literatură

De la "OPINIILE unui clovn" la "Opiniile unui CLOVN"

Daniel Stuparu

(preambul la o soteriologie a omului postmodern)

S-a observat deja că în paginile Opiniilor unui clovn se găseşte o critică acidă la adresa societăţii germane postbelice (textul fiind catalogat îndeobşte drept Gesellschaftsroman), în speţă în raport cu morala osifica(n)tă de tip catolic a societăţii cunoscute de autor. Credem însă că perspectivele posibile în ce priveşte abordarea acestui text nu se opresc aici. Periplul eseistic pe care îl propunem cititorului îşi are sorgintea, sub aspect metodologic, într-un artificiu hermeneutic devenit celebru de la Heidegger încoace: acela prin care accentul de pe unul din termenii unei sintagme discutate este transferat celuilalt.
Cabala iudaică observa cândva că evoluţia omului de la Adam încoace ar trebui mai degrabă numită involuţie, în măsura în care atenţia omului antic a trecut în cazul celui modern de la "mi" (cine, ebr.) la "ma" (ce), adică de la Creator la creat. Revenind la textul lui Böll, ajungem inevitabil la constatarea că majoritatea interpretărilor date romanului se opresc mai degrabă la "ce"-ul chestiunii, raportându-se mai puţin sau deloc la "cine", adică la instanţa ce emite aici, sub forma inofensivă a unor "opinii", judecăţi de valoare.
Întrebarea de la care plecăm este: ce motiv avea Böll să recurgă la un clovn pentru a-şi face cunoscute ideile? Ce raţiune l-a putut determina să aleagă tocmai un asemenea personaj, în condiţiile în care o critică a societăţii poate porni de la nivelul oricăreia din păturile acesteia? Hans Schnier, eroul central al romanului, putea fi la fel de bine medic, inginer, preot, bancher, marinar sau orice altceva. De ce tocmai clovn? Desigur, s-ar putea replica: "Autorul a acţionat în mod mai mult sau mai puţin fortuit, iar alegerea sa nu ar fi decât o dovadă în plus a gratuităţii unui personaj oarecare, în fond fiind mai important ce spune acest personaj, decât cine este". Acesta nu ar fi însă decât un mod frivol de a expedia o problemă fără răspuns într-un con de umbră.
Abordarea pe care o propunem în demersul de faţă porneşte de la premiza că Böll a avut motive precise şi mai adânci care l-au determinat să opteze în favoarea acestei măşti sociale şi nu a alteia. Şi pentru că avem de a face cu o operă de ficţiune, statul social al eroului nu poate fi lipsit de importanţă, de vreme ce faptul de a îi conferi alt statut nu presupune nici un efort deosebit din partea autorului (lucru nu tocmai la îndemână în viaţa reală). Böll era de fapt - aşa cum spunea cândva Paleologu despre Sadoveanu - un erudit, care îşi disimula însă foarte bine erudiţia.
Dacă privim ceva mai atent la sfera semantică pe care o subîntinde ideea de clovn, ne dăm seama că percepţia modernă a acesteia, sărăcită fără îndoială, nu este decât o coruptelă a unei funcţii, respectiv măşti sociale mai vechi, care între timp, într-o societate industrializată şi secularizată, a devenit ţinta oprobriului public şi a ridiculizării: clovnul de circ. De-a lungul Evului Mediu, adică între consolidarea Imperiului Roman de Apus prin Otto cel Mare şi prăbuşirea celui de Răsărit odată cu căderea Constantinopolului, clovnul ca actor social a jucat mereu un rol cu totul aparte.
