|
Psihanaliza vorbelor din gura lui Brumaru
Viviana Muşa
| |
Nu, nu îi voi face "psihanaliza" lui Emil Brumaru. Ar fi
"sălbatic". Şi în nici un caz nu ar fi
etic. Unii poate se vor încrunta adunându-şi pielea
peste rădacina nasului încercând, involuntar poate,
să astupe orificiile frontale prin care minicamera video a psihanalizei
vrăjmaşe ar putea intra. Aşadar m-am aşezat
pe canapea să citesc din "Submarinul erotic" al lui Brumaru.
Cu atenţie "liber flotantă". Peste tot mărturii
ale excitaţiei. Peste tot efortul minţii de a imagina geometria
celor două anatomii. Fantasmatică sau nu, peste tot schiţele
trupurilor desenează harta poetică a lui Brumaru.
A se citi/auzi: Suprema servitoare, p.10: "O, servitoare, dulce servitoare/
Din îngereasca mea copilărie". O, da, e evident un joc
clişeistic acesta al doicii-servitoare, mamă dedicată
prin meserie să îngrijească, să spele, să
se lase mirosită şi privită, dar fantasma "originară",
de seducţie, pe care o putem remarca aici este o structură
ce aduce a mit. Fantasma este, asemeni unei murături, corpuscul crud
al realităţii psihice ce, pus la păstrat în
licori comestibile, hrăneşte în alte anotimpuri psihicul
adult. Incomparabila Profira căreia i se dedică versul candid
excitat se va reîntrupa în corpuri văzute drept hrană
în tot felul de alte poezii indicate ca aparţinând
vârstei adulte, pentru că, în definitiv, un Cântec
naiv (p.68) declară: "Suntem şi vechi şi proaspeţi
laolaltă". E servitoarea hrană sau hrana ne e servită
ca excitaţie? Versul ne arată o servitoare plină
de sudori, zemuri şi bale ca un sfârc supt, într-o
vreme când a mânca, a mirosi, a plăcea, a iubi, a
simţi excitaţie erau cu toatele un sfârc, un şuvoi
cald, o gură.
Peste toate, reveria erotică a pubertăţii construieşte
teme de suport al plăcerii solitare. Acum, când vremea servitoarelor
s-a dus, printre şpriţurile de băut, care dezinhibă,
sânii chelneriţelor primesc vrând nevrând
iz de leuştean şi romaniţă - arome pentru
supele şi ceaiurile unor corpuri-biberoane de înlocuire "(...)
Noi dorim/ Să se desfacă-aprinse la bluziţe/ Şi
sînii lor cu bumbeleu infim/ Şi iz de leuştean şi
romaniţe/ Să ni-i cedeze dulce să-i iubim."
(p. 17).
Şi cum mare parte din chelneriţe visează să
devină actriţe, la pagina 42 ajungem la o ofertă
de lucru, bocită neaoş româneşte: actriţă
de dormitor, parteneră jucătoare de rol (matern?).
Corabie de mirodenii, femeia poeziei lui Brumaru e cerşită
în versuri. Adulmecată în mirosuri ea e cerşită
să vină, cerşită să excite ca o
cafea în cerul gurii, cerşită să nu rănească
asemeni unei guri cu dinţi. Nu pot să împiedic această
întrupare a gândului: îţi zic ţie
versuri să mă arăt frumos pe mine, îţi
scriu versuri ca ofrandă pentru a nu mă răni. Cum
mă poţi răni? Mortal! În lipsa acuplării
eu nu mă pot naşte. În cazul acuplării pot
fi pedepsit cu moartea!
Şi astfel încep să încerc să zic
psihanalitic despre "Submarinul erotic" (p. 27).
Din primele vorbe avem o muzică nostalgică (interpretată
din amvon de Johnny Răducanu) ce ne învăluie ca o
anvelopă psihică şi ne afundă în
amintire. "Adu-ţi aminte ziua religioasă".
|
Nu ştiu
câţi îmi vor ţine partea argumentului dar
cel mai adânc loc psihic al ascunderii este uterul matern: Mama-oraş,
Mama-tramvai care poartă fetuşi călători,
Mama - cu vene şi maţe forfotitoare - ţevi prin pereţi,
Mama în care fantasma atâtor bărbaţi transformă
atâtea femei făcătoare de prunci. "Pluteam
hai-hui şi pacinici sub case şi trotoare/În vechi
canale pline de fluturi şi crini trişti./ Deasupra-ne oraşul
se zgîlţîia-n tramvaie/ Şi forfoteau prin
ziduri ţevele lungi de fier." Uterul matern e Raiul acuplării.
Se găseşte dragoste simbiotică în miezul
submarinului erotic, în care femeia are miezul brun, în care
se rostogoleşte bila grea de fildeş. Cercuri concentrice până
la ameţire. "O bilă grea de fildeş rostogoleai,
bălaie/ Dar brună-n miezul coapsei spumoase de plăceri."
De ce ar numi un bărbat penisul bilă de fildeş? De
ce s-ar transforma bărbatul care dă plăcere unei
femei într-un obiect ca un ou? Poate că e greu de dus această
fantasmă dar îmi asum zicerea ei aici: pruncul, fetusul, poate
fi fantasmat ca penis şi de mamă şi de bărbatul
acuplat cu femeia în rol de mamă. Şi nimic nu ar
fi până la capăt dacă după "victorie"
gândul nu ar zbura către pedeapsă. E atât
de simbolic condensat acel "vie-ne în urmă", încât
i s-ar putea dedica un amplu studiu academic unde problematica timpului trecut
creator şi creatură a timpului viitor ar ocupa un capitol
vast. Viitorul vieţuitor vine din urmă ca pedeapsă
apocaliptică! Tatăl divin pedepseşte păcatul
cu naşterea în dureri şi cu moartea.
Ou în ou, perlă de rouă din care se face visul, punct
de începere a vieţii-vis urmată de o apocalipsă
a morţii implantată odată cu acuplarea. Orice copil
a fost mai întâi vis. Orice adult poate găsi loc
de ascundere, în punctul de origine ori de câte ori originea
e recreată în actul sexual şi totodată,
orice adult se poate teme de recăderea în fantasma propusă
de prezenţa mamei: desfiinţarea prin simbioză. Odată
cu rostirea (prin gură) a cuvântului creator, vieţuitorului
creat i se oferă suflet-căpşună, cu naştere,
viaţă şi moarte topite deodată.
Gura uter a lui Dumnezeu (mamă şi tată totodată)
ce crează prin cuvânt, e fantasmă des întâlnită
a poemului lui Brumaru. Gura e loc de întâlnire a hranei,
a excitaţiei, a cuvântului seducător şi
expozant de sine şi de seducere pentru cealalalt dorit, dar e şi
locul desfiinţării prin moarte. M-am documentat câteva
pagini mai încolo (p.32) căpşuna este suflet: "sufletul
răscopt ca o căpşună", viaţa
este o consumare a căpşunii ce trebuie sorbită, moartea
ar putea fi un cerb ce o papă (p.111). Şi dacă tot
am ajuns la desert, sper să vă fie de bine!
# Viviana Muşa este psiholog, fiind vicepreşedintele Asociaţiei Interdisciplinare
de Psihanaliză Aplicată
## acest text a apărut într-o formă restrânsă în
Observator cultural
|
|
Poetica elementelor în lirica blagiană. Apa
[I]
Petrişor Militaru
|
|
1. Scurtă introducere în poetica elementelor
Investigarea universului imaginar, a limbajului poetic, a creaţiei
literare şi a modului de formare a imaginii artistice prin prisma rigorii
de tip ştiinţific şi a psihanalizei, cu ajutorul
instrumentelor raţiunii şi a legilor imaginarului, precum
şi a elementelor de psihologie a profunzimilor aplicată cu
rafinament asupra operelor literare au dus la ceea ce s-a numit poetica reveriei
sau poetica elementelor.
În viziunea lui Gaston Bachelard, reveria este cea care polarizează
cunoaşterea de tip raţional, prin prezenţa impulsurilor
inconştiente, a energiilor vitale profunde, a dorinţei de
intimitate spirituală care se manifestă în discursul
liric. Universul poetic se structurează în jurul unor reţele
de imagini, menite să sublinieze prin redundanţele şi
ezitările din text, prin focalizarea imaginilor şi asocierile
spontane, nuanţele care delimitează specificul imaginarului
poetic prezent într-o operă. Din acest motiv lectura filosofului
se transformă într-un act de reverie asupra imaginilor artistice.
