~ Adrian Ioniţă
- Intro to Steampunk@EgoPHobia #21 [FRA] / [ENG] / [ROM]

~ Jake von Slatt
- The California Steampunk Convention [FRA] / [ENG] / [ROM]

~ Florin Pîtea
- Charles Babbage and the Difference Engine [FRA] / [ENG] / [ROM]
 
~ GD Falksen
- Steampunk Fashion [FRA] / [ENG] / [ROM]

~ Adrian-Silvan Ionescu [Dr. ASI]
- Fashion in the Romanian Lands [FRA] / [ENG] / [ROM]

~ Alina Roşu
- An interview with Stephen Rothwell [FRA] / [ENG] / [ROM]

  ~ Adrian Ioniţă & Silvia-Alexandra Zaharia
- An interview with Dr. ASI [ENG] / [ROM]

~ Vicente Gutierrez & Natsuki Yamada
- Haruo Suekichi: The Steampunk Watchmaker [ENG] / [ROM]

~ Duncan Lawie
- Steampunk Anthologies [ENG] / [ROM]

~ Adrian Ioniţă
- An interview with Arnon Kartmazov [ENG] / [ROM]

~ Silvia-Alexandra Zaharia
- Dandyism, Flaneurism and Steampunk [ENG] / [ROM]

  ~ Cristina Anghel
- The City of Lost Children [FRA] / [ENG] / [ROM]

~ Adrian Ioniţă
- An interview with Eric Lindveit [ENG] / [ROM]

~ Flavia Darva
- Charlie and the Number Factory [ENG] / [ROM]
 
~ Robert Henry Thurston
- A History of Steam Engine [I] [ROM]

Introducere la Steampunk@EgoPHobia #21

de Adrian Ioniţă
traducere de Irina Stănescu

cliquez pour la version française
click for the English version

În discursul ţinut cu ocazia Convenţiei Steampunk din California, în 2008, domnul Jake von Slatt susţinea „Dacă vrei ca ceva să fie făcut bine, fă-o cu mâna ta”. Noi, la EgoPHobia, ne-am însuşit pe deplin aserţiunea, când cu şase luni în urmă am început să explorăm fenomenul Steampunk cu un interviu luat lui Johnny Payphone. Şi rezultatele s-au văzut. Numărul acesta cuprinde, pe lângă articole scrise de figuri consacrate ale steampunk-ului sau critici precum însuşi Jake von Slatt, G.D Falksen, Duncan Lawie sau Vicente Gutierrez, articole şi interviuri cu oameni care cu câteva luni în urmă nici nu-şi imaginau că steampunk va ajunge vreodată în România.

[Dr. ASI, Bucureşti, România © 2008 Roald Aron, revista Esquire]

Acesta este şi cazul extravagantului Dr. ASI (Dr. Adrian-Silvan Ionescu), o prezenţă excentrică în ultimii 35 de ani pe străzile Bucureştiului, de asemenea, un erudit experimentat, un expert de talie mondială în istoria românilor din secolul al XIX-lea şi un devotat al spiritului mişcării steampunk. Dr. ASI mi-a oferit un interviu în Chicago, în timp ce era invitat ca lector al Muzeului Internaţional de Film şi Fotografie din Rochester, New York şi, mai mult, ne-a trimis în exclusivitate o cercetare ştiinţifică rarisimă despre moda din Ţările Române între anii 1711 - 1950.

Pentru aceia care cred că nu sunt „îndeajuns de steampunk” în modul în care conduc această secţiune, ţin să menţionez că dezvăluirea unui fenomen este în primul rand un proces de informare şi o platformă prin care oamenii se pot identifica cu fenomenul:

„Am descoperit că îmbraţişez Steampunk, sperând cu ardoare că va fuziona într-o mişcare reală, având o filosofie coerentă şi un efect de durată. Cred că avem nevoie de noţiunile de „meşteşugărit”, de a fi mândru de propria muncă, de dorinţa de a naviga până la marginea lumii, a'la corabia de piraţi a lui Monty Python, simţul aventurii şi al jocului – înglobând orice ar contracara ideologia lipsită de viaţă a corporatismului, ştirile din plastic prefabricate, cenuşiul lipsit de semnificaţii răspândid de ideea cu adevărat nebunească şi stupidă că emoţiile noastre, vieţile noastre, întreaga noastră lume pot fi explicate prin circuitul unor mici hârtiuţe verzi…”

Această mărturie incredibilă aparţine unuia dintre invitaţii mei, Arnon Kartmazov, care este meşteşugar în Portland, Oregon şi care nu lucrează direct cu aburi ca Sean Orlando, nici nu se îmbracă de manieră steampunk precum Dr. ASI, dar care se identifică cu mişcarea datorită unei viziuni de viaţă, descătuşată de lăcomia corporatistă şi tehnologia “cutiei închise”. Pentru mine, atitudinea sa de a salva şi a cultiva meşteşugul tradiţional denotă o atitudine steampunk sănătoasă şi verosimilă.

Steampunk înseamnă şi prelucrarea resurselor în vederea refolosirii acestora, respectul pentru natură şi mediul înconjurător, şi o reacţie faţă de dispariţia respectului pentru trecut.

Într-un interviu emoţionant, artistul newyorkez Eric Lindveit istoriseşte amintiri din copilărie, când tatăl şi bunicul său - vădind consideraţie pentru unelte şi reciclare - construiau cu mâinile lor pentru că, în vremea aceea, „aşa era logic” să faci. Eric trăieşte într-o lume, care a desfiinţat fără milă străzi întregi de arhitectură minunată a secolului al XIX-lea şi copaci de o sută de ani, pentru a le înlocui cu nişte cuburi fade, create pentru omul generic al viitorului. Sculpturile sale uluitoare cu imitaţii de scoarţă de copac, realizate din hârtie reciclată, reflectă reacţia simbolică a unui mediu îmbolnăvit şi amputat.

Artistul britanic Stephen Rothwell mi-a atras atenţia datorită unui note scrise pe Folderol, unul dintre site-urile mele de steampunk favorite. Ca şi Eric Lindveit, Stephen Rothwell este fascinat de carţi vechi, de ephemera, şi reconstruieşte fragmente dintr-o epocă victoriană imaginată, folosindu-se de colaje, fotografii şi mixed-media. Din moment ce lucrează direct cu imagini aparţinând genului Steampunk, roboţi, automatoni şi decoruri victoriene, piesele sale au un evident aer steampunk. Destul de intereseant, ca şi în cazul interviului nostru cu Pierre Materr, el nu se percepe pe sine ca artist steampunk. Interviul a fost realizat de Alina Roşu, o tânără şi talentată studentă a Facultăţii de Limbi şi Literaturi Străine, de la Universitatea din Bucureşti, care îşi face aici debutul atât ca scriitoare, cât şi ca translatoare a unui interviu realizat de Vicente Gutierrez cu ceasornicarul japonez steampunk Haruo Suekichi. Varianta franceză a interviului cu Stephen Rothwell a fost realizată de Ruxandra Meriluca Georgescu, cea mai tânara colaboratoare a acestei ediţii. Ruxee este absolventă a departamentului de engleză în Stiinţe Politice a Universitaţii din Bucureşti.

Doresc să le mulţumesc domnilor Jake von Slatt, Duncan Lawie şi Vicente Gutierrez pentru că ne-au permis cu amabilitate să le traducem articolele. Mulţumim şi domnului G.D Falksen, care a scris un articol exclusiv pentru EgoPHobia şi pentru cititorii români, şi de asemenea editorilor de la PingMag şi Strange Horizons, care ne-au permis să republicăm şi să traducem articole din revistele lor. Sperăm ca pe viitor din ce în ce mai mulţi scriitori, editori, artişti şi fotografi ne vor trimite articole, recenzii sau alte materiale pentru a fi traduse în paginile revistei noastre. O prezenţă remarcabilă în acest număr este aceea a lui Florin Pîtea , un scriitor SF din Romania, care a scris articole critice despre steampunk şi cyberpunk în Academic, şi al cărui blog Ţesătorul este o o resursă preţioasă despre steampunk, pentru publicul românesc.

Ca şi până acum, voi face o scurtă prezentare a oamenilor cu care lucrez, iar astăzi v-o aduc în atenţie pe Cristina Anghel din Dijon, Franţa care este autoarea recenziei filmului La Cité des enfants perdus. Cristina este eminentă în engleză şi franceză, iar momentan îşi pregăteşte disertaţia în Studii Media şi Comunicare la Université de Bourgogne, Franţa şi este coordonator pe franceză la Egotrans. Are un interes autentic pentru steampunk şi este directorul artistic pentru o tânără companie independentă de teatru numită Compagnie des Faux-Fuyants, unde a regizat o adaptare a romanului Dracula al lui Bram Stoker şi o adaptare radio a primei părţi din Down and Out in Paris and in London scrisă de George Orwell.

Această ediţie marchează debutul Oanei Romanescu, care a tradus articolul domnului Jake von Slatt în franceză şi, de asemenea, debutul făcut de Flavia Darva şi Alina-Olimpia Miron. Flavia Darva a absolvit facultatea de Jurnalism în limba engleză la Universitatea de Vest din Timişoara, România, iar acum urmează cursurile masteratului de Traducere şi Interpretare a Textului Contemporan Englez la Universitatea din Bucureşti. A scris un eseu scurt şi informativ despre Charles Babbage şi a făcut tehnoredactarea în română a discursului domnului Jake von Slatt. Alina-Olimpia Miron a iniţiat un proiect foarte interesant cu traducerea lucrării History of the Steam Engine de Robert Henry Thurston. Aceasta este probabil cea mai ambiţioasă publicaţie a ediţiei noastre, fiind prima traducere în română a acestei importante lucrări. Ea a făcut de asemenea traducerea în franceză a articolului despre moda steampunk, scris de domnul G.D Falksen, precum şi a cea a articolului scris de domnul Florin Pîtea despre Charles Babbage şi Motorul Diferenţial.

Articolul domnului Duncan Lawie despre recent publicatele antologii steampunk a fost tradus de Irina Stănescu, cu care am lucrat în trecut pentru un interviu cu fotograful român Nicu Ilfoveanu. Irina Stănescu a terminat Facultatea de Limbi şi Literaturi Străine de la Universitatea din Bucureşti, iar acum urmează cursurile Facultăţii de Drept de la Universitatea „Dimitrie Cantemir” din Bucureşti. Stilul ei de a traduce indică perseverenţă şi diligenţă, iar asta o face să fie născută pentru recenzii critice. O traducere dificil de realizat în română a fost interviul meu cu Eric Lindveit. Spre surprinderea mea, Ioana Baciu - absolventă de Filosofie la Universitatea din Iaşi, România - a depăşit toate obstacolele făcând o traducere excelentă. Cu Ioana am lucrat în trecut la unul dintre cele mai interesante interviuri publicate până acum de EgoPHobia, şi anume cel cu Sean Orlando, autorul Casei Steampunk din Copac.

Majoritatea celor care au contribuit la acest număr sunt foarte tineri. Printre aceştia veţi observa şi numele Silvia-Alexandra Zaharia, care a absolvit Facultatea de Studii Americane şi Relaţii Internationale de la Universitatea Babeş-Bolyai din Cluj-Napoca, România, iar acum este doctorandă în Literatură Engleză şi Americană în cadrul aceleiaşi universităţi. Ea este o perfecţionistă, un real fenomen care a tradus câteva interviuri, a scris un articol superb despre dandyism şi coordonează Egotrans, un grup de peste 30 de translatori, care încearcă să aducă Steampunk în atenţia publicului român. Silvia-Alexandra Zaharia este, fără îndoială, motorul cu aburi al acestui grup. Puterea ei de concentrare este remarcabilă şi fără prietenia şi sprijinul ei necondiţionat, efortul meu ar fi fost imposibil.

Vă urez tuturor la mulţi ani 2009!

Intro to Steampunk@EgoPHobia #21

by Adrian Ioniţă

cliquez pour la version française
click pentru versiunea română

In his keynote address to the California Steampunk Convention 2008, Mr. Jake von Slatt said, "If you want something done right, do it yourself." It is what we fully understood here at Egophobia, when six months ago we started the exploration of the steampunk phenomenon, with an interview of Johnny Payphone. And it paid off. This edition brings along with articles written by established steampunk figures or critics as Mr. Jake von Slatt, G.D Falksen, Duncan Lawie or Vicente Gutierrez, articles and interviews with people who several months ago never thought that steampunk would reach the shores of Romania.

[Dr. ASI, Bucharest, Romania © 2008 photo Roald Aron, Esquire magazine]

It is the case of the flamboyant Dr ASI, (Dr. Adrian-Silvan Ionescu) an eccentric presence in the past 35 years on the streets of Bucharest, also an experienced scholar and worldwide expert in the 19th century Romanian history, and a true aficionado of the spirit defined by the steampunk movement. He graciously offered me an interview in Chicago while traveling as a guest and lecturer of the International Museum of Photography and Film from Rochester, New York, and also sent us in exclusivity a wonderful and rare research paper about the fashion in the Romanian Lands between 1711-1950.

For those who may think that I am not „ steam punk enough" in the way in which I conduct this exploration, I want to tell that unveiling Steampunk is first of all a process of offering information and also a platform on which people can identify with the phenomenon:

„I find myself embracing Steampunk to my bosom, and ardently hope that it will coalesce into a real movement with a coherent philosophy and lasting effect. I think we need the notions of craftsmanship, pride in one's work, the desire to sail off the edge of the world a'la Monty Python's pirate ship, the sense of adventure and play -- anything to counteract the deadening corporate ideology, the plastic pre-packaged news, the meaningless grayness spread by the truly insane notion that our emotions, our lives, our very world can be expanded by the movement of little green pieces of paper..."

This incredible statement belongs to one of my guests, Arnon Kartmazov, who is a blacksmith from Portland, Oregon, and does not work directly with steam like Sean Orlando, nor dresses in steampunk style, like Dr ASI, but identifies himself with the movement through a vision for a life liberated by corporate greed and dependency to "locked in a box" technology. To me, his urge to save and nurture the traditional craftsmanship reflects a pure and healthy steampunk attitude.

Steampunk is also about recycling resources, respect for our nature and environment, about the lost sense of respect for the past.

In a highly emotional interview, New York artist Eric Lindveit recounts childhood memories of his father and grandfather who, with a high regard towards tools and restorative spirit, made things with their own hands because „it just made sense" to do it so. Eric lives in a world, which erased merciless entire blocks of beautiful 19th century architecture and hundred years old trees, to replace them with insipid cubicles designed for the generic man of the future. His breathtaking monumental sculptures with bark simulacra done from recycled paper reflect the symbolic reaction of a diseased and amputated environment.

British artist Stephen Rothwell came to my attention through a note written in Folderol, one of my favorite steampunk media websites. Like Eric Lindveit, he is fascinated by old books and ephemera and is reconstructing fragments of an imagined Victorian time through collage, photographic materials and mixed media.  Since he is working directly with automatons, mutants and Victorian settings, his work has the unmistakable flavor of the steampunk art. Interestingly enough, as in our interview with Pierre Materr, he does not perceive himself as a steampunk artist. The interview was conducted by Alina Roşu, a young and talented student in foreign languages and literature from the University of Bucharest, who makes with us her debut as a writer and also translator of an interview done by Vicente Gutierrez with Japanese steampunk watchmaker Haruo Suekichi. Ruxandra Meriluca Georgescu, the youngest collaborator of this edition, translated the French version of Alina Roşu's interview with Stephen Rothwell. Ruxee, graduated in 2008 the English Department of Political Sciences at the University of Bucharest.

I wish to thank Mr. Jake von Slatt, Mr. Duncan Lawie and Mr.Vicente Gutierrez for their kind permission to let us translate their articles. Special thanks to Mr. G.D Falksen, who wrote an article in exclusivity for Egophobia and the Romanian audience, and also to the editors of PingMag and Strange Horizons who kindly gave us permission to republish and translate articles from their magazines. We hope that in the future, more and more writers, editors, artists and photographers will send us articles, reviews or materials to be translated and reprinted in our pages. A great presence in this issue is Mr. Florin Pîtea, a highly successful science fiction writer from Romania, who wrote critical articles about steampunk and cyberpunk in Academic and who's blog Ţesătorul, is a great resource about steampunk for the Romanian audience.

As always, I do a short presentation of the people I am working with, and today I will bring to your attention Cristina Anghel from Dijon, France who is the author of a review about the movie „La Cité des enfants perdus". Cristina is highly proficient in English and French, is currently working on her master thesis in Communication and Media Studies at the Université de Bourgogne, France and is Egotrans coordinator of the French translations for Egophobia. She has a genuine interest in steampunk and is also artistic director of a very young independent theater company named Compagnie des Faux-Fuyants where she directed an adaptation of Bram Stoker's Dracula and a radio adaptation of the first part of George Orwell's Down and Out in Paris and in London.

This edition is marking also the debut of Oana Romanescu who did the French translation of Mr. Jake von Slatt's article from this issue, and also the debut of Flavia Darva and Alina-Olimpia Miron. Flavia Darva graduated in English Journalism with Universitatea de Vest from the city of Timisoara, Romania, and attends a master in English Contemporary Literary Text Translations with the University of Bucharest. She wrote a short and informative essay about Charles Babbage and did the techno editing in the Romanian language of Mr. Jake von Slatt keynote address. Alina-Olimpia Miron started a very challenging project with the translation of Robert Henry Thurston's History of the Steam Engine. This is probably the most ambitious project published in this edition, being the first translation in the Romanian language of such an important work. She also did the French translations of Mr. G.D Falksen's article about steampunk fashion and Mr. Florin Pîtea's article about Charles Babbage and the Difference Engine. 

Mr. Duncan Lawie's article about the recently published steampunk anthologies was translated by Irina Stănescu with whom I worked in the past for an interview with the Romanian photographer Nicu Ilfoveanu. Irina Stănescu, graduated from The Faculty of Foreign Languages and Literature at the University of Bucharest and is currently attending the Law School at the "Dimitrie Cantemir" University of Bucharest. Her hard working and diligent translation style is born for critical reviews. A very difficult translation in Romanian was my interview with Eric Lindveit. To my surprise, Ioana Baciu, a graduate in philosophy with the University of Iaşi, Romania, overcame all the difficulties and did an excellent job. With Ioana I worked in the past at one of the most exciting interviews published so far by Egophobia, the interview with Sean Orlando, the author of the Steampunk Tree House.

Most of the people who worked with me at this edition are very young. Between them, you will notice the name of Silvia-Alexandra Zaharia who graduated from The Faculty for American Studies and International Relations at the Babeş-Bolyai University in Cluj-Napoca, Romania, and is currently a PhD candidate in English and American Literature at the same university. She is an overachiever, a real phenom who translated several interviews, wrote a beautiful article about Dandyism and is managing Egotrans, a growing group of over 30 translators dedicated to bring Steampunk to the attention of the Romanian public. Silvia-Alexandra Zaharia is without doubts the steam engine of this group. Her power to focus is remarkable and without her friendship, and unconditional support my job would have been impossible.

Love, Peace and Happiness in 2009!

Introduction a Steampunk@EgoPHobia #21

par Adrian Ioniţă
traduit de l'anglais par Cristina Anghel

click for the English version
click pentru versiunea română

Dans son discours d'ouverture de la Convention Steampunk 2008 de Californie, Jake von Slatt avait souligné l'importance de l'esprit d'initiative : „il faut faire les choses soi-même, si l'on veut qu'elles soient bien faites.” Le magazine Egophobia a saisi l'importance de cette démarche en s'aventurant dans l'exploration du phénomène Steampunk, lors du premier entretien avec Johnny Payphone. Et le succès a été au rendez-vous. Ce numéro contient des articles écrits par des artistes et chroniqueurs renommés du courant, Jake von Slatt, G.D Falksen, Duncan Lawie ou Vicente Gutierrez, des articles et des entretiens avec des gens encore surpris par l'intérêt pour le Steampunk en Roumanie, en l'espace de quelques mois.

[Dr ASI, Bucarest, Roumanie © 2008 photo de Roald Aron, pour le magazine Esquire]

C'est le cas du flamboyant Dr. ASI, (Dr. Adrian-Silvan Ionescu), une présence incongrue dans les rues de Bucarest, depuis 35 ans, un universitaire émérite et un expert mondial dans l'histoire roumaine du 19ème et, surtout, un enthousiaste confirmé de l'esprit défini par le mouvement Steampunk. Professeur invité du Musée International de la Photographie et du Film de Rochester, New York, Dr. ASI a bien voulu m'accorder un entretien à Chicago et aussi nous envoyer en exclusivité un merveilleux travail de recherche sur la mode dans les territoires roumains de 1711 à 1950.

Si jamais on me reprochait le caractère néophyte de cette exploration du phénomène, je voudrais juste faire remarquer que le dévoilement du courant est avant tout un processus d'information et de construction d'un espace propice à l'exercice d'identification avec le courant :

„Je suis un passionné du Steampunk et ne cesse d'espérer sa métamorphose en un vrai mouvement durable avec une philosophie cohérente. La société a besoin des notions d'artisanat, de fierté du travail accompli, d'aventure et de jeu, de folie exploratrice à la manière du navire pirate des Monty Python – tout ce qui peut neutraliser l'idéologie corporatiste, les infos pré-fabriquées et cette notion absurde et totalement malsaine que nos émotions, nos vies et même le monde réagissent uniquement au mouvement des billets de banque...”

Cette superbe citation appartient à un de nos invités, Arnon Kartmazov, forgeron à Portland, Oregon, qui ne travaille pas la vapeur comme Sean Orlando, ni ne met des vêtements Steampunk, comme le Dr. ASI, mais qui s'identifie avec le mouvement à travers une vision de la vie, libérée de la pression financière et de la dépendance technologique. Son désir de préserver l'artisanat traditionnel me paraît être une attitude tout à fait steampunk.

Car le steampunk signifie aussi recycler les ressources, respecter la nature et l'environnement et retrouver la considération pour le passé.

Dans un entretien très émouvant, l'artiste new-yorkais Eric Lindveit retrace des souvenirs d'enfance de son père et de son grand-père qui fabriquaient des objets à la main, dans un grand respect des outils et de la restauration, parce que tout cela était normal à l'époque.

Eric vit maintenant dans un monde qui a effacé sans pitié de splendides immeubles d'architecture 19ème et des arbres centenaires pour y mettre des bureaux à cloisons insipides, imaginés pour l'Homme du futur. Ses sculptures monumentales où les écorces d'arbre sont remplacées par du papier recyclé reflètent la réaction symbolique à un environnement malade et amputé.

Une petite note dans Folderol, un de mes sites préférés sur le steampunk, a attiré mon attention sur l'artiste britannique Stephen Rothwell. À l'instar d'Eric Lindveit, Stephen est aussi fasciné par les vieux livres et la petite paperasse d'époque et il reconstruit des fragments d'un temps victorien imagé à travers le collage, le matériel photographique et les média. La matière de son travail étant l'imaginaire du Steampunk, les automates, les mutants, et les décors victoriens, ses œuvres font indiscutablement partie de l'art Steampunk.Cependant, il est intéressant de remarquer que, tout comme Pierre Materr, dont nous avons fait un entretien le numéro précédent, Stephen ne se considère lui non plus un artiste steampunk. L'interview a été menée par Alina Roşu, une jeune et talentueuse étudiante en Langues et Littératures Étrangères de l'Université de Bucarest, qui signe avec nous ses débuts d'auteur et qui réalise aussi la traduction de l'entretien fait par Vicente Gutierrez avec le fabricant japonais de montres steampunk Haruo Suekichi.

Ruxandra Meriluca Georgescu, la plus jeune collaboratrice de ce numéro, a traduit la version en français de l'entretien d'Alina Roşu avec Stephen Rothwell. Ruxandra est fraîchement diplômée de la Faculté de Sciences Politiques en Anglais de l'Université de Bucarest.

Je voudrais aussi remercier Jake von Slatt, Duncan Lawie et.Vicente Gutierrez qui nous ont gracieusement donné la permission de traduire leurs articles. Des remerciements vont aussi vers G.D Falksen, qui a écrit un article en exclusivité pour Egophobia et le public roumain et aussi les directeurs de publication de PingMag et de Strange Horizons, qui nous ont accordé la permission de republier et traduire des articles de leurs magazines. Nous espérons qu'à l'avenir de plus en plus d'auteurs, d'éditeurs, artistes et photographes nous enverront leurs articles, leurs chroniques ou autres documents pour traduction dans les pages d'Egophobia.

Une autre présence exceptionnelle dans ce numéro est Florin Pîtea, un écrivain roumain de science fiction très reconnu, auteur de nombreux articles sur le steampunk et le cyberpunk sur le site Academic. Son blog Ţesătorul constitue une excellente ressource d'informations sur le courant steampunk pour le public roumain.

Comme d'habitude, je passe en revue mes collaborateurs et je souhaite vous présenter maintenant Cristina Anghel de Dijon, France. Elle est l'auteur d'un article sur le film

„La Cité des enfants perdus”. Cristina est bilingue en anglais et français et a suivi des études de Communication niveau master à l'Université de Bourgogne, France. Elle est aussi le coordinateur des traductions en français pour Egotrans. et s'intéresse sérieusement au steampunk. Cristina est aussi la responsable artistique d'une jeune compagnie théâtrale dijonnaise, La Compagnie des Faux-Fuyants, pour qui elle a déjà réalisé une adaptation scénique du roman de Bram Stoker, Dracula et une adaptation radio de la première partie du roman de George Orwell, Dans la dèche à Paris et à Londres.

Ce numéro marque aussi le début d' Oana Romanescu, qui a réalisé la traduction en français de l'article de Jake von Slatt, mais aussi celui de Flavia Darva et d'Alina-Olimpia Miron. Flavia Darva a obtenu un diplôme de Journalisme et Anglais à l'Université de Vest de Timişoara, Roumanie et suit en ce moment un master de Traduction du Texte Contemporain Anglais, à l'Université de Bucarest. Elle a écrit un article présentant Charles Babbage et s'est chargée de la mise en page de la version roumaine du discours d'ouverture de Jake von Slatt. Alina-Olimpia Miron a commencé un projet très ambitieux, celui de traduire l'Histoire du Moteur à Vapeur de Robert Henry Thurston. C'est sans doute le plus grand défi de ce numéro, car c'est la première traduction en roumain de cette importante œuvre. Elle a aussi traduit en français l'article de G.D Falksen's sur la mode steampunk et l'article de Florin Pîtea sur Charles Babbage et la Machine à Différences.

L'article de Duncan Lawie sur les anthologies de littérature steampunk récemment publiées a été traduit Irina Stanescu, avec qui j'avais déjà collaboré dans le passé pour un entretien avec le photographe roumain Nicu Ilfoveanu.

Irina Stanescu est diplômée de la Faculté de Langues et Littératures Étrangères de l'Université de Bucarest et suit en ce moment les cours de la Faculté de Droit de l'Université‘Dimitrie Cantemir’ à Bucarest. Son style de traduction minutieux et assidû est fait pour les chroniques. Mon entretien avec Eric Lindveit était très difficile à traduire. À ma grande surprise, Ioana Baciu, une diplômée de philosophie de l'Université de Iasi, Roumanie, a surmonté toutes les difficultés et réalisé une excellente traduction. J'avais déjà collaboré avec Ioana pour un des plus passionants articles publiés jusqu'à présent dans Egophobia, l'interview avec Sean Orlando, le créateur de la Steampunk Tree House.

La plupart des collaborateurs à ce numéro sont très jeunes. Vous allez remarquer parmi eux Silvia-Alexandra Zaharia, diplômée de la Faculté d'Études Américaines et Relations Internationales de l'Université Babeş-Bolyai de Cluj-Napoca, Roumanie, et doctorante en Littérature Anglo-Américaine à la même université. Silvia est une perfectionniste, un vrai phénomène, a déjà traduit plusieurs interviews et a écrit un très bel article sur le dandysme. Elle est aussi le manager d' Egotrans, un groupe en expansion de plus de 30 traducteurs, qui fait connaître la culture Steampunk au public roumain. Silvia-Alexandra Zaharia est sans doute le moteur de ce groupe. Sa détermination est remarquable et son amitié et son soutien inconditionnel ont rendu mon travail possible.

Je vous souhaite de joyeuses fêtes et une très bonne année 2009!

The California Steampunk Convention - Keynote Speech
[published with Mr. Jake von Slatt’s kind permission]

by Jake von Slatt

cliquez pour la version française
click pentru versiunea română

Hi Everyone! I'm in Seattle now hang'n with rockstars and anarchists for a couple of days of decompression post Steampowered Con in San Jose. Steampowered turned out to be a really great event with lots of fascinating people of an even broader spectrum then the already broad spectrum I expected.

My flight was delayed and as a result I was exhausted and a bit shakey when I arrived to give my keynote with only minutes to spare. The room was at capacity and the crowd quickly made me feel at home. I gave my prepared speech and then unveiled the Wimshurst Machine which I built for an article that will appear in Make Magazine early next year.

Then I brought Jeff VanderMeer up and we announced the fact that on Monday we signed with Artisan Books to write a book on Steampunk! The book will be highly visual and project oriented and will draw from and highlight all corners of the community. I'm really excited about this project and really, really happy to be working with Jeff who is a consummate professional and really nice guy. It was also kind of neat that we shared the announcement, and in fact our first meeting in the flesh, with a thousand or so attendees at the Con!

The following is the complete text of my keynote - it's un-copyedited or proofed so please ignore the typos!

You should also have a look at Alex Soojung-Kim Pang's Reflection on Tinkering from which I borrowed liberally for the speech as it was increably relevant to the ideas I wanted to convey that night.

Steampunk Keynote

The Wimshurst Machine © 2008 Jake von Slatt

What sort of future were you promised? When I was young they told me I'd have robotic servants to tend to my every need, cars that would drive themselves while I read the newspaper and vacations in orbiting space hotels. When I was a bit older they promised me ecologically friendly communities where we would all live together in geodesic domes in our white jump suits.

But by the time I had reached High School they had stopped promising the future. We were all sure that we would grow up into a post-apocalyptic tomorrow where we would be roaming a desert landscape in our jury-rigged vehicles and punk rock haircuts in search of the next gallon of gasoline.

When things started to look up again our future remained dark, we'd be human flash drives with data jacked into our skulls and our destinies determined by mysterious and shadowy entities that may or may not be human, or even ”alive”.

Today, the only future we are promised is the one in development in the corporate R&D labs of the world. We are shown glimpses of the next generation of cell phones, laptops, or MP3 players. Magazines that use to attempt to show us how we would be living in 50 or a 100 years now only speculate over the new surround sound standard for your home theater or whether next year's luxury sedan will have Bluetooth as standard equipment.

What do you do when you are promised no future beyond the next Steve Jobs keynote address or summer blockbuster movie? What do you do when your present consists of going to work, paying the bills, and trying to make ends meet? Our society would have you put your head down, work a little longer, try a little harder, and maybe order that 50-inch wide screen TV from Amazon.com.

"If you want something done right, do it yourself." Haven't heard that much lately have you? Except perhaps from people who want to sell you home improvement supplies. But everything else is labeled "no user serviceable parts inside" including your future.

Is it any wonder, then, that some of us have decided to take a step sideways? A step out of the corporate time stream and into one we have made for ourselves? A step into a world of adventure and romance where we each seek out our own futures on our own terms without having to wait for it to go on sale? A step sideways into a past that never was and a future that still could be.

Good evening ladies and gentlemen, my name is Jake von Slatt and I simply cannot express how happy it makes me to be with you here tonight.

I'm going to start off by talking a little about what I do and why I do it and where I think Steampunk is headed. Then we'll get the the unveiling.

"Maker" describes what I do and "Steampunk" describes the style in which I most commonly work. Thus calling me a Steampunk Maker is roughly equivalent to calling someone a "Jazz" "musician."

Being a Maker is sort of like being an artist, but I have no training in the arts. It's also sort of like being a craftsman, but I don't make things for sale - though Makers other do. Tinkerer is also a good colloquial description of what I am and what I do. I make things for the shear joy of creation. I also really enjoy sharing the things I make and the tools and techniques I use with other people.

Recently the Carnegie Foundation for the Advancement of Teaching, an independent policy and research center, held a conference called

"Tinkering as a Mode of Knowledge: Production in the Digital Age." One of the attendees, Alex Soojung-Kim Pang - a research director at the Institute for the Future - talked about the conference in his blog.

He wrote:

What is Tinkering?You can define tinkering in part in contrast to other activities. Mitch Resnick, for example, talks about how traditional technology-related planning is top-down, linear, structured, abstract, and rules-based, while tinkering is bottom-up, iterative, experimental, concrete, and object-oriented.

Anne Balsamo and Perry Hoberman have looked at a wide variety of tinkering activities, ranging from circuit bending to paper prototyping to open source to blogging. They argue that these varied activities are unified by a common set of principles or practices. (The following are just highlights.)

Tinkerers improvise, iterate, and improve constantly.

Tinkerers use materials at hand, combining heterogeneous parts and components (e.g., raw and finished materials, handmade and industrial objects, customized and personalized consumer products) in ways that push beyond the boundaries of their original contexts. As a result, tinkered objects tend to be collages, appropriations, and montages. Tinkering is bricolage.

Tinkerers are also social animals. Their success depends in part on being able to tap into porous and ad-hoc communities. For most of what they do the manual is useless; other tinkerers are the only ones who are likely to have the information you need.

Tinkering isn't so much a specific set of technical skills: there tends to be a pretty instrumental view of knowledge. You pick up just enough knowledge about electronics, textiles, metals, programming, or paper-folding to figure out how to do what you want. It certainly respects skill, but skills are a means, not an end: mastery isn't the point, as it is for professionals. Competence and completion are.

How cool is that, eh? Academics are studying tinkering and whats more, they totally get it.

Alex goes to say some more things about Tinkering that I feel are eerily applicable to Steampunk - and here I've taken some of the things he said slightly out of context to emphasize that point and I've also trimmed some of his citations:

He wrote:

One of the things I talked with several people... about was how historically specific tinkering is. The deeper question is, is this just a flash in the pan, a trendy name without any substance underneath? The answer we came up with is that this is like a musical style, both the product of specific historical forces, and an expression of something deeper and more fundamental.

Think of the historically contingent forces shaping tinkering first. I see several things influencing it:

The counterculture. Around here, countercultural attitudes towards technology... are still very strong, and the assumption that technologies should be used by people for personal empowerment. Tinkering bears a family resemblance to the activities embodied in the Whole Earth Catalog.

The EULA rebellion. The fact that you're forbidden from opening a box, that some software companies insist that you're just renting their products, and that hardware makers intentionally cripple their devices, is a challenge to hackers and tinkerers. Tinkering is defined in part in terms of a resistance to consumer culture and the restrictive policies of corporations.

Users as Innovators. The fundamental assumption that users can do cool, worthwhile, inspiring, innovative things is a huge driver. Tinkering is partly an answer to the traditional assumption that people who buy things are "consumers"-- passive, thoughtless, and reactive, people whose needs are not only served by companies, but are defined by them as well. When you tinker, you don't just take control of your stuff; you begin to take control of yourself.

Open source. Pretty obvious. This is an ideological inspiration, and a social one: open source software development is a highly collective process that has created some interesting mechanisms for incorporating individual work into a larger system, while still providing credit and social capital for developers.

The shift from means to meaning. This is a term that my Innovation Lab friends came up with a few years ago. Tinkering is a way of investing new meanings in things, or creating objects that mean something: by putting yourself into a device, or customizing it to better suit your needs, you're making that thing more meaningful.

From manual labor to manual leisure. Finally, I wouldn't discount the fact that you can see breaking open devices as a leisure activity, rather than something you do out of economic necessity, as influencing the movement. Two hundred years ago, tinkering as a social activity-- as something that you did as an act of resistance, curiosity, participation in a social movement, expression of a desire to invest things with meaning-- just didn't exist: it's what you did with stuff in order to survive the winter. Even fifty years ago, there was an assumption that "working with your hands" defined you as lower class: "My son won't work with his hands" was an aspiration declaration. Today, though, when many of us work in offices or stores, and lift things or run for leisure, manual labor can become a form of entertainment.

Wow, this really echoes some of the things I've been thinking about in the last couple of months for a new project I'll talk about in a little bit.

I've long felt that making is therapy. Knowing how to create some of the things you rely on in daily life reduces the mystery, and thus the fear, of technology in general. And with each new thing you make, each idea you absorb, each tool you learn how to use you gain power. By understanding how things work you also learn to think critically about technology in the wider world. You’ll be able to tell when our leaders or candidates for office understand the technology policy they are backing or are just repeating the party line.

Furthermore, the tools and techniques with roots in the 19th Century are often more appropriate for the individual craftsperson or small collective who does not have the resources to make huge capital investments in equipment and facilities.

So just what are we laying the ground work for here?

From a DIY technology perspective, Steampunk is a romanticized cousin to the Maker movement—and the Maker movement is the hardware-based offspring of the hugely successful and important Open Source software revolution.

The advent of cheap personal computers spawned a society of programmers and hackers who write computer programs for their own use and distribute the source code, the program's core instructions, for free to anyone that's interested. Over time, these hackers have coalesced into groups and organizations that are capable of rivaling the skill and ability of huge corporations when it comes to the production of computer programs and particularly computer operating systems.

Furthermore, the Open Source movement seeks to protect the free and open nature of what they have wrought with tools like the GNU Public License that require subsequent users and modifiers of their work to make those modifications freely available to everyone under the same terms. Today you can, and many do, run even the largest businesses on what is essentially free software.

What a nightmare for software and operating system companies that their chief competition comes from groups of passionate hackers who produce their programs for the sheer joy of Making and then distribute them for free!

Over the next couple of decades we will see swift advances in rapid prototyping and desktop fabrication. Already there are so-called 3D printers that can produce basic housewares such as hair combs and salt shakers. In the very near future these machines will be able to produce all manner of things rapidly, cheaply, and on demand.

Self-manufacturing really isn’t too far away. We'll have 3D printers or "fabricators" in our homes that can "print" objects just as we have 2D printers attached to our computers now.

The advent of personal computers has opened up digital and machine assisted graphics design to a wide community of artists, desktop manufacturing will open up product design to hobbyists and enthusiasts that will design for fun rather then profit.

What a nightmare for manufacturers that their chief competition might come from Makers who produce designs that anyone can manufacture on demand. Makers that would produce those designs for the shear joy of creation and would give them away for free.

Steampunk preserves the notion that we can do it ourselves, that we can not only assemble kits and flat packs from IKEA but that we can design things ourselves.

Just as cheap personal computers spawned the revolution that is Open Source software, these fabricators will be the platform for the next Industrial Revolution - and this time it's personal.

Finally, where Steampunk sub-culture headed?

I have a bit of a confession to make; I don't really know what Steampunk is. Genre, aesthetic, movement, sub-culture, style, all of these terms have been used to describe it but none quite capture the richness and variety I see in this community.

Unlike past, and I'm going to use the word "sub-culture" just as a convenience, unlike past sub-culture Steampunk seems to have formed from the merger of multiple interests that contain within them a common thread – and that is some attachment or passion for history, for understanding the origins of technology, and perhaps a desire for the perceived romance of a bygone era.

How else do you explain a sub-culture that brings together people of such divergent experience? Why in the very room I'll bet we have writers, costumers, electronic hobbyists, live steam enthusiasts, corset makers, artists, blacksmiths, scrap bookers, photographers, musicians, and people who engage in every other creative endeavor you can imagine!

And Steampunk continues to attract more people. Recent coverage in the New York Times, Newsweek, and on MTV have introduced new people to our little hobby. Some of you may be here tonight because you spotted one of these stories and were entranced. Welcome!

But as Steampunk expands it will exhibit all of the characteristic of past movements and sub-cultures. Sub-cultures do have a natural life cycle.

Some of you will likely find this irritating but it is natural, to be expected, and best ignored. There is no way that someone else can ruin the thing that you are passionate about by liking it too!

But as this occurs, do keep in mind the legacy that Steampunk will leave in main-stream culture. Will Steampunk be like Goth, a largely artistic and non-political sub-culture? or will it more closely resemble Punk rock culture with it's desire for radical change?

For my part, I would like to see a Steampunk sub-culture that was more like the cultural movements of the late nineteen sixties and early seventies. A movement based on humanistic values and a desire to inject some excitement, romance and peace into our busy lives as well as a recognition that our actions have a great impact on the global environment.

We don our top hats and goggles to show the world we're different. Fashion is often the flag of a sub-culture and the most visual aspect of Steampunk is certainly its fashion. But years from now, when all is said and done and Steampunk is historical footnote, I hope that I will look back and feel that the Steampunk somehow made a difference too.

Convenţia Steampunk 2008 din California - cuvântul de deschidere al domnului Jake von Slatt
[publicat cu amabila permisune a D-lui Jake von Slatt]

de Jake von Slatt
traducere de Adrian Ioniţă
tehnoredactare de Flavia Darva

cliquez pour la version française
click for the English version

Salut tuturor! Mă aflu în Seattle printre anarhişti şi vedete rock pentru două zile de decompresiune post Steampowered Con, ce a avut loc în San Jose. Steampowered a ieşit foarte bine, un eveniment cu mulţi oameni fascinanţi, veniţi dintr-un spectru chiar mai larg decât cel pe care îl anticipasem.

Zborul meu a fost întârziat, drept pentru care am ajuns să iau cuvântul, epuizat şi puţin confuz, având doar câteva minute la dispoziţie. Sala a fost umplută până la refuz şi participanţii m-au făcut foarte repede să mă simt ca acasă. Am citit nota de deschidere pregătită în prealabil, după care am dezvăluit the Wimshurst Machine pe care am pregătit-o pentru un articol ce va apare în Make Magazine , în prima parte a anului viitor.
Apoi l-am invitat pe scenă pe Jeff VanderMeer, şi am anunţat împreună faptul că luni am semnat cu Artisan Books contractul pentru o carte pe care o vom scrie împreună despre Steampunk. Cartea va fi bogat ilustrată şi axată pe proiecte, se va inspira din şi va evidenţia toate aspectele comunităţii. Sunt foarte încântat de acest proiect şi foarte, foarte fericit să lucrez cu Jeff, care este un profesionist desăvârşit şi o persoană foarte plăcută. A fost foarte agreabil, de asemenea, să facem acest anunţ împreună, de fapt prima noastră întâlnire în carne şi oase, în faţa unei audienţe de peste o mie de participanţi la Con!

Mai jos este textul cuvântării; nu este editat, deci vă rog să ignoraţi eventualele greşeli de tehnoredactare!

Recomand să aruncaţi o privire asupra Reflection on Tinkering a lui Alex Soojung-Kim Pang din care am introdus citate în cuvântare, ele fiind incredibil de relevante ideilor pe care am vrut să le transmit în seara aceea.

Discursul Steampunk

The Wimshurst Machine © Jake von Slatt

Ce fel de viitor ţi s-a promis? Când eram tânăr, mi s-a spus că voi avea servitori roboţi, care vor avea grijă de tot ce am nevoie, maşini care se vor conduce singure în timp ce îmi citesc ziarul şi vacanţe în hoteluri care orbitează în spaţiu. Când am mai crescut, mi s-au promis comunităţi armonioase ecologic, unde vom trăi împreună sub cupole geodezice în costumele noastre albe.
Dar când am ajuns la liceu, încetaseră promisiunile de viitor. Eram cu toţii convinşi că vom creşte într-un viitor post-apocaliptic unde vom străbate un peisaj deşertic în maşinile noastre cu catarg, cu frezele noastre punk rock, în căutarea următorului galon de benzină.

Atunci când lucrurile au început din nou să se schimbe, viitorul nostru a rămas sumbru, am rămas în accepţiunea noastră drivere umane din carne, cu informaţii pompate în cranii, cu destinele hotărâte de entităţi obscure şi misterioase care ar putea fi umane sau nu, sau nici măcar "în viaţă".

Astăzi, singurul viitor promis este cel care se dezvoltă în laboratoarele corporative de cercetare şi dezvoltare ale lumii. Ni se arată crâmpeie ale următoarei generaţii de telefoane celulare, laptopuri sau MP3 playere. Reviste care înainte încercau să ne arate cum vom trăi peste 50 sau 100 de ani, acum doar speculează asupra noului standard de sunet pentru sistemul de „cinematograf propriu” pe care îl ai acasă, sau dacă automobilul de lux al anului viitor va avea Bluetooth ca echipament standard.

Ce faci atunci când nu ţi se mai promite nici un viitor dincolo de cuvântarea anuală a lui Steve Jobs sau de filmul de succes al verii? Ce faci atunci când prezentul tău constă în a merge la serviciu, a-ţi plăti facturile şi a încerca să supravieţuieşti de pe-o zi pe alta? Societatea noastră te va obliga să îţi pleci capul, să lucrezi ceva mai mult, să încerci mai din greu şi poate să comanzi acel televizor cu ecran lat de 50 de ţoli pe care ţi-l vinde Amazon.com.