Pe atunci, nebunul sau saltimbancul era un personaj care îndeplinea o funcţie specială: el era pe de-o parte greu sau deloc încadrabil social - lucru ce îi conferea un tip de obiectivitate aparte - şi care, prin intermediul aluziilor, al poznelor, al şotiilor şi năzdrăvăniilor de tot felul, recurgând uneori la acrobaţie sau pantomimă, avea rolul de a aduce în faţa slujitorilor unei curţi sau alteia critici la adresa regelui bunăoară, fiind singurul care putea face acest lucru fără a fi pasibil de pedeapsă indiferent căror grozăvii le-ar fi dat glas, de vreme ce se pornea de la premiza că nu e în toate minţile. Dar pentru că verba volant şi scripta manent, modernitatea îl cunoaşte mai bine din dramele lui Shakespeare, cunoaşterea directă încredinţată tradiţiei orale fiind de mult acoperită de colbul uitării (deşi undeva, în inconştientul colectiv, omul modern rezonează încă în mod subtil cu această tipologie): nebunului regelui Lear, Touchstone din Cum vă place, Feste (A doisprezecea noapte) sau Falstaff (Henric al IV-lea) nu ar fi decât câteva exemple.
Prin prisma celor de mai sus, realizăm că de fapt Böll conferă personajului său o poziţie unică, singura privilegiată într-o lume bolnavă - aceea a clovnului, a acelui personaj din Dialogurile platonice, ironic şi şiret, dar cu pretenţii de totală ignoranţă, numit Socrate. Căci aşa cum spune undeva Dürrenmatt (Fizicienii), "sau rămânem noi în ospiciu, sau lumea întreagă devine o casă de nebuni": într-o lume care a pierdut contactul cu valorile autentice, singurul loc în care îţi poţi păstra sănătatea mentală rămâne ospiciul, locul în care subiectul, ca şi conştiinţă critică, e catalogat drept nebun.
Personajul lui Böll se erijează aşadar în instanţa lucidă şi ironică a unei societăţi care şi-a luat atât de în serios nebunia până la a o confunda cu sănătatea morală şi spirituală a acesteia. Eroul lui Böll este deci un simbol, aşa cum tot valoare de simbol au şi alte detalii semnificative de ordin similar din roman: clovnul Hans Schnier afirmă despre sine că nu e religios, explicând apoi ce înţelege prin asta: faptul că nu plăteşte nici un fel de taxe vreunei biserici; litaniile catolice îl ajută însă uneori să îşi depăşească depresia. În altă parte clovnul descrie un număr de pantomimă în pregătire, prin care ar reprezenta felul în care se întoarce acasă cu un inel pe care se găsesc nenumărate chei de gheaţă, ce i se topesc una câte una pe măsură ce el o caută pe cea potrivită pentru a intra. Aici totul poate fi văzut drept metaforă, putând fi interpretat la nivel alegoric: casa e aceea pe care fiul risipitor, simbol al unei lumi bolnave, o regăseşte întorcându-se (teşuva în ebraică, i.e. pocăinţă) la Dumnezeu, la sens, la raţiune. Cheile care se topesc sunt tot atâtea soluţii şi oportunităţii de îndreptare pe lângă care omul modern trece lipsit de sensibilitate până când ajunge să piardă, pentru a folosi o expresie curentă, până şi ultimul tren către o lume mai bună. Opinăm aşadar că o înţelegere completă a romanului impune şi această privire întoarsă asupra instanţei care emite opiniile în discuţie, adică asupra nouă înşine, asupra sinelui.