În timp ce pentru un scriitor reveria este un proces creator, pentru
Bachelard reveria devine o modalitate de cunoaştere a legilor creaţiei
artistice, a intimităţii actului creator.
De asemenea, limbajul scris este considerat ca fiind o realitate psihică
reflectată în sintaxa imaginilor poetice, în jurul
elementelor materiale care determină o lectură a profunzimilor,
a universului imaginar al operei, a relaţiilor dintre sensul imaginilor
artistice şi dinamica stărilor interioare. În timp
ce predilecţia unui scriitor pentru anumite forme şi culori
ţine de partea raţională a psihicului, afinitatea
acestuia pentru obiecte, tipuri de peisaje, minerale, plante etc. este edificatoare
pentru zonele iraţionale ale psihicului. Imaginaţia materială
este definită ca fiind "facultatea de a forma imagini care depăşesc
realitatea, care cântă realitatea". Explorarea constelaţiilor
dinamice de imagini în momentul formării lor în conştiinţa
creatoare devine asfel una din funcţiile criticii literare.
Orice fiinţă înzestrată cu imaginaţie
creatoare preferă anumite elemente naturale, astfel încât
imaginaţia materializantă se structurează în
jurul pământului, apei, focului şi aerului, fapt
care conferă unitate şi originalitate expresiei artistice.
De exemplu, imaginile care materializează un refugiu sau o tendiţă
de expansiune corespund aerului, imaginile transformării corespund
focului, imaginile în care este prezentată o purificare, o
modelare sau o dezobiectivare corespund apei, iar cele care sugerează
stabilitatea, ohihna, repaosul corespund elementului pământ.
În continuare vom urmări sensurile pe care le capătă
imaginaţia materială structurată în jurul
imaginilor apei în lirica blagiană.
2. Poetica elementelor în lirica blagiană
În ceea ce priveşte ocurenţa celor patru elemente,
putem spune că ele au o apariţie explicită, uneori
chiar sub forma unei enumeraţii simbolice, sau o apariţie
implicită, care este prezentă în discursul liric
prin diferite perifraze nominale sau perifraze verbale. În mod explicit,
cele patru elemente apar pentru prima dată, din punct de vedere cronologic,
în poemul Psalm din volumul În marea trecere, unde Dumnezeu
pare să se ascundă în propria Creaţie, în
elementele primordiale: "O durere totdeauna mi-a fost singurătatea
ta ascunsă/ Dumnezeule, dar ce era să fac?/ […] te-am
pierdut pentru totdeuna/ în ţărână,
în foc, în văzduh şi pe ape". Dumnezeu
are astfel o dublă natură, imanentă şi transcendentă,
iar aparenta sa absenţă este simţită ca
o lipsă de sens la nivel ontologic, precum în poemul Cuvântul
din urmă: "Cine mă-ndrumă pe apă?/
Cine mă trece prin foc?/ De paseri cine mă apără?/
Drumuri m-au alungat,/ De nicăieri pământul/ nu m-a
chemat." Lexemul "paseri" apare aici ca perifrază nominală
pentru elementul aer.
În lirica blagiană, eul creator se identifică cu
elementele primordiale, pornind de la condiţia de creator a artististului,
aşa cum se întâmplă în ultimul
poem din volumul Lauda somnului, care este o artă poetică:
"Dar cel ce ţi-a vorbit e în pământ./
E în apă. E în vânt. Sau mai departe. […]/
Sunt undeva jos sau undeva sus" (Încheiere). Eul liric se identifică
cu cele patru elemente naturale. Totuşi, cele patru elemente "străvechi
şi prezente" după cum le caracterizează Lucian
Blaga în poemul Arabida, nu sunt numai o metafora a Începutului,
ele marchează, de asemenea, redescoperirea morţii ca iniţiere
în tainele universului. Despărţirea de trup este
reprezentată ca o reintegrare în ciclul cosmic al elementelor:
"Intra-voi iar, sub veghea lor,/ în ciclul elementelor."(Glas
de seară).
Cele patru elemente evocă mitul eternei reîntoarceri, dacă
folosim terminologia mitică a lui Mircea Eliade, prin faptul că
în armonia şi dinamica acestora se reflectă energia
şi conştiinţa Demirgului: "Umbra lui Dumnezeu
e tot ce vezi,/ […] pământ e ea, şi prund şi
undă,/ un drum cu călătorul dimpreună,/
fântână adăpostind o lună. […]/
Şi poţi s-o bei în chip de apă." (Umbra
lui Dumnezeu). Capacitatea Creatorului de a se reflecta şi de a-şi
însufleţi propria Creaţie pare a fi susţinută
de elementul apă, invocat aici ultimul, tocmai datorită celor
două caracteristici fundamentale ale acestui element: reflectarea zenitului
în abisurile acvatice şi capacitatea elementului de a întreţine
viaţa. Apa este aici o metaforă a celor două atribute
demiurgice: capacitatea Divinităţii de a se reflecta în
propria
|
creaţie şi de a regenera în mod continuu
viaţa pe diferite planuri ale existenţei.
3. Reverii şi imagini substanţiale ale apei în poezia
lui Lucian Blaga
În concepţia lui Gaston Bachelard apa este un element feminin,
mai uniform decât focul şi care sugerează misterul
prin faptul că ea conţine anumite energii ascunse, care se
proiectează în asocieri de imagini ale tendinţelor
sau aspiraţiilor iraţionale prezente într-o operă
literară. Intimitatea apei este diferită, evident, de aceea
oferită de pâlpâirea focului sau de stabilitatea
pământului. Apa din lirica blagiană, spre deosebire
de celelate elemente, are mai multe reprezentări şi imaginile
care o înfăţişează sunt foarte
nuanţate. Din cauza fluidităţii sale, imaginea apei
poate lua forme diferite, surprinzătoare, originale, complementare.
a) Amorful acvatic ca metaforă a Începutului
Izvorul, ca apă curgătoare este o metaforă a Începutului,
a apelor peste care se plimba Duhul Sfânt în Geneză,
apele care întruchipează originea vieţii. În
poezia lui Lucian Blaga, sunt elementul de relaţie dintre Demiurg şi
Creaţia sa: "Obârşiile-izvoare mă mai
leagă. Nu sunt singur." (Nu sunt singur). Începuturile
edenice ale omului şi drumul omului spre propria esenţă
sunt simbolizate de izvor: "La obârşie, la izvor/ nici
o apă nu se-ntoarce,/ decât sub chip de nor./ La obârşie,
la izvor/ nici un drum nu se întoarce/ decât în chip
de dor./ O, drum şi ape, nor şi dor,/ ce voi fi când
m-oi întoarce/ la obârşie, la izvor?/ Fi-voi dor
atuncea? Fi-voi nor?"(Cântecul obârşiei). "Norul"
este esenţa celestă a apei şi "dorul" este
sensul oricărui drum al cunoaşterii. Apa deţine misterul
primordial, pe care îl poate transmite contemplatorului predispus să-i
contempleze abisul: "În porturi deschise spre taina marilor ape/
am cântat cu pescarii, umbre înalte pe maluri,/ visând
corăbii încărcate/ de miracol străin."
(Tristeţe metafizică).
De asemenea, fântâna, ca formă a izvorului originar,
din poemul Oglinda din adânc, este o metaforă a eternităţii
("Când mă privesc într-o fântână/
mă văd cu-adevărat în zi/ aşa cum
sunt şi-am fost şi-oi fi."), a naturii duale a omului
("Când mă privesc într-o fântână/
ghicesc în faţa mea bătrână/ cum
ceruri şi pământ se-ngână."),
a legăturilor ancestrale ("Când mă privesc într-o
fântână/ ştiu că-n adâncuri
foste mume/ îmi ţin oglindă, ochi de lume.")
şi chiar a cunoaşterii de sine ("Când mă
privesc într-o fântână/ îmi văd
şi soarta, uit de nume."), fiindcă fântâna
reflectă profunzimea celestă şi scoate la suprafaţă
puritatea apei, a sufletului în care se reflectă inocenţa
primordială – "Lângă fântâni
fără fund/ mi-am deschis ochiul cunoaşterii."
(Tristeţe metafizică). Şi în alte poeme,
supremele izvoare devin o metaforă a eternităţii,
a bogăţiilor spirituale care se coboară în
planul manifestării prin comuniunea pe care poetul o regăseşte
în prezenţa iubitei: "Pe-o lespede şezând
acolo lângă tine,/ voi prinde iarăşi grai:
iată supremele izvoare![...] Iar noaptea, în acelaşi
loc, ne-or lumina,/ lucind din prunduri şi din unde,/ comorile-ngropate-n
matca râului ceresc.", (Gradişte).