„Dacă vrei ceva făcut ca lumea, fă-l singur”. N-ai auzit această frază prea des în ultimul timp, nu-i aşa? Poate doar de la cei care vor să îţi vândă unelte şi materiale de bricolaj. Dar în rest, absolut totul poartă eticheta „nu conţine piese reparabile de către utilizator”, inclusiv viitorul tău.

Este de mirare atunci că unii dintre noi au decis să facă un pas alături? Un pas în afara vadului de timp oferit de corporaţii, într-unul pe care ni l-am făcut singuri, pentru noi înşine? Un pas într-o lume a aventurii şi romantismului, în care fiecare dintre noi îşi caută propriul viitor, în proprii noştri termeni, fără să fim nevoiti să aşteptăm ca el să fie vândut la preţ redus? Un pas alături, într-un trecut care nu a existat şi într-un viitor care înca ar putea să existe.

Bună seara Doamnelor şi Domnilor, numele meu este Jake von Slatt şi nu am cuvinte să exprim cât de fericit mă face prezenţa mea aici, alături de dumneavoastră, în seara aceasta.

Am să încep prin a vorbi puţin despre ceea ce fac şi motivele mele, precum şi despre locul unde cred eu că se îndreaptă mişcarea Steampunk. Apoi vom trece la dezvăluire. [the Wimshurst Machine]

„Creator” este cuvântul care descrie ocupaţia mea, şi "Steampunk" descrie stilul în care lucrez în mod obişnuit. Deci, numindu-mă Creator Steampunk este, în mare, echivalentul intitulării cuiva drept „muzician Jazz”.

A fi „Creator” este ca şi a fi artist, dar eu nu am fost educat în arte. Este, de asemenea, asemănător cu a fi meşteşugar, dar eu nu fac lucruri de vânzare - deşi alţi „Creatori” o fac. „Tinkerer” este, de asemenea, o bună descriere colocvială a ceea ce sunt şi ceea ce fac. Creez lucruri pentru simpla bucurie a actului creator. De asemenea, îmi face deosebită plăcere să împărtăşesc lucrurile pe care le creez şi uneltele şi tehnicile pe care le utilizez cu alţii.

Recent, Carnegie Foundation for the Advancement of Teaching (Fundaţia Carnegie pentru Dezvoltarea Predării), un centru independent de programe de cercetare, a organizat o conferinţă numită „Tinkering ca Mod de Cunoaştere: Producţia în Era Digitală”. Unul dintre participanţi, Alex Soojung-Kim Pang - director de cercetare la Institute for the Future (Institutul pentru viitor) - a vorbit despre conferinţă pe blogul său.

El a scris:

Ce este Tinkering? [1]

În parte, ai putea defini tinkering în contrast cu alte activităţi. Mitch Resnick, de exemplu, explică modul în care planificarea tehnologică tradiţională este liniară, de sus în jos, structurată, abstractă şi bazată pe reguli, în timp ce tinkering este de jos în sus, repetitiv, experimental, concret şi orientat spre obiect.

Anne Balasamo şi Perry Hoberman au studiat o larga varietate de activităţi de tinkering, de la circuit bending la prototipurile de hârtie, programele cu sursele deschise sau blogăreala. Ei discută pe marginea ideii că aceste activităţi diferite sunt unificate de un set de principii sau practici comune. (Următoarele sunt doar câteva aspecte importante).

Tinkerii improvizează, repetă şi îşi îmbunătăţesc tehnicile în permanenţă.

Tinkerii folosesc materiale la îndemână, combinând părţi şi componente eterogene (de exemplu materiale brute sau finisate, obiecte industriale sau artizanale, produse de consum personalizate sau făcute la comandă) pe căi care trec dincolo de limitele contextelor originale. Ca rezultat, obiectele tinkerite tind să devină colaje, însuşiri şi montaje. Tinkering este bricolaj.

Tinkerii sunt, de asemenea, animale sociale. Succesul lor depinde parţial de capacitatea lor de a penetra comunităţi permeabile sau ad-hoc. Pentru aproape tot ceea ce fac, manualul tehnic este nefolositor; alţi tinkeri sunt, mai degrabă, cei în măsură să aibă informaţia de care ai nevoie.

Tinkering nu este atât un set specific de abilităţi tehnice: mai degrabă tinde a fi un punct de vedere instrumental al cunoaşterii. Culegi suficiente cunoştinţe despre electronică, textile, metale, programare sau împăturarea hârtiei pentru a descoperi cum poţi face ceea ce vrei. Procesul respectă, cu siguranţă, abilitatea, însă abilitatile sunt o modalitate şi nu o finalizare: măestria nu este un un scop în sine, ca la profesionişti. Competenţa şi unitatea întregului, sunt.

Cat de cool suna asta, eh? Cei din academii studiaza Tinkering, şi, mai mult, se pare că îl înţeleg pe de-a întregul!

Alex continuă să vorbească despre Tinkering şi despre mai multe aspecte ale sale, aplicabile în mod ciudat Steampunkului- şi aici am scos oarecum din context anumite lucruri pe care le-a spus, tocmai ca să subliniez această idee, şi, de asemenea, am scurtat câteva dintre citatele sale:

El a scris:

Unul dintre lucrurile despre care am vorbit cu mai mulţi oameni a fost cât de specific este Tinkering din punct de vedere istoric. Întrebarea mai profundă este dacă totul e doar o scânteie de moment, un nume la modă fără nicio substanţă dedesubt? Răspunsul la care am ajuns este că fenomenul seamănă cu un stil muzical, atât produsul unor forţe istorice specifice cât şi expresia a ceva mai adânc şi mai fundamental. Gândeşte-te în primul rând la forţele contingente istoric care modelează Tinkering. Eu văd câteva lucruri care îl influenţează:

Contracultura. Pe aici, atitudinile contraculturale faţă de tehnologie sunt încă foarte puternice, şi există convingerea că tehnologiile ar trebui să fie folosite de oameni pentru a avea control şi putere personală. Tinkering are o asemănare familială cu activităţile conţinute în Whole Earth Catalog.

Rebeliunea EULA (End-User License Agreement – Acordul de licenţă a utilizatorilor finali). Faptul că ţi se interzice să deschizi o cutie, că multe companii de software insistă ca tu doar să închiriezi produsele lor, iar creatorii de hardware îşi mutilează în mod intenţionat mecanismele, este o provocare pentru hackeri şi tinkeri. Tinkering este definit parţial şi în termeni de rezistenţă la cultura de consum şi la programele restictive ale corporaţiilor.

Utilizatorii ca Inovatori. Presupunerea fundamentală că utilizatorii pot face lucruri cool, profitabile, inovative şi care să inspire este un imbold uriaş. Tinkering este, în parte, un răspuns la supoziţia tradiţională ca cei care cumpără lucruri sunt „consumatori”- pasivi, fără minte şi reactivi, oameni ale căror nevoi nu sunt doar deservite de companii, ci şi definite de ele. Când tinker-eşti, nu îţi controlezi doar lucrurile; începi să iei în stăpânire controlul propriei tale persoane.

Programele cu sursă deschisă. Destul de evident. Aceasta este o inspiratie ideologică, precum şi una socială: dezvoltarea de programe de calculator cu sursă deschisă este un proces foarte colectiv care a creat câteva mecanisme interesante pentru încorporarea muncii individuale într-un sistem mai larg, oferind în acelaşi timp credit şi capital social dezvoltatorilor.

Trecerea de la modalitate la semnificaţie. Acesta este un termen pe care l-au inventat cu câţiva ani în urma prietenii din laboratorul Inovation Lab. Tinkering este o cale de a investi semnificaţii noi în lucruri sau de a crea obiecte care înseamnă ceva: prin intrarea într-un mecanism sau adaptarea sa pentru a-ţi servi mai bine nevoile, faci acel obiect mai plin de însemnătate.

De la munca manuală la relaxarea manuală. În cele din urmă, nu aş subestima influenţa asupra mişcării Steampunk a faptului că poţi vedea desfacerea unui mecanism ca pe o activitate de relaxare, mai degrabă decât ca pe o activitate făcută din necesitate economică. Acum două sute de ani, Tinkering ca activitate socială - ceva făcut ca act de rezistenţă, curiozitate, participare într-o mişcare socială, expresie a dorinţei de a investi însemnătate în lucruri - nu a existat: era ceea ce făceai cu lucrurile pentru a supravieţui peste iarnă. Până şi acum 50 de ani exista convingerea că „lucrând cu mâinile” era ceva care te definea ca făcând parte dintr-o clasă socială inferioară: „Fiul meu nu va lucra cu mâinile” era o declaraţie ce conţinea în ea o aspiraţie. Astazi, deşi mulţi dintre noi lucrează în birouri sau magazine şi ridică lucruri sau aleargă ca să se relaxeze, munca manuală poate deveni o formă de distracţie.

Wow, acest lucru chiar că este o reflexie a câtorva lucruri la care m-am gândit în ultimele două luni pentru un proiect nou despre care voi vorbi mai târziu.

De mult timp am simţit ca a crea este terapie. Ştiind cum să creezi câteva dintre lucrurile pe care te bazezi în viaţa de zi cu zi, reduci misterul şi astfel frica de tehnologie în general. Şi cu fiecare lucru nou pe care îl faci, cu fiecare idee pe care o absorbi, cu fiecare unealtă pe care înveţi cum să o folosesti, dobândeşti putere. Prin înţelegerea modului de funcţionare a lucrurilor înveţi, de asemenea, să gândeşti critic despre tehnologie în lumea largă. Vei putea să înţelegi dacă liderii noştri sau candidaţii la conducere înţeleg programul tehnologic pe care îl susţin sau doar repetă o lozincă de partid.

În plus, uneltele şi tehnicile care îşi au rădăcina în secolul al 19-lea sunt de multe ori mult mai potrivite pentru meşteşugarul individual sau pentru colectivele mici care nu au resurse să faca investitii masive de capital în echipamente şi cladiri.

Deci, cam ce fel de fundaţie aşezam noi aici?

Din perspectiva tehnologiei DIY (Do It Yourself - bricolaj), Stempunk este un văr romanticizat al mişcării Creatorului - iar mişcarea Creatorului este progenitura bazată pe hardware a revoluţiei importante şi pline de succes pe care au constituit-o programele de calculator cu sursă deschisă.

Apariţia computerelor personale ieftine a dat naştere unei societăţi de programatori şi hackeri care scriu programe de calculator pentru propria lor folosinţă şi distribuie gratuit codul sursă, instrucţiunile de bază ale programului, oricui este interesat. În timp, aceşti hackeri s-au asociat în grupuri şi organizatii care pot rivaliza- atunci când vorbim despre producţia de programe de calculator, şi, în particular, de sistemele de operare - cu îndemânarea şi abilitatea marilor corporaţii.

În plus, mişcarea Open Source încearcă să protejeze natura liberă şi deschisă a ceea ce au forjat cu unelte precum GNU Public License, care solicită ulterior utilizatorilor lor şi modificatorilor muncii lor, să facă acele modificări disponibile gratuit oricui şi în aceiaşi termeni. Astăzi poţi, şi mulţi o fac, să conduci chiar şi afacerile cele mai mari, pe baza a ceea ce sunt în mod esenţial programe de calculator gratuite.

Ce coşmar pentru companiile de software şi sisteme de operare, ca cea mai mare competiţie să vina din partea unor grupuri de hackeri pasionaţi care îşi produc programele din pura bucurie de a Crea, şi apoi le distribuie gratuit!

În urmatoarele două decade vom vedea un avans radical în rapid prototyping şi fabricare desktop. Deja există aşa-numitele imprimante 3D, care pot produce produse casnice de bază precum piepteni sau solniţe. În viitorul foarte apropiat, aceste maşini vor putea să producă tot felul de lucruri, rapid, ieftin şi la cerere.

Auto-manufactura nu este chiar atât de departe. Vom avea în casele noastre imprimante 3D sau „fabricanţi”, care pot realiza obiecte în acelaşi mod în care avem astăzi imprimante 2D ataşate la calculatoare.

PC-urile au deschis posibilitatea unui design digital şi asistat de maşină către o largă comunitate de artişti, iar manufactura desktop va deschide designul de produs pasionaţilor sau entuziaştilor care vor proiecta mai degrabă pentru plăcere decât pentru profit.

Ce coşmar pentru companii să vada că principala lor concurenţă constă în Creatori care produc proiecte pe care oricine le poate realiza la cerere. Creatori care vor produce acele proiecte din pura bucurie de a crea şi le vor oferi altora gratuit.

Steampunk susţine noţiunea că noi putem să creăm singuri, că avem capacitatea nu numai de a asambla seturi de la IKEA, dar şi de a le proiecta noi înşine.

În acelaşi mod în care computerele personale ieftine au generat revoluţia programelor de calculator cu sursă deschisă, aceşti fabricanţi vor fi platforma pentru următoarea Revoluţie Industrială - de data aceasta, personală.

În sfârşit, în ce direcţie se îndreaptă subcultura Steampunk?

Trebuie să fac o mică mărturisire; nu ştiu cu adevărat ce este Steampunk. Gen, estetică, mişcare, sub-cultură, stil, toţi aceşti termeni au fost folosiţi să îl descrie, dar niciunul nu a reuşit să capteze bogăţia şi varietatea pe care o văd în această comunitate. Spre deosebire de trecut, am să folosesc cuvântul „subcultură” doar din convenienţă; faţă de subculturile trecute, Steampunk pare să se fi format prin unirea unor interese ce conţin în ele un fir comun - şi acela este un fel de ataşament sau pasiune pentru istorie, pentru înţelegerea originilor tehnologiei, şi probabil o dorinţă pentru romanticul perceput al vremurilor trecute.

Cum altfel poţi să îţi explici o subcultură care uneşte oameni cu experienţe atât de divergente? Motiv pentru care aş putea paria că în aceeaşi cameră avem scriitori, creatori de modă, electronişti amatori, entuziaşti ai aburului pur, creatori de corsete, artişti, fierari, creatori de suveniruri, fotografi, muzicieni şi oameni angajaţi în orice altă întreprindere creativă pe care ţi-o poţi imagina!

Şi Steampunkul continuă să atragă tot mai mulţi oameni. Articolele recente din New York Times, Newsweek sau de pe MTV au prezentat micul nostru hobby unor oameni noi. Unii dintre dumneavoastră poate că sunteţi aici în seara aceasta pentru că aţi receptat unul dintre aceste reportaje şi aţi rămas captivaţi. Bine aţi venit!

Dar în timp ce Steampunk se extinde, va ilustra toate caracteristicile mişcărilor şi subculturilor trecute. Subculturile au un ciclu de viaţă natural. Unii dintre dumneavoastră s-ar putea să găsească acest fapt iritant, dar este natural să fii aşteptat şi apoi ignorat. Nu se poate ca cineva să strice ceea ce vă pasionează doar pentru ca îi place şi lui!

Dar în timp ce acest lucru se întâmplă, ţineţi minte moştenirea pe care Steampunk o va lăsa culturii prevalente. Va fi Steampunk, precum mişcarea Goth, o subcultură mai mult artistică şi nonpolitică? Sau se va asemăna mai degrabă cu dorinţa de schimbare radicală a culturii punk?

În ceea ce mă priveşte, mi-ar plăcea să văd o subcultură Steampunk care aduce mai mult cu mişcările culturale de la sfârşitul anilor 1960 şi începutul anilor 1970. O mişcare bazată pe valori umane şi o dorinţă de a injecta emoţie, romantism şi pace în vieţile noastre ocupate, precum şi o recunoaştere că faptele noastre au un impact notabil asupra mediului înconjurător.

Ne punem jobenele şi ochelarii de motocicletă pentru a arăta lumii că suntem diferiţi. Moda este, de multe ori, portdrapelul unei subculturi, şi cel mai vizual aspect al Steampunkului este, cu siguranţă, moda sa. Peste ani de zile, când totul s-a spus şi s-a facut, iar Steampunk va fi o notă de subsol a istoriei, sper să privesc în urmă cu sentimentul că, într-un fel sau altul, şi Steampunkul a schimbat ceva.

nota traducătorului:

[1] Jake von Slatt foloseşte cuvântul Tinkering, care este diferit de Craftsmanship sau meşterşug în înţelesul larg al cuvântului.
Dicţionarul Tehnic englez-român publicat de editura Tehnică în 1997 traduce termenul de tinker ca tinichigiu sau spoitor, în timp ce Dicţionarul Englez-Roman publicat de Editura Academiei în 1974 traduce termenul prin spoitor de cazane/tingiri sau cu a drege, a spoi, cârpaci, meseriaş prost, a face muncă de mântuiala etc. Este evident că aceşti termeni nu reflectă cu adevărat înţelesul cuvântului Tinkering din engleza americană, şi care este acela de meseriaş amator care realizează obiecte artizanale ca pe un hobby, fără pretenţia că ar fi obiecte artistice. Steampunk fiind un fenomen subcultural suferă într-un fel complexul că obiectele steampunk nu sunt întotdeauna realizate de artişti profesionişti sau ingineri specialişti. În fapt, emergenţa spectaculara din ultimii ani a curentului face ca moda, multe filme sau obiecte de artă plastică cu tentă steampunk să fie făcute de artişti profesionişti. Meşter şi meştereala ar putea fi termeni echivalenţi în limba română, însă am preferat sa folosim termenul original din engleză.

La Convention Steampunk 2008, Californie - Discours d’ouverture
[Publié et traduit avec son accord]

par Jake von Slatt
traduit par Oana Romanescu

click for the English version
click pentru versiunea română

Salut tout le monde ! Là, je suis à Seattle en compagnie de rock stars et d'anarchistes pour quelques jours de décompression après la ‘SteampoweredCon’ de San José. La ‘Steampowered’ a vraiment été un grand événement et le nombre de participants a dépassé de beaucoup mes attentes.

Mon vol étant retardé, j’étais donc fatigué et j'avais l'estomac tout retourné quand je suis arrivé pour mon discours d’ouverture, il me restait seulement quelques minutes pour me reposer. La salle était comble, et la foule m’a fait me sentir à l’aise. J’ai tenu mon discours et puis j’ai dévoilé la Machine Wimshurst, que j’avais construite pour un article qui va paraître dans un numéro de Make Magazine, l’année prochaine.

Puis j’ai fait venir Jeff VanderMeer et nous avons annoncé la signature d'un contrat avec Artisan Books pour écrire un livre sur le Steampunk ! Ce sera un livre très visuel avec beaucoup de schémas, puisant dans toute la diversité de la communauté.Je suis très enthousiasmé par ce projet et très, très heureux de pouvoir y travailler avec Jeff, qui est un professionnel très passionné et un type près sympa. C'était super de pourvoir partager le moment de cette annonce et notre première rencontre proprement-dite à la Convention, devant environ mille participants.

S'ensuit le texte intégral de mon discours d’ouverture.

Vous devriez aussi consulterReflection on Tinkering d’Alex Soojung-Kim Pang, dont je me suis beaucoup inspiré pour ce discours et qui a été incroyablement utile pour les idées que j’ai voulues transmettre ce soir-là.

Le discours d'ouverture de la convention Steampunk

The Wimshurst Machine © Jake von Slatt

Quel était l'avenir qu'on vous avait promis? Quand j’étais jeune, on m’avait dit que j’aurais des robots majordomes pour satisfaire tous mes besoins, des voitures qui se conduiraient d'elles-mêmes pendant que je lirais le journal et que j'aurais aussi des vacances dans des hôtels situés dans l’espace. Quand j’étais un peu plus âgé, on m’a promis des communautés écologiques, où nous vivrions ensemble dans des dômes géodésiques, habillés en combinaisons blanches.

Mais, à l’époque où j’étais au lycée, ils ont cessé de promettre l’avenir. Nous étions tous sûrs de grandir et vieillir dans un ‘demain’ post-apocalyptique, de vagabonder dans un paysage désert avec nos véhicules bricolés et nos coupes punk rock, toujours à la recherche d’un gallon d’essence.

Même quand les choses commencent à s’arranger pour nous, l'avenir paraît toujours sombre. Nous deviendrons des capacités de stockage ambulantes, le crâne bourré d'informations, nos destins menés par des entités mystérieuses et indéterminées.

Aujourd’hui, le seul avenir qu’on nous promet est celui qu'on trouve dans les labos de recherche des corporations. On nous montre des aperçus de la future génération de téléphones cellulaires, portables, ou lecteurs MP3. Les magazines qui avant nous montraient comment notre vie sera dans 50 ou 100 ans se résument maintenant à spéculer sur les normes du surround pour votre home cinema et sur l'équipement Bluetooth de la prochaine berline de luxe.

Que faire quand le seul avenir envisageable ne va pas au-delà de la prochaine keynote de Steve Jobs ou du prochain blockbuster de l’été ? Que faire quand le présent signifie boulot, factures et précarité? La société finirait par te faire obéir, tu travailleras un peu plus, t’efforcer un peu plus, et peut-être commander cette télé 16:9 de 50 pouces sur Amazon.

"Si tu veux qu'un truc soit bien fait, fais-le toi même." On ne vous le dit pas souvent, n'est-ce pas ? Sauf pour les gens qui veulent vous vendre des articles de bricolage. Mais on vous déconseille d'essayer de réparer tout le reste, y compris votre avenir.

On ne doit pas s’étonner si certains décident de prendre une autre voie. Une voie nouvelle, loin du flot corporatiste ? Une voie de l’aventure, du romantisme et de la quête personnelle de l'avenir selon ses envies et non selon les disponibilités en magasin ; une voie alternative, du passé non-réalisé et de l'avenir possible.

Bonsoir Mesdames et Messieurs, je suis Jake von Slatt et je suis très heureux d'être avec vous ce soir.

Je commencerai par vous parler un peu de ce que je fais et pourquoi et aussi de comment je vois le Steampunk évoluer. Puis on dévoilera la machine.[the Wimshurst Machine]

Le mot "faiseur" décrit ce que je fais et "Steampunk" décrit le style de mes pièces. Je suis donc un faiseur de Steampunk comme quelqu'un d'autre pourrait être musicien de jazz.

Être un "faiseur" c'est en quelque sorte être un artiste, mais je n’ai pas de pratique des arts. Ça ressemble aussi au métier d'artisan, à la différence que je ne fabrique pas des choses à vendre – même si d’autres faiseurs le font. "Bidouilleur" est un mot familier qui décrit bien mon statut. Je construis des choses pour le pur plaisir de la création. Je suis très content aussi de partager les choses que j’invente, les outils et techniques que j’utilise avec d’autres gens.

Récemment, La Fondation Carnegie pour l'Évolution de l'Enseignement, un centre indépendent de stratégies et recherches, a organisé une conférence intitulée "Le Bidouillage comme Mode de Connaissance : La Production à l'Ère Numérique". Un des participants, Alex Soojung-Kim Pang – directeur de recherche à L’Institut pour le futur – a écrit au sujet de cette conférence sur son blog.

Il a écrit:

Qu’est-ce que c’est que le "Bidouillage" ? (eng. Tinkering)

On peut partiellement définir ce mot par opposition à d’autres activités. Mitch Resnick, par exemple, considère que l'organisation traditionnelle dans les domaines technologiques est hiérarchisée, linéaire, structurée, abstraite, et basée sur des règles, pendant que le bidouillage est progressif, itératif, expérimental, concret et tourné vers l’objet en soi.

Anne Balsamo et Perry Hoberman ont vu une grande diversité de bricolages, du circuit bending aux maquettes en papier en passant par la création de logiciels libres ou de blogs. Ils soutiennent que ces activités variées sont unifiées par des principes ou pratiques communs. (Voici les idées les plus importantes)

Les "bidouilleurs" improvisent, se renouvellent et évoluent constamment.

Les "bidouilleurs" utilisent les produits environnants, ils combinent des pièces et des composants hétérogènes (par exemple, des matériaux bruts et finis, des objets industriels et artisanaux, ou bien des produits de consommation personnalisés) de certaines façons qui dépassent les limites de leur contexte d'origine. Par conséquent, les objets qui en résultent tendent à être des collages, des récupérations ou bien des montages. "Bidouiller" signifie "bricoler".

Les "bidouilleurs" sont aussi des animaux sociaux. Leur succès dépend partiellement de leur habilité de tisser des liens avec les communautés ouvertes. Les livres ne servent pas à grand-chose dans leur travail ; c’est seulement chez d’autres "bidouilleurs" qu’ils trouveront les informations nécessaires.

Le "bidouillage n'est pas juste un ensemble de techniques : il y a une vision instrumentaliste de la connaissance. À force d'acquérir des connaissances sur l'électronique, les textiles, les métaux, la programmation ou les origamis, on arrive à savoir réaliser ce qu’on veut. La technique est très importante, en tant que moyen et non en tant que but en soi : ce n’est pas la maîtrise qui compte, comme pour les professionnels, mais la compétence et la réussite.

C’est vraiment super, n’est-ce pas ? Les chercheurs étudient le "bidouillage" et en plus, ils le comprennent parfaitement!

Alex fait encore quelques réflexions sur le bidouillage qui correspondent parfaitement au courant Steampunk. J’ai sorti du contexte certaines de ses affirmations et morcelé ses citations juste pour mettre en valeur cette correspondance :

Il a écrit:

Une des choses dont j'ai discuté avec les gens… c’est les liens du bidouillage avec l'histoire. Mais la grande question est : est-ce seulement un feu de paille, une appellation tendance sans substance ? On a répondu en disant que c’est comme un genre musical, un produit des forces historiques particulières et l'expression de quelque chose de profond et fondamental à la fois. Si je pense aux forces historiques contingentes qui ont déterminé le "bidouillage", je vois certains facteurs d’influence :

La contre-culture. Ici l'attitude libertaire est encore très forte, ainsi que l'accès et le contrôle des technologies par les utilisateurs. Le "bidouillage" ressemble beaucoup aux activités présentées dans le Whole Earth Catalogue.

EULA Toute la discussion autour du contrat de licence utilisateur final. Le fait que les pièces soient sous sceau, certains logiciels propriétaires, le matériel conçu exprès avec des failles sont tout autant de défis pour les hackers et pour les "bidouilleurs". Car le bidouillage serait plus une forme de résistance à la culture de consommation et aux politiques restrictives des corporations.

Les Utilisateurs Innovateurs. Un moteur important est le principe de la liberté des utilisateurs à fabriquer des choses géniales, intéressantes, inspirantes et innovatrices. Le bidouillage est une réponse partielle au principe acheteur-consommateur – passif, irréflechi et réactif - les gens qui définissent leurs propres besoins et ne dépendent pas exclusivement des entreprises. Bidouiller, ce n'est pas juste avoir le contrôle sur ton matériel, c'est aussi avoir le contrôle sur toi-même.

L' open source, évidemment. C'est une inspiration idéologique et sociale à la fois : le développement des logiciels libres est un processus collectif avec des mécanismes intéressants pour intégrer le travail individuel dans un système plus large, tout en y gardant le crédit et la reconnaissance sociale

Le retour de la signification. C'est un concept inventé par mes amis d’Innovation Lab il y a quelques années. Le "bidouillage" c’est une occasion d’investir les choses de nouvelles significations, autrement dit, de créer des objets qui ont une signification spécifique : quand on met un peu de soi-même dans un appareil ou qu’on le personnalise pour convenir à ses besoins, on donne à cette chose une certaine signification.

Du travail manuel aux loisirs manuels. Enfin, je suis d'accord que le démontage puisse paraître plus un passe-temps qu'un besoin de faire des économies et d'agir sur le mouvement. Il y a deux cents ans le bidouillage n’existait pas en tant qu'activité sociale – acte de résistance, curiosité, participation à un mouvement social, expression d’un désir de donner une signification aux choses, aux objets ; c'était juste ce qu'il fallait faire pour passer l’hiver. Même il y a cinquante ans on considérait que le travail manuel était destiné au bas peuple : ‘Mon fils ne va pas travailler avec ses mains’ était une envie de réussite sociale. Pourtant, de nos jours, quand beaucoup d’entre nous travaillent dans des bureaux ou des magasins, et que nous faisons de la musculation et du jogging par plaisir, le travail manuel est devenu une forme de divertissement.

Et tout ça fait écho à un projet qui commence à prendre forme dans ma tête et que je partagerai avec vous tout à l'heure.

J’ai senti depuis longtemps que le bricolage était une thérapie. Savoir comment créer certains objets d’usage quotidien réduit le mystère et donc la peur que la technologie éveille généralement. Et, à chaque objet qu’on fabrique, à chaque idée qu’on absorbe, à chaque outil qu’on apprend à utiliser, on gagne du pouvoir. À force de comprendre le fonctionnement des objets, on développe aussi une pensée critique sur la technologie dans le monde entier. Ainsi, on pourra dire si notre chefs ou candidats comprennent vraiment la politique technologique qu’ils soutiennent, ou s’ils ne font que répéter la ligne du parti.

De plus, les outils et les techniques datant du 19ème conviennent plus aux artisans indépendants ou aux petits collectifs qui n’ont pas les ressources pour investir massivement dans les équipements et l'infrastructure.

Alors, qu’est ce qu’on prépare ici ?

Si on regarde les choses du côté de la mouvance DIY, le Steampunk se retrouve être le cousin romanesque du courant des faiseurs qui, à son tour, a surgi de l'importante révolution du logiciel libre.

L’apparition de PC moins chers a engendré aussi l’apparition d’une société de programmeurs et hackers qui écrivent des programmes pour leur seul usage personnel et distribuent ensuite gratuitement le code source et la documentation aux personnes intéressées. Avec le temps, ces hackers ont fusionné en groupes et organisations capables de rivaliser avec la compétence et la performance des grandes corporations quand il s’agit de produire des programmes pour des PC, et particulièrement des systèmes d’exploitation.

En outre, l'Open Source cherche a protéger le caractère libre et ouvert des applications avec des outils comme la licence publique GNU qui demande aux utilisateurs et aux programmeurs de rendre les modifications disponibles et gratuites pour tout le monde, sous les mêmes conditions d'utilisation. Aujourd’hui, c'est possible de faire fonctionner des grosses boîtes avec des logiciels libres.

C’est un vrai cauchemar pour les boîtes de logiciels et systèmes d’exploitation que d'être concurrencées par des groupes de hackers passionnés qui produisent leurs programmes pour le pur et simple plaisir de la conception et qu'ensuite ils distribuent gratuitement!

Pendant les prochaines deux décades, des progrès étonnants seront faits dans les domaines du prototypage rapide et de la fabrication domestique. Il y a déjà les imprimantes 3D qui peuvent reproduire des ustensiles ménagers, par exemple des peignes et des salières. Dans un avenir très proche ces machines seront capables de produire rapidement sur demande et à bas prix toute sorte de choses.

La mini usine personnelle n’est pas trop loin. Nous aurons dans nos maisons des imprimantes 3D ou des ‘machines intelligentes’ qui pourront ‘imprimer’ des objets, tout comme maintenant nous avons des imprimantes 2D branchées à nos ordinateurs.

Si l’apparition des PC a fait connaître le graphisme numérique à une grande communauté d’artistes, le personal fabricator va populariser le design et la fabrication amateurs. Les passionnés vont travailler plus pour amusement et moins pour le profit.

Quel cauchemar pour les artisans que de savoir que les concepteurs créent pour le plaisir des designs accessibles, sur demande et tout à fait gratuits !

Le courant Steampunk est aussi cette croyance nous pouvons fabriquer nous-mêmes des objets, que nous pouvons assembler les kits IKEA, mais que nous pouvons aussi créer nos propres objets.

Tout comme les PC moins chers ont engendré la révolution du logiciel libre, ces machines seront la base pour la prochaine Révolution Industrielle – et cette fois-ci c’est une révolution que chacun mène pour soi.

Je vais finir avec une réflexion sur l'avenir du Steampunk.

J’ai une confession à vous faire ; je ne sais pas vraiment ce que Steampunk veut dire. Les termes de genre, esthétique, mouvement, sous-culture, style, ont été utilisés pour le décrire. Contrairement aux mouvements underground précédents (et j'utilise "underground" par simple convenance), le Steampunk semble avoir pris forme de la fusion d'intérêts différents ayant une base commune – l’attachement ou la passion pour l’histoire, pour la compréhension des origines de la technologie et peut-être un désir envers l'imaginaire de cette époque passée...

Comment pourrait-on expliquer autrement une culture qui réunit des gens aux expériences si différentes ? Je parie que dans cette salle il y a des écrivains, des clients, des férus d'électronique, des passionnés de la vapeur, des fabricants de corsets, des artistes, des forgerons, des scrapbookers, des photographes, des musiciens et des gens impliqués dans toutes les activités créatrices possibles.

Et le Steampunk continue à attirer de plus en plus de monde. Les reportages récents dans le New York Times, Newsweek et sur MTV ont fait connaître notre hobby à de nouvelles personnes. Certains d'entre vous sont là ce soir grâce à ces reportages. Soyez les bienvenus !

Au fur et à mesure de l'évolution du courant Steampunk, il va refléter toutes les caractéristiques des mouvements passés et des formes culturelles underground. Car l'underground a un cycle naturel de vie. Certains trouveront ce phénomène énervant, mais c’est naturel, c’est prévisible et nous ferions mieux de ne pas en tenir compte. L'engouement des autres pour le Steampunk ne doit pas détruire notre passion à nous.

Mais comme ça peut arriver, pensez à l'héritage que ce mouvement va laisser à la culture populaire. Est-ce que le Steampunk ressemblera au mouvement Goth, une culture underground purement artistique ? Ou sera-t-il plutôt comme la culture Punk Rock avec son désir de changement radical ?

En ce qui me concerne, j’aimerais voir ériger une culture Steampunk dans le sens des mouvements de la fin des années soixante et du début des années soixante-dix. Un mouvement basé sur des valeurs humanistes et sur le désir d’introduire dans nos vies si occupées un peu d’enthousiasme, de romantisme, et de paix et, en même temps, de faire accepter notre énorme impact sur l’environnement global.

Nous nous parons de notre attirail steampunk (chapeau melon et lunettes en laiton) pour marquer notre différence. La mode est souvent l’étiquette de l'underground et l'aspect visuel le plus représentatif du courant Steampunk est précisément sa mode. Mais d'ici quelques années, quand tout sera déjà dit et fait et que le Steampunk fera partie de l'histoire, j’espère avoir le sentiment que le mouvement Steampunk a laissé une trace aussi.

Charles Babbage and the Difference Engine. An Alternative History
[Republished from ACADEMIC]

by Florin Pîtea

cliquez pour la version française
click pentru versiunea română

In 1990, two American authors who up to that time had been remarked for novels where they extrapolated contemporary trends and technologies and built possible near futures published a book entitled The Difference Engine, translated by Nemira Publishing House under the title Machina diferenţială. The two authors, William Gibson and Bruce Sterling, surprised the reading public with the fact that they explored the opposite direction, imagining an alternative past rather than a possible future.

The novel under discussion explores facets of a Victorian world not as it was, but as it might have been if the mathematician Charles Babbage had completed his projects to build a mechanical computer, the so-called Analytical Engine. In fact, between 1820-1822 Babbage built a calculating machine with which he generated logarithmic tables for astronomy and navigation, then designed a Difference Engine with punched cards. Unfortunately, before achieving this project, Babbage imagined a much more powerful computing device, the Analytical Engine, which he never completed because, before finishing a prototype he would design new methods for its extension improvement. The project was also extremely difficult because Babbage was forced by the time’s technology to use mechanical means. Later on, halfway through the twentieth century, mathematicians such as Alan Turing used Babbage’s plans and designs in order to build the first computers with the help of the new electric and electronic technologies.

In Gibson and Sterling’s novel, however, under Ada Byron’s influence, Charles Babbage has built the Difference Engine, and the information revolution has arrived a century earlier. In an interview, Bruce Sterling has motivated the choice, saying that the Victorian age is a laboratory model for the twentieth century, since on a historical scale one can see the social shocks of a technological revolution. Therefore, in order to emphasize the dramatic changes of contemporary society triggered by information and telecommunication technologies, Gibson and Sterling placed these technologies in an imaginary nineteenth century. The result is a very special alternative history.

In order to write this book, the two authors used an impressive range of historical, literary and technological detail. The historical context is the year 1855, in a period of relative internal stability immediately after the Crimean War. This stability was based on a series of political and social reforms, resulting from a wish to avoid conflicts such as those in the so-called Time of Troubles.

As a possible result of these social conflicts in the 1830s, Gibson and Sterling imagined a revolution triggered by a Radical Party, led by Lord George Gordon Byron, based on Babbage’s mechanical calculator and on the concept of meritocracy. In this alternative Victorian age, access to the House of Lords is granted on the basis of scientific merit, and it is reserved to people such as the biologists Charles Darwin and Thomas Henry Huxley or the mathematician Ada Byron.

The stability of Prime Minister Byron’s regime, however, relies not on social reforms as much as on a vast oppressive system oriented towards population surveillance, files of data on citizens in the Police computers, and, in the case of dissidents such as the atheist Percy Bysshe Shelley, secret assassination and destruction of the corpses. When such oppressive methods get to be used by political adventurers for personal profit, their initiator, already in the grip of doubt and guilt, finds himself in danger and takes desperate measures.

As a primary literary source, the American authors used Sybil or The Two Nations(1845) by Benjamin Disraeli. Characters from the aforementioned novel, such as Sybil Gerard, Charles Egremont and Mick Radley, also appear in The Difference Engine, except this time, by a method that Jorge Luis Borges called „partial magic”, these characters as just as real as the „ghostwriter” Benjamin Disraeli. Their destinies intersect those of diplomatic personalities, such as Laurence Oliphant, or artistic ones, such as John Keats.

Another literary source is The French Lieutenant’s Woman(1967) by John Fowles. The Difference Engine is closely related with this novel in point of narrative technique, as the plot and characters represent a pretext for the profusion of quotations and allusions on each page. If Fowles’s novel brought a liberated female character, typical for the twentieth century, into a nineteenth-century context, Gibson and Sterling transferred into the same context a whole information revolution, accompanied by plausible social consequences. As an acknowledgement of the influence exerted by the British author, one of the iterations in The Difference Engine, „Seven Curses”, features two alternative endings.

Last, but not least, William Gibson and Bruce Sterling’s novel shows the influence of the USA (1930-1936) trilogy by John Dos Passos. The Difference Engine deals not with a protagonist, but with several characters who intersect one another repeatedly, and at the same time the book creates the impression of a cyclic social evolution from chaos to order and then back to chaos along several decades. In order to bring homage to this literary influence, the novel ends with a section entitled "Modus" that puts together, in Joh Dos Passos’ characteristic style, fragments of articles, memoirs, poems, letters, theatre posters. Although apparently chaotic, the fragments contain information which completes this imaginary world’s mosaic, rounding off each character’s destiny.

As regards technology, Gibson and Sterling reverted a literary method that they had used frequently in previous novels. In the cyberpunk literary genre which they made famous, technologies that in actual reality are either a design or a prototype are described as ubiquitous and already obsolete in a possible near future. In the case of The Difference Engine, the two authors performed a minute research on nineteenth-century and early-twentieth-century artifacts and technologies and described them as last-minute novelties. Good examples in this respect could be the puched cards for mechanical computers, the bicycle, or the streamlined motor vehicle.

Along the same line, Gibson and Sterling imagined mechanical equivalents of contemporary technologies, amongst which the most frequent to occur is "kinotropy", an imaginary ancestor of computer animation. The combined impact of these technologies is enormous. The oppressive regime instituted by Lord Byron’s Radical Party is made possible by the huge Difference Engines of the Police. The American states are kept in a permanent division thanks to the smuggled British repetition rifles. John Keats, after many decades of kinotropy, regards with mild contempt the fact that he used to "versify" as a young man. And a program conceived by Ada Byron leads to the emergence of the first artificial intelligence.

Up to this point, the Difference Engine may have seemed a vast mosaic of elements that do not fit too well with one another and do not form a seamless whole. On the first reading, the novel creates exactly this impression of fragmentariness, rather than unity. The unifying factor exists, except that, as the plot unfolds, this factor is present at an almost subliminal level and becomes manifest only on the last pages.

The Difference Engine follows the emergence of the first artificial intelligence, and it is this non-human entity who, by using ancient information preserved in a fragmentary form, seeks to put together the story of its own origin. The human characters appear only insofar as their existence was linked to the creation, transportation and running of the initiating program. In this respect, the novel runs against the readers’ horizon of expectation. The Difference Engine is an alternative history in more ways than one. It is not only another social, cultural, political and technological history, different from the real one but at the same time eerily similar in places. It is another history also because it represents the story of an artificial intelligent entity, and the history’s strangeness reflects this non-human presence extremely suggestively.

1) Jorge Luis Borges, “Partial Magic in Don Quijote”, Other Investigations, in Opere 3, translation by Cristina Hăulică, Univers, Bucharest, 2000;

2) Benjamin Disraeli, Sybil or The Two Nations, Wordsworth Classics, London, 1996;

3) John Dos Passos, USA, The 42nd Parallel, Houghton Mifflin Company, Boston, 1963;

4) John Fowles, The French Lieutenant’s Woman, Jonathan Cape Ltd., London, 1969;

5) William Gibson & Bruce Sterling, The Difference Engine, Vista Books, London, 1996.

6) Thomas Myer, "SF Site at LoneStarCon 2", 29 august 1997, http://www.sfsite.com/09a/bru16.htm, 30.01.2110

Charles Babbage et la machine à différences - Une histoire alternative
[republié de ACADEMIC]

par Florin Pîtea
traduit par Alina Miron

click for the English version
click pentru versiunea română

En 1990, deux auteurs américains, jusque-là connus pour des romans futuristes technologiques, ont publié un livre intitulé "The Difference Engine", traduit en français sous le titre "La Machine à Différences". Les deux auteurs, William Gibson et Bruce Sterling, ont surpris le public en allant à l'encontre de leur démarche habituelle et en remontant la pente du passé alternatif.
Le roman en cause explore les facettes d'un monde victorien où le mathématicien Charles Babbage aurait mené à bonne fin ses projets de construction d'un ordinateur mécanique, La Machine Analytique. En réalité, entre 1820-1822 Babbage a construit une calculatrice génératrice de tables de logarithmes pour l'astronomie et la navigation, et a ensuite projeté une machine à différences à cartes perforées. Le projet s'enlisant, il a entamé la conception d'une machine de calcul plus complexe, la Machine Analytique, dont la construction a été toujours repoussée par les incessantes modifications et extensions apportées. Le projet était d'autant plus difficile que Babbage a été contraint par la technologie de l'époque à utiliser des moyens mécaniques. Ultérieurement, à la moitié du vingtième siècle, des mathématiciens comme Alan Turing ont profité de l'avancement électrique et électronique pour construire les premiers ordinateurs à partir des plans de Babbage.
Mais, dans le roman de Gibson et Sterling, Charles Babbage finit par construire, sous l'influence d'Ada Byron, la Machine à Différences ; ainsi la révolution informatique démarre un siècle plus tôt. Bruce Sterling a motivé son choix dans une interview, en disant que l'époque victorienne permet une étude de cas du vingtième siècle, pour observer à une échelle historique les chocs sociaux de la révolution technologique. En conséquence, pour mettre en évidence les changements spectaculaires induits par les technologies de l'information et de la communication dans la société contemporaine, Gibson et Sterling ont imaginé l'apparition de ces technologies au 19e. Le résultat est un uchronie tout à fait exceptionnelle.
Pour écrire ce livre, les deux ont utilisé un nombre impressionnant de détails historiques, littéraires et technologiques. Le contexte historique est l'année 1855, une période de relative stabilité interne suivant la Guerre de Crimée. Cette stabilité a été fondée sur un certain nombre de réformes politiques et sociales, et par le désir d'éviter le renouvellement des conflits du Temps des Troubles.