Funcţia nebunului medieval era acea de a acţiona ca raisonneur, căci aşa cum spunea undeva Shaw în context modern, "un om rezonabil se adaptează la lume, pe când un nebun încearcă să adapteze lumea la el. Motiv pentru care orice formă de progres depinde de cel nebun" (în ochii lumii pe care o critică, ne-am grăbi noi să adăugăm). Avataruri ale nebunului medieval întâlnim, pe linie dramatică, în Comedia dell'Arte (Arlecchino, Scaramouche etc.), Moliere (Vicleniile lui Scapin), sau Goldoni şi mai târziu, la Samuel Becket (Sfârşit de partidă, Aşteptându-l pe Godot), la Dario Fo (Moartea întâmplătoare a unui anarhist) sau, prin personaje colective, la Dürrenmatt (Fizicienii) ori Jean Anouilh (Balul hoţilor).
În proză, la Sebastian Brant (Corabia nebunilor), Erasmus (Elogiul nebuniei), Rabelais (Gargantua, Pantagruel), sau la tenebrosul scriitor romantic E.T.A. Hoffmann (a cărui operă Heine o numea cândva "un teribil ţipăt de groază în douăzeci de volume"), regăsim nu o dată valorizată aceeaşi temă: ne referim la Opiniile despre viaţă ale motanului Murr sau la Piticuţ zis Cinabru, care şi-a găsit la rându-i un corespondent modern în personajul central al lui Günther Grass din Toba de Tinichea, Oskar Mazerath - eroul unei lumi nu mult diferite de cea, în alt context, a Micului Prinţ (Saint-Exupery).
Cu nebunul medieval ne întâlnim nu în ultimul rând şi în ocultism (dovadă în plus a adâncimilor pe care le presupune o înţelegere exhaustivă a acestuia), mai exact în jocul de Tarot (această metaforă vie a societăţii şi lumii medievale), literatura dedicată subiectului subliniind la rându-i în repetate rânduri (cf., inter alia, Levi, Papus, Wirth, Guaita, Waite ş.a.) importanţa nebunului în jocul de cărţi, respectiv în societatea pe care o reflectă acesta. (În Tarot nebunul are întotdeauna rolul unui factor echilibrant prin funcţia sa destabilizatoare a unor structurilor osificate la nivel psihologic sau social, fiind asociat mercurului alchimic ca principiu labil opus sulfului, agent al fixării şi stabilităţii. Hieronymus Bosch avea să preia acest simbol sub ipostaza Fiului rispitor într-un celebru tablou omonim.)
Bibliografia consacrată temei nebunului în societatea medievală în general sau în teatrul lui Shakespeare e vastă (e.g., Robert Armin, Fools and Jesters; Robert Goldsmith, Shakespeare's Wise Fools; Bente Videbaek, The Stage Clown In Shakespeare's Theatre; Leslie Hotson, Shakespeare's Motley; David Wiles, Shakespeare's Clown; B. Swain, Fools and Folly during the Middle Ages and the Renaissance; E. Welsford, The Fool: his Social and Literary History, Roberta Mullini, Playing the Fool etc.) Studiile ce stabilesc o legătură clară între romanul lui Böll şi aceasta sunt însă sporadice, de regulă rezumându-se la asocieri expeditive şi superficiale (de ex., Agosti Vera, La figura del clown, metafora della condizione umana).
Un motiv în plus pentru critica de specialitate să se aplece cu un ochi mai atent asupra metaforei disimulate de Böll în acest roman, atât de evidentă încât e îndeobşte trecută cu vederea, pentru că, aşa cum spunea cândva Conan Doyle prin personajul care l-a făcut celebru, "nimic nu e mai uşor trecut cu vederea decât un lucru evident".

