noiembrie '05 - februarie '06                                                          ISSN 1584-6210

e-revistă culturală fondată în iunie 2004 ... editor: Sorin-Mihai Grad | redactor-şef: Ştefan Bolea

forum ... pentru autori ... promo ... blog

egophobia@gmx.net     < |@| >     redactia@egophobia.ro

critică


Viviana Muşa

Psihanaliza vorbelor din gura lui Brumaru

Petrişor Militaru

Poetica elementelor în lirica blagiană. Apa [I]

Ioana Repciuc

Criticul-cititor şi jocurile lecturii critice [I]

Anilu Adam

Boris Vian şi jazz-ul impertinent al literaturii ; Două feţe ale sentimentului cosmic

Oana Pulpă

"Rose"; Terorism

Sorin-Mihai Grad

Naked Lunch

Scribbler

Nostalgiile lui Scribbler


Psihanaliza vorbelor din gura lui Brumaru

Viviana Muşa

Nu, nu îi voi face "psihanaliza" lui Emil Brumaru. Ar fi "sălbatic". Şi în nici un caz nu ar fi etic. Unii poate se vor încrunta adunându-şi pielea peste rădacina nasului încercând, involuntar poate, să astupe orificiile frontale prin care minicamera video a psihanalizei vrăjmaşe ar putea intra. Aşadar m-am aşezat pe canapea să citesc din "Submarinul erotic" al lui Brumaru. Cu atenţie "liber flotantă". Peste tot mărturii ale excitaţiei. Peste tot efortul minţii de a imagina geometria celor două anatomii. Fantasmatică sau nu, peste tot schiţele trupurilor desenează harta poetică a lui Brumaru.
A se citi/auzi: Suprema servitoare, p.10: "O, servitoare, dulce servitoare/ Din îngereasca mea copilărie". O, da, e evident un joc clişeistic acesta al doicii-servitoare, mamă dedicată prin meserie să îngrijească, să spele, să se lase mirosită şi privită, dar fantasma "originară", de seducţie, pe care o putem remarca aici este o structură ce aduce a mit. Fantasma este, asemeni unei murături, corpuscul crud al realităţii psihice ce, pus la păstrat în licori comestibile, hrăneşte în alte anotimpuri psihicul adult. Incomparabila Profira căreia i se dedică versul candid excitat se va reîntrupa în corpuri văzute drept hrană în tot felul de alte poezii indicate ca aparţinând vârstei adulte, pentru că, în definitiv, un Cântec naiv (p.68) declară: "Suntem şi vechi şi proaspeţi laolaltă". E servitoarea hrană sau hrana ne e servită ca excitaţie? Versul ne arată o servitoare plină de sudori, zemuri şi bale ca un sfârc supt, într-o vreme când a mânca, a mirosi, a plăcea, a iubi, a simţi excitaţie erau cu toatele un sfârc, un şuvoi cald, o gură.

Peste toate, reveria erotică a pubertăţii construieşte teme de suport al plăcerii solitare. Acum, când vremea servitoarelor s-a dus, printre şpriţurile de băut, care dezinhibă, sânii chelneriţelor primesc vrând nevrând iz de leuştean şi romaniţă - arome pentru supele şi ceaiurile unor corpuri-biberoane de înlocuire "(...) Noi dorim/ Să se desfacă-aprinse la bluziţe/ Şi sînii lor cu bumbeleu infim/ Şi iz de leuştean şi romaniţe/ Să ni-i cedeze dulce să-i iubim." (p. 17). Şi cum mare parte din chelneriţe visează să devină actriţe, la pagina 42 ajungem la o ofertă de lucru, bocită neaoş româneşte: actriţă de dormitor, parteneră jucătoare de rol (matern?). Corabie de mirodenii, femeia poeziei lui Brumaru e cerşită în versuri. Adulmecată în mirosuri ea e cerşită să vină, cerşită să excite ca o cafea în cerul gurii, cerşită să nu rănească asemeni unei guri cu dinţi. Nu pot să împiedic această întrupare a gândului: îţi zic ţie versuri să mă arăt frumos pe mine, îţi scriu versuri ca ofrandă pentru a nu mă răni. Cum mă poţi răni? Mortal! În lipsa acuplării eu nu mă pot naşte. În cazul acuplării pot fi pedepsit cu moartea!

Şi astfel încep să încerc să zic psihanalitic despre "Submarinul erotic" (p. 27).
Din primele vorbe avem o muzică nostalgică (interpretată din amvon de Johnny Răducanu) ce ne învăluie ca o anvelopă psihică şi ne afundă în amintire. "Adu-ţi aminte ziua religioasă".

Nu ştiu câţi îmi vor ţine partea argumentului dar cel mai adânc loc psihic al ascunderii este uterul matern: Mama-oraş, Mama-tramvai care poartă fetuşi călători, Mama - cu vene şi maţe forfotitoare - ţevi prin pereţi, Mama în care fantasma atâtor bărbaţi transformă atâtea femei făcătoare de prunci. "Pluteam hai-hui şi pacinici sub case şi trotoare/În vechi canale pline de fluturi şi crini trişti./ Deasupra-ne oraşul se zgîlţîia-n tramvaie/ Şi forfoteau prin ziduri ţevele lungi de fier." Uterul matern e Raiul acuplării. Se găseşte dragoste simbiotică în miezul submarinului erotic, în care femeia are miezul brun, în care se rostogoleşte bila grea de fildeş. Cercuri concentrice până la ameţire. "O bilă grea de fildeş rostogoleai, bălaie/ Dar brună-n miezul coapsei spumoase de plăceri." De ce ar numi un bărbat penisul bilă de fildeş? De ce s-ar transforma bărbatul care dă plăcere unei femei într-un obiect ca un ou? Poate că e greu de dus această fantasmă dar îmi asum zicerea ei aici: pruncul, fetusul, poate fi fantasmat ca penis şi de mamă şi de bărbatul acuplat cu femeia în rol de mamă. Şi nimic nu ar fi până la capăt dacă după "victorie" gândul nu ar zbura către pedeapsă. E atât de simbolic condensat acel "vie-ne în urmă", încât i s-ar putea dedica un amplu studiu academic unde problematica timpului trecut creator şi creatură a timpului viitor ar ocupa un capitol vast. Viitorul vieţuitor vine din urmă ca pedeapsă apocaliptică! Tatăl divin pedepseşte păcatul cu naşterea în dureri şi cu moartea.

Ou în ou, perlă de rouă din care se face visul, punct de începere a vieţii-vis urmată de o apocalipsă a morţii implantată odată cu acuplarea. Orice copil a fost mai întâi vis. Orice adult poate găsi loc de ascundere, în punctul de origine ori de câte ori originea e recreată în actul sexual şi totodată, orice adult se poate teme de recăderea în fantasma propusă de prezenţa mamei: desfiinţarea prin simbioză. Odată cu rostirea (prin gură) a cuvântului creator, vieţuitorului creat i se oferă suflet-căpşună, cu naştere, viaţă şi moarte topite deodată.
Gura uter a lui Dumnezeu (mamă şi tată totodată) ce crează prin cuvânt, e fantasmă des întâlnită a poemului lui Brumaru. Gura e loc de întâlnire a hranei, a excitaţiei, a cuvântului seducător şi expozant de sine şi de seducere pentru cealalalt dorit, dar e şi locul desfiinţării prin moarte. M-am documentat câteva pagini mai încolo (p.32) căpşuna este suflet: "sufletul răscopt ca o căpşună", viaţa este o consumare a căpşunii ce trebuie sorbită, moartea ar putea fi un cerb ce o papă (p.111). Şi dacă tot am ajuns la desert, sper să vă fie de bine!


# Viviana Muşa este psiholog, fiind vicepreşedintele Asociaţiei Interdisciplinare de Psihanaliză Aplicată
## acest text a apărut într-o formă restrânsă în Observator cultural

sus!

Poetica elementelor în lirica blagiană. Apa
[I]

Petrişor Militaru

1. Scurtă introducere în poetica elementelor

Investigarea universului imaginar, a limbajului poetic, a creaţiei literare şi a modului de formare a imaginii artistice prin prisma rigorii de tip ştiinţific şi a psihanalizei, cu ajutorul instrumentelor raţiunii şi a legilor imaginarului, precum şi a elementelor de psihologie a profunzimilor aplicată cu rafinament asupra operelor literare au dus la ceea ce s-a numit poetica reveriei sau poetica elementelor.