Gibson et Sterling ont imaginé comme possible solution aux conflits sociaux des années 1830, une révolution initiée par un certain Parti Radical, dirigé par Lord George Gordon Byron. Cette révolution a pour bases l'ordinateur mécanique de Babbage et la notion de méritocratie. Dans cette ère victorienne alternative, La Chambre des Lords est en principe accessible aux scientifiques, comme les biologistes Charles Darwin et Thomas Henry Huxley ou la mathématicienne Ada Byron.
Mais la stabilité du régime politique du premier ministre Byron est due moins aux réformes sociales qu'au vaste système oppressif axé sur la surveillance de la population, les dossiers d' informations sur les citoyens dans les ordinateurs de la police, et les assassinats dissimulés orchestrés par des dissidents, comme l'athée Percy Bysshe Shelley. Quand de telles méthodes oppressives viennent à être utilisées par des aventuriers politiques pour leur profit personnel, leur initiateur, déjà en proie au doute et la culpabilité, se voit en danger et prend des mesures désespérées.
Les auteurs américains ont utilisé comme principale source littéraire "Sybil"(1845) de Benjamin Disraeli. Les personnages de ce roman, Sybil Gerard, Charles Egremont et Mick Radley, figurent aussi dans "La Machine à Différences", mais cette fois par un procédé que Jorge Luis Borges a appelé "la magie partielle", ces personnages sont aussi réels que l'écrivain "fantôme" Benjamin Disraeli. Leurs destins se croisent avec ceux de personnalités diplomatiques, comme Laurence Oliphant, ou artistiques, comme John Keats.
Une autre source littéraire est "Sarah et le lieutenant français" (1967) de John Fowles. Les deux livres partagent la même méthode narrative, et cela parce que l'intrigue et les personnages ne sont qu'un prétexte pour l'abondance de citations, allusions et références . Tandis que le roman de Fowles place un personnage féminin, émancipé, typique du 20e siècle, dans le cadre du siècle précédent, Gibson et Sterling y situent toute une révolution informatique et ses conséquences sociales possibles. Une des parties de "La Machine à Différences" (Les sept malédictions) a même deux fins alternatives, en écho à l'influence de l'auteur anglais.
La trilogie "U.S.A" (1930-1936) de John Dos Passos a aussi largement influencé le roman de Gibson et Sterling. "La Machine à Différences" ne suit pas la vie d'un seul héros, mais de plusieurs personnages dont les chemins se croisent fréquemment, ce qui donne l'impression d'une évolution sociale cyclique, du chaos à l'ordre, et de l'ordre au chaos sur plusieurs décennies. En hommage à la trilogie U.S.A, le roman se termine par une partie appelée "Modus" qui réunit, dans le style caractéristique de Dos Passos, des extraits d'articles, des témoignages, des poèmes, des lettres, des affiches de théâtre. Même si apparemment chaotiques, les fragments contiennent des informations qui complètent la mosaïque de ce monde imaginaire et le destin de chaque personnage.
En ce qui concerne la technologie, Gibson et Sterling ont inversé une technique littéraire qu'ils avaient utilisée fréquemment dans les romans précédents. Dans la littérature cyberpunk dont ils sont les précurseurs, les recherches les plus pointues en technologie seront devenues largement accessibles et même vétustes dans un futur proche. Pour "La Machine à Différences", les deux auteurs ont fait des recherches approfondies sur des oeuvres d'art et des technologies du 19e et ont présenté leur éclosion publique. Il en est ainsi des cartes perforées pour ordinateurs mécaniques, du vélocipède ou de la carcasse aérodynamique pour véhicules.
Gibson et Sterling ont aussi imaginé les équivalents mécaniques de quelques technologies contemporaines, notamment la "kinotropie", un ancêtre imaginaire de l'animation numérique. La fusion de toutes ces technologies donne un effet spectaculaire. Le régime oppressif institué par le Parti Radical de Lord Byron est soutenu par les énormes machines à différences de la police. Les états américains sont maintenus dans un état de division permanent par le trafic régulier d'armes britanniques. Après plusieurs décennies de kinotropie, John Keats rejette son passé de poète, et un programme conçu par Ada Byron conduit à l'apparition de la première intelligence artificielle.
C'est probable que "La Machine à Différences" puisse paraître une vaste mosaïque d'éléments mal encastrables. À une première lecture, le roman apparaît plutôt fragmentaire que total. Le facteur d'unité est présent de manière subliminale tout le long du livre, mais ne devient manifeste que dans les dernières pages.
"La Machine à Différences" suit l'apparition de la première intelligence artificielle qui, par son caractère non-humain réussira à faire l'état de ses origines en réunissant tous les fragments d'information obsolète. Les personnages humains apparaissent uniquement dans la mesure où leur existence est liée à la création, au transport et au fonctionnement de la machine. De ce point de vue, le roman contredit les attentes des lecteurs. "La Machine à Différences" est une histoire alternative à maints égards. Ce n'est pas uniquement une histoire sociale, culturelle, politique et technologique différente, mais en même temps, une histoire étonnamment réelle. C'est aussi une histoire différente car elle raconte de manière suggestive l'étrange cheminement d'une intelligence artificielle.

Bibliographie:
 
1) Jorge Luis Borges, “Magii parţiale în Don Quijote”, Alte investigări, în Opere 3, traduction roumaine de Cristina Hăulică, Editions Univers, Bucarest, 2000;

2) Benjamin Disraeli, Sybil or The Two Nations, Wordsworth Classics, London, 1996;

3) John Dos Passos, USA, The 42nd Parallel, Houghton Mifflin Company, Boston, 1963;

4) John Fowles, The French Lieutenant’s Woman, Jonathan Cape Ltd., London, 1969;

5) William Gibson & Bruce Sterling, The Difference Engine, Vista Books, London, 1996.

6) Thomas Myer, "SF Site at LoneStarCon 2", 29 august 1997, http://www.sfsite.com/09a/bru16.htm, 30.01.2110

Charles Babbage şi motorul diferenţial - o istorie alternativă
[republicat din ACADEMIC]

de Florin Pîtea

În 1990, doi autori americani care pînă atunci se făcuseră remarcaţi prin romane în care extrapolau tendinţe şi tehnologii contemporane şi construiau posibile viitoruri apropiate au publicat o carte intitulată The Difference Engine, tradusă de Editura Nemira sub titlul Machina diferenţială. Cei doi autori, William Gibson şi Bruce Sterling, au surprins publicul cititor prin faptul că au explorat direcţia opusă, imaginînd un trecut alternativ mai degrabă decît un viitor posibil.

Romanul în cauză explorează faţete ale unei lumi victoriene nu aşa cum a fost, ci aşa cum ar fi putut să fie dacă matematicianul Charles Babbage şi-ar fi dus la bun sfîrşit proiectele de a construi un calculator mecanic, aşa-numitul Motor Analitic. În realitate, în intervalul 1820-1822 Babbage a construit o maşină de calcul cu care a generat tabele de logaritmi pentru astronomie şi navigaţie, apoi a proiectat un Motor Diferenţial cu cartele perforate. Din păcate, înainte de a termina de pus în practică acest proiect, Babbage a imaginat un aparat de calcul mult mai puternic, Motorul Analitic, pe care nu l-a construit niciodată deoarece înainte de a termina un prototip imagina noi metode de extindere şi îmbunătăţire. Proiectul era deosebit de dificil şi pentru că Babbage a fost obligat de tehnologia timpului să folosească mijloace mecanice. Ulterior, la jumătatea secolului al douăzecilea, matematicieni precum Alan Turing au folosit planurile şi proiectele lui Babbage pentru ca, pe baza noilor tehnologii electrice şi electronice, să construiască primele calculatoare.

În romanul lui Gibson şi Sterling, însă, sub influenţa Adei Byron, Charles Babbage a construit Motorul Diferenţial, iar revoluţia informatică a sosit cu un secol mai devreme. Bruce Sterling a motivat într-un interviu alegerea făcută, spunînd că perioada victoriană este un model de laborator pentru secolul al douăzecliea, deoarece la scară istorică se pot observa şocurile sociale ale unei revoluţii tehnologice. Ca urmare, pentru a sublinia modificările dramatice ale societăţii contemporane induse de tehnologiile informaţionale şi de telecomunicaţii, Gibson şi Sterling au plasat aceste tehnologii într-un imaginar secol nouăsprezece. Rezultatul este o ucronie cu totul deosebită.

Pentru a scrie această carte, cei doi au folosit un număr impresionant de detalii istorice, literare şi tehnologice. Contextul istoric este anul 1855, într-o perioadă de relativă stabilitate internă imediat după Războiul din Crimeea. Această stabilitate s-a bazat pe un număr de reforme politice şi sociale, în dorinţa evitării unor conflicte precum acelea din aşa-numita Vreme a Tulburărilor.

Ca un rezultat posibil al acestor conflicte sociale din anii 1830, Gibson şi Sterling au imaginat o revoluţie iniţiată de un Partid Radical, condus de Lord George Gordon Byron, bazat pe calculatorul mecanic al lui Babbage şi pe conceptul de meritocraţie. În această epocă victoriană alternativă, accesul în Camera Lorzilor se face pe baza meritelor ştiinţifice şi este rezervat unor oameni precum biologii Charles Darwin şi Thomas Henry Huxley sau matematiciana Ada Byron.

Stabilitatea regimului politic al Primului Ministru Byron, însă, se bazează nu atît pe reforme sociale, cît pe un vast sistem opresiv orientat către supravegherea populaţiei, crearea unor dosare cu informaţii despre cetăţeni în calculatoarele poliţiei şi, în cazul disidenţilor precum ateul Percy Bysshe Shelley, asasinarea în secret şi distrugerea cadavrelor. Atunci cînd asemenea metode opresive ajung să fie folosite de aventurieri politici pentru profit personal, iniţiatorul lor, deja chinuit de îndoieli şi vinovăţie, se vede pus în pericol şi ia măsuri disperate.

Sybil sau Cele două naţiuni (1845) de Benjamin Disraeli. Personaje din romanul menţionat, precum Sybil Gerard, Charles Egremont şi Mick Radley, apar şi în Machina diferenţială, numai că de această dată, printr-un procedeu pe care Jorge Luis Borges l-a numit "magie parţială", aceste personaje sunt la fel de reale ca şi scriitorul "fantomă" Benjamin Disraeli. Destinele lor se intersectează cu cele ale unor personalităţi diplomatice, ca Laurence Oliphant, sau artistice, ca John Keats.

Iubita locotenentului francez (1967) de John Fowles. Machina diferenţială este strîns înrudită cu aceasta ca manieră narativă, întrucît intriga şi personajele reprezintă un pretext pentru abundenţa de citate, aluzii şi trimiteri de pe fiecare pagină. Dacă romanul lui Fowles aducea un personaj feminin emancipat, tipic pentru secolul al douăzecilea, în contextul secolului al nouăsprezecelea, Gibson şi Sterling au transferat în acelaşi context o întreagă revoluţie informatică, însoţită de consecinţe sociale plauzibile. Ca o recunoaştere a influenţei exercitate de autorul britanic, una dintre secţiunile Machinei diferenţiale, "Şapte blesteme", are două finaluri alternative.

SUA(1930-1936) de John Dos Passos. Machina diferenţială urmăreşte nu un protagonist, ci cîteva personaje care se intersectează în repetate rînduri, şi în acelaşi timp creează impresia unei evoluţii sociale ciclice de la haos la ordine şi apoi iarăşi la haos pe parcursul a cîteva decenii. Pentru a aduce un omagiu acestei influenţe literare, romanul se încheie cu o secţiune numită "Modus" care reuneşte, în stilul caracteristic lui Dos Passos, fragmente de articole, mărturii personale, poeme, scrisori, afişe de teatru. Deşi aparent haotice, fragmentele conţin informaţii care completează mozaicul acestei lumi imaginare, rontunjind destinul fiecărui personaj în parte.

cyberpunk pe care l-au consacrat, tehnologii aflate într-un stadiu de proiect sau prototip sunt descrise ca fiind ubicue şi deja învechite într-un posibil viitor apropiat. În cazul Machinei diferenţiale, cei doi autori au făcut cercetări minuţioase asupra unor artefacte şi tehnologii din secolul al nouăsprezecelea şi le-au prezentat ca pe nişte realizări de ultimă oră. Un bun exemplu în acest sens l-ar constitui cartelele perforate pentru calculatoarele mecanice, velocipedul sau carcasa aerodinamică pentru autovehicule.

În aceeaşi direcţie, Gibson şi Sterling au imaginat echivalente mecanice ale unor tehnologii contemporane, dintre care cel mai frecvent apare "kinotropia", un strămoş imaginar al animaţiei computerizate. Impactul combinat al acestor tehnologii este enorm. Regimul opresiv instituit de Partidul Radical al Lordului Byron este facilitat de enormele Motoare Diferenţiale din dotarea poliţiei. Statele americane sunt menţinute într-o permanentă dezbinare mulţumită traficului de arme britanice cu repetiţie. John Keats, după multe decenii de kinotropie, priveşte cu uşor dispreţ la faptul că "versifica" în tinereţe. Iar un program conceput de Ada Byron duce la apariţia primei inteligenţe artificiale.

Machina diferenţială a părut a fi un vast mozaic de componente care nu se potrivesc prea bine între ele şi nu formează un tot unitar. La o primă lectură, romanul creează exact această impresie de stare fragmentară, mai degrabă decît de unitate. Factorul unificator există, numai că pe parcursul cărţii el este prezent la un nivel aproape subliminal, şi devine manifest numai în ultimele pagini.

Machina diferenţială urmăreşte apariţia primei inteligenţe artificiale, şi tocmai această entitate non-umană este cea care, folosind informaţii vechi păstrate în formă fragmentară, caută să pună cap la cap povestea propriei origini. Personajele umane apar numai în măsura în care existenţa lor a avut legătură cu crearea, transportarea şi rularea programului iniţiator. Din acest punct de vedere, romanul contrazice orizontul de aşteptare al cititorilor. Machina diferenţială este o istorie alternativă din mai multe puncte de vedere. Nu este numai o altă istorie socială, culturală, politică şi tehnologică, diferită dar în acelaşi timp tulburător de asemănătoare pe alocuri cu cea reală. Este o altă istorie şi pentru că reprezintă povestea unei entităţi inteligente artificiale, iar stranietatea istoriei reflectă în mod foarte sugestiv această prezenţă non-umană.

Bibliografie:

1) Jorge Luis Borges, “Magii parţiale în Don Quijote”, Alte investingări, în Opere 3, traducere de Cristina Hăulică, Editura Univers, Bucureşti, 2000;

2) Benjamin Disraeli, Sybil or The Two Nations, Wordsworth Classics, London, 1996;

3) John Dos Passos, USA, The 42nd Parallel, Houghton Mifflin Company, Boston, 1963;

4) John Fowles, The French Lieutenant’s Woman, Jonathan Cape Ltd., London, 1969;

5) William Gibson & Bruce Sterling, The Difference Engine, Vista Books, London, 1996.

6)Thomas Myer, SF Site at LoneStarCon 2", 29 august 1997,

http://www.sfsite.com/09a/bru16.htm, 30.01.2110

Steampunk Fashion

by G.D. Falksen

cliquez pour la version française
click pentru versiunea română

[GD Falksen © photo by RA Friedman]

One of the most striking features about steampunk is its capacity for diversity. Built upon countless different themes and points of historical reference, the steampunk genre is able to take advantage of the whole range of unique and often conflicting aesthetics and ideologies of the 19th and early 20th centuries. This is especially true in the area of fashion, where steampunk finds one of its greatest points of interest. The richness and complexity of steampunk fashion is truly astounding, for it combines countless styles and colors from across an entire century of history, whereas most other fashion trends are forced to content themselves with a decade or two at most.

Steampunk is the science fiction of the steam age, which even in a conservative estimate encompasses the entire Victorian Era from 1837 to 1901: more than sixty years of rapid technological innovation and changing fashion trends, when steam power was truly the dominant energy source. More liberal views may stretch the period of steampunk's historical inspiration to the very beginning of the 19th century, when the first steamships, steam locomotives, and even steam automobiles were invented. While the 20th century saw the rapid rise of petroleum fuel as an alternative to steam power in daily life, one can also argue that the fundamental mindset of the 19th century and its dream of benevolent technology and progressive reason did not meet its end until the horrors of the First World War, further extending the period in question to around 1918-1919. In all, nearly one hundred and twenty years of dynamic history can be regarded as inspiration for steampunk, and let there be no doubt that fashion enthusiasts make full use of the options set before them.

While it serves a range of roles, steampunk fashion is essentially an attempt to take the clothes and styles found in steampunk fiction and recreate them in real life. Naturally, this allows for a great deal of diversity, as steampunk outfits can easily range from the clothes of romantic adventurers (19th century mad scientists, pioneering explorers and aviators, courageous soldiers, or mysterious spies) to those of "ordinary people" (such as engineers, bankers, clerks, doctors, seamstresses, or politicians). A steampunk outfit may be based on the clothes of the highest aristocrat or industrialist, or the lowliest hard-working factory worker with equal validity. In fact, it is often difficult to distinguish between a "steampunk outfit" and an outfit that copies 19th century fashion; this situation has inspired the adage "when in doubt, start period and then add." Many steampunk outfits include technological accessories or embellishments, but these are not at all mandatory.

One of the most striking features of steampunk fashion is the fact that anyone looks good wearing it. Being derived primarily from Victorian styles, "steampunk clothing" is meant to compliment the wearer regardless of the wearer's body type. Note that this does not in any way imply the existence of "good" or "bad" body types; however, as many people will note, 20th century clothes have almost universally been designed to look attractive on a fairly narrow range of body types, particularly very slender women and tall, broad-shouldered men. In contrast, the Victorian and Edwardian clothes are extremely versatile, looking equally good on people who are tall or short, narrow or broad, thin or portly, or anything in between.

Steampunk fashion also serves as a form of liberation from prevailing clothing trends that repress individuality. Modern styles are generally driven by a very powerful and insidious "cult of the casual," which has transformed the late 20th century's interest in casual attire from a means of liberation and self-expression into another version of conformity. Where once the tee-shirt and jeans or button down shirt and slacks offered release from the confines of the mainstream, now those styles have become the new standard. Far from being freed from structure, modern styles have denied us the right to enjoy it. Steampunk fashion rejects the belief that formal or elaborate clothing is somehow not enjoyable. Whether dressed casually in explorer gear, a sack suit, or a shirtwaist dress, or more formally in an elegant gown or morning suit, steampunk enthusiasts often find liberation and self-expression in period clothes that are regarded as being very formal by modern standards. Because steampunk fashion allows for a fusion of period clothing with the wearer's imagination, it creates an outfit that is both unique and expressive.

Color and texture are very important aspects of steampunk fashion, just as they were very important aspects of Victorian fashion. Due to the sepia-tone coloring of early photographs, many people do not realize that the 19th century was a period of extremely vibrant color for both men and women. Especially as the 19th century progressed, the introduction of chemical dyes provided brighter, longer-lasting colors than did earlier vegetable dyes. While now elaborate clothes and sharp colors are commonly associated with female fashion alone, men were extremely colorful as well for much of the 19th century. In addition, advances in sewing technology made elaborate clothes much quicker to make, while lace-making machines transformed an expensive commodity into something that could be mass-produced. Historically, the result was a visual spectacle that can still be seen in paintings from the era. In steampunk, where fashion is inspired by a Victorian period gifted with even more advanced technology, the result is an array of possibilities capable of delighting even the most jaded of senses. In steampunk fashion, colors may be bright or subdued, tasteful or garish, drab or cheerful, but they are always a very enjoyable option. An added bonus to the level of presumed technology present in steampunk is the fact that steampunk enthusiasts have every excuse to use modern materials and sewing machines to make their outfits.

Although steampunk fashion is inspired by history, there is enough material for it to remain fresh and exciting through countless period outfits, even before modifications or accessories are added. Again, the advantage of having a century's worth of fashions available as inspiration is clear to see. The base garments for steampunk dresses may range from the wide hoop skirts commonly associated with America's Civil War period through the elaborate elegant bustles associated with the late 19th century, and finally to the narrow skirts of the early 1900s. Steampunk suits may range from the formal dinner jacket and morning coat, through frock coats and casual sack suits, and into the sporty Norfolk jacket. Headwear finds expression in all manner of forms: the top hat, the bowler, and the bonnet to name only a few. There are a great many possibilities available where European civilian clothes are concerned, but that need not be an end to it.

The dream of adventure was a strong one during the period of 19th century colonialism, and it remains a potent theme in steampunk as well. The khaki explorer's clothes, often paired with the iconic pith helmet, are a staple for many steampunk enthusiasts. Similarly, military uniforms based on various nationalities are as popular with modern steampunk fans as they were during the 19th century. Many steampunk military clothes are done in the style of engineering or artillery units, steamship officers, or even fanciful air force divisions, all the better to capitalize on the advanced technologies of both steampunk and the historical steam age. Not surprisingly, vintage sunglasses, goggles, and various tools are extremely popular accessories, especially for more technically inclined outfits.

It should also be noted that there is much more to steampunk than simply Britain and America. The entire diverse pageant of steam age Europe, from Portugal to Russia and from Scandinavia to Sicily, is available for inspiration. Beyond Europe, the entire world is open to be explored, examined, and respectfully enjoyed. The transportation revolution made possible an incredible exchange of cultures and ideas. While historically this was often detrimental to the non-imperial cultures, in terms of steampunk fashion it provides an excellent opportunity to blend non-Western styles and philosophies with the more classical image of steampunk as literally Victorian. The availability of Japanese silks and Chinese brocade offers even more colors and textures to the already expansive palette of steampunk. Conversely, while historically "modernization" for Asia meant "Westernization," there is no reason why traditional Asian clothing could not be used as the base for steampunk clothing, with European accessories added on as "exotic" trinkets. The cultural clash between the West and native peoples across Europe, Asia, the Pacific and Africa all offer opportunities to explore such combinations.

Technological accessories are often familiar pieces of steampunk, and it would be impossible to explore every last possible gadget or wearable invention. Briefly, however, it is important to remember that, as in all things, the purpose of steampunk fashion is to create an outfit that delights the senses and entertains the wearer. Steampunk accessories can be as simple as a pocket watch, vintage spectacles, or a doctor's medical bag; they can be as complex as a portable telescope, a backpack wireless telegraph, or a mechanized prosthetic arm. The key purpose of steampunk fashion is to have fun, and to explore a the countless options for self-expression that the bygone steam age still has to offer modern society.

Moda Steampunk

de G.D. Falksen
traducere de Adrian Ioniţă

cliquez pour la version française
click for the English version

[GD Falksen © fotografie de RA Friedman]

Una dintre caracteristicile cele mai izbitoare la steampunk este capacitatea sa pentru diversitate. Construit pe nenumărate teme şi puncte de referinţă istorică, genul steampunk este capabil să încorporeze spre avantajul său o varietate unică şi deseori conflictuală de estetici şi ideologii ale secolului al 19-lea şi începutul secolului 20. Acest lucru se reflectă în special în zona modei, unde steampunk îşi găseşte unul dintre cele mai notabile puncte de interes. Bogăţia şi complexitatea modei steampunk este cu adevărat uimitoare pentru că combină nenumărate stiluri şi culori cuprinse de-a lungul unui întreg secol de istorie, în timp ce majoritatea tendinţelor în modă sunt forţate să se mulţumească cu una sau cel mult două decade.

Steampunk este ficţiunea ştiinţifică a epocii aburilor, care până şi într-o estimare conservativă cuprinde întreaga eră victoriană de la 1837 la 1901: mai mult de 60 de ani de inovaţie tehnologică rapidă şi tendinţe de modă schimbătoare, când puterea aburului a fost cu adevărat sursa ei de energie dominantă. Vederi mai liberale întind perioada sa de inspiraţie la începutul secolului al 19-lea când au fost inventate primele vapoare, locomotive sau chiar automobile cu aburi. În timp ce secolul 20 a văzut rapida ascensiune a combustibilului pe bază de petrol, ca alternativă pentru puterea aburului în viaţa de zi cu zi, se poate argumenta de asemenea că mentalitatea fundamentală a secolului al 19-lea şi aspiraţia sa spre tehnologie benevolentă şi gândire progresivă, a fost neîncetată până la ororile primului război mondial, extindîndu-se până în jurul anilor 1918-1919. Cumulate, pot fi considerate ca inspiraţie pentru steampunk, aproape o sută douăzeci de ani de istorie dinamică, şi fără nici un dubiu, entuziaştii modei folosesc din plin opţiunile prezentate în faţa lor de această perioadă.

În timp ce serveşte o varietate de roluri, moda steampunk este esenţial o încercare de a apropria hainele şi stilurile întâlnite în ficţiunea steampunk, pentru a le recrea în viaţa reală. În mod natural, aceasta permite o mare diversitate, din moment ce costumele steampunk pot foarte uşor să se extindă de la hainele aventurierilor romantici (savanţi nebuni ai secolului 19, exploratori şi aviatori deschizători de drumuri, soldaţi curajoşi sau spioni misterioşi) până la "oameni normali" (precum ingineri, bancheri, funcţionari, doctori, croitorese sau politicieni). Designul îmbrăcăminţii steampunk poate fi bazat cu egală validitate atât pe hainele celui mai proeminent aristocrat sau industriaş, cât şi a celui mai nevoiaş muncitor de fabrică. În fapt, este dificil câteodată să distingi între îmbracaminte steampunk şi o îmbrăcăminte care copiază moda secolului al 19-lea. Această situaţie a inspirat zicala "când eşti în dubiu începe cu un punct şi apoi adaugă." Multe haine steampunk includ ornamente şi accesorii tehnologice, dar nu toate acestea sunt obligatorii.

Una dintre cele mai remarcabile caracteristici ale modei steampunk este faptul că oricine o poartă arată bine. Fiind derivată primar din stilurile victoriene, "îmbrăcămintea steampunk" este menită să complimenteze pe cel care o poartă indiferent de conformaţia trupului său. Vă rog să notaţi că aceasta nu sugerează în nici un fel existenţa unor conformaţii sau tipuri de trup "bun "sau "rău", ci aşa cum mulţi vor observa, hainele secolului 20 au fost proectate aproape universal ca să arate atractive pentru o categorie restrânsă de conformaţii fizice, în particular pentru femei înalte şi zvelte sau bărbaţi cu umerii largi. În contrast, hainele victoriene şi edwardiene sunt extrem de versatile, arătând la fel de bine pe oameni care sunt înalţi sau scunzi, înguşti sau laţi, subţiri sau corpolenţi, sau undeva pe la mijloc.

Moda steampunk serveşte de asemenea ca formă de eliberare de tendinţele modei prevalente care reprimă individualitatea. Stilurile moderne sunt în general mânate de un "cult pentru uşor" foarte puternic şi seductiv, care a transformat interesul pentru îmbrăcămintea "uşoară" de la sfârşitul secolului al 20-lea, dintr-o aspiraţie spre eliberare şi exprimare de sine, într-o altă versiune de conformitate. Pe când tricoul şi jeanşii sau cămaşa şi pantalonii cu guler şi buzunare prinse în nasturi ofereau eliberarea de limitele curentului dominant, acum acele stiluri au devenit noul standard. Departe de a fi eliberată de structură, stilurile moderne nu ne-au dat dreptul să ne bucurăm de ele. Moda steampunk respinge idea că nu putem avea bucuria de a purta îmbrăcăminte uşoară sau elaborată. Chiar dacă eşti îmbrăcat uşor într-un sack suit sau explorer gear sau corset sau mai formal, într-o rochie elegantă sau morning suit, pasionaţii steampunk găsesc de multe ori eliberare şi expresie de sine în haine de epocă care sunt considerate ca fiind foarte formale după standardele moderne. Pentru că moda steampunk permite o fuziune a hainelor de epocă cu imaginaţia celui care le poartă, ea crează o îmbrăcăminte care este atât unică cât şi expresivă.

Culoarea şi textura sunt aspecte importante ale modei steampunk, tot atât de importante ca şi în timpul modei victoriane. Datorită tonurilor sepia ale primelor fotografii, mulţi oameni nu realizează faptul că secolul al 19-lea a fost o perioadă extrem de vibrantă în culoare, atât la bărbaţi cât şi la femei. În special, în timp ce progresăm în secolul al 19-lea, introducerea de pigmenţi chimici au oferit culori mai strălucitoare şi mai durabile comparate cu pigmenţii vegetali folosiţi înainte. În timp ce astăzi îmbrăcămintea elaborată şi culorile strălucitoare sunt asociate de obicei doar cu moda feminină, în marea parte a secolului al 19-lea, bărbaţii se îmbrăcau tot atât de colorat ca şi femeile. În plus, avansul în tehnologia cusutului a făcut ca hainele mai elaborate să fie realizate mai repede, în timp ce maşinile de brodat au transformat dintr-un articol scump, ceva ce putea fi produs în masă. Istoric, rezultatul a fost un festin vizual ce încă poate fi văzut în picturile epocii. În steampunk, unde moda este inspirată de o perioadă victoriană dăruita cu o tehnologie şi mai avansată, rezultatul este un aranjament de posibilităţi capabile să încânte până şi pe cei mai insensibili. În moda steampunk culorile ar putea fi mai mult sau mai puţin stralucitoare, savuroase sau stridente, prozaice sau vesele, dar ele sunt întotdeauna o opţiune placută. Un punct în plus adăugat nivelului de tehnologie presupus prezentă în steampunk, este faptul că fanii săi au toate scuzele să folosească materiale moderne şi maşini de cusut ca să îşi facă îmbrăcămintea.

Deşi moda steampunk este inspirată de istorie, există suficiente resurse pentru ca ea să rămână proaspătă şi stimulentă prin nenumarate haine de epocă, chiar şi înainte măcar de a le adăuga accesorii sau modificări. Din nou, se poate vedea clar avantajul de a avea ca inspiraţie moda unui întreg secol. Articolele de bază pentru fustele steampunk pot varia de la hoop skirts asociate în general cu perioada războiului civil american, apoi elegantele şi elaboratele bustles asociate cu sfârşitul secolului al 19-lea, şi în final narrow skirts fustele înguste de la începutul anilor 1900. Costumele steampunk pot fi cuprinse între formalul dinner jacket (tuxedo) şi morning coat, apoi frock coats (frac) şi uşoarele sack suit, până la jacheta sporty Norfolk. Împodobirea capului găseşte expresie în tot felul de forme : jobenul, melonul şi boneta ca să numim doar câteva dintre ele.

Sunt foarte multe posibilităţi la dispoziţie dacă ne gândim la hainele civile europene, dar asta nu înseamnă un sfârşit al lor.

Visul de aventură a fost puternic în timpul colonialismului din secolul al 19-lea, şi rămâne o temă importantă şi în steampunk. Hainele kaki ale exploratorului, de multe ori însoţite de pith helmet, iconica cască safari, sunt un adevărat standard pentru mulţi fani steampunk. Similar, uniformele militare bazate pe diferite naţionalităţi sunt tot atât de populare cu fanii steampunk moderni, cât erau de populare în timpul secolului 19. Multe haine militare steampunk sunt făcute în stilul unităţilor de inginerie sau artilerie, a ofiţerilor de nave cu aburi sau chiar în acela plin de fantezie al diviziilor forţelor aeriene, toate capitalizând pe tehnologiile avansate atât ale steampunkului cât şi al epocii istorice a aburului. Nu în mod surprinzător, ochelarii de soare şi de motocicletă vintage, şi diverse scule sunt accesorii extrem de populare, în special pentru costume înclinate mai mult spre tehnică.

Ar trebui de asemenea notat că steampunk nu este doar în America sau Marea Britanie. Întregul spectacol al epocii aburului european din Portugalia până în Russia, din Scandinavia până în Sicilia, se oferă inspiratiei. Dincolo de Europa, întreaga lume este deschisă pentru a fi explorată, examinată şi admirată cu tot respectul. Revoluţia din transporturi a făcut posibil un schimb cultural şi de idei incredibil. În timp ce, din punct de vedere istoric, acest lucru a fost detrimental culturilor non-imperiale- în termeni de modă steampunk- oferă o ocazie excelentă pentru a îmbina filosofii şi stiluri non-vestice cu mai clasica imagine a steampunkului ca stil literalmente victorian.

Accesibilitatea pe piaţă a mătăsurilor japoneze şi brocadelor chinezeşti, oferă chiar şi mai multă culoare şi textură paletei coloristice a steampunkului. În mod contrar, în timp ce "modernizarea" istorică a însemnat pentru Asia "westernizare", nu există motive ca îmbrăcămintea tradiţională japoneză să nu poată fi folosită ca bază de inspiraţie pentru îmbrăcăminte steampunk, cu accesorii europene adăugate ca ornamente "exotice". Clashul cultural între Occident, populaţiile native din Asia, Pacific sau Africa, oferă oportunităţi de a explora asemenea combinaţii.

Accesoriile tehnologice sunt foarte des piese familiare de steampunk şi ar fi imposibil de explorat fiecare gadget, podoabă sau invenţie purtată. Pe scurt, este important să ne amintim că moda steampunk, ca orice altceva, înseamnă a crea un articol care încântă simţurile şi îl recrează pe cel ce o poartă. Accesoriile steampunk pot fi tot atât de simple ca un ceas de buzunar, ochelari vintage, sau geanta medicală a unui doctor, ele pot fi tot atât de complexe ca un telescop portabil, un rucsac cu telegraf fără fir, sau o mână artificială. Scopul central al modei steampunk este de a fi plăcut, şi de a explora nenumaratele opţiuni de auto-expresie pe care epoca trecută a aburului încă poate să o ofere societăţii moderne.

Mode Steampunk

par G.D. Falksen
traduction par Alina-Olimpia Miron

click for the English version
click pentru versiunea română

[GD Falksen © photo de RA Friedman]

Une des caractéristiques les plus frappantes de la mode steampunk est sa diversité. Étant un brassage de thèmes et références historiques, le genre steampunk peut puiser dans une gamme d'esthétiques et d'idéologies originales du 19ème et du début du 20ème siècle, souvent conflictuelles. Cela est particulièrement vrai pour la mode, où le steampunk trouve un de ses meilleurs points d'ancrage. La richesse et la complexité de la mode steampunk sont vraiment étonnantes, de par le mariage de couleurs et de styles appartenant à tout un siècle d'histoire, contrairement aux tendances contemporaines qui ne revisitent qu'une décade ou deux au plus.

Le steampunk est la science-fiction de l'âge de la vapeur, et même les plus conservateurs s'accorderont à faire coïncider cette période avec l'ère victorienne, de 1837 à 1901 : plus de soixante ans de dynamisme de l'innovation technique et des tendances de la mode, grâce à la source d'énergie dominante, la vapeur. Les historiens plus libéraux feront remonter les sources historiques du steampunk au début du 19ème, au moment de l'invention des premières locomotives à vapeur, des premiers paquebots et même des premières automobiles à vapeur. Même si le 20ème siècle est caractérisé par l'ascension rapide du pétrole comme source d'énergie dans la vie quotidienne, l'esprit fondamental du 19ème siècle, son rêve de la technologie positive et de la raison progressiste a perduré jusqu'aux horreurs de la Première Guerre Mondiale, touchant à sa fin vers 1918-1919. En tout, presque cent vingt ans d'histoire agitée peuvent être considérés comme source d'inspiration du steampunk, et les enthousiastes de la mode s'en inspirent clairement..

Tout en servant des objectifs très divers, la mode steampunk est avant tout une tentative de recréer les vêtements et les styles de la fiction steampunk. Et cela permet une grande diversité, parce que les vêtements steampunk vont des tenues d’aventuriers romantiques (les scientifiques fous du 19ème, les explorateurs et aviateurs innovateurs, les soldats courageux, ou les espions mystérieux) aux vêtements des "gens ordinaires" (ingénieurs, banquiers, greffiers, médecins, couturières, ou politiciens). Une tenue steampunk peut s'inspirer des vêtements d'un aristocrate, d'un industriel ou de ceux du plus humble ouvrier d'usine, ceci avec une égale validité. En fait, il est souvent difficile de distinguer une tenue steampunk d'un costume à la mode 19ème ; cette situation a inspiré l'adage "si le doute persiste, rajoutez-en". Beaucoup de tenues steampunk incluent des accessoires technologiques ou des fioritures, mais ils ne sont pas du tout obligatoires.

Ce qui est aussi très étonnant, c'est que la mode steampunk va bien à tout le monde. En tant que dérivé du style victorien, les vêtements steampunk sont censés mettre en valeur le porteur indépendamment de sa morphologie. Il faut mentionner que cela n'implique en aucune façon l'existence de "bonnes" ou "mauvaises" morphologies ; toutefois, comme beaucoup de gens le notent, les vêtements du 20ème siècle ont presque tous été conçus pour sembler attirants sur un assez petit nombre de morphologies, et particulièrement les femmes très fines et sveltes, et les hommes aux larges épaules. Par contre, les vêtements de l'époque victorienne et édouardienne sont extrêmement polyvalents, et vont bien sur des corps grands ou petits, étroits ou larges, minces ou corpulents ou toute autre morphologie.

La mode steampunk est vue aussi comme une forme de libération du règne des tendances vestimentaires qui répriment l'individualité. Généralement, les styles modernes subissent la forte et perfide influence du "culte du sport", qui a transformé, à la fin du 20ème siècle, la tenue décontractée (moyen de libération et d’expression individuelle) en une autre version de la conformité. À une époque, le tee-shirt, le jean, le polo et les pantalons en toile libéraient des contraintes de la tradition ; maintenant ces styles sont devenus la norme. Loin d'être libérés de la structure, les styles modernes nous ont refusé le droit d'en jouir. La mode steampunk rejette la conviction que les vêtements formels ou complexes ne puissent être, en quelque sorte, agréables. Qu’ils soient habillés en tenue d’explorateur, en complet, ou en robe des années 50, ou alors en tenue de soirée ou en frac, les amateurs de steampunk trouvent souvent la libération et l’expression individuelle dans les vêtements d'époque, considérés comme très formels par les normes modernes. Parce que la mode steampunk permet une fusion des vêtements d'époque avec l'imagination du porteur, elle crée un vêtement à la fois unique et expressif.

La couleur et la texture sont des aspects très importants de la mode steampunk, tout comme elles l'ont été pour la mode victorienne. En raison de la couleur sépia des premières photographies, beaucoup de gens ne se rendent pas compte qu'au 19ème siècle les couleurs étaient très vibrantes pour les hommes et les femmes à la fois. Les avancées du 19ème siècle ont permis, avec l'introduction de colorants chimiques, des couleurs plus lumineuses, plus durables que celles des teintures végétales. Même si, de nos jours, les vêtements élaborés et les couleurs vives sont généralement associées à la mode féminine, les hommes ont porté aussi des vêtements très colorés durant une grande partie du 19ème. En outre, le progrès de la couture a rendu plus rapide la fabrication des vêtements, tandis que les machines à dentelle ont permis la production en série de ce tissu auparavant très onéreux. Historiquement, le résultat était un véritable spectacle visuel que l'on peut encore voir dans les peintures d'époque. Dans le courant steampunk, où la mode s'inspire de la période victorienne, beaucoup plus avancée en technologie, le résultat est une gamme de possibilités capable d'enchanter même les esprits les plus blasés. Dans la mode steampunk, les couleurs peuvent être lumineuses ou effacées, de bon goût ou criardes, ternes ou joyeuses, mais elles sont toujours une option très agréable. Le rapport que la technologie entretient avec le steampunk permet à ses fans d'utiliser le matériel moderne et des machines à coudre pour faire leurs costumes.

Malgré les sources historiques de la mode steampunk, il y a assez de matière pour qu’elle reste fraîche et passionnante à travers de nombreux costumes d'époque, avant même toute modification ou ajout d'accessoires. L'avantage de pouvoir puiser dans tout un siècle de tendances vestimentaires est encore une fois très évident. Les dessous essentiels pour les robes steampunk vont des crinolines, communément associées à la période de la Guerre de Sécession, aux tournures élaborées et élégantes du 19ème siècle, et jusqu'aux jupes étroites du début des années 1900. Les costumes steampunk vont du smoking formel et du frac aux redingotes, en passant par les complets classiques et les vestes Norfolk. Les coiffes étaient très diversifiées : le haut-de-forme, le chapeau melon, et le bonnet, pour en nommer seulement quelques-unes. Ainsi, il y a énormément de combinaisons possibles en ce qui concerne les costumes d'inspiration européenne, même si ce n'est pas une fin en soi.

Le rêve d'aventure, très présent pendant la période colonialiste du 19ème siècle, demeure un thème puissant dans le steampunk. Les vêtements kaki d’explorateur, souvent associés au casque colonial, sont fondamentaux pour de nombreux amateurs du steampunk. De même, les uniformes militaires nationaux sont tout aussi populaires auprès des férus du steampunk qu'ils l’étaient au cours du 19ème siècle. Beaucoup de vêtements militaires steampunk sont taillés dans le style des uniformes des unités d'artillerie, des officiers de paquebot, ou même des forces aériennes d'élite, pour pouvoir puiser autant dans les technologies avancées du steampunk que dans l’âge historique de la vapeur. Ce n'est pas étonnant que les lunettes de soleil vintage, les lunettes d'aviateur et les outils soient des accessoires extrêmement populaires, surtout pour les tenues technologisantes.

On devrait mentionner que le steampunk ne se limite uniquement à la Grande-Bretagne et à l’Amérique.Toute l'Europe, du Portugal à la Russie et de la Scandinavie à la Sicile, et leurs transformations historiques en constituent une véritable source d'inspiration. Au-delà de l'Europe, le monde entier est prêt à être exploré, examiné et chéri. Le développement du transport a rendu possible cet incroyable échange de cultures et d'idées. Historiquement, cet échange a souvent desservi les cultures non-impériales, mais en termes de mode, c'est un excellent moyen de mélanger les styles et les philosophies non-occidentales avec le steampunk classique de type victorien.

Les soies japonaises et le brocart chinois, devenus disponibles, offrent encore plus de couleurs et de textures à la palette très large du steampunk. Inversement, même si, historiquement, la "modernisation" de l'Asie signifie "occidentalisation", il n'y a aucune raison pour que les vêtements traditionnels asiatiques ne deviennent source d'inspiration pour les vêtements steampunk, avec des accessoires européens comme bricoles "exotiques". Le conflit culturel entre l'Occident et les autres peuples d'Europe, Asie, Pacifique et Afrique permet d'explorer de telles combinaisons.

Les accessoires technologiques sont souvent des éléments familiers du steampunk, et il serait impossible d'en explorer tous les gadgets et accessoires possibles. Il est cependant important de garder à l’esprit que le but de la mode steampunk est de créer une tenue qui ravisse les sens et amuse le porteur. Les accessoires steampunk peuvent aller de choses très simples comme une montre à gousset, des lunettes vintage, ou une sacoche de médecin jusqu'à du très complexe : un télescope portable, un télégraphe sans fil en sac à dos, ou une prothèse de bras mécanisée.

La mode steampunk sert avant tout à s'amuser et à explorer les possibilités d'expression à travers les attributs de ce courant dans la société moderne.

Fashions in the Romanian Lands 1711-1950 [I]

by Dr. Adrian-Silvan Ionescu
translated by Adrian Ioniţă

cliquez pour la version française
click pentru versiunea română

[Drawing with Boyars, August von Henikstein, 1826 © Biblioteca Academiei Române]

If in the current era, we are aligned with the rest of the world's fashion, sometimes with delays, we have to remind however, that were ages when in this country were worn totally different clothes and it passed a long time until was understood the general trend of tastes and the contemporary fashion tendencies.

For a century, from 1711 in Moldavia, respectively 1714, in Wallachia, and until 1821, the time when on the thrones of the two sister countries ruled Phanariote Princes, Constantinopolitan fashion was highly priced in the urban areas of the Romanian land. The entire society joined the specific suit of Oriental influence, with its profuse furs and fine silks. Being Christians, however, both rulers, their entourage and the rest of the social classes, did not adopt the turban or the characteristic Muslim fez, but wore işlic (head gear of globular shape, from cardboard, covered with gray pelts of lamb) or gugiuman (Turkish gücemin, truncated hat from expensive fur, usually sable). The men had a sumptuous costume whose shapes and textures were regulated by the Boyar rank. The distinction in the Boyar hierarchy could be noticed in the shape and size of the işlic, the fur, the color tone of giubeá ( Schübe in German) and anteriu, (surplice like, piece of garment) or of the gems inlaid on the handle of the dagger from the waist. The işlic had a strange shape, similar in the vision of foreign travelers, to a pear, a melon or an upside down bowl of soup.

[Dr. Adrian Silvan Ionescu (right) dressed as Boyar with gugiuman headgear
© 2008 Dr. Adrian-Silvan Ionescu]

Besides the giant işlic and long wide beard, to the majestic appearance of the Boyars, contributed the live colors of the fabrics and silk from which was composed the rest of the costume. The dress shirt was covered by an anteriu of cetarea (fine streaky fabric,) in shades of red, lime, blue, purple, yellow-gold. Dressed over the breast and belly, falling in full length to the ground, it was girded in the middle with a cashmere shawl of high value, called taclit. The delicate and tiny floral decorations of this belt, creates a very nice game with the eurhythmic stripes of the anteriu. As trousers, were worn şalvari or ceacşiri (flowing Turkish pantaloons), usually red, large and comfortable, which allowed the typical sitting Turkish-style on the sofa. The former could be of silk or fine fabric, and the latter were of heavy fabric, suitable for winter.