www.regnabit.ro
revistă de metafizică şi spiritualitate

teatru

Hell, un nume nefericit

Oana Pulpă

Iubitorii de teatru au avut parte de spectacole şi în timpul verii. Dacă instituţiile teatrale de stat sau particulare au spus stop stagiunii, Compania de Teatru DAYA, coordonată de scriitorul francez Pascal Bruckner, regizoarea Chris Simion şi actriţa Adriana Trandafir, a facilitat, prin intermediul proiectului Teatru Undercloud, desfăşurarea unor spectacole-experiment pe întreaga durată estivală. Unde? Sub cerul liber, după cum precizează şi numele proiectului, mai exact pe terasa La Motoare, unde piesa de inaugurare a fost Hell.
Dramatizat şi pus în scenă de regizoarea Chris Simion, după romanul cu acelaşi nume al Lolitei Pille, spectacolul radiografiază aspecte din viaţa aşa zişilor copii de bani gata, a celor care fac parte din generaţia Think Pink, (definiţie oferită chiar de către unul din personaje). Dincolo de atmosfera trendy pe care spectacolul o construieşte (de la limbaj, vestimentaţie, până la comportamentul personajelor), mesajul este foarte violent: o lume în care ţi se oferă totul: bani, droguri, prietenie, ajunge să te deparsonalizeze aşa încât sentimente puternice precum iubirea, nu te mai pot salva.
Singurul personaj care convinge publicul că vrea să depăşească steriotipiile lumii în care trăieşte, că vrea să lupte cu dependenţa de droguri, cu iubirile de-o noapte şi cu pierderea inutilă a timpului, este Hell. Cu toate că are nenumărate tentative de autocorectare, personajul nu este, însă, atâ de puternic încât să-şi depăşească drama.
În conturarea personajelor regizoarea mizează foarte mult pe antagonismul situaţiilor, al reacţiilor, pe balansul permanent între un timp exterior care ne oferă date superficiale despre personaje şi unul interior care prezintă adevărata lor drama. Personajul ce poartă numele iadului (Hell), pare perfect integrat în lumea a cărei singură suveranitate este banul; doza necesară de cocaină, discuţiile plictisitoare pe care le poartă cu prietenii, muzica antrenantă şi o partidă de sex par să îi creeze starea ideală. Descoperim însă realitatea interioară a personajului, nu în jocul scenic, ci în imaginile proiectate pe ecran care ne prezintă o Hell foarte sinceră cu sine, gravă şi lucidă dar neputincioasă totuşi în a duce lupta până la capăt. Finalul este trist, explicit pe de o parte pentru ca ne informează asupra vieţii în derută pe care o duc în continuare celelalte personaje, dar şi incert pentru că nu ne lămureşte ce se va întâmpla cu personajul principal, Hell.
Un spectacol puternic în care imaginile şi cuvintele definesc o lume a mizeriei spirituale şi a forţei resentimentului trezite de o societate a cărei unic scop este consumul. Piesa Hell ar putea fi o adevărată lecţie de viaţă pentru cei dependenţi de modă, de efemer şi, nu în ultimul rând, de drog, fenomen propriu modernităţii târzii.
Actorii Cristi Iacob, Antoaneta Cojocaru, Rodica Ionescu, Ela Ionescu, Cuzin Toma, Maria Teslaru si Orodel Olaru au reuşit să capteze spectatorul într-o lume, cunoscută de unii, inimaginată de alţii, din care, din fericire a avut, însă, şansa să evadeze imediat ce spectacolul a luat sfârşit.

literatură/fotografie

Fotografie de "grup" fără doamnă
[Sorin Stoian & Radu Iordache - "Organismostil", www.raduiordache.ro]

