. Omenesc

O viziune profund antropologizata asupra lumii, de parca stelele s-ar alinia dupa gunoiul uman << nihil est in intellectus quod non prius fuit in sensu >>, asta o stiau pana si crestinii . ..si cred ca umanitatea e reprezentata cel mai bine de evrei, lumea pt. Ei e doar societatea, viermuiala, pervertirea naturii, uitarea de Sine aici e o chestie apriori, natura mea satanica, cautarea Sinelui absolut,sau poate ceva ce-mi place sa aud
voi scoate cuvantul poate din dictionarul meu, implica privatia la fel si sintagma cred
M-am nascut pe 1 iulie 1983, in ABJECTIA, ca ceilalti viermi de pamant Copilaria mi-a fost fericita, nu ajunsesem inca la constiinta de sine
<< There are only two paths, the Mind and the Sword >> alesesem mintea, construirea infinita, extaziat fiind de geniul tehnic al omului: blocurile se inaltau scaldate in lumina aurie a unui soare ce nicicand nu pierea
apoi a venit o era a disperarii, tara era ca un avar infometat de propria dementa, brusc nu s-a mai construit nimic, lumina aurie a pierit si ea
legile au plecat grumazurile celor tineri, restul fiind deja ingenuncheati
Cat timp cere un neam ca sa reinceapa sa viseze ?
Regele a murit, nici nu l-am avut,era ceea ce trebuia sa fie, supusii au ramas sa se bata pt. metrii de troaca deja supraaglomerati Gandind logic: un cetatean al umanitatii n-are nevoie de mai mult de cativa m² in care sa se foiasca pana la sfarsitul vietii,fara ca macar sa-si paraseasca inchisoarea. Asta iti trezeste gustul pt. o dictatura ca la carte
Ceea ce nu intelegeam pe atunci, era faptul ca IN LOCUL ASTA NIMENI NU MOARE
Ce curios,s-a realizat nemurirea prin lege, omul va putrezi neatins de nimeni in patul sau, starnind compatimirea altor muritori s-a oprimat astfel un intreg arsenal al urii si instinctelor

hei, filosofilor, nu mai visati la Republica lui Platon, s-a intamplat deja
In Abjectia esti un simplu numar: de telefon, buletin, esti ceea ce bei (si mananci), vorba reclamei
Vei fi vanat toata viata daca iti negi conditia de numar
Si partea cea mai ciudata e ca pedeapsa pt rebeliune nu e moartea, ci spalarea creierului (mai accelerata si mai rea ca moartea insasi)

2. Seitan = Libertate

Sau cel putin o alternativa la mediocritate, adica tot libertate Daca democratia ar adopta satanismul, m-as inrola bucuros sub steagul ei, dar cred ca mai am de asteptat Chiar, ce e libertatea?
Libertatea e sa simti vantul primaverii in fata,spatele si inprejurul tau, in timp ce alergi prin iarba pamantului stramosilor tai, in eonii eonilor ce vor urma
The elder ones erau predispusi la decadere, altfel nu ingaduiau comunitatea nelimiata Asta ma face sa sper in posibilitatea renasterii
Orice filosofie, fie ea oculta sau nu, e vida in lipsa vointei (actului) ..l-am lasat pe epilepticul ala sa agonizeze, a fost momentul meu de bun samarinean
Rousseau se insela, mila nu deriva din repulsia naturala in fata suferintelor semenilor nostri, ci din frica de nerespectarea uzantelor si din spaima ca am putea pati acelasi lucru
Adaugati o doza de prietenie (sexuala sau de alta natura) si veti obtine definitia acestui sentiment complex
La naiba, as vrea sa nu mai simt nimic, asemeni stancilor sau plantelor sau muschilor extenuati