[Oriental ilic, front (the private collection of Dr. Adrian-Silvan Ionescu)]


[Oriental ilic, back (the private collection of Dr. Adrian-Silvan Ionescu)]

Over the gown, was worn a short waistcoat called fermeneaua, (bg. Fermene), made from heavy cloth or dark colored velvet, but richly decorated on the chest, the sleeves, the shoulders and the back, with embroidery of golden wire and edges of fur. Over it, was put on the giubeaua of pambriu (merino wool fabric), a heavy garment furred with sable, with wide collar and cuffs made in the same expensive fur.

[Wooden footwear of Turkish influence called Nalân
(the private collection of Dr. Adrian-Silvan Ionescu)]

So clothed Boyars during the summer. Over all these clothes, in the winter were added binişul, contoşul or tătarca, which were broad, furry clothes. As footware, were used the meşii (or mestii), some thin and soft leather (or morroco) heelless boots, used instead of socks. While walking inside the house, over the meşii were put on slippers, but for short trips outside, through the vast Boyar courtyard, especially in bad weather with mud or snow, were used some wooden shoes named nalân (from Turkish). For longer trips, or on horseback, over the meşii were slipped on, thick and solid boots.

Under the wide belt of the Indian shawl was placed the never-failing dagger with the handle and sheath adorned in expensive precious stones and which was more decorative than functional. Beside other garments, the dagger- a jewel itself- was an object of ostentation and representation. Just as expensive, were the worry beads habitually held in the hand, and made of pearls, corals, lapis, agate, amber, or more modestly, from rosewood.

[Lady with blue taffeta dress and turban, Josef August Schoefft, 1836 © Academia Română]

Women garments were no inferior at all to that of the man. On the contrary, the ladies from the high society were competing in the variety and luxury of the displayed adornments. The headgear can be distinguished with several variations: were worn either the testemel (headscarf, head-kerchief) either the fez, turban, or a small sable gugiuman, similar to those worn by man. Some women worn şalvari, other were hiding them under the long and large dress which allowed them to sit Turkish-style on the sofa, without being inconvenienced by dresses.

The şalvari were matched on the upper part of the body with a light fibroin shirt, covered by a cepchen from velvet or fine cloth, richly embroidered with golden or silver wire. The waist was girded with a belt, whose buckle was made from precious metal, often inlaid with pearls and gems. The feet were fitted in cherry-coloured velvet slippers, abundantly sewn with thread. When leaving the house, usually passing through the vast courtyard of the residence full of dust or dirt, over the slippers were put on those tall wood sandals with high soles, called nalân, protecting against dirtiness.

At low temperatures, over the daily common clothes, was worn a pipiri, with or without sleeves, but always with shrunken laps sawn as a half circle, and left to fold naturally. On its dark colored cloth were applied beautiful tread embroideries enriching the value- but also the weight- of this garment. In freezing and very cold weather conditions were worn a contăş or a furry biniş. The refinement of this cromatic colors and their delicate textures, emphasized the white complexion of the flesh and ebony color of the hair, proverbial beauty marks originated in Phanar.

[Maria Bibescu in Phanariot costume, Album Moldo-Valaque, Paris, 1848]

Entering the new 19-th century, women were attracted by the Empire fashion that was popular at the Court of the freshly born Napoleonic Empire. The Antiquity inspired Empire dress, recalling the Greek chiton by its soft folds, was not very far from the Constantinopolitan model worn before and visibly exposing the natural shapes of the body, without changing anatomy, as would happen later with the whalebone reinforced stitched corsets. Moreover, these soft dresses were suited to the favorite siting position of the ladies on the sofa, with the feet under them.

When, on July 15, 1806, Christine Reinhard, wife of Consul General of France in Principate, is received in an audience by Safta Ipsilanti, the wife of Prince of Wallachia, Constantin Ipsilanti, the young and elegant French lady is invited to sit on the sofa Turkish-style, even though was dressed in a pompous ceremony suit, with a gala cloak, fashion regulated by the protocol for receptions and ceremonies at Napoleon's court. Even the Prince's wife, dressed to the fashion of the day for this visit, although the ladies of honor all wore their Phanariot suit. In February 1807, when arrives in Iasi in the Duke of Richelieu’s escort, Count de Rochechouart, a French refugee, entered with rank of general in the service of Czarina Catherine II, found in the capital of Moldova a very welcoming and cheerful society, almost entirely assimilated to the Western style of life, except the men who obstinately kept their unfashionable vestimentation. During the month spent among Moldavians, the balls, concerts, shows and diners were kept in an endless chain and the stylish ladies over flew their generosity on the beautiful Russian officers of French origin.

[Lady with cepchen and crinoline, Anonymous, 1865 © Biblioteca Academiei Române]

Moldavian women always have been emancipated and avant-garde in fashion. The appearance in Bucharest in the last quarter of the XVIII century of Elena Razu, wife of a Boyar from the other side of Milcov, who changed her lodgings in Wallachia by marriage to the great Ban Dumitraşcu Ghica - father of the future rulers Gregory Ghica and Alexander Dimitri Ghica - produced stupor. She was as gaudy as a peacock at the Bourbon court, with an ample dress, supported by panier and powdered wig. She never gave up this dressing with which was very well adapted, although with the passage of time, it was quaint and ridiculous. Western fashion was not, however, adopted in its entirety, and with all the details, because the ladies of The Principates were highly creative, combining pieces from the old fashion with modern cuts, making dresses with ample cleavage, with high waist under the breasts and pleated skirt. Ilicul or the fine velvet cepchen, a short waistcoat, sawn over with thread until the basic material was hardly ever seen, were old articles that have persisted long time in the design of the women garments. To these, are added precious jewelry and oriental decorations, which impressed so much the foreign travelers.

The Russian occupation of the Romanian Lands, that followed between 1828-1834, was a defining moment for a total change in the fashion of the ladies belonging to the elite class, and even for their more conservative husbands. Parisian dresses were worn with great elegance, and the fashion trends from the capital of France were followed with great exactness using a fashion magazine as source of inspiration, and referred by many visitors coming from that country, among them Stanislas Bellanger and Raoul Perrin, as: " In Bucharest is received Le Follet and Valachian fashion lean to follow in particular the patterns from Paris." The Western clothes were in great demand in the Romanian Lands, and sold very well. Often, German or Austrian garments were marketed as French, because the latter enjoyed more prestige. No matter how expensive or difficult to find, Boyars and their wives never gave up on the new fashion, even if they had to foreclose or sell their property.

[Lady with à gigot bouffant sleeves, Josef August Schoefft, 1836 © Muzeul de Artă Ploieşti]

The broad bouffant sleeves, called either à l’imbécile or à gigot - were supported by a wire reinforcement that stretched the well stiffen fabric. They lasted a long time, taking exaggerated proportions at the end of the third decade of the century. Along with this dress, on the naked shoulders, was often fitted a scarf of florid cashmere, while the hair was covered with a turban of the same material. Since the elegant European ladies adopted the Turban, he was not anymore an Oriental appanage. These were only the beginnings of an immeasurable era of feminine elegance, that will culminate in the second half of-nineteenth century with the crinoline and the bustle. Compared with the Phanariot times, the taste of the ladies for sumptuousness persisted and the only changes occured in the shapes and materials of the dresses.

In the middle of the nineteenth century, the civil fashion of the Romanian Principalities has, as in the rest of Europe, two major sources of inspiration: Paris for ladies, London for men. The supremacy held by France in the first quarter of the century has fallen along with the imposition of chromatic and formal sobriety of the English Dandy type, which slowly and slowly has been adopted by all men. A frock coat or black tails, white shirt with a starched collar and chest, black tie in the morning and white for evening, as well the hard hat, were imperative.

[to be continued]

L'évolution de la mode dans les territoires roumains de 1711 à 1950 [I]

par le Dr. Adrian-Silvan Ionescu
traduit du roumain par Cristina Anghel

click for the English version
click pentru versiunea română

[Dessin montrant des boyards, August von Henikstein, 1826 © Biblioteca Academiei Române]

Même si nous sommes actuellement en harmonie avec la mode, malgré un léger retard, il y eut des époques où le décalage était flagrant et il a fallu du temps pour rattraper les tendances contemporaines.

Pendant le siècle de domination phanariote dans les pays roumains, à partir de 1711 en Moldavie, 1714 en Valachie et jusqu'en 1821, la mode orientale a été très prisée des citadins. Toute la société avait fini par adopter le costume oriental, foisonnant de fourrure et de soie. Néanmoins, la religion chrétienne empêchait les voïvodes et leur entourage, ainsi que le reste des classes sociales, de porter le turban ou le fez ottoman. Ils se parent alors de couvre-chefs traditionnels, le işlic (une coiffe rigide en carton, de forme cylindrique, couverte de bouts de peau d'agneau) ou le gugiuman (couvre-chef tronconique en fourrure précieuse comme celle de zibeline). Les costumes masculins avaient des formes et des textures différentes selon le rang. On distinguait les boyards (NdT. grands seigneurs de l'Europe Centrale et Orientale) en fonction des fourrures, de la forme et la dimension de leur işlic, la couleur de leur bure et de leur cafetan, des pierres incrustées sur la poignée du kandjar porté au niveau de la taille. Le işlic avait une forme bizarre ressemblant, pour les voyageurs étrangers, à une poire, une courge ou un bol de soupe retourné.

[Le Dr. Adrian Silvan Ionescu (à droite), habillé en boyard et coiffé d'un gugiuman © 2008 Dr. Adrian-Silvan Ionescu]

L'aspect majestueux des boyards était complété, à part le gigantesque işlic et l'immense barbe, par les couleurs vives des tissus et des soies dont était composé le reste de la tenue. Ils mettaient par dessus la chemise, un manteau en tissu fin rayé dans des nuances de rouge, vert lagon, bleu ciel, violet, jaune doré. Le cafetan descendait jusqu'aux talons et était croisé afin d'être serré avec une écharpe en cachemire précieux, appelée taclit. Un effet visuel très intéressant se produisait grâce au taclit bariolé et à l'harmonie des rayures du cafetan. Le pantalon était du type şalvar, souvent rouge, très large et confortable pour permettre d'être assis en tailleur. Ce type de pantalon pouvait être en soie ou un autre tissu fin, mais aussi en tissu plus gros pour la saison froide.

[Gilet oriental, devant (© collection privée du Dr. Adrian-Silvan Ionescu)]


[Gilet oriental, dos (collection privée du Dr. Adrian-Silvan Ionescu)]

Par-dessus le cafetan, les boyards mettaient une fermenea, un type de veste courte, jusqu'à la taille, en laine ou velours sombre, parée de broderies au niveau niveau du torse, des manches, des épaules et aussi derrière et garnie de fourrure sur les côtés. Et ils mettaient en dernier une bure en pambriu (un tissu de laine mérinos). Cette bure était très lourde, avec l'intérieur, le col et les manches fourrés de zibeline

[Les Nalân, sabots d'extérieur (© collection privée du Dr. Adrian-Silvan Ionescu)]

Ceci était la mode d'été. En hiver, ils rajoutaient le biniş, le contoş ou la tătarca, des manteaux très amples, garnis de fourrure. En guise de chaussettes, ils enfilaient des meşii (ou meştii), des bottines en peau fine et souple sans talon. Il rajoutaient aux meşi soit des babouches pour la maison, soit des nalân, des gros sabots pour l'extérieur et surtout en période de neige ou de boue. Pour les voyages plus longs et à cheval, ils mettaient des bottes épaisses et solides. On trouvait toujours à la ceinture en cachemire le kandjar plutôt décoratif, la poignée et le fourreau incrustés de pierres. Le kandjar était, comme toutes les autres pièces d'habillement, un objet de parade et de représentation – un bijou en soi. Tout comme les chapelets qu'ils gardaient dans la main et dont les grains était en perle, corail, nacre, lapis-lazuli, agate, ambre, bois de rose, le plus modeste.

[Dame portant le turban et une robe en taffetas bleu, Josef August Schoefft, 1836 © Académie Roumaine]

Les vêtements féminins étaient tout aussi luxueux. Car les dames de la haute société rivalisaient pour afficher les joailleries les plus somptueuses et variées. Leurs coiffes étaient aussi très variées : il y avait le testemel, un type de fanchon, le fez, le turban ou un petit gugiuman en zibeline sur le modèle masculin. Certaines d'entre elles portaient le şalvar à vue et d'autres le cachaient sous une robe longue et large qui leur permettait de croiser confortablement les jambes, en étant assise sur le sofa. Le şalvar était associé en haut à une chemise légère en soie sauvage et un gilet en velours ou laine fine, brodé de fils d'or et d'argent. La taille était serrée avec une ceinture ornée d'une grosse boucle en métal précieux et parfois même des perles et des joyaux. Elle chaussaient des pantoufles en velours carmin richement brodés. Mais pour traverser la vaste cour de leur résidence, qui était souvent poussiéreuse et boueuse, les dames rajoutaient les nalân, les chaussures en bois, à semelle haute. Quand il faisait très froid, il fallait rajouter par-dessus les habits de maison, un pipiri, avec ou sans manches, une espèce de cape, réalisée comme un demi-cercle, le bas étant naturellement plissé. Ce vêtement en laine sombre était orné de merveilleuses broderies de fil précieux qui augmentaient sa valeur mais aussi son poids. Pendant les hivers très durs, elles surenchérissaient avec un contăş ou un biniş garni de fourrure. Le raffinement des accords de couleurs et la délicatesse des textures mettaient en évidence la blancheur du teint et la couleur ébène des cheveux, atouts proverbiaux des beautés originaires de Fanar.

[Maria Bibesco en costume phanariote © Album Moldo-Valaque, Paris, 1848]

Avec l'arrivée du 19ème siècle, les femmes se sont senties attirées par la mode empire, en provenance de la cour de l'Empire français tout juste proclamé. La robe empire, d'inspiration antique, rappelant le chiton grec par les plis souples, ressemblait aussi au modèle de chemise ottomane, laissant voir les formes naturelles sans modification de l'anatomie, contrairement aux vêtements futurs, pourvus de corsets et de baleines. De plus, ces robes légères convenaient parfaitement à la position assise des dames, sur les genoux.

Le 15 juillet 1806, Christine Reinhard, l'épouse du consul général de France dans les Principautés Roumaines, est reçue par Safta Ipsilanti, l'épouse du domnitor de la Munténie, Constantin Ipsilanti. La jeune et élégante femme est invitée à prendre place sur le sofa, à la manière ottomane, alors qu'elle portait une fastueuse tenue de gala, en concordance avec le protocole impérial pour les réceptions. La première dame était aussi vêtue d'une tenue à la mode pour cette visite officielle, mais les dames d'honneur portaient le costume phanariote. Le colonel Rochechouart, arrivé à Iassy en février 1807, avec la suite du duc de Richelieu (réfugié devenu général auprès de la tsarine Catherine II), trouvera dans la capitale de la Moldavie une société très accueillante et joviale, très occidentale, sauf pour les hommes qui s'obstinaient à porter des vêtements démodés. Durant le mois passé à Iassy, les officiers russes d'origine française ont enchaîné les bals, les concerts, les spectacles et les dîners et ont bénéficié de la générosité et du charme des coquettes habitantes.

[Dame portant le gilet et la crinoline, Anonyme, 1865 © Bibliothèque de l'Académie Roumaine]

Le femmes moldaves ont toujours été plus émancipées et avant-gardistes en matière de mode. L'arrivée à Bucarest d'Elena Razu, boyarde moldave, mariée au grand ban valache Dumitraşcu Ghica (le père des futurs domnitori Grigore Ghica et Alexandru Dimitrie Ghica) a beaucoup fait jaser la Valachie du dernier quart du 18ème. Elle était accoutrée comme à la cour des Bourbons, et portait des robes à paniers et des perruques poudrées. Elle n'a jamais abandonné cet attirail qui lui paraissait très naturel, bien que le passage du temps et l'évolution l'aient rendue démodée et ridicule. La mode occidentale n'était pas complètement suivie car les dames des Principautés Roumaines combinaient de manière très inspirée des éléments de l'ancien costume et les coupes modernes des robes – le décolleté plus ample, la taille surélevée et les jupes plissés. La veste courte en velours fin, brodée de fil précieux, a continué à être portée pendant longtemps. Tout comme les précieux bijoux et accessoires orientaux qui impressionnaient les voyageurs étrangers.

L'occupation russe des territoires roumains entre 1828 et 1834 a été déterminante dans le changement des tenues des dames de la haute société et de leurs maris conservateurs. On portait avec une grande élégance des habits parisiens et les tendances françaises de la mode étaient strictement suivies, grâce à une revue de mode française mentionnée par des voyageurs français, comme Stanislas Bellanger et Raoul Perrin : „Tout Bucarest lit Le Follet et la mode valache tient tout particulièrement à suivre les tendances parisiennes.” Les articles de mode occidentale étaient très prisés et très achetés dans les Principautés Roumaines. Le prestige dont bénéficiaient les produits français faisait qu'on vendait souvent des produits allemands ou autrichiens sous appellation française. Aussi chères et difficiles à se procurer que ces nouveautés aient pu paraître, les boyards et les boyardes s'y accrochaient au risque de s'endetter et même hypothéquer ou vendre leurs propriétés.

[Dame portant les manches à gigot, Josef August Schoefft, 1836 © Musée d'Art de Ploieşti]

Les manches larges et bouffantes, appelées à l’imbécile ou à gigot, étaient maintenues par une armature en fil de fer qui étendait le tissu empesé. Ce type de manches a longtemps perduré et a même pris des proportions extravagantes vers la fin de 1830. On ajoutait souvent à cette toilette un châle en cachemire bariolé sur les épaules nues et un turban, toujours du même tissu. Le turban avait cessé d'être uniquement l'apanage de l'Orient et les élégantes européennes s'en étaient emparées aussi. L'époque absolue de l'élégance féminine, qui culminera avec la robe à crinoline et à tournure de la deuxième moitié du 19ème, ne faisait que débuter. Par rapport à la période phanariote, ils n'y avaient que les formes et les tissus qui étaient différents, car l'appétence des femmes pour les tenues somptueuses était tout aussi forte.

Au milieu du 19ème, les vêtements civils des Principautés connaissaient, comme dans le reste de l'Europe, deux grandes sources d'inspiration : pour la mode féminine, Paris, et pour la mode masculine, Londres. La suprématie française du premier quart de siècle avait diminué en faveur du style dandy anglais, dont la sobriété chromatique a fini par être adoptée par tous les hommes. La redingote ou le frac noir, la chemise blanche, le col et le haut empesés, la cravate noire le matin et blanche le soir, et le haut de forme étaient de rigueur.

[À suivre dans EgoPHobia #22]

Mode în ţinuturile româneşti [I]

de Dr. Adrian-Silvan Ionescu

cliquez pour la version française
click for the English version

[Desen cu Boieri, August von Henikstein, 1826 © Biblioteca Academiei Române]

Dacă în epoca actuală suntem aliniaţi la modele restului lumii, uneori cu oarecari întârzieri, trebuie totuşi să ne amintim că au fost vremuri când, în ţara aceasta, se purtau veşminte total diferite şi a trebuit timp îndelungat până să pătrundem în curentul general al gusturilor şi tendinţelor contemporane.

Timp de un secol, de la 1711 în Moldova, respectiv, 1714 în Ţara Românească şi până la 1821, cât au domnit principii fanarioţi pe tronurile celor două ţări surori, moda constantinopolitană era la mare preţ în mediul urban din ţinuturile româneşti. Întreaga societate aderase la costumul specific, de influenţă orientală, cu profuzie de blănuri şi mătăsuri fine. Fiind însă creştini, atât domnitorii cât şi anturajul lor, ca şi restul claselor sociale, nu adoptaseră turbanul ori fesul caracteristic musulmanilor ci, purtau işlic (acoperământ de cap de formă globulară,din carton, acoperit cu pielicele de miel gri) sau gugiuman (căciulă tronconică din blană scumpă, de obicei samur). Bărbaţii aveau un costum somptuos ale cărui forme şi texturi erau reglementate în funcţie de rangul boieriei. Distincţia gradelor boiereşti se putea face în funcţie de blănuri, de forma şi dimensiunea işlicului, de nuanţa giubelei şi a anteriului, de nestematele de pe mânerul hangerului de la brâu. Işlicul avea o formă ciudată, asemănătoare în viziunea călătorilor străini, unei pere, unui bostan sau unui castron de supă răsturnat.

[Dr. Adrian Silvan Ionescu (dreapta) îmbrăcat ca Boier cu gugiuman © 2008 Dr. Adrian-Silvan Ionescu]

Pe lângă uriaşul işlic şi barba lată şi lungă, la aspectul majestuos al boierilor contribuiau şi culorile vii ale stofelor şi mătăsurilor din care era compus restul costumului. Peste cămaşă se îmbrăca un anteriu de cetarea (stofă fină, vărgată), în nuanţe de roşu, vernil, bleu, violet, galben-auriu. Acesta era lung până la pământ şi se petrecea peste piept şi pântec pentru a fi încins, la mijloc, cu un şal de caşmir de mare valoare, numit taclit. Decorul floral, mărunt şi delicat, al acestui brâu crea un joc foarte plăcut cu euritmia dungilor anteriului. Drept pantaloni erau purtaţi şalvari sau ceacşiri, de obicei roşii, largi şi comozi, care permiteau statul turceşte, pe sofa. Cei dintâi puteau fi din mătase ori stofă fină iar cei din urmă erau din stofă groasă, potriviţi pentru sezonul rece.

[Ilic oriental, faţă (© colecţia privată a Dr. Adrian-Silvan Ionescu)]


[Ilic oriental, spate (© colecţia privată a Dr. Adrian-Silvan Ionescu)]

Peste anteriu se îmbărca fermeneaua, o haină scurtă până în talie, din postav sau catifea în tonalităţi închise, dar bogat decorată pe piept, la mâneci, la umeri şi pe spate, cu boroderii de fir iar pe margini avea blană. Peste ea se punea giubeaua de pambriu (stofă de lână merinos), grea, îmblănită cu samur, cu guler şi manşete late din aceeaşi blană scumpă.

[Sandale Nalân (©colecţia privată a Dr. Adrian-Silvan Ionescu)]

Aşa se îmbrăcau boierii în timpul verii. Iarna, peste toate acestea se lua binişul, contoşul sau tătarca, haine ample, îmblănite. Drept încălţăminte erau folosiţi meşii (sau mestii), care erau nişte cizmuliţe de piele subţire şi moale, fără toc, purtate în chip de ciorapi. Peste meşi se trăgeau papucii când se circula prin casă dar pentru exterior, pentru drumuri scurte prin vasta curte boierească mai ales pe vreme rea, pe noroi sau zăpadă, se luau nişte papuci din lemn numiţi nalân. Când se aveau în vedere călătorii mai lungi, călare, peste meşi se luau cizme grose şi solide. Din latul brâu de şal indian era nelipsit hangerul cu mânerul şi teaca bătute în pietre scumpe care era mai mult decorativ decât funcţional. Şi el era un obiect de paradă şi de reprezentare – o bijuterie în sine - alături de celelalte articole vestimentare. La fel de scumpe erau şiragurile de mătănii ce nu le lipseau din mână şi ale căror mărgele erau făcute din perle, coral, sidef, lapis-lazuli, agat, chihlimbar sau, cel mai modest, din lemn de trandafir.

[Doamnă cu turban şi rochie de taffeta albastră, Josef August Schoefft, 1836 © Academia Română]

Vestimentaţia feminină nu era cu nimic mai prejos decât cea masculină. Dimpotrivă, doamnele din înalta societate se luau la întrecere în luxul şi varietatea podoabelor pe care le arborau. În acoperământul de cap erau sesizabile anumite variaţii : se purta fie testemel (basma, năframă), fie fes, turban sau un mic gugiuman de samur, de forma celor bărbăteşti. Unele purtau şalvari, altele şi-i ascundeau pe sub rochia lungă şi largă care le permitea să stea turceşte pe sofa, neincomodate de îmbrăcăminte. Când se luau şalvarii, partea de sus a trupului era acoperită cu o bluza uşoară, de borangic peste care se punea un cepchen din catifea ori postav fin, bogat brodat cu fir de aur şi argint. Mijlocul era încins cu o centură cu paftale din metal preţios, uneori bătute în perle şi nestemate. În picioare se luau papuci de catifea de culoare vişinie, la fel, cusuţi din belşug cu fir. Când părăseau casa şi treceau prin vasta curte a reşedinţei, care de obicei era plină de praf ori de noroi, peste papuci erau încâlţate acele tălpi înalte, de lemn, numite nalân, ce le protejeau contra murdăririi. La temperaturi scăzute, peste straiele de casă era îmbrăcat un pipiri, cu sau fără mâneci, dar totdeauna cu poalele mult încreţite, fiind croit ca o jumătate de cerc şi lăsat să se plieze în mod natural. Pe postavul de culoare întunecată al acestuia, erau aplicate cusături minunate, cu fir, care măreau valoarea – dar şi greutatea – acestui articol de îmbrăcăminte. Dacă era foarte frig, peste acesta se lua un contăş ori un biniş îmblănit. Rafinamentul acordurilor cromatice şi delicateţea texturilor evidenţiau albeaţa carnaţiei şi culoarea de abanos a părului, ambele devenite proverbiale la frumuseţile ce-şi aveau originile în Fanar.

[Maria Bibescu în costum fanariot, Album Moldo-Valaque, Paris, 1848]

Intrând în noul veac XIX, femeile au fost atrase de moda Empire ce se purta la curtea proaspătului imperiu francez. Rochiea Empire, antichizantă, amintind de chitonul grecesc prin pliurile ei moi nu era, însă, foarte departe de modelul constantinopolitan, purtat până atunci, care lăsa vizibile formele naturale, fără a modifica anatomia, aşa cum se va întâmpla mai târziu prin corsete şi balene rigide plasate în corsaj. Mai mult chiar, aceste rochii uşoare se pretau la poziţia favorită a doamnelor pe sofa, cu picioarele sub ele.

Când, pe 15 iulie 1806, Christine Reinhard, soţia consulului general al Franţei în Principate, este primită în audienţă de Safta Ipsilanti, soţia domnitorului Munteniei, Constantin Ipsilanti, tânăra şi eleganta franţuzoaică este invitată să stea turceşte pe sofa, deşi se îmbrăcase în fastuosul costum de ceremonie, cu mantie de gală, ce fusese reglementat de protocolul imperial pentru primiri la curtea lui Napoleon I. Chiar doamna ţării se gătise într-o rochie la modă pentru această vizită oficială, deşi doamnele de onoare purtau tot costumul lor fanariot. În februarie 1807, când soseşte la Iaşi în suita ducelui de Richelieu, refugiat francez intrat cu rang de general în serviciul ţarinei Ecaterina II, contele de Rochechouart găseşte în capitala Moldovei o societate foarte primitoare şi veselă, aproape integral asimilată stilului de viaţă occidental, exceptându-i pe bărbaţi, care se obstinau să-şi păstreze vestimentaţia demodată. În decursul lunii petrecută printre moldoveni, balurile, concertele, spectacolele şi dienurile s-au ţinut lanţ iar cochetele doamne şi-au revărsat generozitatea asupra frumoşilor ofiţeri ruşi de origine franceză.

[Lady with cepchen and crinoline, Anonymous, 1865 © Biblioteca Academiei Române]

Moldovencele fuseseră totdeauna mai emancipate şi mai avangardiste în vestimentaţie. Apariţia la Bucureşti, în ultimul pătrar al veacului al XVIII-lea, a Elenei Razu, boieroaică de peste Milcov strămutată în Valahia prin căsătoria cu marele ban Dumitraşcu Ghica – tatăl viitorilor domnitori Grigore Ghica şi Alexandru Dimitrie Ghica – a produs stupoare. Ea era împopoţonată ca la curtea burbonilor, cu rochie amplă susţinută de panier şi perucă pudrată. Niciodată nu a renunţat la această toaletă cu care era foarte bine acomodată, deşi cu trecerea timpului, se demodase şi era ridicolă. Moda apuseană nu era, însă, adoptată în întregime şi cu toate detaliile căci doamnele din Principate, foarte inspirate, combinau piese din vechiul port cu tăieturile noi ale rochiilor cu decolteu amplu, talie ridicată sub sâni şi fusta cu multe cute. Vesta scurtă, ilicul sau cepchenul de catifea fină,cusut cu fir până ce materialul de bază abia se mai vedea, erau articolele de altădată care au persistat multă vreme în costumul femeiesc. La acestea se adăugau preţioasele bijuterii şi ornamente orientale care îi impresionu atât de mult pe călătorii străini.

Ocupaţia rusească a ţinuturilor româneşti din intervalul 1828-1834 a fost definitorie pentru schimbarea totală a vestimentaţiei doamnelor din elită şi chiar şi a conservatorilor lor soţi. Toaletele pariziene erau purtate cu mare eleganţă iar curentele modei din capitala Franţei erau urmate cu mare stricteţe folosindu-se ca sursă de inspiraţie o revistă de modă pe care o menţionau mai mulţi vizitatori originari din acea ţară, printre ei Stanislas Bellanger şi Raoul Perrin : „La Bucureşti se primeşte Le Follet şi moda valahă ţine să urmeze în mod special modele din Paris.” Articolele de modă occidentală aveau mare căutare în ţările române şi se vindeau foarte bine. Adesea erau comercializate produse germane ori austriece drept franţuzeşti pentru că acestea din urmă se bucurau de mai mare prestigiu. Oricât ar fi fost de scumpe şi de greu de procurat noutăţile de modă, boierii şi boieroaicele nu renunţau cu nici un chip la ele, chiar dacă se îndatorau peste măsură şi trebuiau să-şi ipotecheze ori să-şi vândă moşiile.

[Lady with à gigot bouffant sleeves, Josef August Schoefft, 1836 © Muzeul de Artă Ploieşti]

Amplele mâneci bufante, numite când à l’imbécile când à gigot – erau susţinute de o armătură de sârmă pe care se întindea materialul textil bine apretat. Ele au dăinuit o bună bucată de vreme, luând proporţii exagerate spre finele celei de-a treia decade a veacului. La această toaletă se lua adesea, pe umerii dezgoliţi, un şal de caşmir, înflorat, iar coafura era acoperită cu un turban din acelaşi material. Turbanul nu mai era demult apanajul orientului căci el fusese adoptat de elegantele europence. Acestea erau doar începuturile unui epoci de nemăsurată eleganţă feminină ce va culmina cu rochia cu crinolină şi cu aceea cu turnură din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Faţă de perioada fanariotă se schimbaseră doar formele şi materialele, nu însă şi apetenţa doamnelor pentru toalete somptuoase.

La mijlocul veacului al XIX-lea, vestimentaţia civilã din Principatele Române are, la fel ca în restul Europei, douã mari surse de inspiraţie: cea femininã Parisul, cea masculinã Londra. Supremaţia pe care o deţinuse Franţa în primul sfert de secol scãzuse odatã cu impunerea sobrietãţii cromatice şi formale a tipului de dandy englez, care, încet- încet, a fost adoptatã de toţi bãrbaţii. Redingota ori fracul negru, cămaşa albă, cu gulerul şi pieptul scrobite, legătura de cât neagră pentru dimineaţă şi albă pentru seară, ca şi pălăria ţilindru erau de rigoare.

[continuarea în EgoPHobia #22]

Dark Genius
An interview with British artist Stephen Rothwell

by Alina Roşu

cliquez pour la version française
click pentru versiunea română

For me the world is becoming ever more fragmented and overlapping in terms of creative movements and ideas. There's certainly a lot of cross-pollination going on. From a personal point of view I see the world as one huge and ever changing collage!
[Stephen Rothwell]

[Request © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Stephen, let’s start our interview with some details about the geography, social and cultural context in which you grew up and their influence on your artwork. Were there significant historic events that have left a mark upon your artistic vision?

Stephen Rothwell: I grew up in North West England in the 1960's. The area was originally at the heart of the industrial revolution and particularly the cotton industry. It was an area of stark contrasts between the natural world, with its bleak windswept hills and moorlands and valleys full of chimney stacks and factories and the workers who came to work there. A great deal of poverty, poor working conditions and exploitation. In the post war period the industry was very much in decline but the stark remnants were still very much visible and scarred the landscape.
I was born just as the "clean air act" was coming into force but the effects of the heavy use of coal to power the factories of this revolution and its domestic use in thousands of workers' houses was still very much evident.
As a child, I thought that the buildings around me where all made of black stone until my father told me that they were made of granite, a light sandy colored stone, and that the black coloring was the effect of year upon year of pollution from domestic fires and factory chimneys. In fact during the industrial revolution the whole area was known as 'The Chimney of the World' which gives a vivid image of just how polluted, acrid and sulfurous the atmosphere was. The effects of acid rain were first observed by Robert Angus Smith in Lancashire in 1852.
I would often go walking with my father in the hills above the towns and villages and remember him telling me about the history of the area, pointing out places he used to play as a boy and how, even during his youth if you looked down, you couldn't see the valley bottom for the smoke. These images made a deep and indelible impression on me. The history of this area, the dereliction, and the combination of nature and heavy industry in decline had its effect on my childhood imagination and underpins in some way my development as an artist.
Through out my youth, I would go walking in these hills. I was very much a loner, an observer and outsider and these windswept moors with their ruined farmhouses were the perfect place for me to escape to. A place for idle wandering and reflection on life.

Alina Roşu: You seem to have been very much influenced and guided by your father in your childhood. How prominent was the father figure in your life? Was he the one that inspired you with this passion for montage?

Stephen Rothwell: Certainly my father had an integral part to play in my first use of montage as a creative medium. He worked as a color mixer and paper tester in a paper mill. During school holidays, as both he and my mother worked, I would either spend the day in and around the rather strange house of a great aunt up on the moors or with him at the factory. The mill used a lot of recycled paper as part of the pulp making process and there was a huge yard full of bales of old newspapers, magazines and comic books waiting to be pulped up and turned back into paper. To keep me occupied so he could get on with his job he would let me go through these bales for comic books and magazines to find things to read. A treasure trove for a small boy! I would sit in the corner of his workroom surrounded by this treasure.
Now here is something significant. English comic books at the time were numerous and they would often serialize adventure stories, probably with the idea that in order to follow the story you would have to keep buying the comic book each week. Clearly, I didn't have to spend my pocket money on comics, I had a whole yard full to read, but I would very rarely have a complete story. If a story had 7 episodes I might only ever find episodes 3 and 5 and then some episodes from a completely different story and often with no beginning or end. This disjointedness rather than being a frustration was a fascination to me and a spur to my imagination and I think explains in some way the disjointed broken narrative aspect of what I do now.

[Gallery © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: You mentioned a great aunt and the strange house she lived in. Tell me more about this house.

Stephen Rothwell: Oh yes, that brings back some memories. The house was set on a moorland road and built of the smoke blackened stone I spoke of. It was originally two houses, a combination of what we call a "back to back" house, very characteristic of the industrial North of England and a "back to earth" house. "Back to back" houses shared a common back wall and my great aunt had originally owned one of these. The other house became available in the 1930s so she bought it and put a door through this common wall to create a much larger house. A "back to earth" house simply means that it was built onto a hillside and so, what looked like a small two storey house at the front, was a four story house at the back, with sweeping views over the bleak Pennine Moors.
This house and the land around it was a constant source of fascination and adventure for me. At road level, the two houses mirrored each other to some extent, so that, when the houses were made into one, this had certain redundant features; I particularly remember a dark stone staircase leading at the top to nothing but a stonewall. I was convinced there was a hidden entrance to another world there if only I could find it, and I spent a lot of time searching for the hidden lock that would surely open the door into this world.

There were dusty attic rooms full of ancient furniture, trunks of old clothes and a couple of old tailor's dummies that I would dress up from the clothes trunks. I suppose you could say these were my first Darkhouse characters!
Below the house were cellars and below those an old disused abattoir, a particularly dark and strange place. To reach, this you had to walk down the iron fenced stone walkways at the back of the house and down into the yard. The abattoir had a huge old oak door with iron strap hinges, big iron bolts and an enormous lock that needed an equally enormous iron key to open it. Of course, at the time, I didn't really understand the purpose of an abattoir. My aunt just told me that the local farmer had once kept his sheep in there from time to time. I expect she thought it would upset me to know what it was really used for and so I had no idea that the sheep walked in but never came out again. In my mind of course these had to be the dungeons of the house, or perhaps the smugglers secret store or the highwaymen's hideout. There was very little light down there, just one cobweb covered window, the light from the open door and one small light bulb that seemed to make everything darker still if you switched it on. Very much a place of shadows, half hidden mythical creatures and lots of old, rusting farm machinery!

Alina Roşu: When and where did you begin to make montage? Did you start making montage just for the fun of it?

Stephen Rothwell: It was in this factory in the corner of my father's work room that I first began to make montage. I must have been at a loose end one day so to keep me quiet and knowing already that I had artistic leanings, he sat me down with scissors and "size", a kind of glue used in paper making, and colored dyes from the paper making process and I set about making collages from the comics, magazines and newspapers. They were very basic and crudely made, though even then quite surreal. Sometimes I made them in strip form and sometimes as single images. This was the beginning of my love of montage. There is no other explanation!

Alina Roşu: What about your education? Did you study in school the art of montage-making or did you practice this art on your own?

Stephen Rothwell: My early school years were very happy ones, but my secondary school years were not and I spent a lot of time on my own wandering in the hills and through the derelict and empty remains of factories. I was always on an adventure and living in my imagination, an escapist from reality I suppose.
I left school at the first possible opportunity and went off to Art College, where I studied everything from drawing and painting, printing and photography, and lots of other subjects. I immersed myself in the art history that interested me, particularly at that time the surrealists, in art and in poetry, Max Ernst, Tristan Tzara, Hugo Ball, also Kurt Schwitters and Joseph Cornell and many others.
Interestingly I didn't do much montage work during this time, but when I left college I set up a small painting studio with the intention of continuing to study painting. The studio was quite a long walk from my home, down a major road through the countryside, and along the way I found myself collecting interesting pieces of ephemera, detritus from the road side, discarded from passing cars and lorries. Back in my studio I spent more time making collage from this material than I did painting!

[Darkhouse © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Why were you so interested in these pieces of ephemera? Were they particular? What was it about them that appealed to you most?

Stephen Rothwell: I have always been a collector of ephemera. Just about anything that catches my eye that has qualities that appeal to me will usually end up in my pocket or my bag. I collect a lot of photographs from flea markets and in particular photographs from the Victorian age through to the nineteen thirties. The one thing above all that has always fascinated me about these photographs is the chronological distance and anonymity of the subjects. Apart from small visual clues about relative status, and without written documentation, one is left with little or no idea beyond imagination about the lives of the people in the photographs or the myriad possible connections between the random images. They stare out blindly, they can say nothing, they have long been struck dumb by death.

Alina Roşu: How do you use these photographs in your work? Do you use them as such or do you Photoshop them? What inspires you, how do you relate them?

Stephen Rothwell: In the mid nineties I bought a second hand computer and scanner and started to teach myself digital manipulation using whatever came to hand from my collection of ephemera. Though each image was a separate piece, they seemed to be related in some way. They reminded me of film stills, frames from the cutting room floor. They gave the impression that each image was part of a larger hidden story.
I'm fascinated by depictions of dystopian and utopian worlds and felt that the images and the people in them needed a world of their own to inhabit, which in turn would give me a frame work and an environment to explore.

[Darkhouse Quarter © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: You are a creator of worlds, you created this imaginary realm and you named it "Darkhouse Quarter". What is the story of this name?

Stephen Rothwell: Reading through an old dictionary of slang and unconventional English one night I stumbled across the term 'darkhouse', ca 1600-1850, which was a colloquial term for a "darkroom"- one in which madmen were kept, and of course its other meaning is a place where photographs are developed and printed. It seemed the perfect imagined world to develop and contain my images. For some reason I have always loved the idea of the quarter in terms of a city quarter, so I put the two terms together and Darkhouse Quarter was born.

Alina Roşu: How important is the use of Victorian settings in your paintings? Do you think that they will be different if, let's say, we eliminate some of the Steampunk symbols, as gears and pipes or steam?

Stephen Rothwell: I think what is important to me in terms of settings is the feeling of distance over time between the viewers, initially me and then whoever sees the images. The images to me are like fragments of a dream or a film clipped into its individual frames and then blown away into the wind. Like an archaeologist I'm rediscovering fragments of an imagined forgotten time and slowly reassembling them in the order I find them, trying to make sense based on very little information. The images appear to be frozen moments in a story or perhaps several, there might be a narrative but this is by no means certain. I use some Victorian imagery and settings as a starting point because they are distant from my own experience, they are before my time and so they become 'other', a world to explore. I first came across Victorian images as a child looking through family photo albums and the old reference books and encyclopedias my grandfather had on his book shelf. They fascinated me because they were windows into another very unfamiliar world. I was a child of the 1960s, not the 1860s, and so the scenes and people were so far distant from my own experience they really intrigued me. From a very young age though I was an artist and not an historian, I wasn't interested in the images in the context of the actual world they were set in, I was interested in the worlds they created in my imagination. I'd look at a picture and be thinking "what happens next, what's around that corner, who is this woman, where might she be going next?"Victorian" meant nothing to me at the time, they were just fascinating photographs.

[Journeyman © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: There is an intense oneiric atmosphere in your artwork and elements that seem to loom up out of the mists of a dream. Are these images coming to you in a dream, or they are elaborated according to an idea?

Stephen Rothwell: I have always paid a lot of attention to my dreams and experimented with sleep and lucid dreaming. Sleep and dreaming are very much part of the creative process of making my images. I often take cat naps when I'm working and very often I'm somewhere between being awake and asleep when I'm working. I think perhaps this is a common experience for many artists. My mind often seems to fall into a trance like state of concentration which can be overwhelming at times and I often find myself falling asleep at the wheel so to speak. As for dreaming itself, it's hard to know which came first. I'm not sure at times if my montages are full of my dreams or my dreams are full of my montages! I do have very good recall of my dreams and they are very much populated by the relatives of the people and creatures that appear in my work. The atmospheres too are very reminiscent of my dreams. To analyze a little further, given what I've said about my childhood, I'd have to say that, in some way, the images are a combination of my memories of the past, my imagination and the dreams that float out of my subconscious. I think it was Leonardo da Vinci who said that there is little difference between memory and imagination. A great observation that really struck a chord with me when I first heard it.

Alina Roşu: How do you begin an image, do you start with a definite idea based on preliminary drawings and separate studies or is your method more open than that, more in the moment? I'm curious too, how long does it usually take you to complete a piece?

Stephen Rothwell: I do have times when I make a lot of sketchbook drawings, and I keep notebooks of thoughts and observations, but I don't make preliminary sketches specifically for an image. It's all very much in the moment. I just begin, perhaps in a similar way to how some authors start writing without knowing what happens next. I like the not knowing, I'd get bored very quickly if I knew what was going to happen, how a piece was going to look before I started. I prefer the mystery.
My working method is to surround myself with images from my archive and just start. I tend to put down some scanned painted stains and washes just to break up the canvas so to speak, and then gaze into it for a while as if I were looking through a fog or mist and see what comes to me. I'll rotate this basic image to see if I feel inspired to work in portrait or landscape format and then perhaps decide on interior or exterior, but it's all very vague at this point. Then I'll sit down for a while and spread pieces of archived material around me and start to pick out things that seem to relate to each other. Again this is very vague. It's very a subconscious process and very hard to really describe. I'll build up a pile of material and then start to scan it into the mac. Photoshop is my main program for this.
Basically once I have a few things scanned I start to drag things on to the main canvas and move them around and let them find their natural scale and how they relate to what I've already laid down. It's not just a matter of resizing things. For me anyway it just doesn't work like that. Things seem to have a natural scale and this dictates the distance from the viewer in the frame of the image and also the perspective. From there on I just let things build. Often an image can have a hundred or more layers and adjustment layers too. I do a lot of painting in masks to add atmospheres and bring out highlights and shadows. Basically, it is whatever works.
It's hard to tell how long it takes to complete a piece. I tend to lose track of time and I'm quite obsessive. Often one collage can give birth to others too and I'll often work on several at the same time. All in all I'd say perhaps it takes about a week, sometimes two, though often I will go back several months later and add to it. Again, that's something that creates a distance, you see an image almost for the first time again if it's left to ferment for a while. They often take me quite by surprise when I see them again after a few months.
I have a large collection of my own photographs and one of found ephemera and photographs from the 1850s through to the 1930s. I tend to carry a digital camera wherever I go and take photographs of whatever catches my interest. I rarely take photographs for their own sake; rather I collect images of things in the world based on my gut feeling about them whether this is in terms of color, texture or form. I see things in terms of what they might become within a collage not necessarily for what they actually are, but I don't seem to take photographs with anything specific in mind. Rather I seem to just collect images on a gut feeling. It is often very much the psychic atmosphere of an object, be it man made or natural. If I get that feeling from something I'll photograph it. From experience I know very well that if I don't photograph something when I see it, it won't be there when I go back the next day! That can be very frustrating! So, yes! A camera always.