Iulia Argint

"Organismul ostil" refuză parcă să (se) nască, lasând senzaţia de nedefinitivare, de nelansare spre exterior, asemenea unui gest neîmplinit până la capăt şi care îşi pierde înţelesul în trupul aerului. Mai ales în încercările de "exerciţiu devenit sac de urzici", în cazul căruia te loveşti de un discurs demagogic, de un discurs fariseic pentru că nu e convingător, pentru că cel care "declamă" este de fapt absent din propriile sale cuvinte. Şi cuvintele lui sunt moarte. Acest "organism" s-a apropiat de un prag al preapârguirii, dar de fiecare dată este măsurată retragerea, întoarcerea în odăile unei familiarităţi interioare incomode. Ea, care bântuie prin camerele sumbre, construite dar neîncheiate ale poemelor din acest volum, e asemenea unei ferestre zidite, poetul are o fereastră zidită înlăuntrul său, nu s-a întâlnit deocamdată cu "el", şi cuvintele lui sunt fructele introvertirii, ale unor strigăte mute. El are şi un vitraliu de biserică spart, profanat, fals, înăuntrul său şi tot încearcă să-l cârpească stângace. Pretutindeni senzaţia intensă de spleen imploziv, tristeţea şi monotonia nu dau cu pumnul în masă, în schimb rod liniştite duşumelele, sclave ale unui travaliu care nu şi-a descoperit încă sensul limpede şi macină întredeschideri "la temperatura camerei". El o acuză pe ea "De o gramadă de vreme n-am mai văzut nimic pe chipul tău/Dimineaţa iei un antidot pentru toate gândurile sincere/Şi eşti toată ziua, seara, noaptea apoi, un fel de minciună". Caută vinovaţi şi pe de altă parte încearcă să se refugieze în divagaţii filozofice, pipăie praful de pe icoanele bisericii din el. Dar poate că şi chipul ei este unul zidit, este un zid, cu ferestre oarbe, cu ferestre false şi nu e nimic de văzut. Aşa se "întâmplă" în poemele în care ea chiar trăieşte şi este cotropitoare. În alte texte îţi aminteşti de autocompătimire şi de condamnarea celuilalt, de îndepărtarea lui, aşa cum erau ele evocate în anumite poeme de prin 1883 ale lui Eminescu ("Nu ştiu de fapt ce se întâmplase atunci:/ îmi muriseră versurile,/ îmi muriseră cântecele?/ Cred că şi unele şi celelalte" - "Epilog"). Acelaşi fir melodic de "blues" al dezămagirilor în dragoste, al "suferinţelor dureros de dulci". Exerciţiul întrucâtva reuşit aici, în versurile lui Sorin Stoian, seamănă cu un act de exorcizare prin şi în cuvânt, este o semidesprindere de o "ea", dar nu numai de ea, o încercare de izolare a unei încăperi interioare mai vechi asemănătoare cu o debara în care aduni amintirile strânse de-a lungul timpului. Şi, nu în ultimul rând, deschiderea unei uşi spre un alt... psalm.

Fotografiile lui Radu Iordache, prezente în acelaşi volum, surprind spontan ceea ce e dincolo de un subiect concret, resemnifică un fragment de spaţiu sau altul, reconstruiesc o imagine reinvestind-o cu o funcţie poetică (sunt foarte interesante pentru mine imaginile în care apar ziduri de clădire, mâncate de timp şi de ploi). Reuşeşte să surprindă frânturi din sufletul obiectelor pe care le-a privit prin obiectiv, poezia lor, semnele încrustate în suprafeţe aparent monotone. Fotograful, tot hoinărind, s-a întâlnit cu poemul în oraş. Cu poemul lui, cu un poem pe care îl poţi vedea şi al cărui corp nu este construit din cuvinte. Nici nu e nevoie. Sunt aer, fior şi secunde. Zidurile fotografiate sunt încărcate de urmele pe care timpul le-a lăsat pe spinarea lor, un timp mai mare care-l cuprinde şi pe cel al trecerii artistului pe-acea stradă, umbrele celor care au trecut cândva pe-acolo, umbrele gândurilor şi pasilor lor. Sărutul muşcător al ploilor, al lapoviţelor şi ninsorilor căzute peste carnea perisabilă a acelor clădiri. Nu pot şi nu vreau să nu scriu câteva cuvinte despre ferestrele din imagini, ferestre care îmi par atât de... închise, chiar şi când nu sunt (la propriu). Acele simboluri ale deschiderii par moarte (fără să fie, având un fel de existenţă latentă), parcă nu duc nicăieri, şi chiar şi aşa sunt foarte expresive. Pentru că totuşi te cheamă spre ele, îţi atrag privirea, continuă să-şi păstreze statutul de simbolice fante spre (o altă) lume, de deschideri enigmatice. Ferestrele acelea par să ademenească spre ele prezenţe umane ca şi cum numai aşa pot fi întregi, perfecte, şi poate că de aceea tot fixându-le mi se năzăreau apariţii umane, mişcări, gesturi, schimburi însolite de priviri. Pot să spun, de ce nu, că aerul poate fi fotografiat, în instantaneele lui R. Iordache îl simţi îmbrăcând lucrurile, făcând să pulseze contururile lor, ca şi cum toate ar respira. Aşa cum, pe de altă parte, în fotografia de la pagina 13 lumina care impregnează podeaua şi balustrada din lemn pare să spargă limitele şi să iasă din cadru, invadându-ţi privirea. Parcurgi pe cale vizuală descrierea fenomenologică a unor stări trecătoare, şi totodată rotunde, repetitive. Simţi că în ceea ce priveşti există un început de provocare serioasă, devii gânditor, tocmai pentru că trăieşti cu impresia că în faţa ta se perindă clipe unice prinse în geometrii dureroase şi aparent familiare.