Să devenim creatorii personajelor ce suntem, realizare ce poate avea loc prin acceptare de sensibil. Sensibilul este atingere de lumină (geniile, sfinţii s-au lăsat pradă sensibilului, s-au ascuns în piatra nearuncată în prostituata din faţa lui Iisus, şi-au încercat să redea semnele scrise de El în ţărână). Numim spiritualitate propăvăduirea de invizibil. Până la intrarea pe teritoriul sensibilului facem apel la amintirile altora. Trăim într-o imensitate invizibilă ale cărui repere trebuiesc recuperate conştient.
Rugăciunea este renunţare la toate bibliotecile lumii pentru un singur cuvânt. Când sensul din jur îşi pierde semnificaţia doar prin acest cuvânt poţi evada şi poţi fugi doar mai adânc în tine. Când palpabilul începe să simtă lumina are cu doi ochi mai mult, cu două picioare mai mult, cu două braţe mai mult. Lumina nu se opreşte din mers doar noi ne acoperim ochii cu palmele şi numim asta "apus". "Îl cunoaştem pe Dumnezeu doar dacă El vrea să se cunoască pe Sine în noi ". Întâlnirea cu divinul are loc în spaţiul timpului prezent.
Nu trebuie să te întâlneşti nicăieri, nu te-ai pierdut niciodată te regăseşti acceptându-te. Nu trebuie să-L aducem pe Dumnezeu în noi (El exista aici dinaintea noastră). Cu El în suflet fugim de El pe toate cărările acestei lumi. Să fim conştienţi că trebui să-L lăsăm să treacă victorios prin toate negările noastre.
Religiile personifică posibilităţile şi mecanismele creatoare. Cercul este un simbol prin rugăciune îl las să se rostogolească, astfel strămoşii se pot bucura pe obrazul meu. Creaţia se reduce la încercarea de aducere a totalităţii eu-lui la timpul prezent s-au altfel spus reânfăţişarea "după chipul şi asemănarea Domnului". Evangheliile Noului Testament sunt hărţi ale reinstaurării chipului primordial, acea înfăţişare de neînţeles pentru Nicodim. Ritualul este reprezentat de un set de practici la nivelul formei cu efecte în invizibil, înţelegerea acestui ritual este depăşirea imediatului.
Lumea este o amplificare a centrului. Biserica este în tot locul unde El este lăsat să lucreze. Propăvăduitorii de invizibil sunt purtători de rai, aduc umanităţii un număr de algoritmi benefici, specifici şi necesari prin care se poate ieşi de sub totalitarismul formei. Se poate manifesta sacrul pe acea suprafaţă din care ego-ul a fost exilat, proces numit smerenie.
Sufletul se traduce la nivel de basm, aici, începem să fim.
"Ignorând legi mai profunde cu misterul realităţii noi aşteptăm tot binele de la viitor şi punem pe seama trecutului toate relele" ¹ . Fără prezent trecutul şi viitorul biciuiesc adevărul cu margini. Libertatea este găsită doar la acest timp. În rugăciune sihaştrii ajung să fie. Sfinţii de pe zidurile bisericii vorbesc despre ei doar la acest timp. Dreptul de a fi pictat pe zidurile bisericilor este dat de întâlnirea interioară cu timpul "a fi". Cine a uitat de întâlnirea cu acest verb este dezertor din limba română. Timpul prezent nu poate fi măsurat cu ceasul de la mână. Întâlnim prezentul în spaţiul câştigat obişnuinţelor. Trecutul şi viitorul ne aparţin doar nouă, prezentul tuturor, aici este poarta raiului, noi suntem paznicii ce nu ne lăsăm să intrăm. prezentul trebuie să se suprapună peste proiecţiile mentale la timpul trecut şi viitor. Imaginile simbol au şi rolul de a conduce neofitul la timpul prezent.