În arta sa poetică numită Autoportret, apa apare
ca metaforă a Creatorului, a originii celor văzute şi
nevăzute, a naturii frumuseţii şi a misterului morţii:
"Lucian Blaga e mut ca o lebădă./ În patria
sa/ zăpada făpturii ţine loc de cuvânt./
Sufletul lui e în căutare,/ în mută, seculară
căutare,/ de totdeuna,/ şi până la cele
din urmă hotare. El caută apa din care bea curcubeul./ El
caută apa/ din care curcubeul/ îşi bea frumuseţea
şi nefiinţa." Apa este generatoare de viaţă
şi de moarte, creatoare şi distrugătoare, regeneratoare
şi devoratoare. În poem apa este, simultan, metaforă
a devenirii fiinţei, a naturii sale eterne şi trecătoare.
Complexul cultural al Nausicăi – în viziunea lui Gaston
Bachelard, se referă la funcţia sexuală a apei curgătoare
care evocă nuditatea feminină în ipostaza ei naturală,
inocentă – este prezent în lirica blagiană:
"Te arată şi coboară/ unde nu-i adâncă
matca./ Lângă coapsa lină, goală, să
întinerească apa.", (Vara lângă râu).
Apa evocă senzualitatea iubitei printr-un epitet metaforic, "glasul
picurat [al iubitei]" în poemul Strofe de-a lungul anilor.
În alt context izvorul este un simbol al copilăriei fericite:
"Tu păzeşte, păzeşte tu izvorul să
nu se usuce/ la sfârşitul ăstui timp/ lăsat
în urmă între floare şi poamă."
(Cuvinte către fata necunoscută din poartă); "Împărăţii
s-au prăbuşit./ Războaie mari ne-au pustiit./ Numai
în Lancrăm subt răzor/ rămas-a firav un
izvor.// Păduri s-au stins şi rând pe rând/
oameni în umbră s-au retras/ veşminte de pământ
luând./ Dar şipotul, el a rămas.// De-a lungul anilor
în şir/ de câte ori în sat mă-ntorc,/
mă duc să-l văd. E ca un fir/ pe care Parcele îl
torc." (Izvorul).
Am văzut că izvorul este o metaforă a Începutului
şi simbol al purităţii primordiale, al copilăriei
ca vârstă de început a omului, care va fi marcat
mereu de primele experienţe spirituale şi materiale. Printr-o
comparaţie metaforică forţa izvorului este asociată
cu energia vieţii, a sufletului care îşi caută
propriul drum: "Nu-mi presimţi tu nebunia când auzi/
cum murmură viaţa în mine/ ca un izvor/ năvalnic
într-o peşteră răsunătoare?"
(Nu-mi presimţi?).
|
|
Criticul-cititor şi jocurile lecturii critice
[I]
Ioana Repciuc
|
|
Dacă nu sunt enigma şi dezlegarea enigmei,
Sunt nimic.
Dacă nu se află aproape şi departe,
Sunt nimic.
Walt Withman
Figurile unui proces desfăşurat ca reprezentare şi
ca veşnic proiect, figurile spre hârtie de această
dată, aflate în continuitatea figurilor de hârtie
ale operei, în urmărirea lor ca dorinţă,
disperare şi plăcere – sunt protagonistele procesului
prin care scrisul se transformă în citit. Lectura neagă
însăşi virtutea literaturii de a fi scriptică,
de a rămâne un conţinut abstract şi abstractizant,
se opune specializării ideologice care face din operă o reprezentaţie
cu un singur demiurg. Lectura neagă istoria literei, definitivându-i
însă apetenţa spre răspândire,
salvgardarea sensurilor ei secundare, secrete prin redescoperire şi
reconfigurare, transformă litera în sunet intern. Literatura
îşi asumă de această dată, prin
public-area ei, toate riscurile dezvăluirii, toate anatemele şi
toate jocurile subiective, acceptă un gen de colaboraţionism
cu martori lipsiţi de identitate, care luptă însă
cu armele ei, fără pecete şi fără
acord.
În cadrul unei întoarceri la componentele unei teorii a comunicării,
relaţia emiţător–text–destinatar, considerată
din punctul de vedere al încercării nostre de a da contur
figurii destinatarului, prilejuieşte apariţia unui impas hermeneutic:
figura necunoscută a destinatarului, mai exact imposibila identitate
fixabilă a destinatarului colectiv. Şi nu ne referim la nevoia
de cuantificare a mulţimii variabile a destinatarilor operei literare,
ci la o diferenţă calitativă, care se stabileşte
între două "măşti" posibile ale
receptorului: critic şi cititor, cu variantele lor intensive şi
extensive, încălcând limitele propriei categorii:
criticul-cititor sau cititorul-critic, sfere care se întrepătrund,
minând deopotrivă ermetismul genuin al operei. Din punctul
de vedere al instrumentului care le dă drept de apel şi efigie
a existenţei lor îndreptate spre text, aceşti receptori
diverşi se manifestă între citire şi evaluare,
dacă acceptăm opiniile despre citirea-lectura superficială,
primă familiarizare cu textul şi evaluarea ca privire retrospectivă,
obiectivă, etapă finală a relaţiei cu înţelesul.
Ca să pornim de la sintetizarea unor opinii curente, cititorul ar fi
destinatarul dintotdeauna, comun, un urmaş în descendenţă
directă al ascultătorului recitării – variantă
primă a receptării în epoca homerică, a
colportărilor ocazionale, nescriptice. Ca marcă a categoriei
sale, cititorul este - prin extensia lui necesară până
la necunoscuta receptorilor posibili ai textului - publicul, mulţime
mai mult sau mai puţin eterogenă, dar sigur incertă,
necontrolabilă, atât ca gust, cât şi ca
specializare a gustului. În acelaşi context simplificat, criticul
este un destinatar sigur de el şi sigur pe el, un cititor de clasă,
care mediază o relaţie vie cu textul, având orgolii
de cele mai multe ori de pedagog, de instructor, în fine de mediator
al gustului-public, secretar-servitor al publicului cititor. Asta nu înseamnă
că acest mediator este el însuşi o personalitate
echilibrată, deşi îi acceptăm veleităţile
de echilibrare a procesului receptărilor. Această tendinţă
spre aplanarea tensiunilor care se nasc în interpretare atunci când
aceasta se face de către cititorul nespecialist este, probabil o tară
venită de la origini, de la precursorii hermeneuticii romantice (un
Chladenius, de exemplu, din secolul al XVIII-lea), pentru care interpretarea
viza simpla comprehensiune lexicală a textelor clasice, înţelegerea
deplină a unui text mai puţin îngurgitabil pentru
minţile sfioase şi necoapte ale discipolilor. Această
interpretare era ghidată cu tact de un magister, care pe deasupra îşi
asuma şi controlarea drumului hermeneutic demn de parcurs, fie că
acesta era sau nu era cel dorit de autor...sau de cititor. Gadamer vede interpretarea
din două puncte de vedere, complementare sau nu: interpretarea este,
în sens comun, "a arăta ceva", însă
al doilea sens, pe care criticul şi-l arogă ca drept, este
"a arăta înspre ceva", adică spre un anumit
mod de lectură. Cum ar putea criticul – care cunoaşte,
studiază şi comentează - să privească
pasiv, neimplicat, de sus, ca mintea cititorului s-o ia razna pe un drum nemarcat,
fără semnele şi reperele care simplifică
şi dau liniştea necesară aflării pe drumul
cel bun?!
Întrebarea pe care ne-o punem, şi la care ştim că
nu există răspunsuri suficiente, precise, este cea care priveşte
aflarea graniţei, a pragului necesar, dintre cele două categorii,
ne-am dori sa aflăm care sunt calităţile (sau defectele
– locurile comune!) care-l recomandă pe cititor să acceadă
la rangul de critic, care sunt nodurile şi semnele naşterii
dureroase, îndelungi a figurii critice, cum se produce acea metamorfoză
lentă, dar sigură şi definitivă, a amatorului
în profesionist. Nu putem decât să subliniem necesitatea
acestei perfecte transbordări dintr-o categorie într-alta,
demarcarea asimilabilă proteismului receptării, eterna reîntoarcere
la lectura originară a nespecialistului, acea lectură de plăcere
(şi mai ales de desfătare!), de intenţii nemediate,
de contact autentic cu textul.
|
Şi asta nu pentru că i-am refuza
criticului accesul la acea lectură autentică, ci pentru că
el este nevoit, în stadiul final al evaluării să
pună şi să accepte etichete, să se integreze
unei auto-ideologii sau unei supra-dogme istorice, estetice, etice, politice
sau filosofice.