#
volumul poate fi descărcat de pe site-ul lui Radu Iordache

Prostul gust al libertăţii
[din ciclul "Ororile democraţiei"]

Daniel Stuparu

Mai deunăzi mi-a picat întâmplător sub ochi - în timp ce navigam pe internet, în căutarea unei lumi dacă nu mai bune, măcar diferite, pe site-urile diferitelor arhive şi colecţii de texte rare - o ştire stranie: "Povestea poveştilor" în ediţie trilingvă la prestigioasa editură Humanitas. Si nu cred că această ştire - după ce am asistat la nenumărate şedinţe de cenaclu ale USR, în care se vorbea ca la uşa cortului, sub oblăduirea unor Marin Mincu, Mircea Martin sau Cezar Ivănescu şi după ce am citit bunăoară (în parte doar, pentru că nu sunt masochist) romanele celor şapte "magnifici" de la Polirom sau ale tinerilor de la Euridice - m-ar mai fi făcut să ridic măcar din sprânceană, cu atât mai puţin să mă scandalizez sau să mă pronunţ în scris împotriva unei asemenea năzbâtii, dacă alte aspecte nu ar fi jucat aici un rol deloc neglijabil. Despre aceste aspecte aş vrea să vorbesc în cele ce urmează.

Ceea ce m-a oripilat în toată această chestiune, promovată ca "eveniment", e modul pervers în care editura, începând directorul acesteia, Gabriel Liiceanu, au prezentat chestiunea în culori din cele mai strălucitoare, ca şi cum această apariţie ar marca într-adevăr un punct de cotitură în istoria literaturii, precum apariţia unui nou luceafăr pe scena acesteia, marşând în tandem cu această filozofie de prost gust care cultivă pornograficul, impostura şi un utilitarism deşănţat ale cărui singure repere sunt de ordin pecuniar, orice alte valori fiind evanescente precum o fata morgana. În ce constă, în opinia mea, perversitatea acestui fenomen, nu singular din păcate? În aceea că un lucru de prost gust nu este prezentat şi asumat ca atare, ca un fenomen marginal al unei literaturi, din păcate, minore, ceea ce ar fi încă suportabil, ci ca pe etalonul câtorva generaţii, începând cu junimiştii şi culminând în literatura scabroasă e douămiismului de trei parale cultivat de ai noştri tineri pe toate gardurile literaturii de cartier. Aristotel definea adevărul - fie şi la modul relativ - ca pe adequatio rei et intellectus. Perversiunea constă tocmai în această totală inadecvare dintre obiect şi concept în acest caz, între semnificant şi semnificat.

Gabriel Liiceanu, directorul editurii Humanitas, numeşte această poveste în marginea căreia nici măcar un puber imberb al prezentului nu mai poate schiţa decât cel mult un zâmbet condescendent, o "capodoperă a erotismului comic". Dacă ar fi să fim riguroşi - în sens heideggerian să zicem, cum îi plăcea cândva (ou sont les neiges d'antan?) domnului Liiceanu, pe când era ilustru profesor la catedra de filosofie a Universităţii din Bucureşti - ne-am putea întreba, şi pe bună dreptate: Care capodoperă? Care erotism? Care comic? Dacă acest text, nu mai lung de câteva pagini, fără cap şi coadă, dezlânat şi ridicol, care nici măcar o glumă bună nu poate fi numit (pentru că un banc are o poantă, şi e indiscutabil mai scurt, adică obţine un efect mai percutant cu un efort de mai mici proporţii) poate fi numit capodoperă, atunci bijuterii precum "Paradisul pierdut" al lui Milton sau "Despre itinerarul minţii în Dumnezeu" al lui Bonaventura ce să mai zicem? Se pare însă că cei care acuzau cercul de la Păltiniş de un lamentabil epigonism aveau dreptate.