"teologiile subtile şi-au spus cuvântul, au suprapus peste sentimentele primitive alte sentimente, diferite, care deşi sunt forme elaborate alei celei dintâi, nu mai lasă să se întrevadă decât intr-un mod foarte imperfect adevărata natură.²
Mitul este un adevăr îmbrăcat în haină de poveste pentru a putea transcede conştiinţe fără să i se ceară actele de identitate, dezbrăcat de haine rămân manuale ale creaţiei.
Sărbătorile creştine indeplinesc funcţiile mitului din societatea arhaică.
A alerga prin imaginaţia altora este obositor.
Prin imaginea simbol ne şoptesc copii ai soarelui. Dezbrăcat mitul de haine găsim divin participant în viaţa ta. Poţi înţelege simbolul când îl întâlneşti pe cale şi-i laşi să cadă în palmă un bănuţ, dezbracă-l de cuvinte nu se va ruşina te aşteaptă să ţi se dăruiască poate fi o zeiţă ce vrea să faceţi dragoste, rodul acestei uniri eşti tu mai aproape de tine.
În cearceaful mirosind a transpiraţie fiecare este Unul şi amândoi în îmbrăţişare îl refac pe Unul, astfel al treilea se poate manifesta. Numim extaz secundele îmbrăţişării în Unul, se unesc două principii în Unul creator. Unul este nelimitat, infinit în alergare prin propriul sine. Cifrele adăugate lângă sau în continuarea Unicului limitează. Limita doare, strâmtorarea nevăzutului cu numere naturale este o cunoaştere cu ochelarii de soare la ochi. Sfârşitul este demultiplicare în Unul, un mod de a face loc începutului. Începutul fiind doar un punct din memoria veşniciei.
Port ceva ce aparţine întregii lumi, inima mea este o proprietate comună si atunci când o înprejmuiesc cu imginară sârmă ghimpată.Dumnezeu nu se împiedică în limitările noastre.
Spaţiul şi timpul îşi găsesc veriga lipsă din lanţul filogenetic doar în inimă. Existenţa din jur a fost întâi realitate în inimă.
Venim cu umerii împovăraţi de poveştile ce am fost şi vrem să devenim, părinţii ne aduc într-o lume în care trebuie să ne naştem singuri. Importanţa acţiunilor fizice constă in cantitatea de sacru manipulată prin aceasta, chiar dacă nu conştientizăm folosim sufletul în orice acţiune. Importanţa acţiunilor fizice constă in cantitatea de sacru manipulată prin aceasta. Copii permit sacrului să se dezbrace de orice condiţii. În faţa copilăriei fiind există tendinţa de a intra înăuntru. Dacă am trezi copilul din noi s-ar putea juca de la egal la egal cu preşcolarii. Copilăria imită toate naşterile existente, de la nivel atomic la nivel planetar. În fiecare, aceste naşteri îşi strigă dreptul la viaţă.