În viziunea lui Gaston Bachelard, reveria este cea care polarizează cunoaşterea de tip raţional, prin prezenţa impulsurilor inconştiente, a energiilor vitale profunde, a dorinţei de intimitate spirituală care se manifestă în discursul liric. Universul poetic se structurează în jurul unor reţele de imagini, menite să sublinieze prin redundanţele şi ezitările din text, prin focalizarea imaginilor şi asocierile spontane, nuanţele care delimitează specificul imaginarului poetic prezent într-o operă. Din acest motiv lectura filosofului se transformă într-un act de reverie asupra imaginilor artistice. În timp ce pentru un scriitor reveria este un proces creator, pentru Bachelard reveria devine o modalitate de cunoaştere a legilor creaţiei artistice, a intimităţii actului creator.

De asemenea, limbajul scris este considerat ca fiind o realitate psihică reflectată în sintaxa imaginilor poetice, în jurul elementelor materiale care determină o lectură a profunzimilor, a universului imaginar al operei, a relaţiilor dintre sensul imaginilor artistice şi dinamica stărilor interioare. În timp ce predilecţia unui scriitor pentru anumite forme şi culori ţine de partea raţională a psihicului, afinitatea acestuia pentru obiecte, tipuri de peisaje, minerale, plante etc. este edificatoare pentru zonele iraţionale ale psihicului. Imaginaţia materială este definită ca fiind "facultatea de a forma imagini care depăşesc realitatea, care cântă realitatea". Explorarea constelaţiilor dinamice de imagini în momentul formării lor în conştiinţa creatoare devine asfel una din funcţiile criticii literare.

Orice fiinţă înzestrată cu imaginaţie creatoare preferă anumite elemente naturale, astfel încât imaginaţia materializantă se structurează în jurul pământului, apei, focului şi aerului, fapt care conferă unitate şi originalitate expresiei artistice. De exemplu, imaginile care materializează un refugiu sau o tendiţă de expansiune corespund aerului, imaginile transformării corespund focului, imaginile în care este prezentată o purificare, o modelare sau o dezobiectivare corespund apei, iar cele care sugerează stabilitatea, ohihna, repaosul corespund elementului pământ. În continuare vom urmări sensurile pe care le capătă imaginaţia materială structurată în jurul imaginilor apei în lirica blagiană.

2. Poetica elementelor în lirica blagiană

În ceea ce priveşte ocurenţa celor patru elemente, putem spune că ele au o apariţie explicită, uneori chiar sub forma unei enumeraţii simbolice, sau o apariţie implicită, care este prezentă în discursul liric prin diferite perifraze nominale sau perifraze verbale. În mod explicit, cele patru elemente apar pentru prima dată, din punct de vedere cronologic, în poemul Psalm din volumul În marea trecere, unde Dumnezeu pare să se ascundă în propria Creaţie, în elementele primordiale: "O durere totdeauna mi-a fost singurătatea ta ascunsă/ Dumnezeule, dar ce era să fac?/ […] te-am pierdut pentru totdeuna/ în ţărână, în foc, în văzduh şi pe ape". Dumnezeu are astfel o dublă natură, imanentă şi transcendentă, iar aparenta sa absenţă este simţită ca o lipsă de sens la nivel ontologic, precum în poemul Cuvântul din urmă: "Cine mă-ndrumă pe apă?/ Cine mă trece prin foc?/ De paseri cine mă apără?/ Drumuri m-au alungat,/ De nicăieri pământul/ nu m-a chemat." Lexemul "paseri" apare aici ca perifrază nominală pentru elementul aer.

În lirica blagiană, eul creator se identifică cu elementele primordiale, pornind de la condiţia de creator a artististului, aşa cum se întâmplă în ultimul poem din volumul Lauda somnului, care este o artă poetică: "Dar cel ce ţi-a vorbit e în pământ./ E în apă. E în vânt. Sau mai departe. […]/ Sunt undeva jos sau undeva sus" (Încheiere). Eul liric se identifică cu cele patru elemente naturale. Totuşi, cele patru elemente "străvechi şi prezente" după cum le caracterizează Lucian Blaga în poemul Arabida, nu sunt numai o metafora a Începutului, ele marchează, de asemenea, redescoperirea morţii ca iniţiere în tainele universului. Despărţirea de trup este reprezentată ca o reintegrare în ciclul cosmic al elementelor: "Intra-voi iar, sub veghea lor,/ în ciclul elementelor."(Glas de seară).

Cele patru elemente evocă mitul eternei reîntoarceri, dacă folosim terminologia mitică a lui Mircea Eliade, prin faptul că în armonia şi dinamica acestora se reflectă energia şi conştiinţa Demirgului: "Umbra lui Dumnezeu e tot ce vezi,/ […] pământ e ea, şi prund şi undă,/ un drum cu călătorul dimpreună,/ fântână adăpostind o lună. […]/ Şi poţi s-o bei în chip de apă." (Umbra lui Dumnezeu). Capacitatea Creatorului de a se reflecta şi de a-şi însufleţi propria Creaţie pare a fi susţinută de elementul apă, invocat aici ultimul, tocmai datorită celor două caracteristici fundamentale ale acestui element: reflectarea zenitului în abisurile acvatice şi capacitatea elementului de a întreţine viaţa. Apa este aici o metaforă a celor două atribute demiurgice: capacitatea Divinităţii de a se reflecta în propria

creaţie şi de a regenera în mod continuu viaţa pe diferite planuri ale existenţei.

3. Reverii şi imagini substanţiale ale apei în poezia lui Lucian Blaga

În concepţia lui Gaston Bachelard apa este un element feminin, mai uniform decât focul şi care sugerează misterul prin faptul că ea conţine anumite energii ascunse, care se proiectează în asocieri de imagini ale tendinţelor sau aspiraţiilor iraţionale prezente într-o operă literară. Intimitatea apei este diferită, evident, de aceea oferită de pâlpâirea focului sau de stabilitatea pământului. Apa din lirica blagiană, spre deosebire de celelate elemente, are mai multe reprezentări şi imaginile care o înfăţişează sunt foarte nuanţate. Din cauza fluidităţii sale, imaginea apei poate lua forme diferite, surprinzătoare, originale, complementare.

a) Amorful acvatic ca metaforă a Începutului

Izvorul, ca apă curgătoare este o metaforă a Începutului, a apelor peste care se plimba Duhul Sfânt în Geneză, apele care întruchipează originea vieţii. În poezia lui Lucian Blaga, sunt elementul de relaţie dintre Demiurg şi Creaţia sa: "Obârşiile-izvoare mă mai leagă. Nu sunt singur." (Nu sunt singur). Începuturile edenice ale omului şi drumul omului spre propria esenţă sunt simbolizate de izvor: "La obârşie, la izvor/ nici o apă nu se-ntoarce,/ decât sub chip de nor./ La obârşie, la izvor/ nici un drum nu se întoarce/ decât în chip de dor./ O, drum şi ape, nor şi dor,/ ce voi fi când m-oi întoarce/ la obârşie, la izvor?/ Fi-voi dor atuncea? Fi-voi nor?"(Cântecul obârşiei). "Norul" este esenţa celestă a apei şi "dorul" este sensul oricărui drum al cunoaşterii. Apa deţine misterul primordial, pe care îl poate transmite contemplatorului predispus să-i contempleze abisul: "În porturi deschise spre taina marilor ape/ am cântat cu pescarii, umbre înalte pe maluri,/ visând corăbii încărcate/ de miracol străin." (Tristeţe metafizică).