Aşa cum sublinia Nicolae Manolescu într-un
recent interviu din revista "Timpul", meseria de critic, solicitantă
din punct de vedere profesional, presupune acceptarea riscului ireversibilităţii
acelei "capacităţi de a citi de dragul cititului".
Oricât s-ar miza pe independenţa privirii critice (şi
nu e vorba aici de figura criticului cu parti-pris-uri), rămâne
cel puţin o determinantă care obligă privirea specialistă,
acea privire îndreptată nu doar in fabula, ci şi
ante fabula, şi anume statutul de "experimentator public"
despre care vorbea Derrida, care se aplică deopotrivă scriitorului
şi criticului. Criticul e un experimentator şi/sau actor,
existenţa unei scene cu multe culise sau cortine, care cenzurează
sau predispun la gesturi constrânse, cu prerogative sau obligaţii,
înseamnă, în privinţa interpretării,
asumarea acelei "puneri în scenă a ideilor" de către
o personalitate care e în acelaşi timp actor, regizor, scenograf...,
e vorba de susţinerea atât în creaţie, cât
şi în interpretarea jocului ei a potenţialităţii
"vorbirii lăuntrice", "miracolul metamorfozei în
descifrare a ceva străin şi mort", care prinde viaţă.
Şi dincolo de asta, criticul suportă cele două "măşti"
ale sale – persona şi persoana, locuitor a două tărâmuri
care se întrepătrund: public şi privat.
Un autor (Nichita Stănescu), nu un critic, spunea, din ipostaza cititorului:
"Citesc pe apucate şi înţeleg pe rumegate..."
Poate oare criticul să-şi asume această lipsă
de coerenţă a lecturii şi a lecturilor, acest haos
neprofesionist? Sigur că el este un cititor "pe rumegate",
căci îşi impune ca regulă acea receptare
atentă, silitoare a textului, că practică de cele
mai multe ori o relectură, o refacere a traseului dintre comprehensiune
şi cunoaştere, pentru a nu fi privat de nici unul din înţelesurile
ascunse autarhic de conştiinţa auctorială, care veghează
egoist în apropierea lectorilor săi. Aceasta este figura criticului
sisific pe care Cesar Segre îl considera prins tragic în reţeaua
infinită analiză-sinteză-analiză-sinteză-...
sau cititorul hedonist al lui Roland Barthes, captat până
la voluptate în "circularitatea recitirii".
Din gama de ipostaze ale destinatarului prezente în teoria lecturii,
criticul actualizează doar unele, refuzând iniţial
căile nespecialiste, ocolitoare. De exemplu, criticul nu se va mulţumi
niciodată doar cu o lectură extensivă (grăbită,
neangajată), seriozitatea meseriei obligându-l de fiecare
dată la practicarea unei lecturi intensive (aplicată, angajată,
profundă), cum ar fi acea close reading a Noii Critici.
În istoria criticii a existat acea opţiune predilectă
pentru finalitatea intelectual-conceptuală a criticii, actul critic
fiind nu numai un demers sistematic, structurat, ci având ca obiectiv
crearea aceleiaşi ordini în haosul creator al operei. "Critica
adevărată", considera Frye, nu are nimic de-a face cu
"istoria gustului", cu acea subiectivitate care provine din datele
specifice unei individualităţi care citeşte critic,
pentru că (spune O. Cotruş în art. Critica şi
unicitatea operei literare) "criticul este un cititor care caută
temeiurile obiective ale reacţiilor sale subiective". Plăcerea,
gustul, lectura subiectivă sunt într-un fel primul pas necesar,
hedonismul permis, neimputat care prevalează demersul critic.
Alex Ştefănescu, în al său "Jurnal
de critic" acceptă cele două posibilităţi
ale lecturii critice, cea implicată, "lectura-act existenţial",
acea pierdere a lucidităţii critice in fabula, categoria criticilor
care se abandonează lecturii - "lectura inductivă"
şi "lectura deductivă" – cea specifică
unei critici cu metodă, aceasta fiind o lectură intermediată.
Recunoaştem în sistematizarea realizată de critic
dihotomia înrădăcinată în istoria
criticii inclusiv româneşti: pe de o parte lectura critică
impresionistă, culminând în criticul-artist consacrat
de figura lui G. Călinescu şi pe de altă parte metoda
sobră, conceptualizantă – tipul Vianu. Alte direcţii
extreme aparţin lecturii cu cheie, ideologizante aspiraţii
spre perfecţiunea actului interpretativ: critica marxistă,
structuralistă, formalistă etc.
Matei Călinescu, vorbind despre lectura critică, încearcă
să împace aceasta varietate a posibilităţilor
de receptare, receptare gradată de drumul parcurs între plăcerea
estetică – cu formele naive de angajare emoţională
– la cele mai cerebrale tipuri de absorbţie intelectuală:
"Adevărata problemă ce i se pune criticului literar este
cum să includă, nu să excludă diferitele
tipuri de lectură de plăcere." Parţialitatea
sau mai ales avantajarea lecturii de plăcere este poate o reminescenţă
a lecturii ingenue, primordiale, organice a lectorului inocent care-şi
prelungeşte ingeniozitatea şi forţa de atracţie
până în universul perfect manipulat al lectorului
specialist.
|
|
Boris Vian şi jazz-ul impertinent al literaturii
Anilu Adam
|
|
Numele lui Boris Vian m-a plesnit pe frunte, cu palma sa de un umed necunoscut,
în cadrul unui schimb pixelizat de replici cu un individ cvasi-necunoscut,
ce a fluturat, cu un rânjet închipuit pe figura sa închipuită,
conceptul de "smulgător de inimi" - construcţie
(lexicală) ce a strălucit într-o cleioasă
lumină teribilistă cu nuanţe de science-fiction,
fapt care mi-a înlesnit (neargumentat) conturarea, în primă
fază, a unor trăsături ale profilului acestui autor.
În primă fază, căci mai apoi m-am răsturnat
de pe scaun sub greutatea loviturii primite, lovitură ce a lansat un
vuiet. A gol.
Ulterior, acest Boris a denivelat, ironic şi impertinent, suprafaţa
molcomă şi subţire a primelor impresii. Întâi,
mi-a suflat condescendent în nări faptul că originea
sa este franceză, născându-se în 1920 la
Ville d'Avray, lângă Paris, aşa că aş
face bine să nu mă mai las indusă în eroare
de vagi nuanţe onomastice. Superior, mi-a sugerat că pe la
vârsta de opt ani s-a împrietenit cu Racine, Corneille şi
Moliere, legături strânse care au contribuit, pe lângă
altele, la obţinerea bacalaureatului în limbi clasice la cincisprezece
ani şi a celui în filozofie şi matematici la şaptesprezece
ani. Pragul optsprezece al vieţii sale s-a suprapus minunat - şi
aici am putut observa cum mina severă de până atunci
a început să se descuameze, dezvelind un chip iluminat de
trăiri abia intuite de către un neiniţiat - peste
descoperirea jazz-ului şi îmbrăţişarea
unui suflu american. Fascinat de Duke Ellington ("Există doar
două lucruri: dragostea, în toate felurile, cu fete frumoase,
şi muzica din New Orleans sau a lui Duke Ellington. Restul s-ar cădea
să dispară, căci restul e hâd."), învaţă
să cânte la trompetă şi înfiinţează
o formaţie de jazz, nerenunţând la dragostea venită
de dincolo de ocean nici măcar atunci când boala de inimă
cu care se împrietenise la doisprezece ani - o prietenie impusă
şi sufocantă - îl somează în această
direcţie.
Viaţa sa este asemenea unui caleidoscop în care multiple bucăţi
de sticlă, de variate culori şi naturi, se adună
în hora fascinantă şi mereu schimbătoare
a lumii "vianiene" - pictează, traduce, compune cântece,
scrie cronici muzicale, romane, povestiri, piese, scenarii de film, îmbracă
roluri episodice în diferite filme. Cu un zâmbet limpede,
mi-a dezvăluit faptul că a ales să scrie pentru a-şi
amuza prietenii. Unul dintre aceştia însă, prieten
de aproape o viaţă, a ales să nu îl mai
citească. Astfel, pe 23 iunie 1959, Boris Vian sulfă ultimele
note muzicale în trompeta unei inimi infidele.