Pentru că iată, de când Noica nu mai e printre noi, s-a cam terminat şi cu idealurile în care credeau cândva Eliade, Tuţea sau Cioran. Până şi cel din urmă amintit aici - Cioran, nihilist notoriu - mai avea puterea, pe urmele unui Nae Ionescu pesemne, de a-ţi inspira trăiri aproape mistice în nu puţine din memorabilele sale pagini. Azi, ne îmbătăm cu apa sălcie a unor senzaţii mediocre, sub falsa impresie că facem, în acest lamentabil mod, cultură de calitate. S-au dus acele vremuri. Alt aspect scandalos care stupefiază receptorul acestui fenomen pe cât de confuz, pe atât de toxic şi nociv pentru mentalul colectiv, care nu stă să despice firul în patru, e faptul că s-au putut coagula atâtea minţi luminate, atâţi bani şi s-a putut face atâta tamtam în jurul unui text absolut minor şi deloc reprezentativ din opera lui Creangă. Avem de a face cu o editură de prim rang, cu trei nume de prestigiu, (Alistair Ian Blyth, absolvent de Cambridge, Marie-France Ionesco, fiica lui Eugene Ionesco şi artistul, Ioan Iacob, pictor consacrat) şi, nu în ultimul rând, o lansare cu surle şi tobe - sau turle şi sobe, cum vreţi - la librăria Cărtureşti (Ceai, muzică, dichis... vă mai amintiţi? Ei bine, s-a cam terminat şi cu asta.)

Ion Creangă este numit un "povestitor inegalabil, stilist perfect, de-un comic şi o ironie fenomenală", ceea ce şi era de altfel, dar cu siguranţă nu în cazul de faţă, să ne fie cu pardon. Mai mult decât atât, dat fiind faptul că e vorba de o ediţie trilingvă, acest "eveniment" ne va face de râs o dată în plus nu doar în ochii noştri, ci şi în faţa întregii Europe. Nu-mi rămâne decât să închei cu câteva versuri memorabile din Radu Gyr, cu aceeaşi dezamăgire care îl încerca pe atunci: "Rimbaud, te aprobau heliotropii/ când stele tu spurcai şi cer albastru.../ Eu, cocoţat deasupra Europii,/ trist urinez pe propriu-mi dezastru" ("Tifle").

literatură

Akira Yoshimura şi moartea ca experienţă empirică
[Akira Yoshimura - "Supliciul unei adolescente", traducător Anca Focşeneanu, Humanitas, 2006]