[Drawing Room © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Do you identify yourself as a Steampunk artist? Most of the people who have seen your artwork, including me, believe so.

Stephen Rothwell: Actually, not at all. Until very recently I hadn't heard of Steampunk. Of course I can see why people identify me as such and of course there are parallels between my imagery and Steampunk but they developed independently from my own background and interests. Although, that said, I've read a little about the Steampunk movement since I've had interest in my work from that quarter and taken part in a couple of Steampunk themed exhibitions and will be co-operating in some joint projects with people I've met through the movement. But no, I don't identify myself as a Steampunk artist, just as an artist exploring my own interests. The "steam" elements in my work stem from my childhood, my visits to the factory my father worked in the 1960s, lots of steam, pipes, boilers and gears, coal, oil and grime.

Alina Roşu: Do you dress Steampunk? Do you have a Steampunk lifestyle?

Stephen Rothwell: No, again not at all! I do like my clothes but if anything I lean more towards the 1930s esthetic than the Victorian one.

Alina Roşu: Do you think that our lifestyle can change the way we think, or the opposite?

Stephen Rothwell: Difficult to say, it's a chicken and egg question. For me the world is becoming ever more fragmented and overlapping in terms of creative movements and ideas. There's certainly a lot of cross pollination going on. From a personal point of view I see the world as one huge and ever changing collage! To take that further, what is the human mind if not a collage?
Of course, adopting a particular "alternative" lifestyle can allow one to study the themes associated with it in depth, but on the other hand it can give a tendency to reject other thoughts, aesthetics and ideas that lay across some imagined border of what is or is not acceptable within a lifestyle. I don't like the feeling of restriction in ideas around creativity.

[Insomnia © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: For many, your imagery is a point of reference in the Steampunk world. How did success affect your evolution; did you expand, or you focus on paintings and themes favorite to the critics, collectors or the public eye?

Stephen Rothwell: No, I think that would be folly. Being identified with the Steampunk movement is a very recent thing for me. I don't have a problem with that, it's a pleasure to get a response from people whoever they are, but if I were to just pander to the Steampunk esthetic I think my work would become a pastiche of itself. That would be very depressing. I'm really unsure to be honest if my work is a point of reference in the Steampunk world. If anything I'd see myself as being on the peripheries with my work having coincidental parallels. I don't read a great deal these days. I can't seem to find the time, too busy making images, but I did recently discover China Mieville's Perdido Street Station and The Scar and really related to his work. I read recently somewhere that he describes his work as New Weird. So, if I had to place myself somewhere it would be somewhere between New Weird and Steampunk, but as I say I don't really like the thought of restrictions and labels in art.

Alina Roşu: Do you think that Steampunk is a social movement or just an artistic trend?

Stephen Rothwell: I don't feel at all qualified to comment on this as much as I'd like to. I haven't read enough to know. I love the craft aspect of it and there are people out there making amazing things inspired by the Steampunk esthetic, sculpture, clothing and images and completely immersing themselves in it and I have a great deal of respect and admiration for that, for people just doing what they love to do whatever that is, it moves the world on. Altogether the movement seems to attract some brilliant and judging by the ones I've met some very cool and friendly people.

Alina Roşu: Which are the classical artists you respect more?

Stephen Rothwell: Oh there are so many! Just to name a few in no particular order: Hieronymous Bosch, Bruegel the Elder, Hogarth, Piranesi de Chirico, Max Ernst, Gustave Dore, Francois de Nome, Kurt Schwitters, Joseph Cornell. A very few of a very long list.

[Specimen © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Some of your artwork is frightening, mysterious, enigmatic and dark, but in some images I feel a sour and dark humor, especially when you construct automaton type of creatures, mutants, and retro-futuristic settings. Are these creatures following a personal story? I mean, how biographical are some of your creations?

Stephen Rothwell: This is in many ways very difficult question to answer. I don't set out deliberately to create images with those qualities. As I've said, I just begin and see what happens. Clearly I'm drawn subconsciously to those kinds of atmospheres and to the kinds of source materials that are the beginnings of the images I make. That said, although I'd agree a lot of my work appears mysterious, enigmatic and dark, I don't personally find them frightening and it isn't my intention to evoke that feeling in the viewer. I'd like to think they would be drawn in to the images as if they were having a lucid dreaming. Perhaps they might feel a little unsettled by the unfamiliarity of their new environment as they explore and although I really don't like to interpret too much as I'd much rather the viewer make their own interpretation, I will say that my feeling is that although we can see the inhabitants of this strange world, they perhaps cannot see us. Perhaps if they can see us at all it is only fleetingly, as if we are ghosts in their world.
You ask about a biographical aspect to the work in relation to the automatons, mutants and the settings. I'll try to explain but it isn't going to be easy. In the sense that everyone's past makes up whom they are and depending how they interpret that and use it creatively in their lives then yes, there's a lot of autobiography coming through in the images.
When I'm creating an image I'm completely immersed in it, sensing the atmosphere, the colors and textures, the smells, the tastes, the atmospheric conditions. All my senses come into play. I walk through it, fly through it or perhaps just sit down on a rock and quietly observe it. I drink it in, I relish the sensations. It all very much stems from my past, my formative years. Even at a very young age, I could have been no more than seven or eight, I would steal away out of the house in the middle of the night and go walking alone on the moors, like a wild thing, a creature of the night, a shape shifter, a wanderer. At those times the world was mine and mine alone. I was one with it. I think perhaps that in the Darkhouse images I'm trying to find that world again.

Alina Roşu: Any future projects? Where do you see yourself ten years from now?

Stephen Rothwell: In my mind's eye The Darkhouse Quarter is a vast place. It's a fragmented archive of ever shifting images, a window into a dystopian or perhaps even a utopian landscape.
In a sense I'm like an explorer, an archaeologist, an anthropologist, a dreamer trying to piece together these fragments, constantly unearthing more and adding them, trying to make a whole. It's as if I'm expecting one day to discover that one last precious fragment, that final clue and say to myself "Ah, so that was what it was all about, now finally I understand!" Of course that's impossible, it can never be complete and that's what drives me. There will always be more to discover, more fragments to unearth and add to the greater picture. It's a collage of collages, it can never be complete!
Sometimes I look at The Quarter as having parallels with the world we live in now with its layers upon layers of past and future history and perhaps too as a skewed reflection of it, but most of all it is a place to escape to, an entirely 'other' world. There are so many avenues and places yet to be discovered there that I could go on forever.
In ten years, who knows! Who was it who said that life is what happens when you are making plans. One day for sure I will just be another photograph found in a box in a second hand market, I'll be long dead and gone, and maybe someone will look at me and think I might just put him into a collage one day and drop me in their pocket. I do hope so, it would amuse me no end if they did!

Alina Roşu: Stephen Rothwell, you are right, we are living in an ever changing world, an ever changing collage. Thank you for the interview.

Un sombre Génie
[Une entrevue avec l'artiste britannique, Stephen Rothwell]

par Alina Roşu
traduction de Ruxandra Georgescu

click for the English version
click pentru versiunea română

À mon avis, le monde devient de plus en plus fragmenté et les mouvements artistiques et d’idées sont de plus en plus convergents. Ils s'influencent sans doute les uns les autres.Personnellement, je vois le monde comme un seul et même immense collage, en perpétuelle évolution.
[Stephen Rothwell]

[Request © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Stephen, commençons l’interview avec quelques détails concernant la géographie et le contexte social et culturel de ton enfance et leur influence sur ton travail. Y a t'il eu des événements historiques importants qui ont influencé ta vision artistique ?

Stephen Rothwell: J’ai grandi dans le nord-ouest de l'Angleterre dans les années 1960. C'est un endroit qui se situait au coeur de la révolution industrielle et plus particulièrement au centre de l’industrie cotonnière. C’était une zone pleine de forts contrastes entre le monde naturel, avec ses collines sombres, balayées par le vent, et les champs en friche, les vallées pleines de hauts fourneaux, d'usines et d’ouvriers qui venaient y travailler. Il y avait beaucoup de pauvreté, des conditions de travail très dures, et de l’exploitation. Après la guerre, l’industrie a connu un fort déclin, mais on en voit encore les ruines et les cicatrices qu'elle a laissé sur le paysage.
Je suis né au moment où le “Clean Air Act” entrait en vigueur, mais les effets de l’usage intensif du charbon pour alimenter les usines de cette révolution et son emploi domestique dans les maisons de milliers d’ouvriers étaient encore visibles.
Enfant, je pensais que tous ces bâtiments autour de moi étaient construits en pierre noire, jusqu’à ce que mon père me révèle qu’ils étaient faits de granit, une pierre de couleur sable clair, et que son noircissement était la conséquence de la pollution due aux feux domestiques et aux cheminées des usines. En fait, pendant la révolution industrielle, toute cette zone était connue sous le nom de "cheminée du monde", ce qui traduit assez clairement combien l'atmosphère était polluée, âcre et sulfureuse. Les conséquences des pluies acides ont été observées pour la première fois par Robert Angus Smith dans le Lancashire, en 1852.
Souvent, j’allais me promener avec mon père sur les collines au-dessus des villages et des villes, et je me souviens de lui me racontant l’histoire de cet endroit, me montrant là où il jouait dans son enfance et comment, même dans sa jeunesse, on ne pouvait pas voir le fond des vallées à cause de la fumée. Ces images m’ont profondément impressionné. L’histoire de cette zone, sa déchéance et la combinaison de la nature avec l’industrie fléchissante ont eu un effet sur mon imagination d’enfant, constituant, d'une certaine manière, le fondement de mon développement ultérieur en tant qu'artiste.
Pendant toute ma jeunesse, je suis allé me promener sur ces collines. J’étais d'un caractère très solitaire, un observateur distant et ces landes, balayées par le vent, avec leurs fermes en ruine étaient un endroit idéal pour m'échapper. Un espace parfait pour flâner et réfléchir sur la vie.

Alina Roşu : Tu sembles avoir été très influencé et guidé par ton père pendant ton enfance. Quelle importance la figure paternelle a-t-elle eu dans ta vie ? Est-ce ton père qui t'a inspiré cette passion pour le photomontage?

Stephen Rothwell : Mon père a assurément joué un rôle à part entière en ce qui concerne mon choix d’employer le collage comme un moyen de création. Il a travaillé dans une usine où il s’occupait du mélange des couleurs et de la vérification du papier. Comme mes parents travaillaient tous les deux pendant mes vacances, je passais ma journée chez ma grand-tante, dans une maison assez étrange et aux alentours, ou avec mon père, à l'usine. Le moulin employait beaucoup de papier recyclé comme matière première dans la fabrication de la pâte à papier, donc il y avait une cour pleine de ballots de journaux, de revues et de bandes dessinées attendant d'être recyclés et transformés de nouveau en papier. Afin d’occuper mon temps et de pouvoir travailler tranquillement, mon père me laissait fouiller parmi ces ballots à la recherche de bandes dessinées et de revues, pour trouver quelque chose à lire. C’était un trésor immense pour un petit garçon. J’avais l’habitude de rester dans le coin de l’atelier, au milieu de ce trésor.
Et maintenant, voilà quelque chose d’essentiel. Les bandes dessinées anglaises de cette période étaient nombreuses et contenaient souvent des histoires à suivre, probablement parce que si l’on voulait lire l’histoire en entier, il fallait acheter chaque numéro. Évidemment, je ne devais pas dépenser mon argent de poche pour les bandes dessinées ; j’en avais une pleine cour, mais il m'arrivait très rarement de reconstituer une histoire complète. Au cas où une histoire avait sept épisodes, il arrivait que je trouve seulement les épisodes trois et cinq et, ensuite, quelques épisodes appartenant à une histoire toute différente et souvent je n'en trouvais ni le début, ni la fin. Ces interruptions ne constituaient pas un motif de frustration, mais suscitaient plutôt chez moi une fascination, aiguillonnaient mon imagination : je pense que cela explique, dans une certaine mesure, l’aspect désarticulé et incohérent de la narration que j’adopte maintenant.

[Gallery © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Tu parlais tout à l'heure d'une grand-tante et de la maison étrange où elle habitait. Tu peux m'en dire plus sur cette maison ?

Stephen Rothwell: Ah oui, ça m’éveille quelques souvenirs. La maison se situait le long d'un chemin sur la lande et elle était faite de cette pierre noircie de fumée dont je parlais plus tôt. Initialement, il y avait deux maisons combinées afin de former ce qu’on appelle une maison “dos à dos”, typique de la zone industrielle du nord de l'Angleterre, et aussi une maison “dos à la terre”. Les maisons “dos à dos” avaient le mur de derrière en commun, et ma tante était la propriétaire d’une de ces maisons. L’autre maison est devenue disponible dans les années 1930, c’est pourquoi elle l’a achetée, et une porte traversant le mur commun a été posée pour créer une maison plus spacieuse. Une maison “dos à la terre” signifie tout simplement qu’elle était construite à flanc de colline,ce qui faisait que ce qui, de devant, semblait une maison à deux étages, était en fait de dos une maison à quatre étages possédant une vue panoramique sur les sombres landes des Pennines.
Cette maison, ainsi que ses environs, ont constitué une source permanente de fascination et d’aventure pour moi. Vues de la route, les deux maisons étaient presque identiques, c’est pourquoi au moment de la transformation de la maison dans une seule, on pouvait observer certains traits redondants ; je me souviens particulièrement d’un escalier en pierre noire qui menait vers nulle part, sauf un mur en pierre. J’étais sûr que c'était un passage secret vers un autre monde qui attendait que je le découvre, c’est pourquoi j’ai passé beaucoup de temps à chercher la serrure qui m'ouvrirait la porte de ce monde.
Dans le grenier, quelques pièces poussiéreuses étaient remplies de vieux meubles, de vieux coffres et de quelques mannequins que j’habillais avec les vêtements trouvés dans ces coffres. Je crois qu’on peut dire que ces personnages ont été les premiers dans le style « Darkhouse »!
Sous la maison, il y avait des caves et en-dessous de celles-ci il y avait un ancien abattoir, un endroit très obscur et bizarre. Pour y accéder, il fallait descendre derrière la maison, tout le long des sentiers en pierre le long desquels couraient des barrières en métal, et descendre dans le jardin. L’abattoir était fermé par une ancienne porte en chêne, immense, avec des gonds en fer, d'épaisses serrures et un cadenas énorme qui nécessitait une clé tout aussi énorme pour l’ouvrir. Bien sûr, je n'avais pas encore saisi la finalité d’un abattoir. Ma tante m’avait dit que le fermier du coin y gardait ses moutons de temps en temps. Je m’imagine qu’elle croyait que je serais fâché d'apprendre à quoi servait cette pièce, c’est pourquoi j’étais complètement ignorant du fait que les moutons y entraient mais n'en sortaient jamais. Dans ma tête, les abattoirs étaient sûrement comme le donjon de la maison, un entrepôt de contrebandiers, ou encore une planque pour les bandits de grand chemin. Il y faisait très sombre, avec une seule fenêtre couverte de toiles d’araignées, la lumière pénétrant par la porte ouverte et une petite ampoule qui paraissait rendre tout encore plus sombre si on l'allumait. C’était vraiment un endroit fait pour les ombres, pour les créatures mythiques et pour un tas de matériel fermier vieux et rouillé!

Alina Roşu: Où et quand est-ce que tu as commencé à faire du collage ? C'était juste pour t'amuser ?

Stephen Rothwell: C'est dans cette usine, dans un coin de l’atelier de mon père, que j’ai commencé pour la première fois à en faire. C’était un de ces jours où je n'avais rien à faire, et pour me maintenir tranquille, tout en sachant que j’avais déjà des inclinations artistiques, il m'a donné des ciseaux, du « size » - un type de colle qu’ils employaient dans la fabrication du papier - et des colorants utilisés dans le processus de la fabrication du papier, et je me suis mis à faire des collages à partir de bandes dessinées, revues et journaux. Je les arrangeais soit en histoire, soit en une seule composition. C'était très basique et grossier mais ce fut le début de ma passion pour le collage! Il n’y a aucune autre explication.

Alina Roşu: À propos de tes études : tu as étudié le photomontage à l'école ou est-ce que tu as appris tout seul ?

Stephen Rothwell: J'ai très bien vécu mes premières années d’école, mais pas mes années de collège et de lycée, pendant lesquelles j’ai passé beaucoup de temps en pèlerinages dans les collines, la zone abandonnée, et parmi les ruines abandonnées des usines. J’étais toujours à la recherche d'aventure et je vivais dans ma propre imagination, pour m'évader de la réalité, je suppose.
J'ai arrêté l'école à la première occasion pour aller dans un lycée artistique, où j’ai tout appris, en commençant par le dessin, la peinture, l’impression et la photographie et beaucoup d’autres matières. Je me suis plongé dans l’histoire de l’art, qui m'intéressait, et tout particulièrement à cette époque les surréalistes, dans les domaines de l'art et de la poésie, comme Max Ernst, Tristan Tzara, Hugo Ball, ainsi que Kurt Schwitters et Joseph Cornell, et j'en passe.
Étrangement, je n’ai pas beaucoup étudié le photomontage pendant cette période, mais quand j’ai fini le lycée, j’ai réussi monter un petit atelier de peinture avec l’intention d'en continuer l’étude. L’atelier se trouvait assez loin de ma maison, en bas d’un chemin de campagne important, au bord duquel je ramassais des pages intéressantes de journaux, des ordures, jetées des voitures ou des camions qui passaient par là. J’ai passé beaucoup plus de temps dans mon atelier à faire des collages à partir de ces matériaux plutôt qu'à peindre!

[Darkhouse © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Pourquoi est-ce que tu étais tellement intéressé par ces papiers ? Est-ce qu’ils étaient spéciaux ? Qu’est-ce que t’attirait le plus en eux ?

Stephen Rothwell: J’ai toujours été un collectionneur de vieille paperasse. Presque tout ce qui attire mon attention et possède les qualités requises, finit dans ma poche ou dans mon sac. Je collectionne les photos des marchés aux puces, spécialement les photos de la période victorienne des années 1930. L’une des choses qui m’a toujours attiré vers ces photos était la distance chronologique et l’anonymat des personnages. Exceptés les petits détails visuels qui se réfèrent à la distance sociale, et sans aucun document écrit, on ne peut se fier qu'à son imagination en ce qui concerne les vies des gens des photos ou les nombreuses connections possibles entre ces diverses images. Leur regard est vide et muet, car cela fait longtemps qu'ils ont été figés par la mort.

Alina Roşu: Comment est-ce que tu utilises ces images dans ta création ? Est-ce que tu les utilises dans leur forme originale ou est-ce que tu les modifies avec Photoshop ? Qu'est-ce qui t'inspire, comment les mets-tu en relation ?

Stephen Rothwell: Au milieu des années quatre-vingt dix, j’ai acheté un ordinateur de seconde main et un scanner, et j’ai commencé à apprendre tout seul comment manipuler numériquement tout ce que je trouvais dans ma collection de petits papiers. Même si chaque image était un fragment séparé, elles paraissaient toutes s'enchaîner d’une certaine manière. Cela me rappelait les photogrammes, les morceaux d'images par terre dans la chambre de montage. On avait l'impression que chaque image faisait partie d'une plus grande histoire dissimulée.
Je suis fasciné par les descriptions de mondes dystopiques ou utopiques, et j’ai senti que les images et les hommes dans ces images avaient besoin d’un monde qui leur soit propre, lequel pourrait, en retour, m'offrir un cadre pour travailler et un environnement à explorer.

[Darkhouse-Quarter © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Tu es un créateur de mondes, tu as créé ce royaume imaginaire que tu as nommé « Darkhouse Quarter ». Quelle est l’histoire de ce nom ?

Stephen Rothwell: En feuilletant un ancien dictionnaire d’anglais non-conventionnel et argotique, un soir, j’ai rencontré le terme « darkhouse » qui pendant les années 1600-1850, était un terme couramment utilisé pour désigner une chambre obscure où les fous était gardés, ainsi qu’un endroit où les photos étaient développées et imprimées. Cela semblait être le monde imaginaire parfait pour contenir mes images, un endroit où celles-ci pourraient se développer. Pour différentes raisons, j’ai toujours aimé l’idée de quartier quand il s’agissait d’une ville, c’est pourquoi j’ai réuni les deux termes. «Darkhouse Quarter » était né.

Alina Roşu: Quelle est l'importance du cadre victorien dans tes compositions ? Si on élimine, par exemple, quelques-uns des éléments Steampunk, comme par exemple les engrenages, les tuyaux ou la vapeur, crois-tu qu’elles seraient différentes ?

Stephen Rothwell: Je crois que la chose la plus importante pour moi, du point de vue du cadre, c’est la sensation de distance temporelle entre les spectateurs, c'est-à-dire d'abord moi, puis n’importe qui regardant ces images. En ce qui me concerne, les images sont comme des fragments d’un rêve ou d’un film, surpris dans leur propre cadre et dispersés par le vent. Comme un archéologue, je redécouvre des fragments d’un temps imaginaire et oublié que je réunis lentement, en gardant l’ordre dans laquelle je les ai trouvés et en essayant de créer un sens, mais en me basant sur peu d'informations. Les images semblent être des instantanés d’une histoire ou bien de plusieurs, elles pourraient s'organiser en narration, mais rien n'est moins sûr. J’utilise le cadre victorien et son imagerie comme point de départ parce que je ne les ai pas connu personnellement et qu’ils ont existé longtemps avant moi, c’est pourquoi ils deviennent "étrangers", et par là-même un monde que je veux explorer. La première fois que j’ai rencontré des images victoriennes, c'était quand, enfant, j'ai feuilleté les albums-photos de la famille, les livres anciens et les encyclopédies que contenaient les étagères de mon grand-père. J’étais fasciné parce que ces images étaient comme des fenêtres vers un autre monde, un monde inconnu. J’ai grandi pendant les années 1960, pas les années 1860, c’est pourquoi ces scènes et ces hommes, étant si lointains de ma propre existence, m’intriguaient. Néanmoins, dès mon enfance, j’ai été un artiste, pas un historien et je n’étais pas intéressé par les images actuelles dans leur contexte réel, mais par le monde que je pouvais créer dans mon imagination. Je regardais chaque peinture et je pensais « que va-t-il se passer, qu'y a-t-il là derrière, qui est cette femme, où va-t-elle aller ?». « Victorien » ne signifiait rien pour moi à cette époque, c'étaient tout simplement des photos fascinantes.

[Journeyman © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Dans tes créations il y une atmosphère onirique intense et aussi des éléments vaporeux. Ces images t'apparaissent-elles en rêve ou est-ce qu’elles sont élaborées en suivant une idée ?

Stephen Rothwell: J’ai toujours beaucoup prêté attention à mes rêves et j’ai expérimenté le rêve et la rêverie consciente. Le rêve et la rêverie constituent une partie essentielle du processus de création de mes images. Souvent, je fais mon sieste pendant que je travaille, et assez souvent je me trouve quelque part entre le rêve et l'éveil quand je travaille. Je pense que c'est une expérience partagée par beaucoup d’artistes. Parfois, mon esprit semble entrer dans un état de concentration proche de la transe, ce qui peut être pesant, et je peux me surprendre à m'endormir au volant. En ce qui concerne le rêve, c'est la question de la poule et de l'oeuf. Il est difficile de dire si ce sont mes montages qui sont empreints de mes rêves ou bien l'inverse! Je me souviens très bien de mes rêves, et ils sont peuplés par la famille des hommes et créatures qui apparaissent dans mes œuvres. Les atmosphères que je crée sont assez similaires à celles de mes rêves. Si on pousse l'analyse un peu plus loin, étant donné ce que j’ai déjà dit sur mon enfance, je devrais affirmer que dans une certaine mesure, les images sont une combinaison de mes souvenirs du passé, de mon imagination et des rêves qui flottent dans mon subconscient. Je crois que c’est Léonard de Vinci qui a dit que la différence entre les souvenirs et l’imagination est très insignifiante. C’est une observation extraordinaire qui m’a frappé profondément quand je l’ai entendue.

Alina Roşu: De quelle manière t'y prends-tu pour commencer une image ? Tu as une idée bien établie basée sur des études et des dessins préliminaires, ou est-ce que ta méthode est plus libre, est-ce que tu opères dans l'instant ? Je suis également curieuse de savoir combien de temps tu mets pour finir une pièce ?

Stephen Rothwell: Parfois, je peux faire un tas d’esquisses et de dessins, j’ai beaucoup de cahiers où je note mes pensées et observations, mais en général, je n’ai pas l'habitude de faire des esquisses préliminaires pour une image. C’est l’inspiration du moment qui est la plus importante. Je commence, tout simplement, et probablement de la même manière que certains écrivains quand ils commencent à écrire, sans savoir ce qui se passera ensuite. J’aime l’idée de ne pas savoir ce qu’il adviendra, car je m'ennuierais très rapidement si je connaissais la suite ou ce à quoi l’image finale allait ressembler avant d’avoir commencé. Je préfère le mystère.
Je travaille de cette façon : je m’entoure d’images provenant de mon fonds et je commence tout simplement. En général, j’ai tendance à insérer des taches de peinture et des lavis scannés afin de briser la forme, pour ainsi dire, et ensuite, je la regarde un moment comme si je regardais quelque chose parmi le brouillard ou la brume, pour voir ce qui me vient. Je tourne cette image pour voir si je me sens plutôt inspiré à travailler en format portrait ou en paysage, et puis je décide si je veux une image d’intérieur ou d’extérieur, mais tout est encore très vague. Ensuite, je m’assieds pour un moment, je disperse autour de moi des images de mes archives et je sélectionne des éléments qui semblent être en relation l’un avec l’autre. Tout est extrêmement vague, de nouveau. C’est un processus subconscient et difficile à décrire. Ensuite, je me fais un petit tas avec les images et je les numérise. J'utilise principalement Photoshop pour cette étape.
Une fois que j’ai scanné quelques images, je les dispose sur la toile, je les déplace, les laisse trouver seuls leur bonne échelle et la manière dont ils peuvent se lier à ce que j’ai déjà placé. Il ne s'agit pas simplement de changer l'échelle des images. Les choses ont une échelle naturelle qui dicte la profondeur à laquelle elles se situent, ainsi que la perspective. À partir de là, je laisse les choses se construire elles-mêmes. Il arrive souvent qu’une image ait plus d’une centaine de calques et de calques de réglage. Je passe beaucoup de temps à peindre des masques afin d’ajouter de l’atmosphère et de faire ressortir la luminosité et les ombres. En gros, il s'agit de trouver le bon agencement.
C’est assez difficile de dire combien de temps il me faut pour finir un photomontage. J’ai tendance à perdre la notion du temps et je deviens carrément obsédé. Souvent, un collage peut en entraîner d'autres et il m'arrive souvent de travailler sur plusieurs en même temps. En gros, je crois que j’ai besoin d’une semaine, parfois deux, bien qu’en général je revienne à un projet après quelques mois après pour le compléter. Encore une fois, cela peut créer de la distance ; on regarde alors une image comme la première fois si on la laisse fermenter un peu. Je suis souvent surpris de les revoir quelques mois après.
J’ai une grande collection de mes propres photos, et une autre qui rassemble les petits papiers que je trouve et mes photos allant des années 1850 jusqu’à 1930. Habituellement, j’emmène toujours mon appareil photo numérique partout où je vais, et je photographie tout ce qui suscite mon intérêt. Je prends rarement des photos pour le plaisir ; je préfère les photos qui m'inspirent une sensation très forte, que ce soit au niveau de leur couleur, de leur forme ou de leur texture. Je regarde les choses du point de vue de ce qu’elles peuvent devenir dans un collage et pas nécessairement pour ce qu’elles peuvent représenter, mais il ne me semble pas que je prenne des photos avec une idée précise en tête. Je les collectionne plutôt en me basant sur mon intuition. Souvent, je suis inspiré par l’atmosphère psychique transmise par un objet, qu’il soit créé par l’homme ou naturel. Je prends des photos quand il y quelque chose qui m’inspire ce sentiment. D'expérience, je sais très bien que si je ne photographie pas une chose à l'instant où je la vois, elle ne sera plus là le lendemain. Ça peut être très frustrant! Donc, oui, j’ai toujours mon appareil avec moi.

[Drawingroom © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Est-ce que tu te considères comme un artiste Steampunk ? Beaucoup de gens qui ont vu tes œuvres, y compris moi-même, pensent que tu en es un.

Stephen Rothwell: En réalité, non, pas du tout. Jusqu’assez récemment, je n’avais jamais entendu parler de Steampunk. Bien sûr, je peux comprendre pourquoi les gens me considèrent comme tel et, bien sûr, il y a des parallèles entre mes images et celles du Steampunk, mais ces ressemblances se sont développées indépendamment de mon passé et de mes passions. Néanmoins, j’ai lu quelque chose sur le courant Steampunk, vu que je m’y suis intéressé de par mon activité, que j’ai participé à quelques expositions sur ce thème et que je vais collaborer à quelques projets avec des gens rencontrés par l’intermédiaire de ce mouvement. Mais, non, je ne me considère pas comme un artiste Steampunk, mais seulement comme un artiste qui aime explorer ses propres centres d'intérêt. Les éléments steampunk de mes œuvres proviennent de mon enfance, des visites à l'usine où mon père travaillait dans les années 1960, où il y avait beaucoup de vapeur, de tubes, de chaudières à vapeur et d'engrenages, de charbon, pétrole et de suie.

Alina Roşu: Est-ce que tu t’habilles dans le style Steampunk ? Ou plutôt, est-ce que tu mènes une vie Steampunk ?

Stephen Rothwell: Ah, non, encore une fois, pas du tout! J’aime bien mes vêtements et par habitude je m’inspire plutôt du mode des années 1930 que de l’époque victorienne.

Alina Roşu: Crois-tu que notre style de vie pourrait changer la manière dont on pense, ou bien l'inverse ?

Stephen Rothwell: C’est difficile à dire, c’est comme la vieille question de la poule et de l’œuf. À mon avis, le monde devient de plus en plus fragmenté et les mouvements artistiques et d’idées sont de plus en plus convergents. Ils s'influencent sans doute les uns les autres. Personnellement, je vois le monde comme un seul et même immense collage, en perpétuelle évolution. Et de plus, qu’est-ce l’esprit humain sinon un collage ? L’adoption d’un style de vie « alternatif » te donne, bien sûr la possibilité d’étudier plus profondément les sujets qui lui sont associés, mais d'autre part, tu peux être tenté de repousser les autres tendances, courants esthétiques ou idées qui sont au-delà des limites de ce qui est considéré comme acceptable dans un certain style de vie. Je n’aime pas tout ce qui peut entraver la démarche créative.

[Insomnia © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Pour beaucoup de gens, ta palette d’images constitue un point de référence dans le monde de Steampunk. Comment est-ce que ton succès a été affecté par cette évolution ; est-ce que tu as réussi à te développer ou est-ce que tu t’es concentré sur les peintures et les thèmes spécifiques pour les critiques, les collectionneurs ou les yeux des spectateurs ?

Stephen Rothwell: Non, je crois que cela serait une bêtise. Cela ne fait pas très longtemps que je suis considéré comme un artiste du courant Steampunk. Je n’ai aucune objection concernant cette dénomination, c’est un vrai plaisir d'avoir ces retours positifs, mais si je me résumais à suivre uniquement l’esthétique Steampunk, je crois que tout mon univers deviendrait un pastiche. Ça serait très déprimant. Je ne suis pas sûr de rester honnête si mon œuvre représentait un point de référence dans le monde du Steampunk. Si je devais me caractériser d'une certaine façon, je dirais que mon œuvre se situe à la périphérie et qu’elle a seulement des coïncidences parallèles avec le Steampunk. Je ne lis plus trop, ces temps-ci. Je n'ai pas le temps car je suis très occupé avec la réalisation de collages, mais récemment j’ai découvert « Perdido Street Station » et « The Scar » de China Mieville et je m'y suis retrouvé. J’ai lu récemment aussi qu’il considère son œuvre comme appartenant au courant New Weird. Donc, si je devais me situer quelque part, ça serait entre le New Weird et le Steampunk, mais je répète que je n’aime guère l’idée de restrictions et d’étiquettes dans l’art.

Alina Roşu: Est-ce que tu considères le Steampunk un mouvement social ou seulement un courant artistique ?

Stephen Rothwell: Je ne me sens pas qualifié pour commenter ce sujet autant que je le voudrais. Je n’ai pas suffisamment lu. J’aime son aspect artisanal et le fait qu’il y a des gens qui réalisent des choses admirables inspirées par l’esthétique, la sculpture, le style vestimentaire et les images Steampunk. Je respecte et j’admire profondément ces gens qui font tout simplement ce qu’ils aiment ; cela aide le monde à progresser. Dans l’ensemble, le mouvement semble attirer des gens extraordinaires et, d'après mes expériences, tout à fait cool et sympas.

Alina Roşu: Quels artistes est-ce que tu respectes le plus ?

Stephen Rothwell: Ah! Il y en a tant! Je pourrais en citer quelques-uns dans un ordre aléatoire : Hieronymous Bosch, Bruegel le Viel, Hogarth, Piranesi de Chirico, Max Ernst, Gustave Doré, François de Nome, Kurt Schwitters, Joseph Cornell. Ce ne sont que quelques noms d’une liste immense.

[Specimen © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Quelques-unes de tes œuvres sont effrayantes, mystérieuses, énigmatiques et sombres, mais certaines de tes images contiennent un humour noir et acide, spécialement au moment où tu construis des créatures, des mutants et des cadres futuristes. Est-ce que ces créatures suivent une histoire personnelle ? Je voudrais savoir si tes créations sont autobiographiques.

Stephen Rothwell: C'est une question difficile, à plusieurs égards. Je ne prévois pas de créer des images de ce type. Comme je l'ai déjà dit, je commence quelque chose et j’attends de voir le résultat. Je suis très clairement attiré d'une manière subconsciente par ce type d’atmosphère et par de vieux papiers qui sont à l'origine des images que je crée. Bien que j’accepte qu’une grande partie de mes œuvres semble mystérieuse, énigmatique et sombre, en ce qui me concerne, je ne les trouve pas effrayantes et ce n’est pas mon intention d’inspirer ces sentiments au spectateur. J’aimerais croire qu’ils sont attirés par ces images comme dans un état de rêverie consciente. Les gens peuvent se sentir un peu perturbés par ce nouvel environnement étrange qu’ils explorent, et bien que je n’aime pas trop interpréter -je voudrais que le spectateur se fasse sa propre idée- j’ai la sensation que bien que nous regardions les habitants de ce monde étrange, ils ne nous voient pas. Et si jamais ils nous voyaient, ce ne serait que fugitivement, comme si nous étions des spectres dans leur monde.
Tu me demandais s’il y avait un aspect biographique dans mes œuvres en ce qui concerne les créatures, les mutants et les décors. Je tenterai d’expliquer mais ce ne sera pas facile. Toute personne étant définie par son passé et par l'interprétation créative du passé dans son existence, alors oui, les images reflètent mon autobiographie. Quand je crée une image, je m’y enfonce complètement et je sens l’atmosphère, les couleurs, les textures, les odeurs, les goûts ou les conditions atmosphériques. Tous mes sens sont entraînés. C’est comme si je me promenais dans le décor de cette image, je m’envole, ou peut-être que je reste sur une pierre, en observant en silence. C’est là que je bois et savoure les sensations. Tout jaillit de mon passé, après des années de formation. Même dans mon jeune âge, quand j’avais peut-être sept ou huit ans, je me faufilais hors de la maison et j’allais me promener tout seul dans les champs, comme un petit animal sauvage, une créature nocturne, comme un errant. À ce moment, le monde m’appartenait entièrement. Je m’y intégrais. Je crois qu'avec mes images de « Darkhouse », je tente de retrouver ce monde.

Alina Roşu: Quels sont tes plans pour le futur ? Où est-ce que tu te vois dans dix ans ?

Stephen Rothwell: Je regarde « Darkhouse Quarter » dans mon esprit comme un espace vaste. C’est comme une archive fragmentée, pleine d’images en changement continu, une fenêtre vers un paysage dystopique, ou bien utopique.
Disons que je suis comme un explorateur, un archéologue, un anthropologue ou un rêveur qui essaye d’assembler ces fragments en en découvrant d'autres en permanence, et en les ajoutant afin d’obtenir un tout. C’est comme si j’attendais la découverte du précieux dernier fragment, de l'indice final, et je me dise : « ah, c'était donc ça, je comprends enfin! » Bien sûr, c’est impossible ; mon œuvre ne pourra jamais être achevée, mais c’est précisément ça qui m’encourage encore plus. Il reste toujours quelque chose à découvrir, plusieurs fragments à déterrer et à ajouter aux images qui existent déjà. C’est un collage de collages, on ne peut jamais le terminer.
Parfois, je regarde « The Quarter » comme s’il existait en parallèle au monde où nous vivons maintenant, avec ses couches sur les couches des temps passés et des temps qui vont venir, ou comme une réflexion déformée de ce monde, mais c'est surtout un espace où on peut s'évader, un monde totalement différent. Il y a tellement de chemins à suivre et des endroits à découvrir là-bas que je pourrais continuer pour toujours. Dans dix ans, qui sait! Quelqu’un a dit que la vie est ce qui se passe pendant qu’on fait des projets. Un jour, il ne restera de moi qu'une simple photographie dans une boîte sur le marché aux puces : je serai mort depuis longtemps et peut-être quelqu’un la regardera, songera à l'inclure dans un collage et la glissera dans sa poche. Du moins je l’espère, je serais très amusé si cela arrivait!

Alina Roşu: Stephen Rothwell, tu as raison, on vit dans un monde en perpetuelle évolution, dans un collage en perpétuelle évolution. Merci beaucoup pour cette entrevue!

Geniul întunecat
[interviu cu artistul britanic Stephen Rothwell]

de Alina Roşu

cliquez pour la version française
click for the English version

Lumea mi se pare din ce în ce mai fragmentată şi îmi apare ca o suprapunere nesfârşită de idei şi de curente artistice. Mai mult ca sigur un proces de polenizare încrucişată. Mie unuia lumea mi se pare un colaj imens, mereu în schimbare!
[Stephen Rothwell]

[Request © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Stephen, să începem interviul cu câteva detalii referitoare la geografia şi contextul social şi cultural în care ai crescut şi despre influenţa acestora asupra creaţiei tale. Crezi că au existat evenimente istorice marcante care şi-au lăsat amprenta asupra viziunii tale artistice?

Stephen Rothwell: Am crescut în North West England în anii 1960. Zona a fost iniţial în centrul revoluţiei industriale şi, în mod special, centrul industriei bumbacului. Era o zonă de contraste puternice între lumea naturală, cu mohorâtele ei dealuri bătute de vânt şi câmpuri necultivate şi văi pline de furnale şi fabrici şi muncitori care veneau să muncească acolo. Foarte multă sărăcie, condiţii de muncă foarte proaste şi exploatare. În perioada de după război, industria a intrat foarte mult în declin, dar adevărate ruine au rămas foarte vizibile, brăzdând peisajul asemenea unori cicatrice.
M-am născut exact când “Clean Air Act” intra în vigoare, dar efectele folosirii intensive a cărbunelui pentru alimentarea fabricilor acestei revoluţii şi folosirea lui în scopuri private în casele a mii de muncitori era încă foarte răspândită.
Copil fiind credeam, că toate clădirile din jurul meu erau făcute din piatră neagră, asta până când tatăl meu mi-a spus că erau făcute din granit, o piatră de culoarea caldă a nisipului şi că înnegrirea acesteia era efectul a an după an de poluare provenită de la focurile din gospodării sau din fumul degajat pe coşurile fabricilor. De fapt de-a lungul revoluţiei industriale întreaga zonă era cunoscută sub numele de “Coşul Lumii”, ceea ce redă printr-o imagine foarte vie cât de poluată, de caustică şi de sulfuroasă era atmosfera. Efectele ploii acide au fost observate prima dată de Robert Angus Smith în Lancashire în 1852.
Mergeam adesea la plimbare cu tatăl meu pe dealurile de mai sus de sate şi oraşe şi mi-l amintesc povestindu-mi despre istoria zonei, arătându-mi locurile unde obişnuia să se joace în copilărie şi cum, chiar şi în tinereţea lui dacă te uitai în jos, nu puteai vedea fundul văilor din cauza fumului. Aceste imagini mi-au lăsat o impresie profundă, ce nu poate fi ştearsă. Istoria acestei zone, neglijarea ei şi combinaţia natură şi industrie grea în declin şi efectele ei asupra imaginaţiei mele de copil stau într-un fel la baza dezvoltării mele ca artist.
În tinereţe, mergeam să mă plimb pe aceste dealuri. Am fost o fire foarte singuratică, un observator şi un intrus şi aceste ţinuturi mlăştinoase măturate de vânturi, cu gospodăriile lor în ruină erau spaţiul ideal în care puteam să evadez. Un spaţiu potrivit pentru a hoinări şi a reflecta asupra vieţii.

Alina Roşu: Pari să fi fost foarte mult influenţat şi ghidat de către tatăl tău în copilărie. Cât de puternică a fost figura paternă în viaţa ta? El a fost cel care ţi-a insuflat această pasiune pentru montaj?

Stephen Rothwell: Tatăl meu a jucat cu siguranţă rolul principal în alegerea mea de a folosi montajul ca pe un mijloc de creaţie. El a lucrat într-o fabrică unde se ocupa cu amestecul culorilor şi testarea hârtiei. În timpul vacanţelor mele şcolare, pentru că şi el şi mama lucrau, eu îmi petreceam ziua fie în casa destul de stranie aflată într-o zonă părăsită a unei mătuşi şi în jurul acesteia, fie cu tata la fabrică. Moara folosea foarte multă hârtie reciclată ca materie primă în procesul de obţinere a pastei de lemn pentru hârtie, aşa că acolo era o curte imensă plină de baloţi de ziare, reviste şi cărţi de benzi desenate aşteptând să fie reciclate şi transformate din nou în hârtie. Ca să mă ţină ocupat şi să poată lucra nestânjenit, el mă lăsa să scotocesc prin aceşti baloţi după cărţi de benzi desenate şi reviste ca să găsesc ceva de citit. O comoară nesfârşită pentru un băieţel! Stăteam la nesfârşit în colţul atelierului lui înconjurat de această comoară.
Şi acum iată ceva plin de semnificaţie. Cărţile de benzi desenate englezeşti din acea perioadă erau numeroase şi adesea apăreau poveşti de aventuri în serii, probabil în ideea că pentru a afla întreaga poveste ai fi cumpărat cartea de benzi desenate în fiecare săptămână. În mod evident, eu nu a trebuit să îmi cheltuiesc banii de buzunar pe benzi desenate, aveam o curte întreagă plină de aşa ceva să tot citesc, dar se întâmpla foarte rar să am o poveste cap-coadă. Dacă o poveste avea şapte episoade, se putea să găsesc numai episoadele trei şi cinci şi apoi nişte episoade din o cu totul altă poveste şi acelea adesea fără început sau sfârşit. Aceste întreruperi erau pentru mine nu un motiv de frustrare, ci mai degrabă o fascinație şi un impuls pentru imaginaţia mea şi cred că explică într-un fel aspectul de naraţiune dezarticulată şi incoerentă a ceea ce fac acum.

[Gallery © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Spuneai ceva de o mătuşă şi de casa ciudată în care locuia. Spune-mi mai multe despre această casă.