Pe coperta unei cărţi subţiri, cu fălcile
umflate şi ochii închişi, transpus într-un
cântec surd pe care îl croşeta cu degetele pe o trompetă
de aer, mă aştepta.
|
Ştia că îl
caut. Câteva clipe mai târziu, se opri şi, privind
prin mine încruntat, mi-a silabisit nazal: Voi scui-pa pe mor-min-te-le
voas-tre. Cred că am răbufnit într-un râs
scurt, ceea ce l-a făcut pesemne să-şi balanseze
o mână înspre mine a lehamite, se pare că
nu înţelesesem ceva, şi să plece. Istoria
acestui roman mi-a intensificat interesul pentru el. Scris în doar
câteva zile, înmânat unui editor - la cererea acestuia
- drept un roman al unui scriitor american, va ajunge o carte de succes, prin
violenţă pregnantă şi sexualitate omniprezentă,
îndeosebi după ce va fi găsit la locul unei crime
în cadrul căreia a avut, conform spuselor ucigaşului,
statut de sursă a inspiraţiei, de manual al morţii.
După lectură, ideea scrierii, rasismul, mi-a apărut
drept un pretext, o coordonată trecută în plan secund,
pălită în faţa dimensiunii sexuale puternic
accentuate. O lectură care te determină să bei un
ceai de tei după. Cu lămâie.
Cu rânjetul autorului şi "umflătura derizorie"
din final în faţa ochilor, am decis să calc încă
o dată pământul rânced al lumii sale literare.
Prevăzătoare, am ales Spuma zilelor, pe care Queneau îl
considera "cel mai mişcător roman de dragoste contemporan".
Dornică să aflu viziunea sa asupra iubirii, întorcând
precaut primele foi şi uitând treptat de "temerile"
pudibonde, am descoperit cu surprindere un spaţiu suprarealist în
care imagini distorsionate, ironice, amuzante dansau, cântau, îşi
modificau margini şi culori, într-o nebunie înfrăţită
cu cea daliniană. Personajele beau "pianocteiluri" născute
din armonia frânturilor muzicale, înconjurate de o lumină
ce se lichefia, de peşti care ieşeau din robinete, de camere
ce deveneau sferice, contractându-se până la dispariţie,
de nuferi ce creşteau în plămâni, de lucrările
născătoare de obsesii ale lui Jean-Sol Partre (!), de "smulgătoare
de inimi". Nu, nu reprezentau nimic teribilist, nimic în nota
puternic neverosimilă, "nepământeană"
a SF-ului, ci doar un alt element al unei lumi atipice în care însă
totul este acceptat şi asimilat senin de către cititor. Pe
parcurs, vocea lui Vian a curs moale pe literele devenite note muzicale: "
[…] povestea e în întregime adevărată,
de vreme ce am născocit-o de la un cap la celălalt. Realizarea
ei materială propriu-zisă constă în esenţă
dintr-o proiectare a realităţii, prin atmosferă piezişă
şi fierbinte, pe un plan referenţial, neuniform ondulat şi
prezentând distorsiuni".
La sfârşit am surâs. Devenisem unul dintre prietenii
săi.
@anilu_adam@yahoo.com
|
|
"Rose"
Oana Pulpă
|
|
In cadrul Festivalului Naţional de Teatru I.L.Caragiale (ediţia
a XV-a), Teatrul Act s-a prezentat cu un program ce a inclus nu doar reprezentări
scenice ci şi lansări de carte (Mnemosina, bunica lui Orfeu
de Cătălina Buzoianu; Măştile lui Hausvater
de Cristina Modreanu) şi discuţii pe teme de teatru contemporan:
In memoriam Vlad Mugur ; Peter Brook şi trei generaţii
ale teatrului românesc: Radu Penciulescu, Andrei Şerban şi
Felix Alexa.
Asemenea celorlalte teatre bucureştene, Act a respectat conceptul propus
de Marina Constantinescu (unic selecţioner al acestui festival) şi
anume plasarea în centrul de interes a Regizorului şi a practicilor
regizorale, a modalităţilor de exprimare scenică
şi de regândire a teatralităţii.
Astfel se explică prezenţa în festival a unor nume
de dramaturgi care prin operele lor au provocat Regizorul (Oscar Wilde, Martin
Sherman, Samuel Beckett, Jonas Gardell, Slawomir Mrožek, Stefan Caraman,
Peca Stefan, etc) şi nume de regizori care au reuşit să
dea acelor opere scrise cosistenţă scenică ( Dragoş
Galgoţiu, Ana Mărgineanu, Felix Alexa, Yuriy Kordonskiy, Tompa
Gabor, etc).
Piesa lui Martin Sherman, "Rose", pusă în scenă
de Liana Ceterchi la Teatrul Act, propune spectatorului un dublu exerciţiu
psihologic: de a rememora o realitate trăită de unii şi
doar imaginată de alţii, şi de a descoperi "elemente
de confluenţă ale datului artistic cu valorile culturale dobândite."
(Sorin Crişan "Teatru, viaţă şi vis")
Povestea femeii evreice de 80 de ani care parcurge cu ajutorul memoriei lungul
traseu al vieţii sale, cu toate nuanţele pozitive şi
negative - bucuria iubirii împlinite, pierderea celor dragi, îndoiala,
neîncrederea, singurătatea, puterea, curajul - este trăită
pe scenă de actriţa Rodica Negrea.
Ca şi în "Bent" (cu excepţia unui aspect:
homosexualitatea), Sherman îşi construieşte personajul
pe fundalul unei Germanii naziste şi a lagărelor de concentrare
din timpul celui de-al doilea război mondial. In fond, piesa este o
acuză adusă antisemitismului şi tuturor formelor
de intoleranţă şi violenţă care
suprimă libertatea şi demnitatea umană.
Tot ce se "întâmplă" pe scenă
pare mai mult poveste decât acţiune; astfel îţi
explici preferinţa autorului (aplicată în majoritatea
pieselor sale) în a indica un spaţiu cu o topografie mai degrabă
sentimentală decât fizică. Cu toate acestea, pentru
a înlătura riscul de a transforma personajul într-un
simplu povestitor, regizorul (respectând indicaţiile scenariului)
stabileşte o permanentă relaţie între acesta
şi obiectele din jur.
Prezenţa obiectelor pe scenă constituie puzzle-ul care reconstituie
în imagini traseul afectiv al personajului: pelicula de imagini de
pe perete relevă sau ascunde chipuri ale persoanelor dragi din viaţa
ei; geanta mare, uzată, din care Rose îşi scoate
medicamentele, putem presupune că este obiectul care a însoţit-o
în lungul său drum din Rusia, prin Varşovia, Atlantic
City, San Francisco, Arizona, Miami Beach, până în
Palestina; hainele şi pantofii pe care le schimbă din când
în când sunt cele pe care
|
obişnuia să le
poarte, băncuţa este locul de rugăciune al Rosei,
locul în care stă Shiva pentru cei pe care i-a pierdut.
Faptul că scenograful (Irina Solomon) nu se limitează la o
singură opţiune de decor - aceea de a reda atmosfera trecutului
doar cu ajutorul obiectelor vechi, ci primei opţiuni îi pune
pandant o a doua, adăugând un obiect nou (coşul de
paie), dovedeşte intenţia de a sugera atât atemporalitatea
cât şi «înscrierea în timp prin durata
reprezentaţiei». (Sorin Crişan "Teatru, viaţă
şi vis")
Relaţionat neîncetat cu obiectele pe care le are în
jur, personajul evită acomodarea şi încremenirea
în stări egale ca intensitate, stări pe care uneori
monologul nu le poate ocoli.
Mişcarea sa continuă, măsurată fonetic prin
rostirea cuvintelor, şi fizic prin gestică şi mimică,
fac din personaj o prezenţă dinamică.
Privirea spectatorului este condusă de la imaginile încremenite
(tablourile de pe perete) la imaginea în mişcare (personajul)
şi invers. Ordinea paradoxală a picturilor (unele lipsind
cu desăvârşire, fiind indicat printr-un cadru locul
unde ar fi trebuit să existe) este contrapunctată de ordinea
logică a expunerii monologului, ambele ipostaze topindu-se într-o
emoţie unică arcuind percepţia spectatorului nu doar
spre universul reprezentat ci şi spre realitatea din care acesta a
luat fiinţă.