De asemenea, fântâna, ca formă a izvorului originar, din poemul Oglinda din adânc, este o metaforă a eternităţii ("Când mă privesc într-o fântână/ mă văd cu-adevărat în zi/ aşa cum sunt şi-am fost şi-oi fi."), a naturii duale a omului ("Când mă privesc într-o fântână/ ghicesc în faţa mea bătrână/ cum ceruri şi pământ se-ngână."), a legăturilor ancestrale ("Când mă privesc într-o fântână/ ştiu că-n adâncuri foste mume/ îmi ţin oglindă, ochi de lume.") şi chiar a cunoaşterii de sine ("Când mă privesc într-o fântână/ îmi văd şi soarta, uit de nume."), fiindcă fântâna reflectă profunzimea celestă şi scoate la suprafaţă puritatea apei, a sufletului în care se reflectă inocenţa primordială – "Lângă fântâni fără fund/ mi-am deschis ochiul cunoaşterii." (Tristeţe metafizică). Şi în alte poeme, supremele izvoare devin o metaforă a eternităţii, a bogăţiilor spirituale care se coboară în planul manifestării prin comuniunea pe care poetul o regăseşte în prezenţa iubitei: "Pe-o lespede şezând acolo lângă tine,/ voi prinde iarăşi grai: iată supremele izvoare![...] Iar noaptea, în acelaşi loc, ne-or lumina,/ lucind din prunduri şi din unde,/ comorile-ngropate-n matca râului ceresc.", (Gradişte).

În arta sa poetică numită Autoportret, apa apare ca metaforă a Creatorului, a originii celor văzute şi nevăzute, a naturii frumuseţii şi a misterului morţii: "Lucian Blaga e mut ca o lebădă./ În patria sa/ zăpada făpturii ţine loc de cuvânt./ Sufletul lui e în căutare,/ în mută, seculară căutare,/ de totdeuna,/ şi până la cele din urmă hotare. El caută apa din care bea curcubeul./ El caută apa/ din care curcubeul/ îşi bea frumuseţea şi nefiinţa." Apa este generatoare de viaţă şi de moarte, creatoare şi distrugătoare, regeneratoare şi devoratoare. În poem apa este, simultan, metaforă a devenirii fiinţei, a naturii sale eterne şi trecătoare.

Complexul cultural al Nausicăi – în viziunea lui Gaston Bachelard, se referă la funcţia sexuală a apei curgătoare care evocă nuditatea feminină în ipostaza ei naturală, inocentă – este prezent în lirica blagiană: "Te arată şi coboară/ unde nu-i adâncă matca./ Lângă coapsa lină, goală, să întinerească apa.", (Vara lângă râu). Apa evocă senzualitatea iubitei printr-un epitet metaforic, "glasul picurat [al iubitei]" în poemul Strofe de-a lungul anilor.
În alt context izvorul este un simbol al copilăriei fericite: "Tu păzeşte, păzeşte tu izvorul să nu se usuce/ la sfârşitul ăstui timp/ lăsat în urmă între floare şi poamă." (Cuvinte către fata necunoscută din poartă); "Împărăţii s-au prăbuşit./ Războaie mari ne-au pustiit./ Numai în Lancrăm subt răzor/ rămas-a firav un izvor.// Păduri s-au stins şi rând pe rând/ oameni în umbră s-au retras/ veşminte de pământ luând./ Dar şipotul, el a rămas.// De-a lungul anilor în şir/ de câte ori în sat mă-ntorc,/ mă duc să-l văd. E ca un fir/ pe care Parcele îl torc." (Izvorul).

Am văzut că izvorul este o metaforă a Începutului şi simbol al purităţii primordiale, al copilăriei ca vârstă de început a omului, care va fi marcat mereu de primele experienţe spirituale şi materiale. Printr-o comparaţie metaforică forţa izvorului este asociată cu energia vieţii, a sufletului care îşi caută propriul drum: "Nu-mi presimţi tu nebunia când auzi/ cum murmură viaţa în mine/ ca un izvor/ năvalnic într-o peşteră răsunătoare?" (Nu-mi presimţi?).

sus!

Criticul-cititor şi jocurile lecturii critice
[I]

Ioana Repciuc

Dacă nu sunt enigma şi dezlegarea enigmei,
Sunt nimic.
Dacă nu se află aproape şi departe,
Sunt nimic.

Walt Withman

Figurile unui proces desfăşurat ca reprezentare şi ca veşnic proiect, figurile spre hârtie de această dată, aflate în continuitatea figurilor de hârtie ale operei, în urmărirea lor ca dorinţă, disperare şi plăcere – sunt protagonistele procesului prin care scrisul se transformă în citit. Lectura neagă însăşi virtutea literaturii de a fi scriptică, de a rămâne un conţinut abstract şi abstractizant, se opune specializării ideologice care face din operă o reprezentaţie cu un singur demiurg. Lectura neagă istoria literei, definitivându-i însă apetenţa spre răspândire, salvgardarea sensurilor ei secundare, secrete prin redescoperire şi reconfigurare, transformă litera în sunet intern. Literatura îşi asumă de această dată, prin public-area ei, toate riscurile dezvăluirii, toate anatemele şi toate jocurile subiective, acceptă un gen de colaboraţionism cu martori lipsiţi de identitate, care luptă însă cu armele ei, fără pecete şi fără acord.

În cadrul unei întoarceri la componentele unei teorii a comunicării, relaţia emiţător–text–destinatar, considerată din punctul de vedere al încercării nostre de a da contur figurii destinatarului, prilejuieşte apariţia unui impas hermeneutic: figura necunoscută a destinatarului, mai exact imposibila identitate fixabilă a destinatarului colectiv. Şi nu ne referim la nevoia de cuantificare a mulţimii variabile a destinatarilor operei literare, ci la o diferenţă calitativă, care se stabileşte între două "măşti" posibile ale receptorului: critic şi cititor, cu variantele lor intensive şi extensive, încălcând limitele propriei categorii: criticul-cititor sau cititorul-critic, sfere care se întrepătrund, minând deopotrivă ermetismul genuin al operei. Din punctul de vedere al instrumentului care le dă drept de apel şi efigie a existenţei lor îndreptate spre text, aceşti receptori diverşi se manifestă între citire şi evaluare, dacă acceptăm opiniile despre citirea-lectura superficială, primă familiarizare cu textul şi evaluarea ca privire retrospectivă, obiectivă, etapă finală a relaţiei cu înţelesul.

Ca să pornim de la sintetizarea unor opinii curente, cititorul ar fi destinatarul dintotdeauna, comun, un urmaş în descendenţă directă al ascultătorului recitării – variantă primă a receptării în epoca homerică, a colportărilor ocazionale, nescriptice. Ca marcă a categoriei sale, cititorul este - prin extensia lui necesară până la necunoscuta receptorilor posibili ai textului - publicul, mulţime mai mult sau mai puţin eterogenă, dar sigur incertă, necontrolabilă, atât ca gust, cât şi ca specializare a gustului. În acelaşi context simplificat, criticul este un destinatar sigur de el şi sigur pe el, un cititor de clasă, care mediază o relaţie vie cu textul, având orgolii de cele mai multe ori de pedagog, de instructor, în fine de mediator al gustului-public, secretar-servitor al publicului cititor. Asta nu înseamnă că acest mediator este el însuşi o personalitate echilibrată, deşi îi acceptăm veleităţile de echilibrare a procesului receptărilor. Această tendinţă spre aplanarea tensiunilor care se nasc în interpretare atunci când aceasta se face de către cititorul nespecialist este, probabil o tară venită de la origini, de la precursorii hermeneuticii romantice (un Chladenius, de exemplu, din secolul al XVIII-lea), pentru care interpretarea viza simpla comprehensiune lexicală a textelor clasice, înţelegerea deplină a unui text mai puţin îngurgitabil pentru minţile sfioase şi necoapte ale discipolilor. Această interpretare era ghidată cu tact de un magister, care pe deasupra îşi asuma şi controlarea drumului hermeneutic demn de parcurs, fie că acesta era sau nu era cel dorit de autor...sau de cititor. Gadamer vede interpretarea din două puncte de vedere, complementare sau nu: interpretarea este, în sens comun, "a arăta ceva", însă al doilea sens, pe care criticul şi-l arogă ca drept, este "a arăta înspre ceva", adică spre un anumit mod de lectură. Cum ar putea criticul – care cunoaşte, studiază şi comentează - să privească pasiv, neimplicat, de sus, ca mintea cititorului s-o ia razna pe un drum nemarcat, fără semnele şi reperele care simplifică şi dau liniştea necesară aflării pe drumul cel bun?!