Stephen Rothwell: Ah, da, lucrul acesta îmi trezeşte anumite amintiri. Casa era aşezată pe marginea unui drum de bărăgan şi era construită din piatra aceea înnegrită de fum de care vorbeam mai devreme. Iniţial fuseseră două case, în combinaţia a ceea ce noi numim casă "spate în spate", tipică zonei industriale din nordul Angliei, şi o casă "cu spatele la ţinut". Casele "spate în spate" aveau peretele din spate comun, iar mătuşa mea a fost iniţial proprietara uneia din aceste case. Cealaltă casă a devenit disponibilă în anii 1930 aşa că ea a cumpărat-o şi a făcut o uşă prin acest perete comun ca să creeze o casă mult mai spaţioasă. O casă "cu spatele la ţinut" înseamnă pur şi simplu că era construită pe vârful unui deal astfel încât ceea ce părea a fi o căsuţă cu două etaje din faţă, era, de fapt, din spate o casă cu patru etaje, cu o perspectivă cuprinzătoare asupra posomorâtelor mlaştini Penine.
Această casă şi ţinutul din jurul ei au fost o sursă permanentă de fascinaţie şi aventură pentru mine. La nivelul drumului, cele două case erau aproape identice, aşa că, atunci când casele au fost transformate într-una singură, aceasta avea anumite trăsături redundante; îmi amintesc, în mod deosebit, de o scară de piatră neagră care ducea sus de tot către nicăieri până pe un zid de piatră. Eram convins că acolo se afla o intrare secretă într-o altă lume care mă aştepta să o descopăr şi mi-am petrecut o grămadă de timp căutând lacătul ascuns care avea cu siguranţă să deschidă uşa către această lume.
Erau camere prăfuite la mansardă pline de mobilă antică, cufere cu haine vechi şi vreo două manechine pentru croitorit, pe care le îmbrăcam cu hainele din cufăr. Cred că se poate spune că acestea au fost primele mele personaje în stilul “Darkhouse”!
Sub casă erau pivniţele şi sub acelea un fost abator, un loc foarte întunecat şi ciudat. Ca să ajungi la el trebuia să cobori de-a lungul potecuţelor de piatră împrejmuite cu gard de fier din spatele casei şi apoi să cobori în grădină. Abatorul avea o uşă veche de stejar, imensă, cu balamale de fier, zăvoare mari de fier şi un lacăt enorm pentru care aveai nevoie de o cheie la fel de enormă ca să îl deschizi. Bineînţeles că, la momentul respectiv, nu am înţeles care era scopul adevărat al unui abator. Mătuşa mea îmi spusese doar că fermierul din partea locului îşi ţinuse cândva oile acolo din când în când. Îmi închipui că ea credea că m-ar supăra să ştiu scopul adevărat pentru care era folosit, aşa că nu aveam nici cea mai vagă idee că oile intrau, dar nu aveau să mai iasă niciodată de acolo. În mintea mea bineînţeles că acestea trebuiau să fie carcera subterană a casei, sau probabil depozitul secret al contrabandiştilor sau ascunzătoarea hoţilor de drumul mare. Era foarte puţină lumină acolo jos, venind prin singura fereastră acoperită de pânze de păianjeni, şi cu puţina lumină care pătrundea pe uşa deschisă şi cea de la un beculeţ care părea să facă totul chiar şi mai întunecat dacă îl aprindeai. Un loc al umbrelor în adevăratul sens, al creaturilor mitice pe jumătate ascunse şi plin cu o grămadă de utilaje vechi şi ruginite de la fermă!

Alina Roşu: Când şi unde ai început să faci montaj? Ai început să faci montaj în joacă?

Stephen Rothwell: În această fabrică, în colţul atelierului tatălui meu am început prima dată să fac montaj. Probabil că nu aveam ce face într-o zi şi ca să mă ţină liniştit şi ştiind deja că am înclinaţii artistice, mi-a pus în braţe foarfecele şi "size" (un tip de lipici pe care îl foloseau în fabricarea hârtiei) şi coloranţi folosiţi în procesul de fabricare a hârtiei şi eu am început să fac colaje din benzi desenate, reviste şi ziare. În mod clar erau foarte rudimentare şi necizelate, deşi încă de pe atunci destul de suprarealiste. Uneori le făceam sub formă de bandă, alteori ca imagini simple. Acesta a fost începutul pasiunii mele pentru montaj! Nu există nicio altă explicaţie.

Alina Roşu: Ce poti să ne spui referitor la studiile tale? Ai studiat în şcoală arta realizării de montaje sau ai practicat-o pe cont propriu?

Stephen Rothwell: Primii mei ani de şcoală au fost foarte fericiţi, nu însă şi cei de şcoală generală şi am pierdut foarte mult timp în peregrinările mele pe dealuri şi prin zona abandonată şi printre ruinele părăsite ale fabricilor. Eram întotdeauna pus pe aventură şi trăiam în propria mea imaginaţie, un evadat din realitate, bănuiesc.
Imediat ce am terminat şcoala cu prima ocazie şi am mers la liceul de arte, unde am studiat lucruri din cele mai diferite, de la desen şi pictură, imprimare şi fotografie, şi multe alte materii. M-am afundat în istoria artei care era ceea ce mă interesa, în special suprarealiştii, în poezie şi în artă, Max Ernst, Tristan Tzara, Hugo Ball, de asemenea Kurt Scwitters şi Joseph Cornell şi muli alii.
În mod bizar, nu am făcut prea mult montaj de-a lungul acestei perioade, dar când am terminat liceul mi-am aranjat un mic atelier de pictură cu intenia de a continua să studiez pictura. Atelierul era la o distanţă destul de mare de casă, în josul unui drum principal de ţară, şi pe drum mă trezeam adunând pagini interesante de cotidiene, gunoaie de pe marginea drumului aruncate din maşinile sau camioanele care treceau pe acolo. La mine in atelier petreceam mai multe ore făcând colaje din aceste materiale decât petreceam pictând!

[Darkhouse © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: De ce erai atât de interesat de aceste bucăţi de ziar? Erau speciale? Ce anume te atrăgea cel mai mult la ele?

Stephen Rothwell: Am fost întotdeauna un colecţionar de bucăţi de ziar. Aproape orice îmi atrage atenţia şi are calităţile care mă atrag ajunge de obicei în buzunarul meu sau la mine în geantă. Colecţionez o mulţime de fotografii din talciocuri, în special fotografii din perioada victoriană până prin anii 1930. Un lucru important care m-a atras întotdeauna la aceste fotografii este distanţa cronologică şi anonimatul personajelor. În afară de mici detalii vizuale referitoare la statutul social, şi fără niciun fel de documente scrise, te găseşti cu prea puţine idei sau fără nicio idee dincolo de imaginaţiei în ceea ce priveşte vieţile oamenilor din fotografii sau a nenumăratelor conexiuni posibile între imagini aleatorii. Ele se uită în gol, nu pot spune nimic, au fost de mult amuţite de către moarte.

Alina Roşu: Cum foloseşti aceste imagini în creaţia ta? Le foloseşti ca atare sau le prelucrezi în Photoshop? Ce anume te inspiră, cum faci legătura dintre ele?

Stephen Rothwell: La mijlocul anilor nouăzeci mi-am cumpărat un computer la mâna a doua şi un scanner şi am început să învăţ de unul singur cum să manipulez digital orice îmi pica în mână din colecţia mea de ziare. Deşi fiecare imagine era o bucată separată, ele păreau să se înlănțuiască într-un fel. Mi-au amintit de cadre cinematografice, cadre din camera de montaj. Îmi dădeau impresia că fiecare imagine e parte a unei ample poveşti ascunse.
Sunt fascinat de descrierile de lumi distopice/utopice şi am simţit că imaginile şi oamenii din ele au nevoie de o lume a lor pe care să o populeze, care la rândul ei să-mi ofere un cadru şi un mediu pe care să îl explorez.

[Darkhouse Quarter © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Eşti un creator de lumi, ai creat acest tărâm imaginar pe care l-ai numit “Darkhouse Quarter”. Care e povestea acestei denumiri?

Stephen Rothwell: Răsfoind un vechi dicţionar de engleză neconvenţională şi argou, într-o seară m-am împiedicat de termenul “darkhouse”, ca 1600-1850, care era un termen colocvial folosit pentru o „cameră întunecată" – una în care erau ţinuţi nebunii, şi bineînţeles în cealaltă accepţie a sa însemna un loc unde fotografiile sunt developate şi printate. Părea a fi lumea imaginară perfectă care să conţină imaginile mele şi unde acestea să se dezvolte. Dintr-un motiv sau altul mi-a plăcut întotdeauna ideea de cartier când e vorba de un oraş, aşa că am alăturat cei doi termeni şi uite aşa s-a născut “Darkhouse Quarters”.

Alina Roşu: Cât de importantă este folosirea de cadre victoriene în fotografiile tale? Crezi că ele ar fi diferite dacă, să spunem, am elimina câteva din simbolurile Steampunk, cum ar fi roţile dinţate şi ţevile sau aburul?

Stephen Rothwell: Cred că lucrul cel mai important pentru mine din punct de vedere al cadrului este sentimental de distanţă în timp între privitori, iniţial eu şi apoi oricine ar vedea imaginile. Imaginile sunt pentru mine ca nişte fragmente dintr-un vis sau dintr-un film, prinse în cadrele lor individuale şi apoi zburate in vânt. Asemenea unui arheolog redescopăr fragmente ale unui timp imaginar uitat şi le reasamblez pe îndelete în ordinea în care le găsesc, încercând să am sens, dar bazându-mă pe foarte puţine informaţii. Imaginile par a fi momente îngheţate dintr-o poveste sau poate din mai multe, ar putea fi o naraţiune, dar lucrul acesta nu este în niciun caz sigur. Folosesc imagistică şi cadre victoriene ca un punct de plecare pentru că sunt îndepărtate de experienţa mea, pentru că sunt de dinaintea timpului meu aşa că devin „altele”, o lume pe care să o explorez. Prima dată când am intrat în contact cu imaginile victoriene a fost cândva în copilăria mea pe când mă uitam prin albumele de poze de familie şi prin cărţile vechi de referinţe şi prin enciclopediile pe care le avea bunicul pe rafturile din bibliotecă. Mă fascinau pentru că erau ferestre către o altă lume foarte necunoscută. Am fost un copil din generaţia 1960, nu din generaţia 1860, aşa că scenele şi oamenii erau atât de îndepărtaţi de propria mea experienţă încât mă intrigau cu adevărat. Totuşi de la o vârstă foarte fragedă am fost un artist, nu un istoric, nu mă interesau imaginile în contextul adevăratei lumii în care erau aşezate, mă interesau lumile pe care le creau în imaginaţia mea. Mă uitam la câte o fotografie şi mă gândeam „ce se va întâmpla în continuare, ce urmează, cine este această femeie, încotro s-ar putea îndrepta?” „Victorian” nu însemna nimic pentru mine pe atunci, ele nu erau nişte fotografii fascinante.

[Journeyman © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: În creaţiile tale este o intensă atmosferă onirică şi elemente care par să se contureze prin ceţurile unui vis. Aceste imagini îţi apar în vis sau sunt elaborate conform unei idei?

Stephen Rothwell: Am acordat întotdeauna foarte multă atenţie viselor mele şi am experimentat cu somnul şi cu visarea conştientă. Somnul şi visarea sunt o parte importantă a procesului de creare a imaginilor mele. Adesea trag un pui de somn când muncesc şi foarte adesea mă aflu undeva între vis şi trezie când muncesc. Cred că probabil aceasta este o experienţă împărtăşită de mulţi artişti. Mintea mea pare adesea să intre într-o transă ca într-o stare de concentrare care poate fi copleşitoare uneori şi deseori mă surprind adormind la volan ca să spun aşa. Cât despre visare în sine, e greu de spus ce a fost prima dată. Uneori nu sunt sigur dacă montajele mele sunt pline de vise sau dacă visele mele sunt pline de montajele mele! Îmi aduc foarte bine aminte visele şi ele sunt foarte populate de rudele oamenilor şi creaturilor care apar în operele mele. Atmosfera creată aduce foarte mult cu cea din visele mele. Ca să duc analiza un pic mai departe, date fiind cele pe care le-am spus despre copilaria mea, ar trebui să spun că, într-o anumită măsură, imaginile sunt o combinaţie a amintirilor mele despre trecut, cu imaginaţia mea şi cu visele care plutesc din subconştientul meu. Cred că Leonardo da Vinci a fost cel care a spus că diferenţa dintre amintire şi imaginaţie este foarte mică. O observaţie extraordinară care m-a mişcat profund când am auzit-o.

Alina Roşu: Cum începi o imagine, porneşti de la o idee definitivă bazată pe schiţe preliminare şi studii individuale sau metoda ta este una mai deschisă, bazată pe idei care îţi vin pe parcurs? Din curiozitate, cât timp îţi ia de obicei să finalizezi o imagine?

Stephen Rothwell: Se întâmplă uneori să fac o mulţime de schiţe şi desene şi am caiete în care îmi notez gânduri şi observaţii, dar nu-mi fac schiţe preliminare anume pentru o imagine. Totul se bazează foarte mult pe inspiraţia de moment. Încep pur şi simplu, probabil în acelaşi fel în care unii scriitori încep să scrie fără să ştie ce se va întâmpla în continuare. Îmi place că nu ştiu ce va urma, pentru că m-aş plictisi foarte repede dacă aş şti ce urmează să se întâmple, sau cum va arăta la final o imagine înainte să încep. Prefer misterul.
Metoda mea de lucru este următoarea: mă înconjor cu imagini din arhiva mea şi pur şi simplu încep. Am tendinţa de a insera nişte pete şi urme scanate doar pentru a rupe pânza ca să mă exprim astfel şi apoi o privesc o vreme de parcă m-aş uita prin ceaţă sau prin negură ca să văd ce îmi vine in minte. Rotesc această imagine de bază ca să văd dacă mă simt inspirat să lucrez în format de portret sau în format de peisaj şi apoi mă decid dacă să fie un interior sau un exterior, dar totul este foarte vag în această etapă. Apoi mă stau jos o vreme şi împrăştii în jurul meu tot felul de materiale şi încep să selectez lucruri care par a avea legătură unul cu celălalt. Din nou totul este foarte vag. Este un proces care se desfăşoară în mare în subconştient şi e foarte greu să-l descriu. Apoi adun o grămadă de materiale şi încep să le scanez în mac. Photoshop este programul în care lucrez în această etapă. Odată ce am câteva lucruri scanate încep să trag lucrurile peste pânza principală, să le mut şi să le las să-şi găsească singure scara firească şi modul în care să se lege cu ceea ce am aşezat deja. Nu este un simplu act de modificare a dimensiunii lucrurilor. Pentru mine cel puţin nu este aşa. Lucrurile par a avea o scară firească şi acest lucru dictează distanţa dintre cadrul imaginii şi privitor şi de asemenea pespectiva. De aici încolo las lucrurile să vină de la sine. Adesea o imagine are peste o sută de straturi şi straturi de ajustare. De asemenea, pictez mult la măşti ca să adaug atmosferă şi să evidenţiez elementele de lumină şi umbrele. Cam asta e ceea ce funcţionează mereu.
E greu de spus cât îmi ia să termin un montaj. Am tendinţa să pierd şirul timpului şi sunt chiar obsedat. Adesea un colaj poate da naştere altora de asemenea şi deseori lucrez la mai multe în acelaşi timp. Una peste alta, aş putea spune că îmi ia câte o săptămână, uneori două, deşi mai mereu mă întorc la el peste câteva luni şi fac adăugiri. Din nou, asta e ceva care creează distanţă; vezi o imagine aproape ca la prima vedere dacă o laşi să fermenteze o vreme. Adesea unele mă iau prin surprindere când le revăd după câteva luni. Am o mare colecţie de fotografii proprii şi una de fotografii găsite şi fotografii din anii 1850 până în anii 1930. Am tendinţa să port cu mine o cameră digitală oriunde mă duc şi să fotografiez orice îmi stârneşte interesul. Rareori fac fotografii de dragul de a le face; prefer să colecţionez imagini cu lucruri din lume bazându-mă pe intuiţie fie că acest lucru este dictat de culoare, textură sau formă. Văd lucrurile din punctul de vedere a ceea ce ar putea deveni într-un colaj şi nu neapărat pentru ceea ce reprezintă în sine, dar se pare că nu fac fotografiile având ceva clar în minte. Mai degrabă le colecţionez bazându-mă pe intuiţie. Adesea este ceva foarte mult legat de atmosfera psihică a unui obiect, fie el unul creat de om sau unul din natură. Dacă ceva îmi generează acest sentiment, îl fotografiez. Din proprie experienţă ştiu foarte bine că dacă nu fotografiez ceva atunci când îl văd, nu va mai fi acolo a doua zi când mă voi întoarce! Asta poate fi foarte frustrant! Aşa că da! port camera cu mine întotdeauna.

[Drawing Room © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Te consideri un artist Steampunk? Mulţi dintre cei care ţi-au văzut operele, inclusiv eu, credem că eşti unul.

Stephen Rothwell: De fapt, nu, chiar deloc. Până foarte recent nu auzisem de Steampunk. Bineînţeles îmi dau seama de ce oamenii mă consideră un astfel de artist şi bineînţeles că există paralelisme între imagistica mea şi cea a Steampunk-ului, dar aceasta din urmă s-a dezvoltat independent de trecutul meu şi interesele mele. Deşi, astea fiind spuse, am citit câte ceva despre curentul Steampunk de vreme ce am fost interesat în activitatea mea în acea direcţie şi am luat parte la câteva expoziţii organizate pe această temă şi voi colabora la câteva proiecte comune cu oameni pe care i-am întâlnit prin intermediul acestei mişcări. Dar, nu, nu mă consider un artist Steampunk, ci doar un artist care îşi exploatează propriile interese. Elementele „steam” din operele mele provin din copilăria mea, vizitele făcute la fabrica în care lucra tatăl meu în anii 1960, unde era o grămadă de abur, ţevi, cazane cu aburi şi roţi zimţate, cărbune, petrol şi funingine.

Alina Roşu: Te îmbraci în stilul Steampunk? Ai un stil de viaţă Steampunk?

Stephen Rothwell: Nu, din nou nu, chiar deloc! Chiar îmi plac hainele mele, şi de obicei tind să port mai degrabă ceva din moda anilor 1930 decât ceva din epoca victoriană.

Alina Roşu: Crezi că stilul de viaţă poate schimba modul în care gândim sau crezi contrariul?

Stephen Rothwell: E greu de spus, e vechea întrebare: ce a fost mai întâi, oul sau găina?
Lumea mi se pare din ce în ce mai fragmentată şi îmi apare ca o suprapunere nesfârşită de idei şi de curente artistice. Mai mult ca sigur, un proces de polenizare încrucişată. Mie unuia lumea mi se pare un colaj imens, mereu în schimbare. Mai mult decât atât chiar, ce e mintea umană dacă nu un colaj în sine? Bineînţeles că adoptarea unui anumit stil de viaţă „alternativ” îţi dă posibilitatea să studiezi în profunzime temele asociate cu el, dar pe de altă parte, poţi fi înclinat să respingi alte tendinţe, alte curente estetice şi alte idei care sunt cuprinse undeva între limitele a ceea ce este sau nu acceptabil ca stil de viaţă. Nu-mi place sentimentul de restricţie când e vorba de idei legate de creativitate.

[Insomnia © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Pentru mulţi, imagistica ta este un punct de referinţă în lumea Steampunk-ului. Cum ţi-a afectat succesul evoluţia; te-ai extins sau te-ai concentrat asupra picturilor şi temelor predilecte pentru critici, colecţionari sau pentru ochiul public?

Stephen Rothwell: Nu, cred că asta ar fi o prostie. A fi considerat ca făcând parte din curentul Steampunk este ceva recent pentru mine. Nu am nicio obiecie în privinţa acestui lucru, este o adevărată plăcere să primesc un răspuns de la oameni, oricine ar fi ei, dar dacă ar trebui să atârn în favoarea esteticii Steampunk cred că lumea mea ar deveni o pastişă în sine. Asta ar fi foarte deprimant. Ca să fiu sincer nu sunt atât de sigur că opera mea este un punct de referinţă în lumea Steampunk-ului. Dacă e să mă consider în vreun fel, aş zice că opera mea se află la periferie, având doar paralele coincidente cu Steampunk-ul. Nu prea am mai citit zilele astea. Nu reuşesc să îmi fac timp, prea ocupat fiind cu realizarea de montaje, dar am descoperit recent „Perdido Street Station” şi „The Scar” ale lui China Mieville şi chiar am făcut o legătură cu operele lui. Am citit recent undeva că el îşi descrie opera ca fiind New Weird. Aşa că dacă ar trebui să mă situez undeva ar fi între New Weird şi Steampunk, dar cum spuneam nu-mi place deloc ideea de restricţii şi etichete în artă.

Alina Roşu: Crezi că Steampunk e o mişcare socială sau doar un curent artistic?

Stephen Rothwell: Nu mă simt de loc în măsură să comentez acest lucru pe cât mi-aş dori. Nu am citit suficient încât să ştiu. Îmi place aspectul de meşteşugit pe care îl are şi există oameni care fac lucruri uimitoare inspiraţi de estetica, sculptura, stilul vestimentar şi imaginile Steampunk şi se afundă complet în acest curent. Îi respect şi îi admir foarte mult pentru acest lucru pe aceşti oameni care pur şi simplu fac ceea ce le place orice ar fi asta; asta face lumea să progreseze. Una peste alta mişcarea pare să atragă oameni foarte sclipitori şi judecând după cei pe care i-am întâlnit foarte paşnici şi prietenoşi.

Alina Roşu: Care sunt artiştii clasici pe care îi respecţi mai mult?

Stephen Rothwell: Ah! Sunt atât de mulţi! Pot doar să menţionez câţiva într-o ordine aleatorie: Hieronymous Bosch, Bruegel cel Bătrân, Hogarth, Piranesi de Chirico, Max Ernst, Gustave Dore, Francois de Nome, Kurt Schwitters, Joseph Cornell. Doar câţiva dintr-o listă foarte lungă.

[Specimen © Stephen Rothwell]

Alina Roşu: Unele din lucrările tale sunt înspăimântătoare, misterioase, enigmatice şi întunecate, dar în altele simt un umor negru şi acid, mai ales când construieşti automatoane, mutanţi şi cadre retro-futuristice. Urmează aceste creaturi o istorie personală? Ceea ce vreau să ştiu este cât de autobiografice sunt unele din creaţiile tale?

Stephen Rothwell: Aceasta este din multe puncte de vedere o întrebare la care îmi este foarte greu să răspund. Nu plănuiesc să creez imagini având acele calităţi. Precum am mai spus, încep ceva şi aştept să văd ce iese. În mod evident sunt atras în mod subconştient către acel tip de atmosferă şi către materialele sursă care reprezintă începutul imaginilor pe care le creez. Astea fiind spuse, deşi sunt de acord că mare parte din operele mele par a fi misterioase, enigmatice şi întunecate, eu unul nu le găsesc înspăimântătoare şi intenţia mea nu e să provoc aceste sentimente privitorului. Mi-ar plăcea să cred că sunt atraşi către aceste imagini ca şi când ar fi într-o stare de visare conştientă. Poate că s-ar simţi puţin agitaţi de în acest nou mediu nefamiliar pe care îl explorează şi deşi nu-mi place să interpretez prea mult pentru că aş vrea ca privitorul să aibă o interpretare proprie, aş spune că am senzaţia că deşi îi vedem pe locuitorii acestei lumi caudate, ei probabil că nu ne văd. Poate că dacă ne-ar vedea ar fi doar ceva temporar, ca şi când am fi fantome în lumea lor.
Mă întrebai de aspectul biographic al operelor în ceea ce îi priveşte pe automatoni, mutanţi şi cadre. O să încerc să explic asta, dar nu va fi uşor. În sensul că trecutul fiecăruia este cel care îi reprezintă pe fiecare şi în funcţie de felul în care interpretează acest lucru şi îl folosesc într-un mod creativ în vieţile lor atunci, da, imaginile sunt o reflecţie a autobiografiei mele. Când creez o imaginesunt complet cufundat în ea, simţind atmosfera, culorile şi textura, mirosurile, gusturile, condiţiile atmosferice. Toate simţurile îmi sunt antrenate. Mă plimb prin decorul acelei imagini, zbor prin el sau poate că doar stau pe o piatră şi îl observ în tăcere. Beau acolo, savurez senzaţiile. Totul îşi are rădăcinile în trecutul meu, în anii de formare. Chiar la o vârstă fragedă, nu cred că aveam mai mult de şapte sau opt ani, mă strecuram afară din casă în mijlocul nopţii şi mă duceam de unul singur să mă plimb pe camp, ca o mică sălbăticiune, o creatură a nopţii, ca un schimb de noapte, un hoinar. Pe acele vremuri lumea era a mea şi numai a mea. Eram una cu ea. Cred că într-un fel prin imaginile din Darkhouse încerc să regăsesc acea lume.

Alina Roşu: Ai planuri de viitor? Unde te vezi peste zece ani?

Stephen Rothwell: Cu ochii minţii văd The Darkhouse Quarter ca pe un spaţiu vast. Este o arhivă fragmentată plină cu imagini mereu în schimbare, o fereastră către un peisaj distopic sau poate chiar utopic.

Într-un fel sunt ca un explorator, un arheolog, un antropolog, un visător încercând să asambleze aceste fragmente, dezgropând în permanenţă altele şi adăugându-le , încercând să obţină un întreg. E ca şi când m-aş aştepta ca într-o zi să descopăr acel fragment ultim atât de preţios, acel indiciu ultimo şi să îmi spun: “Ah, aşadar despre asta era vorba, abia acum înţeleg!” Bineînţeles că lucrul acesta e imposibil, opera mea nu poate fi încheiată vreodată, dar tocmai asta mă impulsionează şi mai mult. Va fi întotdeauna ceva de descoperit, mai multe fragmente de dezgropat şi de adăugat imaginilor deja existente. Este un colaj din colaje, nu poate fi niciodată terminat!
Uneori mă uit la The Quarter ca şi când ar exista în parallel cu lumea în care trăim noi acum, cu straturile ei peste straturile timpurilor ce au trecut şi timpurilor ce au să vină şi poate că asemenea unei reflecţii oblice/ diluate a ei, dar în mare este un spaţiu în care să evadezi, o cu totul “altă” lume. Sunt atât de multe căi de urmat şi locuri de descoperit acolo încât aş putea continua la infinit.
În zece ani cine ştie! Cine spunea oare că viaţa trece cât timp îţi faci planuri. Într-o zi voi fi cu siguranţă un simplu fotograf oarecare aflat într-o cutie într-un talcioc, voi fi de mult oale şi ulcele, şi poate că cineva se va uita la mine şi se va gândi că m­­-ar putea pune într-un colaj cândva şi mă va strecura în buzunarul lui. Sper să se întâmple aşa, m-ar amuza nespus dacă s-ar întâmpla!

Alina Roşu: Stephen Rothwell, ai dreptate, trăim într-o lume aflată în permanenţă schimbare, într-un colaj aflat în permanenţă schimbare. Mulţumesc pentru interviu!

Dr.ASI
[an interview with Dr. Adrian-Silvan Ionescu]

by Adrian Ioniţă and Silvia-Alexandra Zaharia

click pentru versiunea română

When speaking about Adrian-Silvan Ionescu, nothing could define better Steampunk than the obstinate refusal of being regimented into an age of mass consumption, in which the sociocultural framework has come to be determined by an assembly-line manufacturing of objects and individuals alike, and in which the indiscriminate absorption of non-values seems to be the new “steam engine” of the contemporary world. More than simply being an imaginary voyage into the age of steam, Steampunk is preoccupied with recovering a cultural heritage that nowadays virtual world seems to have completely forgotten. If many feel that humanity has now entered the age of post-history, the eccentric daydreamers sporting mutton chops and goggles, and armed with a top-hat or a frock-coat, with or without a Steampunk vision, are here to alert us that, far from experiencing the end of an age, the contemporary society should look into the future by rediscovering the past.

Adrian- Silvan Ionescu adheres to the principles of Steampunk to the extent that, being more than a mere nostalgic dreamer, he is an experienced scholar of the past and a true aficionado of the spirit that defined a century of radical changes; moreover, he enriches Steampunk with the specific flavor of unveiling a world, belonging to the Balkans, aroma of Turkish coffee, Phanariot garments and the Bucharest of the 19^th century.

[Dr. ASI © Dr. Adrian– Silvan Ionescu]

Adrian Ioniţă: Who are you, Dr. ASI? May I call you so, as long as you like to sign your messages in this way.?

Dr. ASI (laughing): Of course you can, old pal! Please notice that I am using a 19^th century Western way of appellation. Well, I’m a 19^th century guy, and a dreamer, a great one... (stressing) Mostly a dreamer!

Silvia-Alexandra Zaharia: Somebody asserted somewhere that the 19^th century is a completely different planet. How do you perceive this planet?

Dr. ASI: I don’t necessarily regard it as a different planet; it is still our planet, but a world that, unfortunately, we have rediscovered a bit too late. It is the very singularity, which sparked both the 20th, and 21^st century; it represents our very origins, so I believe that considering it to be another planet altogether, it is a bit out of place.

Silvia-Alexandra Zaharia: What do the inhabitants of the 19^th century look like? Who are the “characters” of this world?

Dr. ASI: These characters are nothing more than our everyday common people, seen from a regular point of view - people who live, work, and make love once in a while – though less frequently. They hate each other with all their hearts and, unlike us, they enjoy the option of challenging their adversaries to a duel – a solution worthy of admiration, for a pointed gun or a drawn sword can set one’s passions free. I fully subscribe to the way Lord Byron unleashed his anger with various fellow citizens by randomly firing his gun at various inanimate objects, in the outskirts of the city or on his properties.
This certainly is the century of great adventures and of great dreams. Everything had to be discovered, founded, everything had to be built. We have nothing left to make or invent nowadays. This is why we get bored, why we long for more cars, more houses, and even for more women: because we cannot commit to a single idea, a single object, a single work of art.

Silvia-Alexandra Zaharia: How does the present look as seen from the point of view of the 19^th century? Has the future turned out to be what it was desired or, perhaps, hoped to be?

Dr. ASI: It is very difficult to say, because everyone dreamed of an Utopian world in the 19^th century… and a utopia always remains an ideal, for dreamers or nostalgics. Those who do not dream and live in a cold-hearted reality feel no resentment for what that reality has to offer them. It is hard to tell what they have dreamt about and how many of those dreams we’ve managed to materialize to this day. Take Jules Verne for instance – he predicted all the future technological achievements: the flight to the Moon, ocean diving, the eighty-day-around-the-world journey which now takes much less…
Usually, there is a long way to go between wish and reality and the result is mostly disappointing. The ‘lost generations’ have always sparked debates, from Hemingway and his contemporaries, whose flight was grounded by the Great War, to the post-WW II change of values entering under the “red” and “blue” spheres of influence. I have in mind Germany’s great drama: it was united and, in 1871, became empire after France’s defeat, just to be torn between democracy and communism after 1945 which were felt by Germans even after the re-unification in 1990s. I doubt that this is what they expected from the new century.

Adrian Ioniţă: Since you are involved in academic research, I’d love to hear some words about the research done in Romania, with focus on the 19^th century.

Dr. ASI: The nineteenth century is a formidably recompensing century for a researcher or passionate collector of the past era, because the 19th century is the century of national renaissance in Europe, America and the whole world. It is the era in which stable national boundaries were created in the vast majority of countries and fundamental discoveries in the scientific and industrial areas were taking place, not to speak of the latest geographical discoveries. There were a few Romanian historians who devoted their studies to this magnificent century, to begin with the greatest of all, N. Iorga, without forgetting A. D. Xenopol and G.I. Ionnescu-Gion – all working and publishing their books at the turn of the century or in the first decades of 20^th century. In mid and late 20^th century there were others, such as Cornelia Bodea, late Paul Cernovodeanu, Dan Berindei, Ioan Bulei, Nicolae Isar, Mihai D. Sturdza, Alin Ciupală, Mihai Sorin Rădulescu and Gabriel Badea-Păun (who now lives and works in Paris). During the communist regime it was difficult to publish an accurate rendering of 19^th century national history for the censors couldn’t allow a such thing. It was out of question to publish, for instance, a correct covering of King Carol I’s reigning or to stress Queen Marie’s contribution to the 1919 Paris Peace Treaty on behalf of Romania. By the way, Queen Marie’s very interesting diaries were published beginning with mid 1990s, after the great changes produced after Ceauşescu’s 1989 downfall.

Adrian Ioniţă: How was perceived the 19th century in the educational system under communism?

Dr. ASI: Nevertheless, as an object of study in the past decades, at least in Romania, the 19^th century was ignored, and nothing can be more relevant for me, than the fact that during my studies at the "Nicolae Grigorescu" Institute of Fine Arts, between 1971 and 1975, in the Department of Art History and Theory, there were two antithetic attitudes among students: one interested in the Middle Ages and the other in Contemporary Art. No link whatsoever between this two extremes in the broad field of studying and understanding the complexities of the past. I was attracted to the 19th century mainly because of its extraordinary wealth and opulence and especially because of its lack of bibliography, which demanded retribution. I can take great pride in that over the past 36 years I have become a creator of bibliography concerning the matter.
During my years as a student, the 19^th century was a damned century, an age that did not attract any researchers. The so-called "academic" painting was considered to be a stilted, bombastic manner of painting. As you probably remember, it was derisory labeled “firemen’s painting”. This high-blown style of painting started to receive a great amount of interest roughly from 1980s to 2001-8 and literally ravaged the antiques’ market. Things that one could run across, let us say, weapons or numismatics or photography, and which one could purchase in 1975 for derisive amounts have now reached astronomical prices. Works that could have been purchased for under 100 dollars or francs in the 1970s or 1980s are now valued at thousands or even millions of dollars.

Adrian Ioniţă: You worked for the National Patrimony, a position which I assume, gave you a closer contact with the antiques market in Romania.

Dr.ASI: Yes, I worked for the National Patrimony; it was about the same time in which I started collecting objects. Considering that, at that time, there were strict regulations concerning museum curators that worked for the National Cultural Patrimony of Bucharest as well as for the Patrimony’s branches throughout the country, who were not allowed to start their own art collection under the pretense that it was an unjust competition towards those who wanted to start a collection but did not have the same knowledge and experience that we had, as graduates of a institution for higher education and museum employees, I diverted my attention towards small objects, even derisive objects, obsolete, the objects of material culture, namely clothing. To this day, I have a rather large collection of 19th century garments, which I wear constantly on special occasions, to gallery openings, balls, book releases, and items of military clothing that I equally enjoy in displaying at vintage parades or other events connected with certain historic or military commemorations or ceremonies.

[Dr. ASI © Dr. Adrian– Silvan Ionescu]

Adrian Ioniţă: You wear these garments. How did other people react when they saw you wearing vintage clothing, straight out of the 19th century?

Dr. ASI: I assumed my status of outsider, especially in the years spent under communism, when the bourgeois past was condemned, because I was an outsider starting with my middle school and high school years. If I come to think about it, my whole life was a dream, my daily existence is merely accidental, the fact that I dress like everybody else is an exception, from myself-imposed rule to wear a tuxedo, a frock or a jacket for the extremely important moments in my life. These passing daily garments are just a mask. My real clothing is the frock coat, the cutaway or the military uniform, as the case may be, because since I live in a dream I confront our ancestors from the 19th century. I don’t read contemporary newspapers, I don’t watch television, and I rarely have any contact with daily realities. I am not interested in such things because they do not converge with my passions, with my inner life and the rhythm that leads me.

Adrian Ioniţă: As far as reality is, from your point of view, let me know if you are involved in any lucrative activity: where are you working? When and where do you find the documentation for your books?

Dr.ASI: I have the fortune to work in research, at the "Nicolae Iorga" Institute of History, and I don’t have a strict schedule that starts at 8.00 or 9.00 in the morning and ends at 4.30 in the afternoon. I work at night, when everybody else is sleeping. I begin writing around 10.oo pm and finish around 3.oo am. This doesn’t mean I rest in the morning; on the contrary, I am very active in the morning, I go to the National Archives, to the Romanian Academy’s Library, I visit various museum collections to gather my research material, but the time in which I reevaluate this research takes place at night, it is a moment of quietude, interior balance and the time of day in which radio stations have a decent music, classical music, music from the 1920s or 1930s, jazz, which are perfect to create the musical background that allows me to work. It is also a time of re-encountering a certain historical period, much more suited to this kind of activity than, let us say, the trepidation rhythm of the morning and simultaneously the mandatory request of complying with an established schedule. This is only a minimal account of my activity, without including the detail that the research is restricted by a deadline and in two years and a half time I have to hand in a paper about my research which is also expected to be a very good one
As for my imaginary journeys into the 19^th century, which started all the way back into the communist era, during the regime of Nicolae Ceausescu, I insist on making a very precise distinction. They were my way of escaping those horrid, impossible socialist realities, and thus of saving myself from imminent madness, alienation or suicide. If I hadn’t ventured myself into those journeys into the 19th century with the help of garment and costume, or my personal readings and writings that, thank God, were not censored, I perhaps would not have been here today. However, I cannot state that the communist regime placed me under surveillance or persecuted me on account of my habits of escaping into the 19th century.

Silvia- Alexandra Zaharia: Have you had any other alternatives before exploring the 19th century?

Dr. ASI: Not really, I would have not wished to completely alienate myself into this realm of daydreaming. Therefore the 19^th century completely satisfied my needs and I have preferred it over anything else. Maybe it would have been beautiful to live in the Middle Ages as well, maybe even in the 18^th century, but it was too much “dirt” and too much “powder” for my tastes; they would not have done me much good. On the other hand, in the 19^th century, mankind had been introduced to showers or, at least, there were bathtubs in which one could bathe so one would not smell like sweat from a considerable distance, in a similar fashion to a knight returning from a crusade.

Silvia-Alexandra Zaharia: You spoke earlier about Hemingway and “the lost generations”. Living in an imaginary 19th century, do you perceive yourself as belonging more to the European cultural space, or to the American?

Dr. ASI: I don’t believe that the 19th century actually displayed such a huge gap between Europe and America. The cultural mindset was not very different on the two sides of the Atlantic, since America, even long after the 1800s, had constantly been in Europe’s shade. Nowadays, most middle-class Americans live with an illusion of Europe; they are very proud, for example, when they know how to speak a foreign language- German, French or Italian. Concerning American literature, until Walt Whitman- who practically can be considered the first national poet- all the other writers have written in the style of Europe, even the subjects were American; but the way of writing and the manner of representation, were closely connected with Walter Scott. Fenimore Cooper has numerous passages that could easily have been signed under the name of Walter Scott. Furthermore, the music was practically non-existent, America had composers only in the 20th century.

Silvia-Alexandra Zaharia: Later on, the lost generation even sought refuge in Europe...

Dr. ASI: The call of Europe is pretty obvious, isn’t it? Ezra Pound was a passionate admirer of Europe, and Italy in particular. Hemingway, Fitzgerald, they all lived with an ideal image of Europe. One could state the Europe’s dream was America, and America’s dream is Europe.

Silvia-Alexandra Zaharia: What about the Wild West? Where does Buffalo Bill fit into this scenic image ?

Dr. ASI: The Wild West and Buffalo Bill are already profoundly American symbols. We are referring here to a strictly American product, as well as to the great symbolic strength of that frontier spirit that haunted the mind and ultimately contributed to the making of a nation. What would America have been without the Wild West? If they hadn’t possessed this aspiration towards conquering the wide unknown spaces that unfolded before their very eyes, they would not have reached the contemporary stage of development. However, to this very moment, America still remains insufficiently explored. There are certain areas that seem so wild that one’s first impulse is to start drawing maps or colonize them. It is a world of dualities. On a highway that stretches across Montana or Wyoming if you don’t have a cellular phone and your car breaks down, then you can consider yourself lost to civilization. I would say that the frontier spirit is very much still alive today, even in the most developed urban areas. I had the most striking sensation of experiencing the Wild West to the fullest in Arizona where, while listening to the stories told by locals, I felt like I was just about to enter the time of taming the West.

Silvia-Alexandra Zaharia: You had this passion for Buffalo Bill since you were a child. How did it evolve in time?

Dr. ASI: Buffalo Bill has marked my youth as well as my adulthood: after I had read all the material I could find translated into Romanian in the 1970s-1980s, when I first came to the US, in 1991, the first book I bought from a second hand store in Kent, Ohio, was his autobiography. Wasn’t this a sign from him, sent to me over time, that it would be imperious for me to handle his Romanian posterity? I believe it was…
During my adulthood, this passion evolved pretty much in the same manner as the interest for Native Americans, namely in the direction of scholarly research. I had access to the American Library in Bucharest, and later to American libraries and museums on the continent, I could travel and retrace the steps of all these heroes of the West and, at a certain point, I came to discover that Buffalo Bill had visited the Romanian lands: he traveled through Transylvania, Banat and Bucovina in 1906. This discovery kindled my interest and I started to research his Romanian tour. I published two substantial articles about it, and in the near future I intend to write a book, in a bilingual edition, because we are dealing with an interesting character and, ultimately, a protean figure. He managed to disseminate this myth of conquering the West until First World War, even though the Pacific Ocean had been reached around the year 1890 and the westward expansion was over. He offered the American Dream not only to America alone, but to the whole world; he reconstituted and reenacted it for generations that followed. The mere fact that, at Disneyland in Paris, there is a Buffalo Bill Wild West Show playing every night which is assaulted by a predominantly American public is a sign. America no longer has such a show, but Europe still does.

[Dr. ASI © Dr. Adrian– Silvan Ionescu]

Silvia-Alexandra Zaharia: You are also interested in the history of fashion and costume. How did the industrial revolution and the rapid technological development influence men’s fashion in the 19th century?

Dr. ASI: Men’s fashion was influenced to the extent that men stopped being as elegant as or even more elegant than women, as it was the case in the 18th century, until the French Revolution, and switched to dark tonalities, sometimes bordering the macabre: black, very dark gray, brown. These have rapidly become the habitual colors for men’s clothing, wanting to inspire seriousness, perfect morality and pragmatism. They came through a British channel; the English were the ones who managed to impose this achromatic tendency of men’s attire, and this succeeded in remaining a dominant principle of men’s fashion to this very day. I can even state that the British are still the most elegant men in contemporary society, with an impeccable design, even if they are ready made commercially.

Silvia-Alexandra Zaharia: What about the „joben” (top hat)?

Dr. ASI: It was the hat of the ball room attire. It is still mandatory in the United Kingdom for a whole series of official festivities. Here ( in Romania n.n.), no one wears it any longer, of course, but I consider that to be a great pity. I like that you said „joben”, because this specific word identifies the top hat only in Romanian areas. Some time before 1840, a French salesman named Jobin came to Bucharest and open a store that, managed by his widow and sons after his death, existed in the capital until around 1890. As it happens, half of the 19th century in Bucharest was under the dominance and guidance of Jobin’s store. Nowhere in the world would one be able to encounter someone who, unless that person is Romanian, could say anything about the word „joben”; they would simply not know what that is. Usually, it is called a top hat, cylinder, pipe, night pot and other such terms that, most often, were meant to reveal a somewhat derisive attitude towards the accessory.

Silvia-Alexandra Zaharia: To what extent is the spirit or mentality of certain age reflected in garments, and other elements of material or spiritual culture?

Dr. ASI: I believe it can be reflected to a great extent. Firstly, from an economic point of view, the economic state of the country becomes extremely eloquent through fashion. For example, sometimes garments can constitute themselves in an attempt to deny a harsh economic reality: during the communist era, especially during those last years of lacks and deprivations, one could have believed that Romanians were one of the wealthiest inhabitants of this planet. I think there was hardly any woman in Romania, and I am not referring here only to the ladies of society, that would not possess at least a fur hat, collar, if not even an entire fur coat. This happened because people saved money and there was nothing else on which they could spend them. To conclude with, the economic state of a certain country is completely reflected by garments and fashion, with each historical period having its ups and downs. The age of the mini skirt, to give another example, was determined by a crisis in the fabric industry.
The steam engine of fashion actually resides in a series of mentalities. What all the great fashion designers are doing today is simply a spectacle, what can be seen on the catwalks of major fashion shows is rarely worn in a stylish high-class society. Mentality is extremely visible in the manner in which shades, colors, textures or designs are chosen or predominate. Each individual is a self-reliant entity that wishes to stand out or, on the contrary, to remain unnoticed.

Silvia-Alexandra Zaharia: What do you think nowaday’s fashion would say about society?

Dr. ASI: That the contemporary world is false, because we go to the office wearing very elegant clothes, and in the week-end we are as scrofulous as possible. This is the mentality of a nation that does not have the power to find itself and fulfill its culture, a nation constantly under siege, from the Roman campaign of emperor Traian and until the Soviet occupation of 1945; unfortunately, this siege seems to be never ending.

[Dr. ASI © Dr. Adrian– Silvan Ionescu]

Silvia-Alexandra Zaharia: From this point of view, was the 19th century more consistent in its manifested attitudes or tendencies?

Dr. ASI: From a certain perspective I could say that it was, because it had a political elite endowed with a solid backbone and knew how to impose a specific point of view but especially because, at least from 1866 until the First World War, those that ruled the country were truly Europeans and had the necessary connections in the greater European arena to be a credible partner and to be treated as equals. Isn’t it formidable that just before the Great War, the Romanian currency could be equaled with the French franc? While as, nowadays, the gap between us and Europe is sometimes extremely wide. It is rather sad actually. We need a political class that would function as a cultural and spiritual aristocracy. But I do not enjoy talking about politics, as it is a subject that often gives rise to animosities and heated polemics.