Rose îşi începe povestea cu un fel de justificare
adusă expresiei: «Se spune despre cei ca mine că-şi
amintesc trecutul», declarând cu fermă convingere că
ea nu intră în această categorie.
Care sunt cei ca ea? Cei care au trăit o realitate atât de
crudă căreia au reuşit totuşi să-i
supravieţuiască; cei care au ieşit din datele prezentului
(şi poate puţin şi din cele ale realului) pentru
a trăi doar în trecut? Rose nu este sau nu vrea să
fie asemeni celorlalţi? Ea, însă, tocmai asta face:
trăieşte trecutul şi vorbeşte numai despre
el. Este, fără îndoială, o supravieţuitoare.
Dar ce a ajutat-o să fie aşa? Viziunea ei ironică
asupra vieţii (care e vizibilă şi în modul
său de a povesti), delirul care «caracterizează cele
mai multe din întreprinderile majore ale omului» (Alexandru Dabija,
«Argument» la Creatorul de teatru)?
Rose este un portret viu printre alte portrete moarte (tablourile); este portretul
unei femei puternice, aşa cum este majoritatea personajelor feminine
din teatrul lui Sherman («When she danced», «A Madhouse in
Goa», etc.), care miroase deja «a secolul trecut», dar care
are încă puterea de a privi spre viitor chiar dacă
nu crede cu tărie în el.
Stăpânind un corpus de procedee interpretative cuprinzând
atât caracteristicile exteriorităţii (gest, mimică,
voce) cât şi pe cele ale interiorităţii
(gândire, comportament) care definesc personajul lui Sherman, actriţa
Rodica Negrea reuşeşte să atragă de partea
sa spectatorul şi
să-l plaseze, cu ajutorul unor atribute esenţiale în
teatru - memoria şi imaginaţia – în realitatea
neiertătoare în care trăim cu toţii.
|
|
Terorism
Oana Pulpă
|
|
Dacă, din curiozitate, căutaţi pe internet programul
teatrelor bucureştene, veţi găsi adăugate
la titlul piesei Terorism (adaptare după textul dramaturgilor ruşi
Oleg şi Vladimir Presniakov) următoarele: un spectacol puternic,
marca Gianina Cărbunariu, ce te lasă fără
multe cuvinte. Spectacolul este, într-adevăr, puternic dar
el poartă, mai degrabă, marca terorism. Nu intenţionez
să trec sub semnul îndoielii calităţile
regizoarei care sunt descifrabile în fiecare piesă pe care
o pune în scenă, ci să observ (doar) că
ceea ce constituie titlul şi subiectul spectacolului chiar devine o
marcă ce îşi pune pecetea asupra piesei.
Terorism aduce în prim plan forme comportamentale anomalice, violente,
nevrotice, răul într-un cuvânt, care transformă
conceptul de bine în fantoma unui "universal dispărut"
(Jean Baudrillard, Paroxistul indiferent) iar democraţia în
contrariul ei. Conştient sau inconştient, fiecare dintre noi
contribuie la întreţinerea acestui rău; neacceptarea
lui, încercarea de a-l anihila pare inutilă (sau cel puţin
aşa ne sugerează autorii textului); o accepţie în
sens baudrillard-ian a răului: " tot ce se curăţă
de partea sa blestemată îşi semnează propria
condamnare la moarte" (Jean Baudrillard, Transparenţa răului).
În funcţie de această "parte blestemată"
se construiesc relaţiile dintre personaje astfel încât
toţi devin victime ale formelor teroriste sau practicanţi
ai acestora.
Cei trei indivizi care sunt nevoiţi să-şi amâne
plecarea cu avionul din pricina detectării unei bombe explozibile în
aeroport sunt nevoiţi să suporte nu atât teama că
s-ar putea întâmpla ceva cu acea bombă (fapt ce nu-i
preocupă aproape deloc), ci teroarea aşteptării.
Cei doi amanţi se agresează verbal şi sexual, ca
în final această formă inocentă de terorism
să fie transformată într-una dramatică:
sunt omorâţi prin asfixierea cu gaze de către soţul
care îi descoperă. Cele două bătrâne
care stau la poveşti pe o bancă, în parc, pun la
cale otrăvirea ginerelui uneia dintre ele. Pentru funcţionarii
firmei, sinuciderea colegei la locul de muncă declanşează
nu părere de rău pentru moartea ei, ci o nemulţumire
generală faţă de sistem, faţă de
lucrurile nesemnificative din viaţa lor. Pompierii fac colaje din fotografii
cu victime ale accidentului, amuzându-se cu stupiditate pe seama unor
vieţi dispărute. Abia la final realizăm că
toate aceste acte sunt părţi ale aceleiaşi poveşti
(structurată pe şase capitole) ce se petrece într-o
singură zi, într-un oraş, şi care leagă
mai multe peronaje între ele printr-un element comun: terorismul.
Oare aceasta este realitatea noastră, a tuturor? Sau e o realitate
confecţionată de cei care nu mai au puterea să facă
faţă unei condamnări implacabile, cea a pierderii
iluziilor, restul fiind doar victime ale deciziilor lor? Personajele încearcă
(sau nu) să ne convingă de existenţa acestei realităţi
iminente prin argumente care nu absolvă, însă, vina
unei societăţi slabe: Câteodată o parte
din mine terorizează o altă parte; Aici câştigă
cine decide primul;
|
Singuri producem ceea ce ne va ucide mai târziu.
Prin derularea rapidă a secvenţelor (atât animaţia
de pe ecrane, cât şi mişcarea actorilor), spectacolul
fixează agresiv pe retina privitorului imagini ale unei realităţi
şocante, mesajul fiind acelaşi: priveşte dar nu fă
astfel!
Îmbrăcat în haina umorului, terorismul pare şi
mai cumplit: te amuză neputinţele şi slăbiciunile
semenului, suferinţele, pierderile lui; moartea pe care o vezi în
jur îţi provoacă râsul. Înţelegem
astfel că terorismul este un fel de a fi, o normă pe care
toţi vor să o imite: de la jocul agresiv al copiilor care
repetă ceea ce văd pe ecranul televizorului, până
la consumul de droguri, violuri, crime, etc.
Instalaţia media (realizată de Maria Drăgici şi
Tudor Petre) construieşte în spaţiul scenic o a doua
realitate, cea virtuală, care nu face altceva decât să
o susţină şi să o completeze pe cea reală.
Imagini în mişcare sau statice, însoţite
sau nu de text, sound-ul puternic ce face trecerea de la o scenă la
alta, întregesc senzaţia de şoc pe care întregul
spectacol o emană.
Jocul scenic al actorilor nu este cu nimic condiţionat de factorul
tehnologic, dimpotrivă e susţinut şi accentuat. Doisprezece
ecrane încadrate în tot atâtea cutii metalice devin
nu doar suport visual ci şi obiecte încărcate cu
o altă semnificaţie decât cea iniţială:
ele devin pe rând scaune de birou, bancă de odihnă,
canapea, ceea ce este dovada de substituire a unor funcţii cu altele,
a unei realităţi cu alta şi, mai mult decât
atât, o depersonalizare a oamenilor, motiv pentru care nici un personaj
nu este investit cu un nume; sunt folosite doar apelative de genul "ea",
"ginerele meu", "soţul tău" etc; fiecare
fiind un simplu nod intermediar într-un întreg circuit dictat
de era producţiilor tehnologice, de mediile de informare, de publicitate.
În tot acest proces de propagare (conştient sau inconştient)
a răului mai există totuşi şi gestul salvării:
cele trei stewardese ce apar la final mimează gestul închiderii
centurii de siguranţă; gest pe care nu ştim cum să-l
interpretăm: este el dovada unei posibile salvări, a speranţei,
sau este un gest mecanic asemeni celorlalte, absolvit de orice sens, o formă
de ironie adusă ideii de bine? Să sperăm că
prima variantă este încă valabilă!