Întrebarea pe care ne-o punem, şi la care ştim că nu există răspunsuri suficiente, precise, este cea care priveşte aflarea graniţei, a pragului necesar, dintre cele două categorii, ne-am dori sa aflăm care sunt calităţile (sau defectele – locurile comune!) care-l recomandă pe cititor să acceadă la rangul de critic, care sunt nodurile şi semnele naşterii dureroase, îndelungi a figurii critice, cum se produce acea metamorfoză lentă, dar sigură şi definitivă, a amatorului în profesionist. Nu putem decât să subliniem necesitatea acestei perfecte transbordări dintr-o categorie într-alta, demarcarea asimilabilă proteismului receptării, eterna reîntoarcere la lectura originară a nespecialistului, acea lectură de plăcere (şi mai ales de desfătare!), de intenţii nemediate, de contact autentic cu textul.

Şi asta nu pentru că i-am refuza criticului accesul la acea lectură autentică, ci pentru că el este nevoit, în stadiul final al evaluării să pună şi să accepte etichete, să se integreze unei auto-ideologii sau unei supra-dogme istorice, estetice, etice, politice sau filosofice. Aşa cum sublinia Nicolae Manolescu într-un recent interviu din revista "Timpul", meseria de critic, solicitantă din punct de vedere profesional, presupune acceptarea riscului ireversibilităţii acelei "capacităţi de a citi de dragul cititului". Oricât s-ar miza pe independenţa privirii critice (şi nu e vorba aici de figura criticului cu parti-pris-uri), rămâne cel puţin o determinantă care obligă privirea specialistă, acea privire îndreptată nu doar in fabula, ci şi ante fabula, şi anume statutul de "experimentator public" despre care vorbea Derrida, care se aplică deopotrivă scriitorului şi criticului. Criticul e un experimentator şi/sau actor, existenţa unei scene cu multe culise sau cortine, care cenzurează sau predispun la gesturi constrânse, cu prerogative sau obligaţii, înseamnă, în privinţa interpretării, asumarea acelei "puneri în scenă a ideilor" de către o personalitate care e în acelaşi timp actor, regizor, scenograf..., e vorba de susţinerea atât în creaţie, cât şi în interpretarea jocului ei a potenţialităţii "vorbirii lăuntrice", "miracolul metamorfozei în descifrare a ceva străin şi mort", care prinde viaţă. Şi dincolo de asta, criticul suportă cele două "măşti" ale sale – persona şi persoana, locuitor a două tărâmuri care se întrepătrund: public şi privat.

Un autor (Nichita Stănescu), nu un critic, spunea, din ipostaza cititorului: "Citesc pe apucate şi înţeleg pe rumegate..." Poate oare criticul să-şi asume această lipsă de coerenţă a lecturii şi a lecturilor, acest haos neprofesionist? Sigur că el este un cititor "pe rumegate", căci îşi impune ca regulă acea receptare atentă, silitoare a textului, că practică de cele mai multe ori o relectură, o refacere a traseului dintre comprehensiune şi cunoaştere, pentru a nu fi privat de nici unul din înţelesurile ascunse autarhic de conştiinţa auctorială, care veghează egoist în apropierea lectorilor săi. Aceasta este figura criticului sisific pe care Cesar Segre îl considera prins tragic în reţeaua infinită analiză-sinteză-analiză-sinteză-... sau cititorul hedonist al lui Roland Barthes, captat până la voluptate în "circularitatea recitirii".

Din gama de ipostaze ale destinatarului prezente în teoria lecturii, criticul actualizează doar unele, refuzând iniţial căile nespecialiste, ocolitoare. De exemplu, criticul nu se va mulţumi niciodată doar cu o lectură extensivă (grăbită, neangajată), seriozitatea meseriei obligându-l de fiecare dată la practicarea unei lecturi intensive (aplicată, angajată, profundă), cum ar fi acea close reading a Noii Critici.

În istoria criticii a existat acea opţiune predilectă pentru finalitatea intelectual-conceptuală a criticii, actul critic fiind nu numai un demers sistematic, structurat, ci având ca obiectiv crearea aceleiaşi ordini în haosul creator al operei. "Critica adevărată", considera Frye, nu are nimic de-a face cu "istoria gustului", cu acea subiectivitate care provine din datele specifice unei individualităţi care citeşte critic, pentru că (spune O. Cotruş în art. Critica şi unicitatea operei literare) "criticul este un cititor care caută temeiurile obiective ale reacţiilor sale subiective". Plăcerea, gustul, lectura subiectivă sunt într-un fel primul pas necesar, hedonismul permis, neimputat care prevalează demersul critic.

Alex Ştefănescu, în al său "Jurnal de critic" acceptă cele două posibilităţi ale lecturii critice, cea implicată, "lectura-act existenţial", acea pierdere a lucidităţii critice in fabula, categoria criticilor care se abandonează lecturii - "lectura inductivă" şi "lectura deductivă" – cea specifică unei critici cu metodă, aceasta fiind o lectură intermediată. Recunoaştem în sistematizarea realizată de critic dihotomia înrădăcinată în istoria criticii inclusiv româneşti: pe de o parte lectura critică impresionistă, culminând în criticul-artist consacrat de figura lui G. Călinescu şi pe de altă parte metoda sobră, conceptualizantă – tipul Vianu. Alte direcţii extreme aparţin lecturii cu cheie, ideologizante aspiraţii spre perfecţiunea actului interpretativ: critica marxistă, structuralistă, formalistă etc.

Matei Călinescu, vorbind despre lectura critică, încearcă să împace aceasta varietate a posibilităţilor de receptare, receptare gradată de drumul parcurs între plăcerea estetică – cu formele naive de angajare emoţională – la cele mai cerebrale tipuri de absorbţie intelectuală: "Adevărata problemă ce i se pune criticului literar este cum să includă, nu să excludă diferitele tipuri de lectură de plăcere." Parţialitatea sau mai ales avantajarea lecturii de plăcere este poate o reminescenţă a lecturii ingenue, primordiale, organice a lectorului inocent care-şi prelungeşte ingeniozitatea şi forţa de atracţie până în universul perfect manipulat al lectorului specialist.

sus!

Boris Vian şi jazz-ul impertinent al literaturii

Anilu Adam

Numele lui Boris Vian m-a plesnit pe frunte, cu palma sa de un umed necunoscut, în cadrul unui schimb pixelizat de replici cu un individ cvasi-necunoscut, ce a fluturat, cu un rânjet închipuit pe figura sa închipuită, conceptul de "smulgător de inimi" - construcţie (lexicală) ce a strălucit într-o cleioasă lumină teribilistă cu nuanţe de science-fiction, fapt care mi-a înlesnit (neargumentat) conturarea, în primă fază, a unor trăsături ale profilului acestui autor. În primă fază, căci mai apoi m-am răsturnat de pe scaun sub greutatea loviturii primite, lovitură ce a lansat un vuiet. A gol.

Ulterior, acest Boris a denivelat, ironic şi impertinent, suprafaţa molcomă şi subţire a primelor impresii. Întâi, mi-a suflat condescendent în nări faptul că originea sa este franceză, născându-se în 1920 la Ville d'Avray, lângă Paris, aşa că aş face bine să nu mă mai las indusă în eroare de vagi nuanţe onomastice. Superior, mi-a sugerat că pe la vârsta de opt ani s-a împrietenit cu Racine, Corneille şi Moliere, legături strânse care au contribuit, pe lângă altele, la obţinerea bacalaureatului în limbi clasice la cincisprezece ani şi a celui în filozofie şi matematici la şaptesprezece ani. Pragul optsprezece al vieţii sale s-a suprapus minunat - şi aici am putut observa cum mina severă de până atunci a început să se descuameze, dezvelind un chip iluminat de trăiri abia intuite de către un neiniţiat - peste descoperirea jazz-ului şi îmbrăţişarea unui suflu american. Fascinat de Duke Ellington ("Există doar două lucruri: dragostea, în toate felurile, cu fete frumoase, şi muzica din New Orleans sau a lui Duke Ellington. Restul s-ar cădea să dispară, căci restul e hâd."), învaţă să cânte la trompetă şi înfiinţează o formaţie de jazz, nerenunţând la dragostea venită de dincolo de ocean nici măcar atunci când boala de inimă cu care se împrietenise la doisprezece ani - o prietenie impusă şi sufocantă - îl somează în această direcţie.