Silvia-Alexandra Zaharia: Nowadays politics, religion or material welfare can become tabu subjects in an everyday conversation. What were the tabu subjects in the society of the 19th century?

Dr. ASI: There were many such subjects, one could not talk about sex, for instance, in the same manner as it is talked today and with so much dedication so to speak. And I believe that it was a good thing: there was a greater purity in the practice of social dialogue. In essence, it is a private matter to the same extent that religious belief is with most Americans. Why should one discuss about one’s passions, sensual successes or failures? It is an extremely trivial thing, and triviality should be kept where it actually belongs, at the periphery, in the slums, amongst servants and coachmen.

Silvia-Alexandra Zaharia: What were the essential things to be learned and assumed by every gentleman or lady of society?

Dr. ASI: First of all, they had to know how to act in society, how to eat without disparaging the other guests, or without greedily gulping up a whole plate. It was a „must” to display at all times the appearance of moderation and self-control in any action one performed in society. There was an economy of gestures, one would not raise one’s voice, but rather it was self-implied that one must make one’s presence known through one’s posture alone, through the importance of the uttered statements. All these are lost...
We are talking about a society in which one had to know how to present oneself, a man could not appear in society without combing his hair or, when talking about a lady, with stains or wrinkles on her dress, with dirty gloves, or with unpolished boots. Although it is true that in Bucharest at least this last demand was and is hard to satisfy.

Silvia-Alexandra Zaharia: How would you describe the culinary particularities of the 19th century?

Dr. ASI: We can talk about various trends regarding this aspect as well. Until the 1830s, in the Phanariot period, one could talk about a traditional cuisine that was heavily influenced by the Orient. The predominant meals included moussaka, baklava etc. After the Russian occupation, the culinary arena began to be dominated by French cuisine, with refined sauces and a diversity of wines designed to accompany the courses of fish, steak or catch; this remained the rule until the end of the century. Traditional food was accepted in society as well, but at all the chic restaurants in the major cities the menus were written exclusively in French. Generally, one ate well; one drank well also. An interesting detail is that, until the Russian domination, meals were not accompanied with the consumption of alcoholic drinks. The Russians were the ones who introduced champagne, vodka and others.

Silvia-Alexandra Zaharia: How many courses did a regular meal have?

Dr. ASI: In the time of the Phanariots, around 14-15 courses; a host and guests basically tasted a little bit of each. After that, the French cuisine included around 4 or 5 courses. When the dinner was finished, the gentlemen would retire to the study for brandy and cigars, while the ladies remained in the salon.

Silvia-Alexandra Zaharia: Did you manage to instill the interest for this historical period in your students as well?

Dr. ASI: To some of them yes, I did and I had a great satisfaction at the end of last year when, teaching the history of photography and giving my students the assignment to make 19th century style photographs, after years and years, this was perhaps the first time when all my students, almost without any exceptions tried to make beautiful photographs and I could even organize an exhibition that managed to stir everyone’s enthusiasm, from the university’s dean to the other students. Some students, from other majors, even attempted to steal photographs from the exhibition, because they liked them so much.

Silvia-Alexandra Zaharia: Other future plans?

Dr. ASI: To write the book about Buffalo Bill and complete a history of Romanian photography, which I already started working on. I would still need to write three or four other chapters, among which one about war photography, referring to the First World War, and a second one about amateur photography. I look forward to the year of 2013, for the reenactment of the Leipzig battle, and to 2015 for the bicentennial of the battle of Waterloo.

Adrian Ioniţă: Dr. ASI, about re-enactments of famous historical battles, your The 6th „Dorobanţi” Regiment. and your recent visit at Eastman Kodak in United States, we will talk at large in our next issue of EgoPHobia. It was such a great pleasure having you with us today. Thank you, old pal!

Dr. ASI: Looking forward to it, a pleasure indeed.

[to be continued]

Dr.ASI
[interviu cu Dr. Adrian-Silvan Ionescu]

de Adrian Ioniţă & Silvia-Alexandra Zaharia

click for the English version

Atunci când vorbim despre Adrian-Silvan Ionescu, nimic nu poate defini mai bine Steampunk decât refuzul îndărătnic de a fi înregimentat într-o epocă a consumerismului al cărui cadru sociocultural a ajuns să fie determinat de o linie de ansamblare şi fabricaţie de obiecte şi oameni în aceeaşi măsură, şi în care absobţia nediscriminată a non-valorilor se pare a fi noul “motor cu aburi” al lumii contemporane. Mai mult decât a fi un simplu voiaj într-o epocă a aburilor, fenomenul Steampunk este preocupat în recuperarea unei moşteniri culturale pe care lumea virtuală de azi se pare că a uitat-o. Dacă mulţi simt că umanitatea a intrat acum în perioada post-istoriei, visătorii excentrici purtând favoriţi şi goggles, şi înarmaţi cu jobene sau fracuri, cu sau fără o viziune stempunk, sunt aici să ne alerteze că, departe de a trăi experienţa unui sfârşit de epocă, societatea contemporană ar trebui să se uite la viitor prin re-descoperirea trecutului.

Adrian-Silvan Ionescu aderă la principiile Steampunk în masura în care, fiind mai mult decât un simplu visător nostalgic, el este un experimentat cercetător al trecutului şi un adevarat aficionado al spiritului care a definit un secol de schimbări radicale; mai mult, el îmbogăţeşte fenomenul Steampunk cu savoarea specifică a decopertării unei lumi aparţinând Balkanilor, cu aroma cafelei turceşti, haine fanariote şi Bucureştiul secolului al 19-lea.

[Dr. ASI © Dr. Adrian– Silvan Ionescu]

Adrian Ioniţă: Spune-mi te rog, cine este Dr. ASI? Sper că pot să te numesc aşa din moment ce îţi semnezi mesajele cu acest nume?

Dr. ASI (râzând): Desigur Old Pal! Te rog să notezi faptul că folosesc un apelativ Western din timpul secolului al 19-lea. Ei bine, eu sunt o persoană a secolului 19, un visător, un mare visător (accentuând) nimic mai mult decât un visător!

Silvia-Alexandra Zaharia: Cineva a afirmat undeva că secolul al 19-lea este o planetă cu totul diferită. Cum percepi această planetă?

Dr. ASI: Nu o privesc în mod necesar ca pe o planetă; este planeta noastră desigur, dar o lume care, din nefericire, am descoperit-o un pic cam târziu. Unicitatea care a scânteiat dinspre ea, atât în secolul 20 şi 21, reprezintă originea noastră aşa că îmi permit să cred că a fi considerat o altă planetă este puţin exagerat.

Silvia-Alexandra Zaharia: Cum arătau locuitorii secolului al 19-lea? Cine sunt“personajele” acelei lumi?

Dr. ASI: Aceste personaje sunt nimic mai mult decât oameni obişnuiţi de fiecare zi, văzuţi dintr-un punct de vedere obişnuit- oameni care trăiesc, muncesc şi fac dragoste din când în când- deşi mai puţin frecvent (râzând). Ei se urau unii pe alţii cu toată pasiunea şi se bucurau de opţiunea de a îşi înfrunta adversarii în duel- soluţie ce merită toată admiraţia, pentru că un pistol îndreptat către tine sau o sabie scoasă din teacă, eliberează pasiunile oricui. Sunt perfect de acord cu felul în care Lord Byron îşi descărca furia asupra anumitor indivizi de pe vremea lui trăgând cu pistolul la nimereală spre diferite obiecte neînsufleţite aflate la periferia oraşului sau pe propietăţile sale.
Acesta desigur, este secolul marilor aventuri şi al marilor drame. Totul trebuia descoperit, fondat, totul trebuia să fie construit. Practic astăzi, nu ne-a mai rămas nimic de inventat.
Acesta este motivul pentru care ne plictisim, pentru care tânjim să posedăm mai multe case şi chiar mai multe femei, pentru că nu putem să ne hotărâm asupra unei singure idei, a unui singur obiect, sau lucrare de artă.

Silvia-Alexandra Zaharia: Cum arată prezentul din punctul de vedere al secolului al 19-lea? S-a schimbat oare viitorul în ceea ce am aspirat, sau probabil am sperat că va arăta odată ?

Dr. ASI: Este foarte dificil de spus acest lucru pentru că în secolul al 19-lea fiecare visa o lume utopică… şi utopia rămâne mereu un ideal pentru visători şi nostalgici. Cei ce nu visează şi trăiesc într-o realitate rece nu au nici un resentiment pentru ceea ce ar putea să le ofere acea realitate. Este dificil de spus la ce visau şi câte dintre acele vise s-au materializat până în ziua de astăzi. Să luăm de exemplu pe Jules Verne - el a prezis toate realizările tehnologice de astăzi: zborul pe lună, explorarea adâncurilor oceanului, călătoria în jurul lumii în 80 de zile (care ia cu mult mai puţin astăzi…). De obicei este o cale lungă între dorinţă şi împlinirea ei în realitate, şi rezultatul este în majoritatea cazurilor dezamăgitor. “Generaţiile pierdute” întotdeauna au produs contradicţii, de la Hemingway şi contemporanii săi, al căror zbor a fost distrus între cele două războaie mondiale, şi schimbările de valori de sub sferele de influenţă “roşie“ şi “albastră“. Mă gândesc la marea dramă a Germaniei; a fost unită şi în 1871 a devenit imperiu înfrângând Franţa, pentru a se zbate între democraţie şi comunism după 1945, lucru resimţit de germani chiar şi după reunificarea din 1990. Am dubii că aşteptau acest lucru de la noul secol.

Adrian Ioniţă: Din moment ce eşti implicat în cercetarea academică a istoriei, aş vrea să aud câteva cuvinte despre cercetarea secolul al 19-lea făcută în România.

Dr. ASI: Secolul al 19-lea este un secol uluitor şi recompensant pentru cel ce se apleacă asupra lui ca cercetător, colecţionar sau pasionat al epocilor trecute, pentru că secolul al 19-lea este secolul renaşterii naţionale, nu doar renaşterea naţională românească dar şi cea generală, a Europei, şi de ce nu, a Americii. Este epoca în care se crează graniţele naţionale stabile în marea majoritate a ţărilor, şi au loc descoperiri în aria sectoarelor ştiinţifice şi industriale, să nu vorbim de descoperiri geografice de ultimă oră.

Adrian Ioniţă: Cum a fost perceput secolul al 19-lea în sistemul educaţional aflat sub comunism?

Dr. ASI: Ca obiect de studiu, secolul al 19-lea a fost ignorat, şi nimic nu poate fi mai grăitor pentru mine, decât faptul că în perioada studiilor mele la Institutul de Arte Plastice Nicolae Grigorescu, secţia de Istoria şi Teoria Artei – adică între 1971 şi 1975 - existau antipozi: studenţi care se ocupau de evul mediu şi studenţi care se ocupau de arta contemporană. Nici o legatură între cele două extreme ale acestui larg câmp de studiu şi aprofundare a trecutului. Pot să mă mândresc că în ultimii 36 de ani am devenit un creator de bibliografie în acest domeniu.

Adrian Ioniţă: Este adevărat. Îmi amintesc că în anii 70-80 majoritatea criticilor de artă erau îndrăgostiţi de arta modernă, şi tu erai considerat un caz singular şi bizar al generaţiei tale.

Dr. ASI: Secolul al 19-lea în perioada studiilor mele era un secol blamat, un secol care nu atrăgea pe nimeni. Pictura academistă era considerată o pictură "pompieristă”. Această pictură pompieristă a căpătat, de la 1971 până la 2001-8 un interes deosebit şi a spart pur şi simplu piaţa antichităţilor. Lucrări care puteau să fie luate pe câteva zeci de dolari sau franci în 1970-1980, acum ajung la sume de mii sau chiar milioane. Lucrări de artă plastică şi nu numai de artă plastică, din toate domeniile culturii materiale. Lucruri pe care le puteam găsi - spre pildă arme albe, sau numismatică sau fotografie – şi pe care le puteam procura, în 1975, cu sume derizorii, acum au ajuns la nişte preţuri astronomice.

Adrian Ioniţă : Ai lucrat pentru Patrimoniul Naţional, o poziţie care bănuiesc că ţi-a dat privilegiul să priveşti mai îndeaproape piaţa de antichităţi din România.

Dr.ASI: Da, am lucrat pentru Patrimoniu; era pe vremea când începusem să colecţionez obiecte de uz curent.Dat fiind faptul că erau reglementări foarte stricte în privinţa muzeografilor care activau la Patrimoniul Cultural Naţional al Municipiului Bucureşti şi la toate oficiile de patrimoniu din ţară, care nu aveau dreptul să îşi constituie o colecţie de artă, considerându-se că este concurenţă neloială faţă de cei care vor să îşi facă o colecţie dar nu au cunoştinţele pe care le aveam noi ca absolvenţi ai unui institut de studii superiore şi având o experienţă solidă în muzee, m-am orientat spre obiecte mărunte, obiecte derizorii, caduce, acelea ale culturii materiale: hainele. Şi în momentul de faţă am o colecţie destul de largă de haine din secolul al 19-lea, haine pe care le port în mod constant la evenimente deosebite, la vernisaje, baluri, lansări de carte, şi piese de uniformă militară pe care, la fel, le folosesc la parăzi de modă veche sau evenimente legate de anumite aniversări pe plan istorico-militar.

[Dr. ASI © Dr. Adrian– Silvan Ionescu]

Adrian Ioniţă: Cum a reacţionat lumea din jurul tău când te-a văzut îmbrăcat în haine de epocă?

Dr. ASI: Eu mi-am asumat aceasta poziţie de outsider, pentru că am fost outsider începând cu perioada studiilor medii şi liceale. Niciodată nu m-am simţit bine în colectivitate, am fost tot timpul refuzat, pentru că aveam pasiuni şi interese care erau absolut divergente faţă de acelea ale colegilor mei. Colegii mei mergeau la ceaiuri, petreceri, la întâlniri colegiale; eu nu am avut prietenii atât de puternice care să mă atragă în asemenea grupuri, plus că aveam şi nişte părinţi intelectuali care mă supravegheau din scurt şi nu mi-ar fi permis să fac asemenea escapade. Dar îmi dădeau o libertate totală în ceea ce priveşte visul.
De altfel, cam toată viaţa a fost dusă în vis, existenţa mea cotidiană este doar accidentală, faptul că mă îmbrac ca toţi ceilalţi este o excepţie de la regula pe care mi-am impus-o în a mă îmbrăca în jachetă, redingotă, frac, pentru momentele foarte importante din existenţa mea. Aceste veşminte trecătoare ale cotidianului sunt doar o mască. Haina mea adevarată este redingota, jacheta sau uniforma militară, după caz, pentru că trăind în vis eu mă consum şi mă confrunt cu înaintaşii noştrii din secolul al 19-lea. Nu citesc presa contemporană, nu privesc televizorul (decât, poate, când sunt în delegaţii, în provincie, sau în USA...), am foarte rar contact cu realităţile zilnice. Nu mă interesează aceste lucruri pentru că nu converg cu pasiunile mele, cu trairile mele interioare şi cu ritmul pe care îl am.

Adrian Ioniţă: Legat de realitatea ta zilnică, te rog să îmi spui dacă eşti implicat într-o activitate lucrativă; unde lucrezi? Când şi unde găseşti documentaţia pentru cărţile tale?

Dr.ASI: Am şansa să lucrez în cercetare, la Institutul de Istorie “Nicolae Iorga” din Bucureşti şi nu am un orar strict care începe la 8 dimineaţa sau 9 până la 4,30 după-amiaza. Eu lucrez noaptea când toată lumea doarme, de la ora 23 la 3 dimineaţa eu scriu. În timpul dimineţii nu înseamnă că mă odihnesc, dimpotrivă, în timpul dimineţii sunt activ: merg la Arhivele Naţionale, la Biblioteca Academiei, în diverse colecţii din muzee ca să îmi strâng documentaţia, dar perioada de valorificări a acestor documentări are loc noaptea, este momentul de linişte, echilibru interior şi momentul în care, pe posturile de radio se dă o muzică acceptabilă, muzică clasică, muzica anilor 20-30, jazzul, care sunt perfecte pentru a crea fondul sonor pe care pot să lucrez.
Ritmul trepidant al dimineţii şi în acelaşi timp obligativitatea de a te încadra într-un orar prescris, aceasta este o minimalizare a activităţii, inclusiv faptul că cercetarea este normată şi în termeni de doi ani şi jumătate trebuie să predai o lucrare care se aşteaptă să fie şi foarte bună.
În privinţa călătoriilor mele imaginare în secolul al 19-lea, care au început încă din timpul dictaturii lui Nicolae Ceauşescu, trebuie să fac o precizare foarte strictă. Acestea au fost modalitatea mea de a mă abstrage din acele realităţi socialiste hâde, imposibile, şi de a mă salva de la o iminentă sinucidere sau alienare.
Daca nu aş fi făcut aceste călătorii în secolul al 19-lea prin intermediul costumului, al lecturilor, scrierilor mele personale care, slavă Domnului, nu au fost cenzurate şi nu pot să spun că regimul comunist m-a reprimat, urmărit sau persecutat din acest punct de vedere, prin intermediul acestor eşapeuri, probabil că nu aş fi fost aici.

Silvia-Alexandra Zaharia: Ai menţionat cu puţin înainte, de “generaţiile pierdute.” Trăind într-un imaginar secol 19, te percepi ca aparţinând mai mult spaţiului cultural European, sau mai degrabă american?

Dr. ASI: Chemarea Europei este, pentru americani, destul de evidentă, nu-i aşa? Ezra Pound a fost un pasionat admirator al Europei, Italiei în particular. Hemingway, Fitzgerald, au trăit de asemena cu o imagine ideală a Europei. Am putea chiar spune că visul Europei a fost America şi visul Americii- Europa. Prin urmare, nu cred că secolul al 19-lea prezenta o diferenţă atât de mare între Europa şi America. Contextul cultural nu era chiar atât de diferit pe cele două părti ale Atlanticului din moment ce America, chiar şi mult timp după 1800, a stat în umbra Europei. Astăzi majoritatea americanilor din clasa mijlocie, trăiesc cu o iluzie a Europei; ei sunt foarte mândri de exemplu, dacă vorbesc o limbă străină, franceza, germana sau italiana. În ce priveşte literatura americană, pană la Walt Withman– care practic poate fi considerat primul poet naţional - toţi ceilalţi scriitori au scris în stil european, chiar dacă subiectele erau americane; maniera de reprezentare şi scrisul, erau apropiate clar de Walter Scott.
Fenimore Cooper are numeroase pasaje care ar fi putut uşor fi semnate de Walter Scott. În plus, muzica a fost practic inexistentă, America având compozitori doar începând din secolul al 20-lea.

Silvia-Alexandra Zaharia: Ai scris câteva cărţi despre Westul Sălbatic. Unde ar fi locul lui Buffalo Bill în acest context?

Dr. ASI: Westul Salbatic şi Buffalo Bill sunt simboluri profund americane. Aici ne referim la un produs strict american precum şi la marea importanţă a spiritului frontierei care a contribuit la naşterea naţiunii americane. Dacă ei nu ar fi posedat această aspiraţie spre cucerire a unor vaste spaţii necunoscute ce se întindeau sub ochii lor, ei nu ar fi atins stadiul de dezvoltare contemporan. Oricum, până şi astăzi, America încă rămâne insuficient explorată. Există anumite zone care arată atât de sălbatice încât îţi trezesc impulsul să desenezi o hartă şi să le colonizezi. Este o lume a dualităţilor. Pe o şosea care se întinde de-a lungul statului Montana sau Wyoming, dacă îţi intră maşina în pană şi nu ai un telefon celular la tine, poţi să te consideri pierdut de civilizaţie. Aş afirma chiar că spiritul de frontieră este foarte viu chiar şi în zonele urbane mai dezvoltate. Această senzaţie izbitoare de Wild West am simţit-o din plin în Arizona unde, ascultând poveştile spuse de localnici, m-am simţit de parcă aş fi fost gata să intru într-un timp al cuceririi Westului.

Silvia-Alexandra Zaharia: Ai avut această pasiune pentru Buffalo Bill încă din copilărie. Cum a evoluat ea în timp?

Dr. ASI: Buffalo Bill mi-a marcat tinereţea cât şi perioada maturităţii; după ce am citit tot materialul care a fost publicat în limba română între 1970-1980, prima carte pe care am cumpărat-o când am venit în Statele Unite, în 1991, a fost o autobiografie a sa, pe care am cumpărat-o într-o librărie de cărţi uzate din Kent, Ohio. Nu a fost oare un semn din partea sa, trimis peste timp, că ar trebui, imperios necesar, să mă ocup de posteritatea numelui său în România? Eu cred ca da…
În timpul maturităţii această pasiune a evoluat în aceeaşi manieră prin interesul pentru americanii nativi exprimat în cercetări academice. Am avut acces la Biblioteca Americană din Bucureşti, şi mai târziu, la bibliotecile şi librăriile americane de pe continent. Am putut să călătoresc pe urmele acestor eroi ai Westului, şi la un anumit punct, am ajuns să descopăr că Buffalo Bill, în 1906, a călătorit în ţinuturile româneşti, prin Transilvania, Banat şi Bucovina. Această descoperire mi-a sporit şi mai mult interesul, şi am început să studiez turul său din România. Am publicat două articole substanţiale despre el, şi în viitorul apropiat intentionez să scriu o carte într-o ediţie bilingvă, pentru că avem de-a face cu un personaj interesant şi nu în ultimul rând o figură proteică. El a reuşit să răspândească acest mit al cuceririi vestului până la primul război mondial, deşi Oceanul Pacific fusese deja atins în jurul anului 1890 şi expansiunea spre West luase sfârşit. El a oferit Visul American, nu numai Americii, dar întregii lumi, reconstituind şi rejucând acest rol pentru generaţiile care au urmat. Simplul fapt că la Disneyland în Paris este un Buffallo Bill Wild Wild West Show, care se joacă în fiecare după-amiază şi seară- şi este asaltat de un public predominant american - este un semn grăitor. America nu mai are un asemenea show, dar în Europa el încă există.

[Dr. ASI © Dr. Adrian– Silvan Ionescu]

Silvia-Alexandra Zaharia: Spune-mi ceva despre interesul tău în modă şi costum. Cum a influenţat rapida dezvoltare tehnologică şi revoluţia industrială, moda bărbătească în secolul al 19-lea?

Dr. ASI: Moda bărbătească a fost influenţată în măsura în care bărbatul a încetat practic să mai devină elegant sau, mai elegant decât femeia, aşa cum a fost cazul secolului al 18-lea, pâna la Revoluţia Franceză, şi a trecut pe tonuri închise, câteodată la graniţa macabrului: negru, gri foarte închis sau maro. Acestea au devenit rapid culorile obişnuite ale hainelor bărbăteşti, în dorinţa de a inspira seriozitate, moralitate perfectă şi pragmatism. Ele au venit prin canale britanice: englezii au fost cei care au reuşit să impună această tendinţă de acromatism în îmbrăcămintea bărbătească, şi trendul a rămas un principiu dominant al modei bărbăteşti pâna în ziua de astăzi. Aş putea chiar afirma, că britanicii încă sunt cei mai eleganţi bărbaţi din societatea contemporană, cu un gust impecabil în design, chiar şi atunci când acesta este făcut la nivel comercial.

Silvia-Alexandra Zaharia: Ce poţi să ne spui despre joben?

Dr. ASI: Jobenul a fost o piesă de îmbrăcăminte purtată la bal. În Marea Britanie, într-o întreagă serie de solemnităţi şi întâlniri oficiale, încă este obligatoriu. Aici în România, din păcate, nimeni nu îl mai poartă. Îmi place că ai spus “joben,” pentru că acest cuvânt se foloseşte numai în zonele românesti. Cândva, înainte de 1840, un comerciant francez numit Jobin, a venit la Bucureşti şi a deschis o prăvălie care, după moartea sa a fost condusă de văduva şi copii lui până în jurul anilor 1890. După cum au decurs evenimentele, jumătate din Bucureştiul secolului al 19-lea, a stat sub dominaţia modei şi influenţa magazinului lui Jobin. În afară de cazul în care o persoană este din Romănia, nicăieri în lume, nu vei găsi pe cineva să spună “joben”, pentru că pur şi simplu nu vor şti ce este. De obicei este numit “top hat”, cilindru, “pipe”, “night pot” şi astfel de termeni care, în majoritatea cazurilor erau meniţi să exprime o atitudine oarecum în derâdere faţă de aceste accesorii.

Silvia-Alexandra Zaharia: În ce măsură spiritul sau mentalitatea unei anumite vârste este reflectată în îmbrăcăminte şi alte elemente ale culturii spirituale şi materiale?

Dr. ASI: Cred că poate fi reflectată într-o măsură extinsă. În primul rând, din punct de vedere economic, starea economică a ţării devine extrem de elocventă prin modă. Cîteodată piesele de îmbrăcăminte pot constitui în sine o încercare de a nega realităţi economice precare: în timpul comunismului, vorbesc în special de perioada de lipsuri şi privaţiuni, cineva ar fi putut să creadă că suntem una dintre cele mai bogate ţări de pe planetă. Cred că nu exista femeie în România, şi nu mă refer aici doar la doamnele din societate, care să nu posede cel puţin o căciulă sau guler de blană, dacă nu chiar un palton de blană. Asta se întâmpla pentru că lumea strîngea banii şi nu era nimic altceva pe care să poată să îi cheltuie. Pentru a conchide, starea economică a unei ţări este complet reflectată de îmbrăcăminte şi modă, având în fiecare perioadă istorică urcuşuri şi coborâşuri. Epoca fustelor mini, pentru a da un alt exemplu, a fost determinată în parte de o criză în industria textilelor. “Motorul de aburi” al modei actuale rezidă într-o serie de mentalităţi. Ceea ce fac astăzi marii designeri de modă este simplu un spectacol ce poate fi văzut pe podiumul unor showuri de modă majore şi care este purtat rar într-o societate high-class. Fiecare individ este o entitate particulară care fie doreşte să iasă în evidenţă, fie să treacă neobservată.

Silvia-Alexandra Zaharia: Ce crezi că ne spune moda de astăzi despre societate?

Dr. ASI: Că lumea contemporană este falsă, pentru că mergem la birou purtând haine foarte elegante şi în weekend suntem cât se poate de neglijenţi. Aceasta este mentalitatea unei populaţii care nu are puterea să se găsească pe sine şi să îşi asume propria cultură, o naţiune aflată continuu sub asediu, de la campania împăratului roman Traian până la ocupaţia sovietică din 1945 şi din nefericire, acest asediu pare să fie fără sfârşit.

[Dr. ASI © Dr. Adrian– Silvan Ionescu]

Silvia-Alexandra Zaharia: Putem spune că din punctul acesta de vedere, secolul al 19-lea a fost mai consistent în manifestarea atitudinilor?

Dr. ASI: Dintr-o anumită perspectivă pot spune că da, pentru că a avut o elită politică dotată cu o coloană vertebrală solidă şi a ştiut cum să îşi impună un punct de vedere specific, dar în special pentru că, cel puţin din 1866 până la primul razboi mondial, cei care au condus ţara erau cu adevărat europeni, şi au avut legăturile necesare în larga arenă europeană, pentru a fi trataţi cel puţin ca un partener egal. Nu este deci formidabil că înainte de Marele Razboi – adică Primul Război Mondial (WWI cum îl abreviază anglo-saxonii), moneda naţională românească era egală francului francez, în timp ce astăzi diferenţa dintre noi şi Europa este foarte mare. Un fapt trist, dealtfel! Noi avem nevoie de o clasă politică care să funcţioneze ca o aristocraţie culturală şi spirituală. Dar nu îmi face plăcere să vorbesc despre politică pentru că subiectele ei dau naştere des animozităţilor şi stârnesc polemici aprinse.

Silvia-Alexandra Zaharia: Astăzi politica şi religia pot deveni desigur subiecte tabu în conversaţia de fiecare zi. Care erau subiectele tabu în societatea secolului al 19-lea?

Dr. ASI: Erau subiecte destul de multe, de exemplu nu puteai să vorbeşti despre sex în aceeaşi manieră în care vorbim astăzi, şi cu atâta dedicaţie ca să mă exprim aşa (râzând). Într-un fel cred că era bine, era o puritate mai mare în practica dialogului social. În esenţă, este ceva privat în aceeaşi măsură în care credinţa religioasă este privată pentru mulţi americani. De ce ar discuta cineva despre pasiunile altcuiva, despre succesele sau insuccesele sexuale? Este un lucru foarte trivial şi trivialitatea ar trebui ţinută acolo unde aparţine ea de fapt, la periferie, printre servitori şi birjari.

Silvia-Alexandra Zaharia: Care sunt lucrurile esenţiale care pot fi învăţate şi asumate de un gentleman sau o doamnă a societaţii?

Dr. ASI: Înainte de toate trebuie să ştie cum să se comporte în societate, cum să mănânce fără să vorbească de rău pe alţi musafiri sau să se înfrupte cu lăcomie din toate farfuriile. Înainte era „necesar” a degaja tot timpul o aparenţă de moderaţie şi auto-control în orce comportament social.
Era o economie de gesturi, nu se ridica vocea, ci mai degrabă se subînţelegea că cineva trebuie să îşi facă prezenţa cunoscută prin postură şi gest, decât prin afirmaţii verbale. Toate acestea sunt pierdute. Vorbim de o societate în care cineva trebuia să ştie cum să se prezinte pe sine, un bărbat nu putea să se prezinte în societate fără să îşi pieptene părul sau, atunci când vorbim de o doamnă, aceasta să se prezinte cu pete sau cute şifonate pe rochie, cu mănuşi murdare sau încălţăminte nelustruită.
Deşi, este adevărat că cel puţin în Bucureşti această ultimă cerinţă era şi este, greu de satisfăcut.

Silvia-Alexandra Zaharia: Cum vei descrie particularitaţile culinare ale secolului al 19-lea?

Dr. ASI: putem vorbi de anumite tendinţe şi atunci când ne referim la acest aspect. Până în 1830, în perioada fanariotă, putem vorbi de o bucătărie tradiţională influenţată puternic de Orient. Mâncărurile predominante includeau musaka, baklava, kaplama, tuzlama şi altele. După ocupaţia rusească din 1806-1812 şi apoi din 1827-1834, arena culinară a început să fie dominată de bucătăria franceză, cu sosuri rafinate şi o diversitate de vinuri menite să acompanieze platourile de peşte, fripturile sau vânatul. Aceasta a persistat ca regulă până la sfârşitul secolului. Mâncarea tradiţională în înalta societate a fost acceptată în aceeaşi măsură, dar toate restaurantele chic, din majoritatea oraşelor mari, aveau scris meniul exclusiv în franceză. În general se mânca şi se bea bine. Un detaliu interesant este că până la dominaţia rusească, mâncărurile nu erau însoţite de consumul de băuturi alcolice. Ruşii au fost aceeia care au introdus şampania, votca şi celelalte...

Silvia-Alexandra Zaharia: Câte feluri de mâncare se prezentau la o masă?

Dr. ASI: În timpul fanarioţilor erau în jur de 14-15 feluri. Musafirii şi gazdele gustau un pic din fiecare. După aceea, bucătăria franceză a inclus în jur de 4-5 feluri. După cină, bărbaţii se retrăgeau de obicei în camera de fumat în faţa unui pahar de brandy sau pentru a fuma trabucuri fine, în timp ce doamnele rămâneau în salon.

Silvia-Alexandra Zaharia: Ai reuşit să transmiţi studenţilor tăi de la facultate interes pentru această perioadă istorică?

Dr. ASI: Pentru unii da, şi am avut o mare satisfacţie la sfîrşitul anului trecut când, predând istoria fotografiei şi dând studenţilor mei un proiect de a realiza fotografii în stilul secolului al 19-lea, după ani şi ani, pentru prima dată, au participat toţi studenţii fără nici o excepţie şi chiar am organizat o expoziţie care le-a plăcut foarte mult şi a stărnit mult entuziasm.

Silvia-Alexandra Zaharia: Planuri de viitor?

Dr. ASI: Să scriu o carte despre Buffalo Bill şi o istorie completă a fotografiei româneşti, la care de altfel am început să lucrez. Mai am de scris două-trei capitole printre care unul despre fotografia de război, cu referinţă la primul război mondial, şi altul despre fotografia de amatori. De asemenea mă pregătesc pentru un “re-enactment” al bătăliei de la Leipzig, ce va avea loc în 2013, şi aceea a bicentenarului bătăliei de la Waterloo, ce va avea loc în 2015.

Adrian Ioniţă: Dr. ASI, despre “re-enactments”, bătălii istorice, Asociaţia “6 Dorobanţi”, vizita ta recentă la Eastman Kodak în Statele Unite, aş vrea să vorbim pe larg în numărul viitor din EgoPHobia. A fost o mare plăcere să te avem între noi. Thank you, Old Pal!

Dr. ASI: Cu deosebită plăcere. Şi, tot în spiritul dragului meu West din secolul 19: Adios!

[continuarea în numărul viitor]

Haruo Suekichi: The Steampunk Watchmaker
[reprinted with the kind permission of the authors and PingMag]

by Vicente Gutierrez & Natsuki Yamada
with lovely translation help from Wakako Ito
photos by Martin Holtkamp

click pentru versiunea română

What a beauty! Looks like an accessory out of the Steamboy anime -- except that it's real and a watch you can (theoretically) wear!
Crafted by Haruo Suekichi to beam you in an alternative time.

For close to thirteen years, Haruo Suekichi has been investing hours upon hours every day to develop watches with a Steampunk flair. Reminiscent of Jules Verne and influenced by manga, his finely crafted watches are of a vintage futuristic kind. And what started with an unsuccessful attempt to hawk them at a flea market has turned into an enterprise whose analogue objects of desire are hard to get. PingMag had a chance to sit down with Tokyo’s very own Steampunk poster boy in his studio in Yoyogi Uehara.

A time apparatus protruding from your arm — Kuromati, the dragon tail watch.

How did your interest in watches start?

When I was 18, I moved from Aomori to work at a printing company. But after I started getting back pain, I quit and started to work in a wholesale store for toys and general goods in Asakusa, Tokyo. One of their clients was a watch shop and I saw many of their watches over my time there. That’s how my interest developed. Also, at that time, my girlfriend was really interested in watches and what was going on with the scene in Koenji and along the Chuo line, she was into hanging out in this area. She was the kind of girl that liked the things that men were usually interested in, like knives, watches, cars and she ended up showing me catalogues of Swiss watches.

The crossbreeding of a corked canon with a watch…?! In any case, interesting shape!

Meaning it wasn’t a family thing?

My parents were born early in the Showa era, which was a time when people couldn’t afford to own many things. So they made daily products for themselves. My father worked as an electric engineer and my mother was a knitting instructor and painter. I was the best at carved block printing in school when I was living in Sendai. My kindergarten was special and, being a bit rural, emphasised crafts. We learned to make ships out of scrap wood with hammers, nails and saws in addition to other clay figures. So I had a background of craft since kindergarten — I’d say it’s the root of my career.

VERY analogue! Suekichi in midst of his devices in his studio.

The first time we saw your watches, they reminded us of Studio Ghibli films like Laputa: Castle in the Sky: Were you influenced by movies or anime at all?

Actually I haven’t seen Ghibli movies that much. I only saw the part of Lupin, which is produced by Hayao Miyazaki. And I didn’t like robot cartoons, I preferred Dokonjyo Gaeru and Ganba no Dai Bouken. I liked more chivalrous cartoons like Inakappe Taisho and Samurai Giants. I watched these all the time but it’s not connected to my work so much. Among sci-fi animations, I liked Galaxy Express 999, by Reiji Matsumoto. My father worked for National Railways and it was the only comic he bought for me.

A time machine with a magic spell!

This helps explain a bit more about the visuals in your work…

I’d say so. In the comic, many devices and gauges are drawn and I guess they inspired the dial faces of my watches. Actually, author Reiji Matsumoto likes the Swiss watch brand Breitling. And my ex-girlfriend showed me a Breitling watch in a magazine before, and I thought “wow” it’s so awesome! I wanted to make a watch just like it. Then I bought one for ¥450,000 ($4,200) on lay away. But on the day I sold the first watch I had made myself on the flea market, I lost the Breitling… Ever since then, I swore to make my own watches and never spend so much on a watch again! I forced myself to think that way. And I started to move on my career and that’s how I got to be where I am today.

Suekichi makes the watches to be worn — as long as you adjust your apparel…

So it all started at the flea market thirteen years ago?

I was making watches just for fun as a hobby first. And I exhibited my watches at a competition at a gallery in Shibuya with many other creators. But nobody wanted to buy my watches. I also brought them to a department store in Kichijoji, but they didn’t want them either. I worried about needing cash to pay for materials and had to sell my watches at a flea market in Nakano. I didn’t want to but it wouldn’t help. I priced ¥3,000 ($28) for each, but first no customer stopped by. Finally, a Korean woman in the next booth gave advice I should say Irashaimase (Hello, welcome). Eventually people started coming and I was at the flea market every week.

Wow! Steampunk at its best: a watch holster. Actually, this the Lipovitan D energy drink watch!

And how many watches have you made since then?

In total, I think about 6,000 to 7,000. When I used ready-made parts, I made a lot. But since seven years, I’ve been making all the parts myself, so the number has decreased a bit.

Concentration at work.

6,000?! Can you remember what your first one was?

My first one was more like a conventional watch. I just bought a nylon strap and attached it to the watch face.

As simple as that. Tell us more about your visual influence.

At first I wasn’t aware but when I just began making watches, Swatch started booming. People had been satisfied with only one watch till then, but a new culture came and took root in Japan where people changed their watches depending on fashion and the mood they were in. So if you have a party today, it’s nice to wear a watch that lets a firework cracker burst rather than an ordinary watch. Or if you drink at a bar with some girl, it’s best to choose a watch showing the wrong time intentionally. Because if the girl asks you about the time, you can answer it’s still 11 p.m., but actually it’s already 1 and she’s missed the last train. Then you can go to another bar with her. [Laughs]

The making/repairing of a watch: Suekichi uses an old one…

You’re quite a story teller, Suekichi! We take it every watch has a story behind it?

Yes, for example, I made a watch for a guy with only one arm who couldn’t wear a watch at all before. When you slid in your arm, the watch on the arm snaps closed by itself. From that experience, I realised a watch can be any shape and it just opened up so many creative possibilities. I’m so spontaneous that whenever I think of something, every watch has an impulse behind it. The idea comes to me and I end up just forgetting about it because I’ve made so many.

… by taking the watch apart first…

For example, where did you get the idea for the energy drink watch? [pictured further above]

That came from UltraMan: When he transforms, he uses a capsule. Equally, we get energy when we drink Lipovitan D. So I thought of a setting in a bottle of Lipovitan D and we can snap it out and drink to change like a hero does. So I made a watch from such an idea.

… then using his blowtorch to reshape…

And what would be the most important thing in making a watch?

The dial faces. I carve the numbers on them by hand, but I’m not that skilled and I put a lot of time into them. To carve one face takes about 30 minutes. But if I carve six, I don’t have enough patience and take a nap for two hours or so. So the face takes the longest. If a customer requests to write numbers in Chinese characters, I can change them like this. I can also hit the plate and make a number relief.

…. and rub down the pieces…

Do you make a lot of mistakes when making watches?

When I notice I made a mistake, I try not to consider it one because I don’t want to waste the effort I’ve put in to that point. So I adapt it to my intentions. When I make a mistake in a very basic calculation, or when the whole effort would be wasted, I shout. I make clock hands as well now, and first I think about some possible ways and I try many times — but it doesn’t go well, doesn’t move well or overloads the moving part. And I’m working analogue so it cannot be changed digitally. So I have to learn by my feel. I cannot tell like shaving 0.3 millimetre is enough but I have to try and adjust it in every case. So till I learn the feel, I have to try and try and make mistakes so many times. Gradually it becomes stressful work, finally I shout and struggle. When I get angry, I sing. I have an echo microphone.

… to put the mechanism back in…

Your watches really echo this antiqueness…

I didn’t have skills before, so my watches looked old fashioned. Also, I use brass and leather as basic materials. The older brass gets, the darker it becomes, making the watches look antique. Technically, brass is easy to shape, melt and meld. It’s durable and it doesn’t rust easily. I personally like brass and keep using it.

At last it needs a new dial face with hand-carved numbers…

… to be put together again as a new creation!

Nice! Compared to lots of watch designers who are using modern stuff like LED…

Well, I just cannot catch up with technology. I know I can listen to music on an iPod, but, actually, the other day I bought a new radio cassette player! I still record on tape. I’m that kind of person.
I also always liked taking things apart to see what’s actually inside the mechanism, I admire it. These days, nano technology is just too small for my hands! If I really want to understand what is inside a high-tech piece, I need to have some deeper knowledge of electronics and I’m not smart enough for that! I’m just more interested in analogue systems. For a really simple example, I can understand that the wheels of a bike move because of the pedalling. Myself and my watches are often misunderstood because I get categorised as an artist and I have many artist friends — but I wouldn’t call myself an artist. I just make and create stuff and really enjoy the making process.

Comes close to his geeky watches: an ink absorbing pen, Suekichi’s newest toy.

So that’s the secret to your success?! How do you maintain your reputation — do you feel pressure to maintain your own standard?

You asked this question at the right moment. A while ago, I was talking with my shop manager and told him I cannot continue to make watches like these anymore! Probably people expect very complicated and masculine watches with some interesting tricks. However, when I make more and more and my skills improve, the making becomes simpler. I think the process is easier but I can’t feel any achievement. Maybe I have already tried everything. So as a next step, maybe I can make a trick or a gimmick how to display time. I know I should satisfy my customers’ expectations and stay creative.

Haruo Suekichi, the watchmaker!

Great and what’s coming next?

I’ve been making fountain pens for fun! I just started making them a couple of months ago. And I brought those pens to a man who does calligraphy and I asked him to check their writing condition. He said “No! No, again!” for all the pens I brought. Only one pen was considered good enough to write with. He ordered me to draw a circle with this pen, and he said if I cannot draw a circle smoothly, I cannot even called it a pen. If he told me “No” even for this pen, I would jump in front of the Inokashira line! I got disappointed, then I tried harder. So, this is the first one I made, an ink absorbing pen. Because when you are writing a letter, you would have to soak it in ink every time.

Thanks for your precious time Suekichi-san! Though you can’t visit the master’s atelier shop in Yoyogi Uehara anymore, there are a couple of other shops in Tokyo to get one of his awesome watches yourself:

Shop Info:
1) Shimokitazawa Tabatha
2-13-13 Kitazawa, Setagaya-ku, Tokyo.
2) Seiyo Hyakkaten
2-25-8 Kitazawa, Setagaya-ku, Tokyo.

Haruo Suekichi: Ceasornicarul Steampunk
[reprodus cu permisiunea revistei japoneze PingMag]

de Vicente Gutierrez & Natsuki Yamada & Wakako Ito
fotografii de Martin Holtkamp
traducere de Alina Roşu

click for the English version

Ce minunăţie! Arată de parcă ar fi scos din Steamboy anime -- cu excepţia că este real, şi un ceas pe care (teoretic) poţi să-l porţi!
Creat de Haruo Suekichi ca să te transporte într-un timp alternativ.

De aproape 15 ani, Haruo Suekichi a investit în fiecare zi, ore şi ore în şir ca să realizeze ceasuri cu alura Steampunk. Reamintind de Jules Verne şi influenţat de manga, ceasurile sale realizate cu măiestrie sunt un fel de vintage futuristic. Ceea ce a început ca o încercare lipsită de succes de a le vinde la talcioc, a devenit o afacere a cărei obiecte sunt astăzi greu de găsit. Ping Mag a avut şansa să îl întâlnească pe acest Steampunk cap de afiş în chiar studioul său dinYoyogi Uehara.

Un aparat al timpului ieşind in evidenţă pe mâna ta – Kuromati, ceasul coadă de dragon.

De unde a pornit interesul tău pentru ceasuri?

Când aveam 18 ani, m-am mutat de la Aomori ca să muncesc la o companie tipografică. Dar după ce am început să am dureri la spate, am renunţat şi am început munca la o un angro de jucării şi alte mărfuri din Asakusa, Tokyo. Unul dintre clienţii lor era un magazine de ceasuri şi am văzut multe dintre ceasurile lor cât timp am stat acolo. Aşa s-a dezvoltat interesul meu. De asemenea, pe acea vreme, prietena mea era foarte interesată de ceasuri şi de ceea ce se petrecea în Koenji şi de-a lungul Chuo line, îi plăcea să îşi petreacă timpul în această zonă. Era genul de fată căreia îi plăceau lucrurile care îi interesează în general pe bărbaţi, cum ar fi cuţitele, ceasurile, maşinile şi a ajuns să îmi arate cataloguri cu ceasuri elveţiene.