Terorism
de Oleg şi Vladimir Presniakov
Traducerea: Maria Dinescu
un proiect al Teatrului fără Frontiere realizat
în coproducţie cu Teatrul Foarte Mic şi ArCuB
Regia: Gianina Cărbunariu
Scenografie şi concept multimedia: Maria Drăghici
Montaj: Tudor Petre
Muzica: Electric Brother
Cu: Ionuţ Adăscăliţei, Adrian Anghel, Laurenţiu
Bănescu, Paula Gherghe, Mădălina Ghiţescu,
Maria Obretin, Răzvan Oprea, Rolando Matsangos, Mihaela Sîrbu
|
|
film+carte
Naked Lunch
Sorin-Mihai Grad
|
|
"Take it or leave it". Ar ajunge aceste cuvinte pentru a descrie sau
a comenta perechea "Naked Lunch" (film+carte). Relaţia dintre
cele două constituente ale familiei prânzului dezgolit poate
fi încadrată, dacă vrem neapărat, în
tot felul de scheme: toxicoman-drog, prieten-duşman, tată-fiică
sau mamă-fiu, cu incesturile de rigoare, Inter-Milan, Wilhelm Tell
şi mărul sau Magga H+H de la Mitoş Micleuşanu,
dacă preferaţi. Ar mai fi şi soţ-soţie,
dar cum s-o jignim cu asemenea sechele burghezo-clasice? Dar ajung câteva
minute sau pagini ca să ne dăm seama că încadrările
sunt nişte amănunte depăşite când
e vorba de "Naked Lunch".
La vremea apariţiei cartea a fost foarte contestată, ultimul
mare proces împotriva cenzurii în literatură din
S.U.A. fiindu-i dedicat. Filmul a venit când a vorbi despre droguri
şi sex nu mai constituia un tabu, dar totusi despre el s-a spus ceva
de genul "this film should never have been made, but luckily it's too late".
Chestie de gusturi, până la urmă. Atât cartea
cât şi filmul pot fi interpretate din diverse puncte de vedere,
tot felul de etichete de la "gunoaie" la "capodopere" putându-şi
găsi uşor justificări. Nu coerenţa este
punctul forte al lor, dar cine mai apreciază azi acţiunile
liniare şi uşor de înghiţit? Burroughs nu
seamănă deloc cu Sadoveanu, deşi au creat cam în
aceeaşi perioadă, iar filmul făcut după
cartea sa "Naked Lunch" nu e prea romantic. A încerca să
le povesteşti e cam pierdere de vreme, sunt nişte produse
culturale care trebuie consumate pentru a fi apreciate sau pentru a genera regrete
după timpul acordat lor. Ar fi două dintre cheile de abordare.
|
Atât filmul cât şi cartea sunt nişte capodopere.
Ale libertăţii, ale imaginaţiei, ale metaforei. Bogăţia
de imagini şi amănunte aparent sau poate nici măcar
neesenţiale peste care se mulează acţiuni halucinante,
călătorii în tenebrele minţii şi
ale sufletului, decădere şi renaştere, te face să
citeşti cu sufletul la gură cartea şi să
nu-ţi dai seama cum trece timpul în timpul filmului...
Pericolele consumului de droguri sunt evidenţiate clar prin construcţia
haotica a cărţii şi a filmului, ale căror
acţiuni nu pot fi urmărite coerent nici măcar la
a treia încercare. Nu-ţi dai seama cine ce face, unde-i realitatea
şi unde se visează, scenele de-o sexualitate de-a dreptul
maladivă devin scârboase...
Citiţi cartea, vedeţi filmul şi apoi continuaţi
ideea pe care-o simţiţi mai apropiată. Sau începeţi
una nouă, poate că n-am reuşit să exprim
extremele spre care călătoriile prin Annexia, Libertia sau
Interzone şi întâlnirile cu doctorul Benway sau Carl
Peterson m-au împins. Extreme pentru că "Naked Lunch"
nu e ceva care să te lase rece, am mai citit o carte, am mai bifat
un film...
William Burroughs, "Naked Lunch", Paralela 45, 2002, T.: Sorin Gherguţ
"Naked Lunch", 1991, Canada / Mare Britanie / Japonia, R.: David Cronenberg,
http://imdb.com/title/tt0102511/
|
|
Nostalgiile lui Scribbler
Scribbler
|
|
"Iubirea ca o matrioşcă"
Sunt câteva filme care te lasă suspendat undeva în
afara ta şi-ţi dau senzaţia că lipseşte
o simplă atingere pentru a te destrăma până
la atomi. Sunt acele filme care te sugrumă sau te îmbrăţişează,
te bruschează sau te alintă, te stârnesc sau te târăsc
în liniştea repaosului. De curând m-a trăsnit
un fapt. Noi, gurmanzii de filme, suntem bătaia lor de joc. Nu a regizorilor,
nu a scenariştilor sau a actorilor, ei sunt victime în aceeaşi
măsură ca şi noi. Suntem bătaia de joc a
filmelor. Trecând peste faptul că mă decupează
din realitate pentru vreo două ore şi-mi bagă sub
nas, rânjind, varianta fictivă a unei lumi mai bune sau mai
rele, oricum altfel, la care probabil nu voi avea nicicând acces, trecând
peste toate astea ziceam, nu pot fi indulgent la modul în care anumite
replici mi se furişează în limbaj, la felul mişelesc
în care unele personaje sau unele momente mi se infiltrează
în creier, băltind acolo pentru multă vreme. Nu pot
fi indulgent cu filmele care mă contaminează şi mă
cheamă, ca un viciu, la revizionare, la o nouă tortură,
nu pot fi îngăduitor cu cele la care încep să
ţin ca la o carte la care ţin ca la un prieten. Filmele îşi
bat joc de mine!
"Jeux d'enfants" / "Love me if you dare" (Yann Samuell,
2003)
Povestea e simplă. Sophie şi Julien, prieteni din copilărie,
adolescenţi crescuţi într-o apropiere camaraderească,
tineri prea mândri pentru a-şi exprima sentimentele, adulţi
prea copii pentru a limpezi lucrurile în mod matur. E povestea unui
joc al provocării. Provocarea unei vieţi. "Cap ou pas
cap?" Capabil sau nu? Orgoliul nu te lasă să răspunzi
altfel decât răspicat afirmativ. Aşa ajungi să
mergi la examen purtând lenjeria intimă pe deasupra hainelor,
să urinezi în faţa directorului şcolii,
să-l loveşti pe şeful echipei de fotbal, totul fiindcă
prietenul cel mai bun te-a provocat. Obişnuinţa însă
e periculoasă. Ajungi să vezi o competiţie în
orice, în metastaza mamei ("Dacă sar peste două
dale, mama se va face bine. Dacă sar peste trei, mama se întoarce
chiar azi acasă"), în relaţiile pe care le ai
("Ai sta numai cu mine? Naivă..."), în iubire ("E
un joc pentru tine?" "Nu, un pariu."). Împlinirea provocării
devine treptat viciu monopolist, uiţi de tatăl îndurerat,
nu iei în calcul suferinţa pe care o poţi pricinui.
În timp, jocul devine grav, implicaţiile lui tot mai serioase
fiindcă începe să tulbure chiar destinele celor doi.
Abaterile nu sunt iertate iar ruperile de ritm apar imediat ca pedeapsă.
Pentru un an, pentru zece. Julien ignoră provocarea din copilărie,
acceptă să se căsătorească cu o
altă femeie, Sophie se leagă de un alt bărbat. Aici
li se bifurcă drumurile. Totul pentru a se convinge că jocul
îşi menţine vigoarea chiar şi după
un deceniu de depărtare. Pentru a se convinge că sunt la fel
de copii şi la fel de îndrăgostiţi ca la
despărţire. Finalul e ambiguu, l-am suspectat pe scenarist
de laşitate, în primă fază, apoi de "corectitudine
cinematografică", lăsând privitorului libertatea
de a-şi alege rezolvarea dorită. Ceea ce rămâne
este urma iubirii ca fenomen care are nevoie doar de un pretext pentru a se
manifesta. Uneori, pretextul poate fi chiar provocarea directă. Asta
îi şterge din valabilitate?
"Au fost multe lucruri pe care le-aş fi făcut dacă
m-ai fi provocat. Să mănânc furnici. Să-mi
bat joc de şomeri. Să te iubesc ca un nebun."
"2046"(Kar Wai Wong, 2004)
"2046" e un film de care m-am apropiat neîncrezător
(cu senzaţia că se învârte în genul
science-fiction) şi bănuitor (de ce oare aveam impresia că
mai toate filmele regizorilor chinezi jonglează cu nuduri şi
atacuri la pudoare?). Mi-am plesnit prejudecăţile peste ochi.
Filmul e un dans.
|
Pornind de la genericul din deschidere în care numele
scrise în alfabetul chinez plutesc pe acorduri clasice, trecând
prin baletul secvenţelor în ralanti (imaginea unei femei în
negru, răvăşită, cu rujul întins
pe faţă trădând un sărut recent
m-a bântuit multă vreme) şi curgerea imaginilor de
un pictural intens (ştiţi calendarele acelea imprimate pe
folii subţiri de plastic, în care asiatice îmbrăcate
viu-colorat zâmbesc misterios?). Sub moto-ul din debut, "Toate
amintirile sunt urme de lacrimi", memoria apare drept temă principală.