Viaţa sa este asemenea unui caleidoscop în care multiple bucăţi de sticlă, de variate culori şi naturi, se adună în hora fascinantă şi mereu schimbătoare a lumii "vianiene" - pictează, traduce, compune cântece, scrie cronici muzicale, romane, povestiri, piese, scenarii de film, îmbracă roluri episodice în diferite filme. Cu un zâmbet limpede, mi-a dezvăluit faptul că a ales să scrie pentru a-şi amuza prietenii. Unul dintre aceştia însă, prieten de aproape o viaţă, a ales să nu îl mai citească. Astfel, pe 23 iunie 1959, Boris Vian sulfă ultimele note muzicale în trompeta unei inimi infidele.

Pe coperta unei cărţi subţiri, cu fălcile umflate şi ochii închişi, transpus într-un cântec surd pe care îl croşeta cu degetele pe o trompetă de aer, mă aştepta.

Ştia că îl caut. Câteva clipe mai târziu, se opri şi, privind prin mine încruntat, mi-a silabisit nazal: Voi scui-pa pe mor-min-te-le voas-tre. Cred că am răbufnit într-un râs scurt, ceea ce l-a făcut pesemne să-şi balanseze o mână înspre mine a lehamite, se pare că nu înţelesesem ceva, şi să plece. Istoria acestui roman mi-a intensificat interesul pentru el. Scris în doar câteva zile, înmânat unui editor - la cererea acestuia - drept un roman al unui scriitor american, va ajunge o carte de succes, prin violenţă pregnantă şi sexualitate omniprezentă, îndeosebi după ce va fi găsit la locul unei crime în cadrul căreia a avut, conform spuselor ucigaşului, statut de sursă a inspiraţiei, de manual al morţii. După lectură, ideea scrierii, rasismul, mi-a apărut drept un pretext, o coordonată trecută în plan secund, pălită în faţa dimensiunii sexuale puternic accentuate. O lectură care te determină să bei un ceai de tei după. Cu lămâie.

Cu rânjetul autorului şi "umflătura derizorie" din final în faţa ochilor, am decis să calc încă o dată pământul rânced al lumii sale literare. Prevăzătoare, am ales Spuma zilelor, pe care Queneau îl considera "cel mai mişcător roman de dragoste contemporan". Dornică să aflu viziunea sa asupra iubirii, întorcând precaut primele foi şi uitând treptat de "temerile" pudibonde, am descoperit cu surprindere un spaţiu suprarealist în care imagini distorsionate, ironice, amuzante dansau, cântau, îşi modificau margini şi culori, într-o nebunie înfrăţită cu cea daliniană. Personajele beau "pianocteiluri" născute din armonia frânturilor muzicale, înconjurate de o lumină ce se lichefia, de peşti care ieşeau din robinete, de camere ce deveneau sferice, contractându-se până la dispariţie, de nuferi ce creşteau în plămâni, de lucrările născătoare de obsesii ale lui Jean-Sol Partre (!), de "smulgătoare de inimi". Nu, nu reprezentau nimic teribilist, nimic în nota puternic neverosimilă, "nepământeană" a SF-ului, ci doar un alt element al unei lumi atipice în care însă totul este acceptat şi asimilat senin de către cititor. Pe parcurs, vocea lui Vian a curs moale pe literele devenite note muzicale: " […] povestea e în întregime adevărată, de vreme ce am născocit-o de la un cap la celălalt. Realizarea ei materială propriu-zisă constă în esenţă dintr-o proiectare a realităţii, prin atmosferă piezişă şi fierbinte, pe un plan referenţial, neuniform ondulat şi prezentând distorsiuni".

La sfârşit am surâs. Devenisem unul dintre prietenii săi.

@anilu_adam@yahoo.com

sus!

"Rose"

Oana Pulpă

In cadrul Festivalului Naţional de Teatru I.L.Caragiale (ediţia a XV-a), Teatrul Act s-a prezentat cu un program ce a inclus nu doar reprezentări scenice ci şi lansări de carte (Mnemosina, bunica lui Orfeu de Cătălina Buzoianu; Măştile lui Hausvater de Cristina Modreanu) şi discuţii pe teme de teatru contemporan: In memoriam Vlad Mugur ; Peter Brook şi trei generaţii ale teatrului românesc: Radu Penciulescu, Andrei Şerban şi Felix Alexa.

Asemenea celorlalte teatre bucureştene, Act a respectat conceptul propus de Marina Constantinescu (unic selecţioner al acestui festival) şi anume plasarea în centrul de interes a Regizorului şi a practicilor regizorale, a modalităţilor de exprimare scenică şi de regândire a teatralităţii.

Astfel se explică prezenţa în festival a unor nume de dramaturgi care prin operele lor au provocat Regizorul (Oscar Wilde, Martin Sherman, Samuel Beckett, Jonas Gardell, Slawomir Mrožek, Stefan Caraman, Peca Stefan, etc) şi nume de regizori care au reuşit să dea acelor opere scrise cosistenţă scenică ( Dragoş Galgoţiu, Ana Mărgineanu, Felix Alexa, Yuriy Kordonskiy, Tompa Gabor, etc).

Piesa lui Martin Sherman, "Rose", pusă în scenă de Liana Ceterchi la Teatrul Act, propune spectatorului un dublu exerciţiu psihologic: de a rememora o realitate trăită de unii şi doar imaginată de alţii, şi de a descoperi "elemente de confluenţă ale datului artistic cu valorile culturale dobândite." (Sorin Crişan "Teatru, viaţă şi vis")

Povestea femeii evreice de 80 de ani care parcurge cu ajutorul memoriei lungul traseu al vieţii sale, cu toate nuanţele pozitive şi negative - bucuria iubirii împlinite, pierderea celor dragi, îndoiala, neîncrederea, singurătatea, puterea, curajul - este trăită pe scenă de actriţa Rodica Negrea.

Ca şi în "Bent" (cu excepţia unui aspect: homosexualitatea), Sherman îşi construieşte personajul pe fundalul unei Germanii naziste şi a lagărelor de concentrare din timpul celui de-al doilea război mondial. In fond, piesa este o acuză adusă antisemitismului şi tuturor formelor de intoleranţă şi violenţă care suprimă libertatea şi demnitatea umană.

Tot ce se "întâmplă" pe scenă pare mai mult poveste decât acţiune; astfel îţi explici preferinţa autorului (aplicată în majoritatea pieselor sale) în a indica un spaţiu cu o topografie mai degrabă sentimentală decât fizică. Cu toate acestea, pentru a înlătura riscul de a transforma personajul într-un simplu povestitor, regizorul (respectând indicaţiile scenariului) stabileşte o permanentă relaţie între acesta şi obiectele din jur.

Prezenţa obiectelor pe scenă constituie puzzle-ul care reconstituie în imagini traseul afectiv al personajului: pelicula de imagini de pe perete relevă sau ascunde chipuri ale persoanelor dragi din viaţa ei; geanta mare, uzată, din care Rose îşi scoate medicamentele, putem presupune că este obiectul care a însoţit-o în lungul său drum din Rusia, prin Varşovia, Atlantic City, San Francisco, Arizona, Miami Beach, până în Palestina; hainele şi pantofii pe care le schimbă din când în când sunt cele pe care

obişnuia să le poarte, băncuţa este locul de rugăciune al Rosei, locul în care stă Shiva pentru cei pe care i-a pierdut.

Faptul că scenograful (Irina Solomon) nu se limitează la o singură opţiune de decor - aceea de a reda atmosfera trecutului doar cu ajutorul obiectelor vechi, ci primei opţiuni îi pune pandant o a doua, adăugând un obiect nou (coşul de paie), dovedeşte intenţia de a sugera atât atemporalitatea cât şi «înscrierea în timp prin durata reprezentaţiei». (Sorin Crişan "Teatru, viaţă şi vis")

Relaţionat neîncetat cu obiectele pe care le are în jur, personajul evită acomodarea şi încremenirea în stări egale ca intensitate, stări pe care uneori monologul nu le poate ocoli.
Mişcarea sa continuă, măsurată fonetic prin rostirea cuvintelor, şi fizic prin gestică şi mimică, fac din personaj o prezenţă dinamică.

Privirea spectatorului este condusă de la imaginile încremenite (tablourile de pe perete) la imaginea în mişcare (personajul) şi invers. Ordinea paradoxală a picturilor (unele lipsind cu desăvârşire, fiind indicat printr-un cadru locul unde ar fi trebuit să existe) este contrapunctată de ordinea logică a expunerii monologului, ambele ipostaze topindu-se într-o emoţie unică arcuind percepţia spectatorului nu doar spre universul reprezentat ci şi spre realitatea din care acesta a luat fiinţă.