Petre Flueraşu

Moartea, sfârşitul vieţii, finalul fiinţei, a reprezentat pe parcursul timpului o temă predilectă a autorilor orientali. Văzută ca o continuare, ca o transcedere, ca un ciclu, sau ca finalul absolut, moartea a fascinat generaţii întregi de gânditori care au încercat să găsească un sens unui fenomen pe care nicio fiinţă vie nu poate până la urmă să îl înţeleagă.
Akira Yoshimura este considerat un clasic în viaţă. Prin scrierile sale, amestecând realismul împins de multe ori la extrem cu erotismul oriental suav, reuşeşte să aducă în atenţia cititorului probleme complexe, pe care de cele mai multe ori le lasă în suspans, invitând la meditaţie, la o transcendenţă ideatică rafinată.
În "Supliciul unei adolescente", Yoshimura se rezumă la o descriere mecanică a morţii. Tânăra Mieko trăieşte intens, însă lucid, moartea, acel mare mister care acum este iată, umanizat, transformat într-o prelungire firească a vieţii. Totul se întmplă firesc, însăşi cartea începând cu o descriere simplă, foarte sugestivă: "Din clipa în care mi-am dar ultima suflare, m-a învăluit deodată un aer proaspăt, ca şi cum ceaţa deasă din jurul meu s-ar fi risipit pentru o vreme."
Yoshimura se concentrează asupra proceselor mecanice, surprinzându-le în descrieri de multe ori reci, impersonale, însă potrivite atmosferei. Teama pe care o resimte Meiko este mai mult la nivel fizic, ea rămânând pe tot parcursul romanului lucidă, un analist fin şi pătrunzător al tuturor lucrurilor care se petrec în jurul corpului ei, acum nimic mai mult decât o bucată ţeapănă de carne.
Prin antiteza realizată între fizic şi psihic, prin evadarea mentală a spiritului, autorul subliniază dualitatea fiinţei umane, împărţită între nivelurile sale de fiinţare. Libertatea minţii nu poate fi suprimată de moartea fizică. Ea există şi în absenţa corpului, stingându-se în cele din urmă din proprie iniţiativă, pentru a îmbrăţişa în final în somn, cea mai apropiată "simulare" a morţii accesibilă fiinţelor, liniştea. Chiar dacă moare, Meiko rămâne conştientă, gândeşte, emite ipoteze, trage concluzii, se teme, se simte ameninţată, manifestă sarcasm... Toate atributele psihicului sunt deci păstrate, ilustrând independenţa acestuia faţă de fizic. Senzaţiile există în continuare, chiar dacă nu mai sunt susţinute de acţiunile exterioare. Fata simte durerea sfâşierii ca un fior rece, în interiorul ei, simte ruşinea goliciunii, chiar dacă tot ceea ce mai există din fiinţa sa este suflul vital, qi-ul specific culturii japoneze.
Naraţiunea la persoana I îl ajută pe autor să fluidizeze romanul. Acţiunea nu este întreruptă de descrieri exagerate, absenţa naratorului omniscient însemnând automat şi restrângerea cadrelor. Vedem prin ochii unei entităţi, un suflet care încearcă să îşi găsească liniştea. Oasele simbolizează aici scheletul psihic, esenţa fetei, pentru că, odată cu mistuirea lor, sufletul adoarme... Apar evident reminiscenţe ale cultului animist care defineşte shintoismul. Nu putem ignora nici fina critică pe care Yoshimura o aduce fenomenologiei (care la vremea la care a scris această carte, făcea ravagii la nivel mondial prin teoriile unor Husserl sau Heidderger), arătând cum senzaţiile nu ţin de simţuri, ci se formează în mod esenţial la nivel psihic, în afara relaţiei obiect-observator. Iată încă o idee filosofică foarte complicată schiţată sumar de scriitorul japonez îndrăgostit de arta simbolurilor. Tulburătoarea scenă a autopsiei simbolizează respectul specific oriental faţă de moarte, care reprezintă o purificare spirituală, nerăpind inocenţa: " - A, m-am liniştit. Are himenul. Am avut ceva emoţii, pentru că părea să nu fie virgină, îşi înălţă capul bărbatul care îmi decupa concentrat burta."
Erotismul prezent la tot pasul este unul asexual. Imaginea fetei este sacră şi, chiar dacă este măcelărită de diferite procese, rămâne până la sfârşit intactă. Sufletul este cel ce străluceşte, în timp ce trupul nu este decât un înveliş exterior ce poate fi înlăturat fără a aduce prejudicii esenţei...
Yoshimura a scris această carte la doar 32 de ani, dovedind o înţelepciune demnă de un bătrân maestru. Înţelegând moartea ca pe o continuare a vieţii, el face un rechizitoriu rece, o prezentare academică a suferinţelor fizice, care nu pot altera esenţa imuabilă a fiinţei, partea esenţială. Metafizicul apare abia în final, ca o părere, o sugestie vagă care încununează acest "supliciu" pe care cititorul avid de cunoaştere îl va aprecia: "Osemintele mele încremeniră în mijlocul acelor ecouri înfricoşătoare."