Trei planuri de prezentare se rotesc simultan şi se întrepătrund.
Planul trecutului, al prezentului şi al poveştii sf pe care
personajul central o scrie cu materialul propriei vieţi. O înşiruire
de femei şi iubiri neîmpărtăşite,
toate reluate de un individ care se încăpăţânează
să nu uite când tocmai uitarea ar fi varianta mai puţin
dureroasă şi mai la îndemână. 2046
e o cameră de hotel sau un tren care duce înspre un loc unde
lucrurile rămân neschimbate şi în care se
urcă cei care vor să-şi recapete amintirile pierdute.
"2046" e salvarea unui trecut şi metamorfozarea lui fictivă,
cu credinţa că eliberarea e, asemenea iubirii, doar o chestiune
de potrivire între ipostazele tale de ieri, de azi şi de mâine.
"Love is all a matter of timing".
"Closer" / "Ispita" (Mike Nichols, 2004)
"Closer" e un pătrat. Un pătrat în care
se perindă realităţi cu puternice conotaţii
sexuale, însă care nu-ţi arată nimic. Uşor
frustrant, ai putea crede. Însă nu te pripi. Totul se mizează
pe limbajul fertil, pe întoarceri subtile de înţelesuri,
pe ironii elegante şi umor fin. E un film vulgar fără
să fie vulgar. Sau e un film vulgar în măsura în
care o discuţie despre sex purtată între adulţi
poate fi vulgară. Însă nu sexul este punctul de mijloc
al poveştii, acesta fiind doar un accesoriu secundar, ci, supriză!,
iubirea. Iarăşi iubirea, însă o iubire mângâiată
cu tăişul unor cupluri moderne, cu manevre sarcastice şi
mâini agile de cunoscători versaţi. Dan, Alice, Anna,
Larry - cvartetul căruia îi revine sarcina de a se mişca
în chenarul realist al unui sentiment lipsit aici de cosmetizări
laşe şi de hiperbolizări plângăcioase.
Partea dificilă în a ajunge în dedesubtul real al
poveştilor stă în faptul că fiecare dintre
cuplurile formate are la bază iubirea, fiecare personaj iubeşte
sincer un altul. Altfel, însă sincer. Iar asta instituie ca
autentice mai multe forme de afecţiune, nici una inferioară
alteia, nici una mai puţin realizabilă decât celelalte.
Iubirea ca ataşament faţă de un animal de casă
(Dan & Alice: "she's lovable and totally unleavable") migrând
înspre iubirea ca o goană către cineva care te cheamă
la cucerire (Dan & Anna: "I love her because she doesn't need me").
Iubirea ca înveliş pentru satisfacerea trupească,
în consens cu natura masculină (Larry & Anna: "because
I'm a fucking caveman!") sau iubirea ca dependenţă, ca
o privire galeşă care imploră revenirea (Alice &
Dan: "No one will ever love you like I do"). Iubirea ca un cuvânt
golit de sens, muzică artificială de flaşnetă
(Larry & Alice: "I love everything about you that hurts") sau
iubirea ca realitate care-şi găseşte în
final dizolvarea firească, simplă, observată ca o
manifestare a unei răceli uşoare (Alice & Dan: "I
don't love you anymore. Good-bye"). "Closer" se apropie în
mod lucid de complicaţiile, inflexiunile şi cotloanele vieţii
în doi (în patru), pentru ca în final să
stingă lumina peste un adevăr care se scurge molatec pe muzica
lui Damien Rice. Compromisul reprezintă un punct vital în
supravieţuirea iubirii.
Cum ziceam. Curată bătaie de joc!
@
scribb_le_r@yahoo.com
|
|
Două feţe ale sentimentului cosmic
Anilu Adam
|
|
"Da' ce-i ăla sentiment cosmic?", întreabă
individul lovit în plină figură de misterele filozofice.
Unii sar să explice. "E ca atunci când ieşi
din tine şi vezi cât de singur eşti". "Fiecare
om este un cosmos, iar de-aici problemele". "Mai ştii tu
când agăţam noi studente de la Litere şi
le-ntrebam care e deznodământul lor sferic? Sentimentul ăsta
cosmic e un fel de deznodământ, aşa, mai dolofan".
Alţii aleg muzica drept explicaţie mai grăitoare.
Antimatter - "Planetary confinement" (2005)
Al treilea album Antimatter vine, prin sunete de coardă, pian şi
tobe, în răspăr cu linia insistent electronică
a lansărilor anterioare, "Saviour" şi "Lights
out". Considerat drept cel mai trist album al anului, "Planetary confinement"
reuşeşte să-şi ţese greutatea în
jurul ascultătorului,
injectându-i în sânge
sentimentul acut al limitării, al unei maladii universale iremediabile.
Antimatter apare aici ca un Bacovia occidental, însă la fel
de tânguitor, confesiv până la despuiere, ros până
la măduvă de o tristeţe viermănoasă.
"Am I the only one crushed by the weight of the world?" este urletul
care răzbate din plămânii omului sfârşit.
Singurătatea în mijlocul unor oameni deveniţi simple
imagini ("I'm drowning in a thousand faces") e îmbinat cu
cel al neputinţei ("I'm trying to scream but I can't exhale"),
sastisirea ("I think I've swallowed more than I can comprehend") e
în strânsă cauzalitate cu pierderea reperelor interioare
("The soul has lost its faith"). "Planetary confinement"
este o poveste a înstrăinării pe care copiii nu apucă
să o asculte înainte de culcare. Este epica blazării
care te ţine dimineaţa în pat, cu tavanul în
ochi, cu mintea albă precum varul şi formaţiunea
aceea inertă pe care unii o numesc suflet. E balada epuizării
care te stoarce de puterea de a spera încât ajungi să
respingi posibilitatea salvării în chip real ("Paint
me a room where I can dream. [...] A portrait, an epitaph"). Este poemul
batjocoririi de sine, al degradării a ceea ce a mai rămas
din tine după ce totul a fost năruit dinspre exterior ("Does
the picking of a string stop the ticking of the clock? [...] I'm sorry but your
intelect is really not that sharp").
|
"Planetary confinement"
este, peste toate, privirea lucidă asupra lumii, asupra ta, după
ce te-ai scuturat de balastul iluziilor, de povara optimismului sau de confortul
căldicel al mistificării. Poţi doar să speri
că nu va dura mult.
Urma - "Anger as a gift" (2005)
Urma este o formaţie românească care nu cântă
în manieră românească (dacă putem
spune că există o asemenea manieră). Pur şi
simplu, Urma nu sună a ceva ce te-aştepţi să
iasă din spaţiul ăsta muzical în care se
gâfâie după faimă facilă prin ritmuri
comerciale şi versuri scrise pe-o margine de masă, cu greu
închegate într-un mesaj coerent. Urma e, deci, o blasfemie,
o sfidare! E, înainte de toate, o formaţie care alege riscul
să facă muzică de calitate. O binevenită
şi salubră rebeliune împotriva main-stream-ului zilei.
Venit după "Nomad Rhymes" ca o confirmare a liniei de înaltă
buchiseală auditivă, "Anger as a gift" se devoalează
prin titlu: un album al răzvrătirii, al furiei. Aşteaptă-te
totuşi să fii surprins.  Nu vei găsi pic de violenţă,
pic de disperare. Mânia este adusă în discuţie
doar pentru a fi privită zâmbitor, cu nonşalanţă,
de parcă s-ar urma gândul că diavolul este înfrânt
tocmai când nu-l iei in serios, când reuşeşti
să-l iei în derâdere. Furia este sublimată
într-o melodicitate unduitoare, este dezmembrată până
la inofensiv printr-un rock în care se inserează sunete de
flaut şi viori, elemente de jazz şi blues, îmbinare
care dă muzicii o puternică nuanţă de împăcare
universală. Aici eliberarea e posibilă şi nu prin
luptă. Din albumul ăsta nu ieşi strivit sau urâţit,
nu devii inert sau excesiv de precaut. Dimpotrivă. Mânia apare
ca un simplu pretext. Pentru seninătate, pentru instituirea luminii
ca stare, amintindu-ne parcă de cuvintele lui Alecu Paleologu, "Când
suntem prost-dispuşi, suntem doar proşti".
@anilu_adam@yahoo.com
|
|
|