Rose îşi începe povestea cu un fel de justificare adusă expresiei: «Se spune despre cei ca mine că-şi amintesc trecutul», declarând cu fermă convingere că ea nu intră în această categorie.

Care sunt cei ca ea? Cei care au trăit o realitate atât de crudă căreia au reuşit totuşi să-i supravieţuiască; cei care au ieşit din datele prezentului (şi poate puţin şi din cele ale realului) pentru a trăi doar în trecut? Rose nu este sau nu vrea să fie asemeni celorlalţi? Ea, însă, tocmai asta face: trăieşte trecutul şi vorbeşte numai despre el. Este, fără îndoială, o supravieţuitoare. Dar ce a ajutat-o să fie aşa? Viziunea ei ironică asupra vieţii (care e vizibilă şi în modul său de a povesti), delirul care «caracterizează cele mai multe din întreprinderile majore ale omului» (Alexandru Dabija, «Argument» la Creatorul de teatru)?

Rose este un portret viu printre alte portrete moarte (tablourile); este portretul unei femei puternice, aşa cum este majoritatea personajelor feminine din teatrul lui Sherman («When she danced», «A Madhouse in Goa», etc.), care miroase deja «a secolul trecut», dar care are încă puterea de a privi spre viitor chiar dacă nu crede cu tărie în el.

Stăpânind un corpus de procedee interpretative cuprinzând atât caracteristicile exteriorităţii (gest, mimică, voce) cât şi pe cele ale interiorităţii (gândire, comportament) care definesc personajul lui Sherman, actriţa Rodica Negrea reuşeşte să atragă de partea sa spectatorul şi să-l plaseze, cu ajutorul unor atribute esenţiale în teatru - memoria şi imaginaţia – în realitatea neiertătoare în care trăim cu toţii.

sus!

Terorism

Oana Pulpă


Dacă, din curiozitate, căutaţi pe internet programul teatrelor bucureştene, veţi găsi adăugate la titlul piesei Terorism (adaptare după textul dramaturgilor ruşi Oleg şi Vladimir Presniakov) următoarele: un spectacol puternic, marca Gianina Cărbunariu, ce te lasă fără multe cuvinte. Spectacolul este, într-adevăr, puternic dar el poartă, mai degrabă, marca terorism. Nu intenţionez să trec sub semnul îndoielii calităţile regizoarei care sunt descifrabile în fiecare piesă pe care o pune în scenă, ci să observ (doar) că ceea ce constituie titlul şi subiectul spectacolului chiar devine o marcă ce îşi pune pecetea asupra piesei.

Terorism aduce în prim plan forme comportamentale anomalice, violente, nevrotice, răul într-un cuvânt, care transformă conceptul de bine în fantoma unui "universal dispărut" (Jean Baudrillard, Paroxistul indiferent) iar democraţia în contrariul ei. Conştient sau inconştient, fiecare dintre noi contribuie la întreţinerea acestui rău; neacceptarea lui, încercarea de a-l anihila pare inutilă (sau cel puţin aşa ne sugerează autorii textului); o accepţie în sens baudrillard-ian a răului: " tot ce se curăţă de partea sa blestemată îşi semnează propria condamnare la moarte" (Jean Baudrillard, Transparenţa răului).

În funcţie de această "parte blestemată" se construiesc relaţiile dintre personaje astfel încât toţi devin victime ale formelor teroriste sau practicanţi ai acestora. Cei trei indivizi care sunt nevoiţi să-şi amâne plecarea cu avionul din pricina detectării unei bombe explozibile în aeroport sunt nevoiţi să suporte nu atât teama că s-ar putea întâmpla ceva cu acea bombă (fapt ce nu-i preocupă aproape deloc), ci teroarea aşteptării.

Cei doi amanţi se agresează verbal şi sexual, ca în final această formă inocentă de terorism să fie transformată într-una dramatică: sunt omorâţi prin asfixierea cu gaze de către soţul care îi descoperă. Cele două bătrâne care stau la poveşti pe o bancă, în parc, pun la cale otrăvirea ginerelui uneia dintre ele. Pentru funcţionarii firmei, sinuciderea colegei la locul de muncă declanşează nu părere de rău pentru moartea ei, ci o nemulţumire generală faţă de sistem, faţă de lucrurile nesemnificative din viaţa lor. Pompierii fac colaje din fotografii cu victime ale accidentului, amuzându-se cu stupiditate pe seama unor vieţi dispărute. Abia la final realizăm că toate aceste acte sunt părţi ale aceleiaşi poveşti (structurată pe şase capitole) ce se petrece într-o singură zi, într-un oraş, şi care leagă mai multe peronaje între ele printr-un element comun: terorismul.

Oare aceasta este realitatea noastră, a tuturor? Sau e o realitate confecţionată de cei care nu mai au puterea să facă faţă unei condamnări implacabile, cea a pierderii iluziilor, restul fiind doar victime ale deciziilor lor? Personajele încearcă (sau nu) să ne convingă de existenţa acestei realităţi iminente prin argumente care nu absolvă, însă, vina unei societăţi slabe: Câteodată o parte din mine terorizează o altă parte; Aici câştigă cine decide primul;

Singuri producem ceea ce ne va ucide mai târziu. Prin derularea rapidă a secvenţelor (atât animaţia de pe ecrane, cât şi mişcarea actorilor), spectacolul fixează agresiv pe retina privitorului imagini ale unei realităţi şocante, mesajul fiind acelaşi: priveşte dar nu fă astfel!

Îmbrăcat în haina umorului, terorismul pare şi mai cumplit: te amuză neputinţele şi slăbiciunile semenului, suferinţele, pierderile lui; moartea pe care o vezi în jur îţi provoacă râsul. Înţelegem astfel că terorismul este un fel de a fi, o normă pe care toţi vor să o imite: de la jocul agresiv al copiilor care repetă ceea ce văd pe ecranul televizorului, până la consumul de droguri, violuri, crime, etc.

Instalaţia media (realizată de Maria Drăgici şi Tudor Petre) construieşte în spaţiul scenic o a doua realitate, cea virtuală, care nu face altceva decât să o susţină şi să o completeze pe cea reală. Imagini în mişcare sau statice, însoţite sau nu de text, sound-ul puternic ce face trecerea de la o scenă la alta, întregesc senzaţia de şoc pe care întregul spectacol o emană.

Jocul scenic al actorilor nu este cu nimic condiţionat de factorul tehnologic, dimpotrivă e susţinut şi accentuat. Doisprezece ecrane încadrate în tot atâtea cutii metalice devin nu doar suport visual ci şi obiecte încărcate cu o altă semnificaţie decât cea iniţială: ele devin pe rând scaune de birou, bancă de odihnă, canapea, ceea ce este dovada de substituire a unor funcţii cu altele, a unei realităţi cu alta şi, mai mult decât atât, o depersonalizare a oamenilor, motiv pentru care nici un personaj nu este investit cu un nume; sunt folosite doar apelative de genul "ea", "ginerele meu", "soţul tău" etc; fiecare fiind un simplu nod intermediar într-un întreg circuit dictat de era producţiilor tehnologice, de mediile de informare, de publicitate.

În tot acest proces de propagare (conştient sau inconştient) a răului mai există totuşi şi gestul salvării: cele trei stewardese ce apar la final mimează gestul închiderii centurii de siguranţă; gest pe care nu ştim cum să-l interpretăm: este el dovada unei posibile salvări, a speranţei, sau este un gest mecanic asemeni celorlalte, absolvit de orice sens, o formă de ironie adusă ideii de bine? Să sperăm că prima variantă este încă valabilă!