Învăţaţi copii să rămână conectaţi la sacru, mergeţi spre ei nu-i chemaţi la voi, deveniţi fraţii lor. Măştile se autodizolvă în bucuria copilăriei.
Primirea unor informaţii îmbrăcate în mătăsuri de poveste răspunde unor nevoi la nivelul inconştientului. Orice informaţie implementată cere posesorului de conştiinţă să-i aducă ca suport prin efort propriu o anumită categorie de energii. Eroii din basme îşi apără posesorii şi atunci când sunt neactualizaţi.
Adevărurile sunt concentrice după ce un înţeles este escaladat nu urmează centrul cercului ci un nou munte. Adevărul este adus pe linie maternă, rostogolirea lui peste generaţii este un atribut masculin. Cuvintele auzite de Adam în rai aveau aceeaşi sonoritate cu ale noastre diferă doar cantitatea de sacru cu care au fost investite. Iluzia izgonirii din rai presupune delimitarea infinitului ce este de infinitul ce suntem prin acceptarea raţionamentelor ca factor determinant în deciziile noastre. Raţiunea este într-o continuă ceartă cu Dumnezeu, jobul raţiunii constă în complicarea simplităţii. Raiul este destinat celor întorşi în copilărie, trăind metafora devin metaforă. Metafora este realitate benefică de dincolo de marginea privirii doar aproximabilă în cuvinte. Cei ce trăiesc în metaforă nu lasă urme pe nisip, îndepărtându-ne de metaforă se pierde integritatea lui Unu. Noi avem nevoie de cuvinte pentru a înţelege metafora, ea nu, poate exista şi fără astfel de semne. A depăşi marginea unui cuvânt presupune ai întâlni creatorul şi după a dialoga cu el nonverbal pe teme metafizice.
Basmul este integrare a omului între un cer nou şi un pământ nou ce îşi adapă începuturile cu ochi de copil. Întâi este o înşiruire de cuvinte, acceptată în interior devine realitate, copilul face trecerea din lumea insensibilă a obiectelor în regalitatea fantasmelor oamenilor mari, pentru ei modelele au o altă tipologie de chip. Implementat basmul devine bazorelief sculptat în lumină fără de apus. Greuceanu a salvat soarele pentru totdeauna din ghearele unor motivaţii neconforme. Luminozitatea informaţiei îi permite să se îndrepte spre străfunduri de fiinţă. Basmul este o cheie de acces în sine şi o reintegrare. Intrările în contact cu sinele încă de la vârste infantile nu necesită lupte mai târziu cu structura raţională Basmele amintesc celor mici de lumea din care vin, binele ştie doar să învingă in fiecare luptă.
Dăruită cu iubire şi credibilitate informaţia se implementează întru-un mod firesc. Neexistând nici o (limitare) frică pe temelia sacrului nu s-a imaginat profanul. Îşi acceptă spaţiul interior al fiinţei ca pe o adevărată realitate, soarele înainte să răsară în curtea bunicilor îi spune lui "Bună dimineaţa" într-un mod firesc şi fără sonoritate. Aura însoţitoare înconjoară eroii şi când aceştia coboară alături de el să se joace în nisip. Cu cât contactul cu această luminozitate se măreşte persistenţa eroilor ca modele se prelungeşte până la suprapunere.
Luarea în posesie conştientă a unui nou aspect al fiinţei presupune mărirea spaţiului de activitate a universului.
Înainte de a intra în basme personajele au citit Biblia şi scrierile sacre, ele ştiu că libertatea obţinută la terminarea poveştii o pot avea doar însuşindu-şi existenţial adevărul. Dacă ţinem de mână pe Făt Frumos, Albă ca zăpada putem merge alături de ei către sursa existenţei care este comună. Să încarnăm ajutorul acestor eroi in viitorul copiilor noştri.
Iniţierea presupune trecerea de la a şti la a putea. După iniţiere se măreşte capacitatea de introspecţie interioară "cerul cel nou şi pământul cel nou" vor fi mai clar delimitate de apele vechilor legi. Personajul de basm trece nestingherit prin furcile caudine ale raţionalităţii, este în căutarea păcii, calitate esenţială pentru a-şi mării capacitatea de autodefinire în spiritul uman. Când această calitate nu se găseşte la parametri optimi necesari preia controlul conştiinţei posesorului pentru a-i aduce cantitate lipsă în planul manifestării. Rămas doar cu sine însuşi într-o singurătate greu depăşibilă, psihicul oferă ca adăpost beneficilor părţi din propriul trup doar astfel poate vorbi cu universul prin revelaţie. Odată acceptat ca oaspete ape clare de munte se rostogolesc spre Făt Frumos, ape în care psihicul îşi poate vedea chipul. Procesul acceptării propriei condiţii este prima treaptă in regăsirea propriului mit. Trecerea de la stadiul de personaj la cel de povestitor se face şi prin primirea unui nou nume. Plecat să devină Tată devine subiect cât şi obiect de analiză pentru el însuşi. Cu fiecare amprentă lăsată în afara împărăţiei Tatălui se rescrie istoria pământului din altă perspectivă. Amintirile din el îi vorbesc de un interior în care îmbrăţişează toate "năuntrurile", excaladând coaja copacului ce este o poate întâlni pe ea. Presimte că întâlnirea cu ea îl va transforma până la rescrierea numelui. Spaţiul interior nu se mai măsoară în cm² sau cm³.
Când suferă discipolii cred că a întâlnit o margine, el ştie că este un aspect ermetic, câteva cuvinte în care a aruncat cu pietre preferă să recitească fraza aceasta.
Suntem ceea ce ne amintim.
Înţelegerea raţională este egală cu sedimentarea informaţiei în memorie şi a te mai întâlni cu ea niciodată, raţiunea se mulţumeşte să privească obiectul cercetării din toate poziţiile apoi pleacă. A trăi informaţia presupune a o avea la îndemână ca posibilitate conştientă înaintea fiecărei fapte.
Calul lui Făt frumos nu-l vei găsi pe lista de pariuri la hipodrom, nu este cotat la bursă. Merţanul nu poate merge pe Cale, veşnicia nu se vede la lumina farurilor. Maşinăria nu are acces la visare. Acceptată ca singura formă a realităţii maşinăria cu lame de buldozer împinge povestea în fraze.

^[1]Emile Durkheim, Formele elementare ale vieţii religioase, pag. 24
^[2]op. cit., pag. 20