Terorism
de Oleg şi Vladimir Presniakov
Traducerea: Maria Dinescu
un proiect al Teatrului fără Frontiere realizat în coproducţie cu Teatrul Foarte Mic şi ArCuB
Regia: Gianina Cărbunariu
Scenografie şi concept multimedia: Maria Drăghici
Montaj: Tudor Petre
Muzica: Electric Brother
Cu: Ionuţ Adăscăliţei, Adrian Anghel, Laurenţiu Bănescu, Paula Gherghe, Mădălina Ghiţescu, Maria Obretin, Răzvan Oprea, Rolando Matsangos, Mihaela Sîrbu

sus!

film+carte

Naked Lunch

Sorin-Mihai Grad

"Take it or leave it". Ar ajunge aceste cuvinte pentru a descrie sau a comenta perechea "Naked Lunch" (film+carte). Relaţia dintre cele două constituente ale familiei prânzului dezgolit poate fi încadrată, dacă vrem neapărat, în tot felul de scheme: toxicoman-drog, prieten-duşman, tată-fiică sau mamă-fiu, cu incesturile de rigoare, Inter-Milan, Wilhelm Tell şi mărul sau Magga H+H de la Mitoş Micleuşanu, dacă preferaţi. Ar mai fi şi soţ-soţie, dar cum s-o jignim cu asemenea sechele burghezo-clasice? Dar ajung câteva minute sau pagini ca să ne dăm seama că încadrările sunt nişte amănunte depăşite când e vorba de "Naked Lunch".

La vremea apariţiei cartea a fost foarte contestată, ultimul mare proces împotriva cenzurii în literatură din S.U.A. fiindu-i dedicat. Filmul a venit când a vorbi despre droguri şi sex nu mai constituia un tabu, dar totusi despre el s-a spus ceva de genul "this film should never have been made, but luckily it's too late". Chestie de gusturi, până la urmă. Atât cartea cât şi filmul pot fi interpretate din diverse puncte de vedere, tot felul de etichete de la "gunoaie" la "capodopere" putându-şi găsi uşor justificări. Nu coerenţa este punctul forte al lor, dar cine mai apreciază azi acţiunile liniare şi uşor de înghiţit? Burroughs nu seamănă deloc cu Sadoveanu, deşi au creat cam în aceeaşi perioadă, iar filmul făcut după cartea sa "Naked Lunch" nu e prea romantic. A încerca să le povesteşti e cam pierdere de vreme, sunt nişte produse culturale care trebuie consumate pentru a fi apreciate sau pentru a genera regrete după timpul acordat lor. Ar fi două dintre cheile de abordare.

Atât filmul cât şi cartea sunt nişte capodopere. Ale libertăţii, ale imaginaţiei, ale metaforei. Bogăţia de imagini şi amănunte aparent sau poate nici măcar neesenţiale peste care se mulează acţiuni halucinante, călătorii în tenebrele minţii şi ale sufletului, decădere şi renaştere, te face să citeşti cu sufletul la gură cartea şi să nu-ţi dai seama cum trece timpul în timpul filmului...

Pericolele consumului de droguri sunt evidenţiate clar prin construcţia haotica a cărţii şi a filmului, ale căror acţiuni nu pot fi urmărite coerent nici măcar la a treia încercare. Nu-ţi dai seama cine ce face, unde-i realitatea şi unde se visează, scenele de-o sexualitate de-a dreptul maladivă devin scârboase...

Citiţi cartea, vedeţi filmul şi apoi continuaţi ideea pe care-o simţiţi mai apropiată. Sau începeţi una nouă, poate că n-am reuşit să exprim extremele spre care călătoriile prin Annexia, Libertia sau Interzone şi întâlnirile cu doctorul Benway sau Carl Peterson m-au împins. Extreme pentru că "Naked Lunch" nu e ceva care să te lase rece, am mai citit o carte, am mai bifat un film...


William Burroughs, "Naked Lunch", Paralela 45, 2002, T.: Sorin Gherguţ
"Naked Lunch", 1991, Canada / Mare Britanie / Japonia, R.: David Cronenberg, http://imdb.com/title/tt0102511/

sus!

Nostalgiile lui Scribbler

Scribbler

"Iubirea ca o matrioşcă"

Sunt câteva filme care te lasă suspendat undeva în afara ta şi-ţi dau senzaţia că lipseşte o simplă atingere pentru a te destrăma până la atomi. Sunt acele filme care te sugrumă sau te îmbrăţişează, te bruschează sau te alintă, te stârnesc sau te târăsc în liniştea repaosului. De curând m-a trăsnit un fapt. Noi, gurmanzii de filme, suntem bătaia lor de joc. Nu a regizorilor, nu a scenariştilor sau a actorilor, ei sunt victime în aceeaşi măsură ca şi noi. Suntem bătaia de joc a filmelor. Trecând peste faptul că mă decupează din realitate pentru vreo două ore şi-mi bagă sub nas, rânjind, varianta fictivă a unei lumi mai bune sau mai rele, oricum altfel, la care probabil nu voi avea nicicând acces, trecând peste toate astea ziceam, nu pot fi indulgent la modul în care anumite replici mi se furişează în limbaj, la felul mişelesc în care unele personaje sau unele momente mi se infiltrează în creier, băltind acolo pentru multă vreme. Nu pot fi indulgent cu filmele care mă contaminează şi mă cheamă, ca un viciu, la revizionare, la o nouă tortură, nu pot fi îngăduitor cu cele la care încep să ţin ca la o carte la care ţin ca la un prieten. Filmele îşi bat joc de mine!

"Jeux d'enfants" / "Love me if you dare" (Yann Samuell, 2003)

Povestea e simplă. Sophie şi Julien, prieteni din copilărie, adolescenţi crescuţi într-o apropiere camaraderească, tineri prea mândri pentru a-şi exprima sentimentele, adulţi prea copii pentru a limpezi lucrurile în mod matur. E povestea unui joc al provocării. Provocarea unei vieţi. "Cap ou pas cap?" Capabil sau nu? Orgoliul nu te lasă să răspunzi altfel decât răspicat afirmativ. Aşa ajungi să mergi la examen purtând lenjeria intimă pe deasupra hainelor, să urinezi în faţa directorului şcolii, să-l loveşti pe şeful echipei de fotbal, totul fiindcă prietenul cel mai bun te-a provocat. Obişnuinţa însă e periculoasă. Ajungi să vezi o competiţie în orice, în metastaza mamei ("Dacă sar peste două dale, mama se va face bine. Dacă sar peste trei, mama se întoarce chiar azi acasă"), în relaţiile pe care le ai ("Ai sta numai cu mine? Naivă..."), în iubire ("E un joc pentru tine?" "Nu, un pariu."). Împlinirea provocării devine treptat viciu monopolist, uiţi de tatăl îndurerat, nu iei în calcul suferinţa pe care o poţi pricinui. În timp, jocul devine grav, implicaţiile lui tot mai serioase fiindcă începe să tulbure chiar destinele celor doi. Abaterile nu sunt iertate iar ruperile de ritm apar imediat ca pedeapsă. Pentru un an, pentru zece. Julien ignoră provocarea din copilărie, acceptă să se căsătorească cu o altă femeie, Sophie se leagă de un alt bărbat. Aici li se bifurcă drumurile. Totul pentru a se convinge că jocul îşi menţine vigoarea chiar şi după un deceniu de depărtare. Pentru a se convinge că sunt la fel de copii şi la fel de îndrăgostiţi ca la despărţire. Finalul e ambiguu, l-am suspectat pe scenarist de laşitate, în primă fază, apoi de "corectitudine cinematografică", lăsând privitorului libertatea de a-şi alege rezolvarea dorită. Ceea ce rămâne este urma iubirii ca fenomen care are nevoie doar de un pretext pentru a se manifesta. Uneori, pretextul poate fi chiar provocarea directă. Asta îi şterge din valabilitate?

"Au fost multe lucruri pe care le-aş fi făcut dacă m-ai fi provocat. Să mănânc furnici. Să-mi bat joc de şomeri. Să te iubesc ca un nebun."

"2046"(Kar Wai Wong, 2004)

"2046" e un film de care m-am apropiat neîncrezător (cu senzaţia că se învârte în genul science-fiction) şi bănuitor (de ce oare aveam impresia că mai toate filmele regizorilor chinezi jonglează cu nuduri şi atacuri la pudoare?). Mi-am plesnit prejudecăţile peste ochi. Filmul e un dans.

Pornind de la genericul din deschidere în care numele scrise în alfabetul chinez plutesc pe acorduri clasice, trecând prin baletul secvenţelor în ralanti (imaginea unei femei în negru, răvăşită, cu rujul întins pe faţă trădând un sărut recent m-a bântuit multă vreme) şi curgerea imaginilor de un pictural intens (ştiţi calendarele acelea imprimate pe folii subţiri de plastic, în care asiatice îmbrăcate viu-colorat zâmbesc misterios?). Sub moto-ul din debut, "Toate amintirile sunt urme de lacrimi", memoria apare drept temă principală. Trei planuri de prezentare se rotesc simultan şi se întrepătrund. Planul trecutului, al prezentului şi al poveştii sf pe care personajul central o scrie cu materialul propriei vieţi. O înşiruire de femei şi iubiri neîmpărtăşite, toate reluate de un individ care se încăpăţânează să nu uite când tocmai uitarea ar fi varianta mai puţin dureroasă şi mai la îndemână. 2046 e o cameră de hotel sau un tren care duce înspre un loc unde lucrurile rămân neschimbate şi în care se urcă cei care vor să-şi recapete amintirile pierdute. "2046" e salvarea unui trecut şi metamorfozarea lui fictivă, cu credinţa că eliberarea e, asemenea iubirii, doar o chestiune de potrivire între ipostazele tale de ieri, de azi şi de mâine.
"Love is all a matter of timing".

"Closer" / "Ispita" (Mike Nichols, 2004)

"Closer" e un pătrat. Un pătrat în care se perindă realităţi cu puternice conotaţii sexuale, însă care nu-ţi arată nimic. Uşor frustrant, ai putea crede. Însă nu te pripi. Totul se mizează pe limbajul fertil, pe întoarceri subtile de înţelesuri, pe ironii elegante şi umor fin. E un film vulgar fără să fie vulgar. Sau e un film vulgar în măsura în care o discuţie despre sex purtată între adulţi poate fi vulgară. Însă nu sexul este punctul de mijloc al poveştii, acesta fiind doar un accesoriu secundar, ci, supriză!, iubirea. Iarăşi iubirea, însă o iubire mângâiată cu tăişul unor cupluri moderne, cu manevre sarcastice şi mâini agile de cunoscători versaţi. Dan, Alice, Anna, Larry - cvartetul căruia îi revine sarcina de a se mişca în chenarul realist al unui sentiment lipsit aici de cosmetizări laşe şi de hiperbolizări plângăcioase. Partea dificilă în a ajunge în dedesubtul real al poveştilor stă în faptul că fiecare dintre cuplurile formate are la bază iubirea, fiecare personaj iubeşte sincer un altul. Altfel, însă sincer. Iar asta instituie ca autentice mai multe forme de afecţiune, nici una inferioară alteia, nici una mai puţin realizabilă decât celelalte. Iubirea ca ataşament faţă de un animal de casă (Dan & Alice: "she's lovable and totally unleavable") migrând înspre iubirea ca o goană către cineva care te cheamă la cucerire (Dan & Anna: "I love her because she doesn't need me"). Iubirea ca înveliş pentru satisfacerea trupească, în consens cu natura masculină (Larry & Anna: "because I'm a fucking caveman!") sau iubirea ca dependenţă, ca o privire galeşă care imploră revenirea (Alice & Dan: "No one will ever love you like I do"). Iubirea ca un cuvânt golit de sens, muzică artificială de flaşnetă (Larry & Alice: "I love everything about you that hurts") sau iubirea ca realitate care-şi găseşte în final dizolvarea firească, simplă, observată ca o manifestare a unei răceli uşoare (Alice & Dan: "I don't love you anymore. Good-bye"). "Closer" se apropie în mod lucid de complicaţiile, inflexiunile şi cotloanele vieţii în doi (în patru), pentru ca în final să stingă lumina peste un adevăr care se scurge molatec pe muzica lui Damien Rice. Compromisul reprezintă un punct vital în supravieţuirea iubirii.

Cum ziceam. Curată bătaie de joc!

@ scribb_le_r@yahoo.com

sus!

Două feţe ale sentimentului cosmic

Anilu Adam

"Da' ce-i ăla sentiment cosmic?", întreabă individul lovit în plină figură de misterele filozofice. Unii sar să explice. "E ca atunci când ieşi din tine şi vezi cât de singur eşti". "Fiecare om este un cosmos, iar de-aici problemele". "Mai ştii tu când agăţam noi studente de la Litere şi le-ntrebam care e deznodământul lor sferic? Sentimentul ăsta cosmic e un fel de deznodământ, aşa, mai dolofan".
Alţii aleg muzica drept explicaţie mai grăitoare.

Antimatter - "Planetary confinement" (2005)

Al treilea album Antimatter vine, prin sunete de coardă, pian şi tobe, în răspăr cu linia insistent electronică a lansărilor anterioare, "Saviour" şi "Lights out". Considerat drept cel mai trist album al anului, "Planetary confinement" reuşeşte să-şi ţese greutatea în jurul ascultătorului, injectându-i în sânge sentimentul acut al limitării, al unei maladii universale iremediabile. Antimatter apare aici ca un Bacovia occidental, însă la fel de tânguitor, confesiv până la despuiere, ros până la măduvă de o tristeţe viermănoasă. "Am I the only one crushed by the weight of the world?" este urletul care răzbate din plămânii omului sfârşit. Singurătatea în mijlocul unor oameni deveniţi simple imagini ("I'm drowning in a thousand faces") e îmbinat cu cel al neputinţei ("I'm trying to scream but I can't exhale"), sastisirea ("I think I've swallowed more than I can comprehend") e în strânsă cauzalitate cu pierderea reperelor interioare ("The soul has lost its faith"). "Planetary confinement" este o poveste a înstrăinării pe care copiii nu apucă să o asculte înainte de culcare. Este epica blazării care te ţine dimineaţa în pat, cu tavanul în ochi, cu mintea albă precum varul şi formaţiunea aceea inertă pe care unii o numesc suflet. E balada epuizării care te stoarce de puterea de a spera încât ajungi să respingi posibilitatea salvării în chip real ("Paint me a room where I can dream. [...] A portrait, an epitaph"). Este poemul batjocoririi de sine, al degradării a ceea ce a mai rămas din tine după ce totul a fost năruit dinspre exterior ("Does the picking of a string stop the ticking of the clock? [...] I'm sorry but your intelect is really not that sharp").

"Planetary confinement" este, peste toate, privirea lucidă asupra lumii, asupra ta, după ce te-ai scuturat de balastul iluziilor, de povara optimismului sau de confortul căldicel al mistificării. Poţi doar să speri că nu va dura mult.

Urma - "Anger as a gift" (2005)

Urma este o formaţie românească care nu cântă în manieră românească (dacă putem spune că există o asemenea manieră). Pur şi simplu, Urma nu sună a ceva ce te-aştepţi să iasă din spaţiul ăsta muzical în care se gâfâie după faimă facilă prin ritmuri comerciale şi versuri scrise pe-o margine de masă, cu greu închegate într-un mesaj coerent. Urma e, deci, o blasfemie, o sfidare! E, înainte de toate, o formaţie care alege riscul să facă muzică de calitate. O binevenită şi salubră rebeliune împotriva main-stream-ului zilei.

Venit după "Nomad Rhymes" ca o confirmare a liniei de înaltă buchiseală auditivă, "Anger as a gift" se devoalează prin titlu: un album al răzvrătirii, al furiei. Aşteaptă-te totuşi să fii surprins. Nu vei găsi pic de violenţă, pic de disperare. Mânia este adusă în discuţie doar pentru a fi privită zâmbitor, cu nonşalanţă, de parcă s-ar urma gândul că diavolul este înfrânt tocmai când nu-l iei in serios, când reuşeşti să-l iei în derâdere. Furia este sublimată într-o melodicitate unduitoare, este dezmembrată până la inofensiv printr-un rock în care se inserează sunete de flaut şi viori, elemente de jazz şi blues, îmbinare care dă muzicii o puternică nuanţă de împăcare universală. Aici eliberarea e posibilă şi nu prin luptă. Din albumul ăsta nu ieşi strivit sau urâţit, nu devii inert sau excesiv de precaut. Dimpotrivă. Mânia apare ca un simplu pretext. Pentru seninătate, pentru instituirea luminii ca stare, amintindu-ne parcă de cuvintele lui Alecu Paleologu, "Când suntem prost-dispuşi, suntem doar proşti".

@anilu_adam@yahoo.com

sus!


Reproducerea textelor sau imaginilor este permisă doar cu condiţia precizării sursei. ©2004-6 EgoPHobia & autorii textelor şi imaginilor       @ www.egophobia.ro