Încrucişarea unui tun cu dop de plută cu un ceas…?! În orice caz, interesantă formă!

Vrei să spui că nu a fost o afacere de familie?

Părinţii mei s-au născut la începutul erei Showa, perioadă când oamenii nu îşi permiteau să deţină multe lucruri. Aşa că îşi produceau singuri lucrurile de care aveau nevoie zi de zi. Tata lucra ca inginer electric şi mama era instructoare de croşetat şi pictoriţă. La şcoală, când lociuam în Sendai, eu eram cel mai bun la imprimarea pe blocuri de lemn gravate. Grădiniţa mea era una specială şi fiind una rurală, punea accent pe meşteşuguri. Pe lângă figurine din lut, învăţam să facem vapoare din bucăţi de lemn cu ciocane, cuie şi ferăstraie. Aşa că am intrat în contact cu meşteşugitul încă din grădiniţă – aş spune chiar că este rădăcina carierei mele.

Foarte analogue! Suekichi în mijlocul dispozitivelor sale din studioul lui.

Prima dată când am văzut ceasurile tale, ele ne-au amintit de filmele produse de Studio Ghibli cum ar fi Laputa: Castle in the Sky: Ai fost influenţat în vreun fel de filme sau de anime?

De fapt nu am văzut prea multe filme produse de Ghibli. Am văzut partea din Lupin, care e produsă de Hayao Miyazaki. Şi nu mi-au plăcut desenele cu roboţi,preferam Dokonjyo Gaeru şi Ganba no Dai Bouken. Îmi plăceau desenele mai eroice precum Inakappe Taisho şi Samurai Giants. Le urmăream tot timpul, dar nu sunt legate de arta mea atât de mult. Dintre animaţiile SF, mi-a plăcut Galaxy Express 999 de Reiji Matsumoto. Tata lucra pentru Căile Ferate Naţionale şi acesta era singurul film de animaţie pe care mi l-a cumpărat.

O maşină a timpului cu o vrajă magică!

Asta explică într-un fel prezenţa imaginilor vizuale din munca ta…

Cred ca da. În cartea de benzi desenate, multe manometre si dispozitive sunt desenate şi cred că acestea au influenţat feţele cadranelor mele de ceas. De fapt, autorului Reiji Matsumoto îi place marca de ceasuri elveţiene Breitling. Şi fosta mea prietenă mi-a arătat un ceas Breitling într-o revistă şi eu m-am gândit “wow” este atât de grozav! Voiam să fac un ceas exact ca acela. Apoi am cumpărat unul cu ¥450,000 ($4,200) la reducere. Dar în ziua în care am vândut primul ceas făcut de mine la un talcioc, am pierdut Breitling… De atunci am jurat să fac propriile mele ceasuri şi să nu mai cheltuiesc din nou atâtia bani pe un ceas! M-am forţat să gândesc în felul acesta. Şi am început să progresez în cariera şi astfel am ajuns unde sunt astăzi.

Suekichi face ceasurile pentru a fi purtate – atâta timp cât îţi asortezi hainele…

Deci totul a început într-un talcioc acum treisprezece ani?

La început făceam ceasuri doar din plăcere, ca un hobby. Şi mi-am expus ceasurile la o competiţie într-o galerie în Shibuya cu mulţi alţi creatori. Dar nimeni nu voia să îmi cumpere ceasurile. Le-am dus de asemenea şi la un magazin universal din Kichijoji, dar nici ei nu le-au vrut. Îmi făceam griji pentru că aveam nevoie de bani ca să plătesc materialele şi a trebuit să îmi vând ceasurile la un talcioc din Nakano. Nu am vrut, dar nu aveam aveam de pierdut. Le pusesem tariful de ¥3,000 ($28) pentru fiecare, dar la început niciun client nu se oprea la standul meu. În cele din urmă, o coreeană de la standul alăturat m-a sfătuit să spun Irashaimase (Bună ziua, bine aţi venit). În cele din urmă oamenii au început să vină şi mă duceam la talcioc în fiecare săptămână.

Wow! Steampunk la înalţime: un toc de ceas. De fapt, acesta este ceasul băuturii energizante Lipovitan D.

Şi câte ceasuri ai făcut de atunci?

În total, cred că între 6000 şi 7000. Când am folosit piese deja făcute, făceam o mulţime. Dar de şapte ani, îmi fac piesele singur, aşa că numărul a mai scăzut.

Concentrarea la muncă.

6000? Îţi aminteşti care a fost primul?

Primul a fost un ceas destul de convenţional. Pur şi simplu am cumpărat o curea de nylon şi i-am ataşat-o la cadran.

Atât de simplu. Spune-ne mai multe despre influenţele vizuale care te-au afectat.

La început nu eram conştient, dar tocmai când am început să fac ceasuri, Swatch a început să înflorească. Oamenii fuseseră mulţumiţi cu un singur tip de ceasuri până atunci, dar o nouă cultură s-a dezvoltat şi s-a înrădăcinat în Japonia, unde oamenii îşi schimbau ceasurile în funcţie de moda şi dispoziţia în care se aflau. Aşa că dacă mergi la o petrecere în ziua de azi, e drăguţ dacă porţi un ceas care face senzaţie decât un ceas obişnuit. Sau dacă bei la un bar cu o fată, cel mai bine e să alegi un ceas care arată timpul greşit în mod intenţionat. Pentru că dacă fata întreabă cât e ceasul, poţi să îi spui că este încă 11 p.m., când de fapt e deja 1 şi ea a pierdut ultimul tren. Şi atunci poţi să te duci cu ea la un alt bar. [Râde]

Crearea/ repararea unui ceas: Suekichi foloseşte unul vechi…

Eşti un povestitor foarte bun, Suekichi! Să înţelegem că fiecare ceas are o poveste a lui?

Da, de exemplu, am făcut un ceas pentru un tip care avea o singură mână şi nu putuse să poarte un ceas până atunci. Când îţi introduci mâna, ceasul de pe mână se închide singur pe ea. Din acea experienţă mi-am dat seama că un ceas poate avea orice formă şi lucrul acesta mi-a deschis o mulţime de posibilităţi. Sunt atât de spontan aşa că de fiecare dată când mă gândesc la ceva, fiecare ceas are un impuls în spatele lui. Îmi vine ideea, dar sfârşesc prin a o uita, pentru că am făcut atât de multe ceasuri.

… demontând întâi ceasul…

De exemplu de unde ţi-a venit ideea cu ceasul cu băutură energizantă? [în fotografie mai sus]

Ideea aceea mi-a venit din UltraMan: Când se transformă, el foloseşte o capsulă. În mod similar, noi primim energie când bem Lipovitan D. Aşa că m-am gândit să-l pun într-o sticlă de Lipovitan D ca să o scoatem afară şi să ne transformăm când bem, fel cum face un erou. Aşa că am făcut un ceas pornind de la o astfel de idee.

… folosind apoi torţa de lipit ca să remodeleze…

Şi care ar fi cel mai important lucru în crearea unui ceas?

Cadranele. Cioplesc numerele pe ele de mână, dar nu sunt atât de talentat şi aloc foarte mult timp pentru asta. Îmi ia cam 30 de minute ca să cioplesc un cadran, dar dacă cioplesc şase, nu am suficientă răbdare şi trag un pui de somn cam vreo două ore. Prin urmare realizarea cadranelor îmi ia cel mai mult timp. Dacă un client cere să se scrie numerele în caractere chinezeşti, le pot face şi aşa. De asemenea pot să bat plăcuţa cu pansonul şi să fac numerele în relief.

… şi lustruieşte piesele…

Ţi se întâmplă să faci multe greşeli când faci ceasuri?

Când îmi dau seama că am făcut o greşeală, încerc să nu o consider greşeală pentru că nu vreau să irosesc efortul pe care l­-am depus până în acel moment. Aşa că îl adaptez intenţiilor mele. Când fac o greşeală de calcul, sau când întregul efort se duce pe apa sâmbetei, urlu. Acum fac de asemenea şi arătătoare de ceasuri, întâi mă gândesc la câteva modalităţi posibile şi încerc de mai multe ori – dar nu merge, nu se mişcă bine sau suprasolicită partea care se mişcă. Dar lucrez analogue aşa că nu poate fi schimbat digital. Aşa că trebuie să învăţ folosindu-mă de instinct. Nu-mi dau seama dacă e suficient să pilesc 0.3 mm, dar oricum trebuie să încerc să-l ajustez in orce fel. Aşa că până prind mişcarea, trebuie să încerc şi să tot încerc şi să greşesc de atâtea ori. Treptat, devine o muncă stresantă, în cele din urmă urlu şi mă străduiesc în continuare. Când mă înfurii, cânt. Am un microfon cu ecou.

…pune mecanismul înapoi înăuntru…

Ceasurile tale chiar au un aer de antichitate…

Înainte nu aveam dibăcia necesară, prin urmare ceasurile mele aveau un aer de modă veche. De asemenea, folosesc alamă şi piele ca materiale de bază. Alama, cu cât se învecheşte, cu atât se înnegreşte mai mult, făcând ceasurile să arate antice. Din punct de vedere tehnic, alama e uşor de modelat, de topit şi de îndoit. E trainică şi nu rugineşte uşor. Personal, îmi place alama şi continuu să o folosesc.

La final are nevoie de un nou cadran cu numere încrustate de mână…

… pentru a fi remontată ca o creaţie nouă!

Drăguţ! În comparaţie cu mulţi alţi creatori de ceasuri care folosesc materiale moderne precum LED…

Ei bine, eu pur şi simplu nu pot ţine pasul cu tehnologia. Ştiu că pot să ascult muzică pe un iPod, dar, de fapt, zilele trecute mi-am cumpărat un casetofon nou! Încă mai înregistrez pe casete. Sunt genul de om care încă face asta.
De asemenea, mi-a plăcu mereu să demontez lucrurile ca să văd ce se află de fapt în interiorul mecanismului, să-l admir. Zilelea astea, nano tehnologia este prea mică pentru mâinile mele! Dacă chiar vreau să înţeleg ce se află în interiorul unei piese high-tech, trebuie să am cunoştiinţe mai avansate de electronică şi eu nu sunt suficient de inteligent pentru asta! Sunt mai atras de sistemele mecanice. Iată un exemplu destul de simplu, pot înţelege faptul că roţile unei biciclete se învârt datorită pedalării. Eu şi ceasurile mele suntem adesea înţeleşi greşit pentru că sunt categorisit ca artist şi pentru că am mulţi prieteni artişti – dar eu nu m-aş consider un artist. Pur şi simplu realizez şi creez obiecte şi mă bucur de procesul facerii lor.

Apropiaţi-vă de aceste ceasuri de technofob: un stilou care absoarbe cerneala, cea mai nouă jucărie a lui Suekichi.

Deci acesta este secretul succesului tău?! Cum îţi păstrezi reputaţia – te simţi presat să-ţi menţii propriul standard?

Ai pus această întrebare la momentul oportun. Cu puţin timp in urmă, vorbeam cu managerul magazinului meu şi i-am spus că nu mai pot continua să fac asfel de ceasuri! Oamenii probabil că aşteaptă ceasuri foarte complicate şi masculine cu trucuri interesante. Totuşi, pe măsură ce fac din ce în ce mai multe şi devin tot mai abil, procesul de creaţie devine tot mai simplu. Cred că procesul este mai uşor, dar nu mai simt nic un ataşament. Poate pentru că am încercat deja totul. Aşa că la pasul următor, poate că voi face un truc sau un gadget de indicare a timpului. Ştiu că ar trebui să satisfac aşteptările clienţilor şi să fiu mereu creativ.

Haruo Suekichi, ceasornicarul!

Minunat! Ce urmează?

Am făcut stilouri (fountain pens) ca să mă distrez! Am început să le fac acu o lună. Şi am dus aceste stilouri la un om care face caligrafie şi l-am rugat să testeze calitatea scrierii. El a spus “Nu! Şi iar nu!” pentru toate stilourile pe care i le-am dus. Doar unul singur a fost considerat suficient de bun ca să se scrie cu el. Mi-a spus să trasez un cerc cu acest stilou şi mi-a spus că dacă nu pot să trasez uşor un cerc, nu pot nici măcar să îi numesc stilou. Dacă mi-ar fi spus “Nu” chiar şi pentru acest stilou, aş sărit în faţa liniei Inokashira line!
Asta m-a dezamăgit, apoi m-am străduit mai mult. Aşa că acesta este primul pe care l-am făcut, un stilou care absoarbe cerneala. Pentru ca atunci când scrii o scrisoare, ar trebui să îl înmoi în cerneală de fiecare dată.

Mulţumesc pentru timpul acordat Suekichi-san! Deşi nu mai puteţi vizita magazinul- atelier al maestrului din Yoyogi Uehara, sunt câteva alte magazine în Tokyo de unde puteţi să cumpăraţi unul dintre uimitoarele lui ceasuri (awesome watches):

Shop Info:
1) Shimokitazawa Tabatha
2-13-13 Kitazawa, Setagaya-ku, Tokyo.
2) Seiyo Hyakkaten
2-25-8 Kitazawa, Setagaya-ku, Tokyo.

Steampunk, edited by Ann and Jeff VanderMeer, and Extraordinary Engines, edited by Nick Gevers
[republished with the author’s permission ]

reviewed by Duncan Lawie in Strange Horizons

click pentru versiunea română

Steampunk © 2008 Tachyon Publications

Steampunk: what is it? Perhaps for many people today it is most easily recognized by (pseudo-) Victorian dress or a laptop encased in brass. The New York Times recently discussed the subject in its Fashion section with barely a reference to fiction. So it's interesting to see the arrival of two anthologies that aim to shine the spotlight on steampunk as literature. At first glance, the definition of the sub genre would appear to be quite clear. The two books' pithy back-cover descriptions of steampunk are nearly identical: "where the grandeur of Victoriana blends with modern technology" (Extraordinary Engines) versus "Victorian elegance and modern technology" (Steampunk). However, what these collections claim doesn't cover all that they contain. How has this happened? If we can't rely on the back cover to describe the contents, what can we expect inside?

Sub genre starts with genre. Perhaps the tools for describing steampunk can be derived from the parent. If we accept Damon Knight's description of science fiction as "what we point to when we say it," then the contents of these volumes must be steampunk. Extraordinary Engines, a collection of all-new stories edited by Nick Gevers, is even subtitled "The definitive steampunk anthology," while Ann & Jeff Wanderer’s Steampunk, a reprint anthology, aims to outline a steampunk canon (or at least collect representative shorter works). However, not all the stories included in either volume match the back-cover blurbs. One potential way of resolving this apparent contradiction is to consider, as Paul Kincaid suggests in his essay "On the Origins of Genre," the family resemblances, which each story may display. Does this allow us to accept all the stories in these collections as steampunk?

Extraordinary Engines © 2008 Solaris Books

The only element common to all these stories is that they are well-written, clever tales. The stories in Steampunk show greater variety, which may be a product of the freedom its editors have had in searching across publications of recent decades. Alternatively, the greater similarity in Extraordinary Engines may show a consolidation of the field, that those who write steampunk today have a clearer idea of what the genre is meant to produce. By this sample, the airship has fallen out of fashion—only present in one story in Extraordinary Engines, in comparison with four stories in the reprint collection—and the new stories are also less likely to be set in versions of the Victorian period, moving steampunk further away from its alignment with alternate history. Even without a Victorian setting, though, there is a tendency towards a Victorian voice. Among these stories there is a distinctive subset of "club tales," evoking the character of Pearson's Magazine or The Strand Magazine, plus a number of stories, which share that distance, flourish, and self-deprecating style without sharing the form. So the second most common feature is that these stories are either set in a version of the Victorian era or take themselves as direct successors to Verne and Wells, as if the rest of literary history had not occurred.

"Lord Kelvin's Machine" by James P. Blaylock (1985, Steampunk) and Kage Baker's "Speed, Speed the Cable" (Extraordinary Engines) are very much of a piece, despite being separated by twenty years. Each is set in Victorian Britain and each involves clandestine groups working on behalf of science against the ignorant. I found that the plodding style and the murky science of "Lord Kelvin's Machine" made it the least appealing story from either book. Baker's story is lighter, but it draws on historical detail and Vernian technology in a similar manner and rather unsubtly deploys real historical characters to make its points. The other stories consciously set in the nineteenth century share this tendency to use period characters. "Steampunch," by James Lovegrove (Extraordinary Engines), is initially set on a Martian penal colony whose prisoners clearly include Jack the Ripper and Fagin from Oliver Twist. Molly Brown's "The Selene Gardening Society" (2005, Steampunk) is a sequel to Jules Verne's From the Earth to the Moon and is filled with famous fictional inventors. Perhaps this is a key to the renewed popularity of steampunk writing. The Victorian period is long enough past that all the fictional heroes are safely out of copyright and all the historical figures are sufficiently long dead to be difficult to offend, but their names are still so familiar that they can be casually evoked to great effect. Having Charles Dickens complain about "American editions for which I have received not one farthing of royalties" (p. 131, "Speed, Speed the Cable") bears direct comparison with the anger that has swirled around the SFWA on the subject of book-legging in recent years. This reflection of modern concerns is also visible in "Seventy-Two Letters" by Ted Chiang (2000, Steampunk). The premise of this story is a Victorian society and industry where kabbalism is the root of science. Still, human nature is familiar. Chiang works through the implications of his chosen "science" and the disruptive impacts of new technology at the same time. This draws the reader into the quest for understanding the premises of the story at the same time as his protagonist works through the challenges of being a reformer in this society. The arguments about class eugenics and industrialization have clear contemporary echoes in modern questions about third world sweatshops and the worries of the Western worker that their jobs are all being offshored to cheaper lands. Similarly Adam Roberts, in "Petrolpunk" (Extraordinary Engines), is addressing current concerns in an inventive fashion, although his protagonists and the structure of his story are as bewildering as Chiang's are disciplined. We are presented with a world where Victoria's Empire, powered by steam technology, spans the earth. However, this steam is vastly polluting due to a Compound which reduces the boiling temperature of water. So far, so steampunk, but invaders from petrol companies in another Reality want this world's unexploited oil reserves... and Queen Victoria is immortal. The ride gets wilder as the protagonist—one "Adam Roberts"—descends into mania and his story is wrapped up by "the editor of Nineteenth Century and After"—one "Nick Gevers."

Joe R. Lansdale's "The Steam Man of the Prairie and the Dark God Get Down: A Dime Novel" (1999, Steampunk) exhibits a comparable mad inventiveness in a completely different vernacular. I have discussed my problems with this story before, but rereading it in the light of Jess Nevins's introductory piece in Steampunk on Edisonades and the steam-powered American west in nineteenth century fiction has given me a greater appreciation of what Lansdale is doing. The prefatory material in the Steampunk volume is a marker of the book's desire to be authoritative. In Extraordinary Engines, Nick Gevers outlines the history of steampunk in four pages. Although Ann & Jeff VanderMeer's introduction to Steampunk is briefer, it leads into three essays which provide additional context. Jess Nevins discusses the proto-SF era and its exploitation by two generations of steampunk authors. He defines the first generation as those working in the area from the late 1970s until The Difference Engine in 1990 and describes the ways they reacted to and argued with the preconceptions and ideologies of the Victorian period. By contrast, he suggests that "second generation steampunk authors have changed steampunk from an argument to a style and a pose, even an affectation" (p. 8). Rick Klaw and Bill Baker have more work to do in providing commentary on other media. Klaw briefly describes key games, film, and television, but claiming adaptations of Verne and Wells as steampunk is a more difficult argument than discussing Space 1889, "the first primarily steampunk RPG" (p. 15). Baker is convincing in his argument that The League of Extraordinary Gentlemen (written by Alan Moore and illustrated by Kevin O'Neill, 1999-present) is only part of a thriving field of "sequential steampunk."

I find myself in considerable agreement with Jess Nevins on the core of the field. His description of current work matches the majority of the stories which make up the all-new Extraordinary Engines. However, even a 10-page article can't describe all of these stories, which is where "family resemblances" come in, allowing us to recognize the outliers. How steampunk is Mary Gentle's extra planetary story "The Sun in the Attic" (1985, Steampunk)? It sketches an agrarian society which subtly prohibits technology developing too far. The viewpoint character has two husbands and is the head of a small House. The most obvious one-word description of the story is not steampunk but "feminist" (although it is surely tiresome to think the appellation necessary when the biggest step away from familiar fantasy tropes is that the clan rulers are women). Nevertheless—as the story's introduction states—it "still incorporat[es] the steampunk signature of airships and other 'clockwork' devices" (97), and so we can identify it with the excerpt from Michael Moorcock's Benediction: The Warlord of the Air which begins Steampunk's fiction. The same technology and method must be used to tie in Jeff VanderMeer's "Fixing Hanover" (Extraordinary Engines)—an agrarian tale set in a world where one country's monopoly of airships and complex mechanology is making them masters of their planet.

None of these stories make much use of the "steampunk style," though, and neither does "The Lollygang Save the World on Accident" (Extraordinary Engines) by Jay Lake, which can only be marked as steampunk by its presence in this collection and, perhaps, by the use of a steam valve at a key point in the story. The editor's introduction seems to recognize this by commenting that the story is from "a somewhat different steam-driven world of punks" (p. 401). This looks like an attempt to offer resemblances, an acknowledgement that the "what we point to when we say it" argument is being stretched to incredulity. Lake is present in both volumes but seems to be included for his "clockpunk" novels Mainspring (2007) and Escapement (2008) rather than the works actually on show. The story in Steampunk, "The God-Clown is Near" uses the trope of the Golem, according to the editor's introduction, which thereby provides a resemblance with the Chiang story. However, the actual story reads more like Frankenstein re-interpreted through bioengineering theory. We could squeeze a steampunk link out of Frankenstein—perhaps by claiming his monster as a golem—but the sideways view in Jay Lake's writing hasn't the slightest neo-Victorian tick, even if his core character is a lone inventor type.

The only other author present in both volumes is Ian R. MacLeod, and again, at least in the case of Steampunk, his novels The Light Ages (2003) and The House of Storms (2005) seem to make a stronger argument for his inclusion than the actual story chosen. Those novels are set in an industrial world, which uses a magical substance, but "The Giving Mouth" is set in a magical world with the set dressing of industry. There are steamhorses with headlight eyes, but they eat coal rather than being mechanical things. MacLeod's powers in describing grim worlds and the dread payments for any pleasure gained are in clear evidence here, making for a satisfying read. However, few of the signifiers in this story can be safely attributed to any recognizable genre, so claiming it for steampunk seems rather brave. "Elementals," MacLeod's story in Extraordinary Engines, has many more of the family features—the style, the first person tale, the narrator has a club and a country home and a friend who is doing strange things with Faraday cages, pipes and valves.

Of all the stories included in these two volumes, "Elementals" would slip most easily into Science Fiction by the Rivals of H. G. Wells, a 1979 collection of then recently out of copyright stories from the turn of the century. "Machine Maid" (Extraordinary Engines) by Margo Lanagan would, briefly described, also seem a good match for that older volume's "The Lady Automaton" by E. E. Kellett (first published in Pearson’s Magazine, June 1901). Lanagan's story is set in the mid nineteenth century and the titular object is "adapted from her usage as an entertainer on the Paris stage" (p. 189). However, the narrator is a young woman married off to a landowner in the Australian bush. She is prim, trained by her upbringing to be "vapid and colourless like my mother, a silent helpmeet in the shadows of Father and my brothers" (p. 190) but still yearns after mechanical knowledge. When left alone in their rural abode, she begins to map the automaton's construction and is revolted when she accidentally discovers what else the "machine maid" can be instructed to do. The story works because of the precision of its details, and the utter distress and disgust conveyed by the narrator's voice. "Only a thin layer of propriety concealed my rage at my imprisonment—in this savage land, in this brute institution [marriage], in this swelling body dominated by the needs and nudgings of my little master within. I will plead, if ever I am called to account, that it was insanity" (p. 207). As for Eleanor in Adam Roberts' recent novel Swiftly, the bestial reality of sex leads towards an extreme solution. This story is the highlight of its volume. It treats its characters and its readers honestly and seriously, speaking in a clear, original voice. The result is a thoroughly modern piece of historical fiction—and yet, the voice is that of a Victorian character and the plot relies on a device typical of the steampunk imagination.

Michael Chabon's "The Martian Agent" (2003, Steampunk) has a distinctive voice also, but it is a close-mouthed period style. The writing constantly draws notice to itself—such as the modernist use of a dash to indicate speech rather than the more traditional quotes—but it is the style which we are reading for here as much as the events in the foreground. This style allows a certain knowingness in sharing "familiar" knowledge and thereby gives Chabon room to tell us anything he likes about the world the story is set in—one where Custer recently fought a revolutionary battle against the British Empire in a fragmented North America. The story is in constant tension with its title; when it moves so slowly and discursively, how is the author going to get us from it’s opening in the Louisiana Territories to Mars? It is also in conscious conversation with "novels for boys," detailing how they set out "possible destinies available to those who found themselves in such a grave predicament" (p. 236). In terms of steampunk artifacts, there are also airships, steam-powered "land sloops," and a famous inventor.

Chabon is principally telling us about his alternate world, the background information almost disguised as a narrative. In contrast, Rachel E. Pollock's short "Reflected Light" (2007, Steampunk) builds its impact by suppressing background. We are presented with an archival note and four transcripts of wax cylinders so fragile/valuable that playback can only be permitted by a "sanctioned government agency" (p. 311). The material present would seem to be trivial chatter about life in the factories—except that the archival notes describe the import of one of the subjects and the artifice of the recordings. The wax cylinders are footnotes to a revolution and any reader in the implied archive would know about the struggle for freedom, so the item can easily elide such "obvious" material. The result is a story which made little impression on me when I read it but which has built in my mind as the rest of the collection decays. Who were the oppressors? What was the cost? Did the narrator of the cylinders survive? Perhaps the cylinders are a false trail, a subtle origin story for the revolutionary leader.

Neal Stephenson's "Excerpt from the Third and Last Volume of Tribes of the Pacific Coast" (1995, Steampunk) also uses elision and assumptions of the implied reader's prior knowledge to play with the real reader. The first ploy is the title itself—which carries greater impact given that this is the last piece of fiction in the book and the first was actually an excerpt from a trilogy. Given Stephenson's prolixity, it is possible to believe he wrote a thousand pages to set up a short story, but his fans will also recognize the background from Diamond Age. This story, though, is written in a consciously Victorian style—"A respect for basic decency forbids me from detailing the dark events of the next few hours" (p. 361)—even whilst describing monster trucks and nanotechnology. The sense of righteousness, the evaluation of the "wily native," and the sudden denouement all reflect a recognizable class of Victorian adventure even as the story makes clear that these new imperialists are fighting to maintain a hierarchy of power by controlling access to nanotechnology and therefore enforcing an artificial scarcity. Given how often the progenitor novel is cited as cyberpunk/post-cyberpunk/steampunk, it is hardly surprising that this story leaves the strongest flavor of a new Victorian age, of steampunk as a path forward rather than a retread.

Another story stuffed with nanotechnology is Stepan Chapman's "Minutes of the Last Meeting" (1998, Steampunk), where the technology is a tool of oppression and control in a Tsarist Russia building nuclear weapons in 1917. There is a big steam train, but this is a grim end of the world story and neither the style nor the core themes seem close to the steampunk ethic. Even further from the core of steampunk is Jeffrey Ford's "The Dream of Reason" (Extraordinary Engines), in which a scientist/philosopher attempts to slow light down by strange means. This story seems to be more an excerpt from Jack Vance's Tales of the Dying Earth than a member of the steampunk family.

And so perhaps we reach the fundamental problem of genre definition. The editors of both of these collections begin with an apparently clear conception of what constitutes steampunk. Yet both collections have reached beyond the edges they defined. Forcing any proscriptive definition will push away interesting work. Nick Gevers, whilst able to choose his authors, has presumably had to publish what he is given. This is not to denigrate the work in question but to recognize that Extraordinary Engines has both a higher proportion of stories which fit the narrowest definition and also more stories which stray far beyond it. The VanderMeers have the benefit of being able to choose from the early 1970s to the late 2000s. The result is a more rounded survey of what steampunk has meant in the lifetime of the term, but Steampunk still stretches definition to breaking point. Even using the tool of "family resemblances" as Kincaid suggests, repeated morphings will take us to unrecognizable works at the outer edges. How much resemblance does there need to be? We can go onward, outward from here, finding works with resemblances to these distant stories until "steampunk" colonizes the whole storyverse.

Like most other discussions on the definition of genre, pushing far enough leads into a reduction to the absurd. There is a clear core of steampunk works in these two collections and a nimbus of definitionally difficult stories. But the selection ensures the collections offer variety, and there is plenty to keep the reader entertained. It is easy to recommend Steampunk to any reader unfamiliar with the stories it contains; and if you already habitually wear a pocket watch or carry a lacy parasol, you almost certainly need both these collections.

Steampunk, editat de Ann şi Jeff VanderMeer & Extraordinary Engines, editat de Nick Gevers (I)
[traducere şi republicare cu permisiunea autorului]

de Dunkan Lawie apărut în Strange Horizons
traducere în limba română de Irina Stănescu

click for the English version

Steampunk © 2008 Tachyon Publications

Steampunk: ce este? Poate că astăzi, pentru mulţi oameni este mai uşor de recunoscut după (pseudo) îmbrăcămintea victoriană sau după un laptop tapisat în alamă. The New York Times a dezbătut recent subiectul, în secţiunea de modă, cu o trimitere foarte vagă la ficţiune. Este interesant, deci, să vedem apariţia a două antologii, care îşi propun să ne îndrepte centrul atenţiei spre steampunk ca şi literatură. La prima vedere, definiţia de subgen pare destul de limpede. Descrierile concise ale steampunkului de pe coperţile celor două cărţi sunt aproape identice: „unde măreţia victoriană se împleteşte cu tehnologie modernă” (Motoare Extraordinare) faţă de „eleganţă victoriană şi tehnologie modernă” (Steampunk). Cu toate acestea, revendicările acestor colecţii nu acoperă tot conţinutul pe care îl pretind. Cum de s-a întâmplat acest lucru? Dacă nu ne putem baza pe coperta din spate pentru a descrie conţinutul, la ce ne putem aştepta în interior?

Subgenul începe cu genul. Poate că instrumentele necesare descrierii steampunkului pot fi derivate de la sorginte. Dacă acceptăm că SF-ul, în descrierea făcută de Knight's Damon, este „spre ceea ce arătam cu degetul când spunem”, atunci conţinutul acestor volume trebuie să fie steampunk. Motoare Extraordinare, o colecţie de povestiri complet noi, editată de Nick Gevers, are chiar subtitlul „Antologie definitivă steampunk”, în timp ce Steampunk, antologia retiparită a lui Jeff & Ann VanderMeer, îşi propune să schiţeze un canon steampunk (sau cel puţin să colecţioneze lucrări reprezentative mai scurte). Cu toate acestea, nu toate poveştile incluse în cele două volume se potrivesc cu notele coperţilor. O posibilă rezolvare a acestei contradicţii aparente este de a lua în considerare - cum sugerează Paul Kincaid în eseul său On the Origins of Genre - „asemănările înrudite pe care le-ar putea afişa fiecare povestire”. Ne permite acest lucru să acceptăm că toate povestirile din aceste colecţii aparţin steampunk-ului?

Extraordinary Engines © 2008 Solaris Books

Singurul element comun este acela că sunt povestiri bune, scrise inteligent. Povestirile din Steampunk prezintă o varietate mai mare, care poate fi produsul libertăţii pe care au avut-o redactorii în cercetările făcute printre publicaţiile ultimelor decenii. Alternativ, similitudinea substanţială a povestirilor din Motoare Extraordinare poate arăta o consolidare a domeniului, că cei care scriu astăzi steampunk au o idee mai clară despre ceea ce este destinat să producă genul. Pe acest calapod, dirijabilul nu mai este la modă - apare numai într-o poveste din Motoare Extraordinare, în comparaţie cu patru povestiri din colecţia retipărită - iar povestirile noi sunt mai puţin încadrate în versiuni ale perioadei victoriene, deplasând steampunk dincolo de alinierea sa cu istoria alternativă. Chiar şi fără un cadru victorian, există totuşi tendinţa spre o voce victoriană. Printre aceste povestiri există un subset distinctiv de „poveşti de club”, evocând trăsăturile revistei Pearson sau The Strand Magazine, la care se adaugă o serie de povestiri, care au în comun aceeaşi expresie de distanţă bombastică şi stil auto-critic, fără a împărtăşi acelaşi format. Prin urmare, cea de-a doua însuşire comună acestor povestiri constă în faptul că sunt fie plasate într-o versiune a epocii victoriene, fie intră în succesiune directă cu Verne şi Wells, ca şi cum restul istoriei literare nu ar fi avut loc.

„Lord Kelvin's Machine” de James P. Blaylock (Steampunk, 1985) şi „Speed, Speed the Cable” (Motoare Extraordinare) de Kage Baker seamănă foarte mult, deşi au fost scrise la douăzeci de ani distanţă. Amândouă sunt plasate în Anglia victoriană şi implică grupuri clandestine, care lucrează în numele ştiinţei împotriva ignoranţei. Găsesc că stilul greoi şi lugubru al „Lord Kelvin's Machine” o face să fie cea mai puţin atrăgătoare povestire din cele două cărţi. Povestirea lui Baker este mai uşoară, dar pune accentul atât pe detaliile istorice, cât şi pe tehnologia verniană, angajând fără subtilitate personaje istorice reale pentru a părea verosimile. Celelalte povestiri, situate în mod clar în secolul al XIX-lea, au aceeaşi tendinţă de a folosi personaje de epocă. „Steampunch” de James Lovegrove (Motoare Extraordinare) este iniţial plasată pe o colonie-închisoare marţiană, ai cărei prizonieri îl includ pe Jack Spintecătorul şi pe Fagin din Oliver Twist. „The Selene Gardening Society” (Steampunk, 2005) de Molly Brown este o continuare a romanului De la Pământ la Lună scris de Jules Verne şi este înţesată de inventatori faimoşi, dar fictivi. Poate că aceasta este cheia reaprecierii scriiturii de factură steampunk. Epoca victoriană a încetat de mult, astfel încât toţi eroii săi fictivi sunt salvaţi de încălcarea unui copyright, iar figurile istorice au păşit în lumea celor drepţi, de suficient de mult timp pentru a mai fi ofensate, însă numele lor încă sunt îndeajuns de familiare, pentru a fi evocate ocazional cu rezultate vizibile. Protestul lui Charles Dickens referitor la „ediţiile americane pentru care nu am primit nici cea mai măruntă recompensaţie” („Speed, Speed the Cable”, p. 131) trimite la o comparaţie directă cu indignarea din jurul SFWA (Science - Fiction Writers of America - Scriitori SF din America) pe subiectul de book-legging (trafic şi piraterie de cărţi) din ultimii ani.

Această viziune a preocupărilor moderne se răsfrânge şi în povestea lui Ted Chiang „Seventy-Two Letters” (Steampunk, 2000), în care punctul de plecare este socio-industria victoriană, unde cabalismul stă la baza ştiinţei. Totuşi, natura umană este familiară. Chiang încearcă să desluşească implicaţiile acestei ştiinţe „alese” şi, în acelaşi timp, impacturile distrugătoare ale noilor tehnologii, care îl atrag pe cititor într-o căutare a înţelegerii premiselor povestirii, în timp ce protagonistul face faţă provocării de a fi un reformator în societatea sa. Argumentele pentru discriminarea de clasă bazată pe Eugenics (filosofie socială care susţine îmbunătăţirea geneticii umane prin diferite mijloace de intervenţie, formulată de Francis Galton în 1883) şi industrializare rezidă în temele moderne privind fabricile de „sudoare” din lumea a treia în care sunt exploataţi copiii şi îngrijorarea muncitorilor occidentali, referitor la locurile de muncă alocate ţărilor în care forţa de muncă este mai ieftină. În mod similar, în „Petrolpunk” (Motoare Extraordinare) Adam Roberts discută într-un mod ingenios probleme actuale, deşi structura poveştii sale, cât şi protagoniştii ei, sunt la fel de tulburători, pe cât sunt cei ai lui Chiang de disciplinaţi. Suntem introduşi într-o lume în care imperiul reginei Victoria, mecanizat de tehnologia cu aburi, conduce lumea întreagă. Cu toate acestea, aburii poluează pe scară largă, din cauza unui compus care reduce temperatura de fierbere a apei. Până acum - toate gen steampunk, însă uzurpatorii companiilor de petrol dintr-o altă Realitate, vor să pună mâna pe resursele neexploatate de petrol ale lumii… iar regina Victoria este eternă. Plotul capătă proporţii, iar protagonistul - un oarecare Adam Roberts - încalecă pe-o şa, iar povestea este spusă aşa (a se citi încheiată) de „editorul de la Nineteenth Century and After” - domnul „Nick Gevers”.

„The Steam Man of the Prairie and the Dark God Get Down: A Dime Novel” (Steampunk, 1999) a lui Joe R. Lansdale, demonstrează o inventivitate uluitoare într-un jargon totalmente diferit. Am mai vorbit despre problemele întâmpinate cu această poveste, însă recitind-o în lumina introducerii lui Jess Nevins pentru Edisonade (poveşti de gen SF construite în jurul unui inventator tânăr genial) din Steampunk şi legate de vestul american propulsat de tehnologia cu aburi în ficţiunile secolului al XIX-lea, am avut ocazia să o privesc altfel şi să apreciez mai mult tehnica lui Lansdale.

Prefaţa din volumul Steampunk lucrează ca un pivot în dorinţa cărţii de a inspira autoritate în domeniu. În Motoare Extraordinare, Nick Gevers descrie istoria steampunk pe patru pagini. În acelaşi timp introducerea facută la Steampunk de Ann şi Jeff VanderMeer se compune din trei eseuri care oferă un context în plus. Jess Nevins discută era proto-SF-lui şi exploatarea sa de către două generaţii de autori steampunk. El defineşte prima generaţie de la sfârşitul anilor 1970, până la The Difference Engine din 1990, şi descrie modul în care au reacţionat la preconcepţiile şi ideologiile perioadei victoriene. În contrast, el sugerează că „cea de-a doua generaţie de autori steampunk au schimbat tonul până la afectare, de la argument la stil şi atitudine” (p. 8). Rick Klaw şi Bill Baker mai au încă mult de lucru în a oferi cititorilor comentarii asupra altor forme de expresie. Klaw descrie pe scurt jocuri electronice, film şi televiziune, dar a pretinde adaptări ale lui Verne şi Wells ca fiind steampunk, este un argument mai dificil decât a discuta Space 1889, „primul RPG- roleplaying game” (p. 15). Baker este convingător în argumentul său că, The League of Extraordinary Gentlemen (scris de Alan Moore şi ilustrat de Kevin O'Neill, 1999 - prezent) este doar o parte a unui câmp înfloritor de „steampunk secvenţial”.

Mă găsesc pe acelaşi palier de înţelegere cu Jess Nevins asupra problemelor centrale din acest domeniu. Descrierea făcută de el lucrărilor actuale este în tandem cu majoritatea povestirilor din nou apăruta Motoare Extraordinare. Totuşi, nici măcar un articol de zece pagini nu poate descrie toate aceste povestiri, mai ales punctul de referinţă, care ne-ar permite să recunoaştem discrepanţele lor. Cât de steampunk este povestea SF „The Sun in the Attic” (Steampunk, 1985) scrisă de Mary Gentle? Autoarea schiţează o societate agrară, în care interzice subtil dezvoltarea prea largă a tehnologiei. Personajul central are doi soţi şi reprezintă capul de familiei al unei mici Case. Dacă ar fi să descriem povestea printr-un singur cuvânt, acesta ar fi în mod evident „feministă”, iar nu „steampunk”, deşi este cu siguranţă obositor să ne gândim la desemnarea necesară, când cel mai mare pas făcut în afara figurilor stilistice familiare genului „fantezie” este că şefii de clan sunt femei. Fără îndoială - aşa cum se specifică şi în introducerea povestirii - ea „încorporează „semnătura” steampunk cu aeronave şi alte dispozitive “de ceasornic”” (p. 97) în aşa fel încât putem să o identificăm cu fragmentul din Benediction: The Warlord of the Air, a lui Michael Moorcock, cu care începe seria de ficţiuni din Steampunk. Pentru a înţelege povestea lui Jeff VanderMeer - „Fixing Hanover” (Motoare Extraordinare), poveste agrară plasată într-o lume, în care monopolul aeronavelor şi al mecanologiei complexe dintr-o ţară, o transformă în stăpânii planetei lor - trebuie utilizată aceeaşi analogie şi metodă.

Nici una dintre povestiri nu abundă stilistic în steampunk, nici chiar „The Lollygang Save the World on Accident” (Motoare Extraordinare) de Jay Lake, care poate fi considerată steampunk doar prin prezenţa în această colecţie şi poate, datorită întrebuinţării unei valve cu aburi ca punct culminant în povestire. Editorul pare să admită aceasta, afirmând în introducere că povestea este „dintr-o lume a aburilor condusă de punks într-un mod oarecum diferit” (p. 401). Asta pare ca o încercare de a oferi asemănări, o recunoaştere că argumentul „ceea ce spunem când arătăm cu degetul” este împins până la scepticism. Se pare că Lake este prezent în ambele volume, mai degrabă datorită romanelor sale „clockpunk” Mainspring (2007) şi Escapement (2008), decât povestirilor din volum. Conform introducerii editorului, povestirea din Steampunk „The God-Clown is Near” face uz de simbolul Golem-ului, oferindu-ne o asemănare cu povestea lui Chiang. Totuşi, această povestire se citeşte mai degrabă ca o reinterpretare a lui Frankenstein, prin prisma teoriei bio-tehnologiei. Am putea smulge o relaţionare de gen steampunk cu Frakenstein - pretinzând probabil că monstrul său este un Golem - dar chiar şi o privire asupra scrierii lui Jay Lake nu oferă nimic neo-victorian, deşi personajul principal este tipul unui inventator singuratic.

Singurul autor prezent în ambele volume este Ian R. MacLeod şi, încă o dată, cel puţin în cazul volumului Steampunk, romanele sale anterioare The Light Ages (2003) şi The House of Storms (2005) par să aducă un argument mai puternic pentru includerea sa în volum, decât povestirile în sine. Acţiunea din acele romane este plasată într-o lume industrială, care foloseşte o substanţă magică, dar „The Giving Mouth” este plasată într-o lume magică, cu un decor industrial. Autorul descrie cai mecanizaţi cu aburi, cu faruri în loc de ochi, care se hrănesc cu cărbuni în loc să se comporte ca obiecte mecanice. Aptitudinile lui MacLeod în descrierea lumilor cumplite şi a preţului groaznic plătit pentru orice plăcere, se distinge aici cu deosebită claritate, transformând lectura într-o experienţă agreabilă. Totuşi, puţine conotaţii din această povestire pot fi atribuite cu siguranţă unui gen recognoscibil, astfel încât atribuindu-le steampunkului pare, într-un fel, un act de curaj. „Elementals” povestirea lui Macleod (Motoare Extraordinare) întruneşte mai multe trăsături familiare genului: stilul, nararea la persoana I, naratorul, care are un club, o casă la ţară şi un prieten care face tot felul de lucruri ciudate folosind cuşcă Faraday, ţevi şi valve.

Dintre toate povestirile incluse în cele două volume, „Elementals” ar putea fi strecurată cel mai uşor între paginile volumului Science Fiction by the Rivals de H. G. Wells (1979), o colecţie de povestiri ieşite la vremea publicării de sub restricţiile de copyright de la cumpăna veacului. La o descriere succintă, „Machine Maid” (Motoare Extraordinare) de Margo Lanagan, ar putea fi de asemenea potrivită pentru The Lady Automaton un volum mai vechi, de E. E. Kellett (prima dată publicat în Pearson’s Magazine, în iunie 1901). „Machine Maid” a lui Lanagan este plasată temporal la mijlocul secolului al XIX-lea şi titlul este „adaptat de la folosirea ei ca entertainer pe scenele Parisului” (p. 189). Oricum, naratoarea - o femeie tânără dată în căsătorie după un moşier din preria australiană - este educată în spiritul puritanismului să fie formală şi „insipidă şi lipsită de culoare ca mama mea, o slugă tăcută în umbra Tatălui şi a fraţilor mei” (p. 190), dar încă tânjind după cunoştinţe de mecanică. Când este lăsată singură în casa lor de la ţară, începe să încropească planurile pentru construcţia unui robot automat şi este revoltată când descoperă accidental ce altceva ar putea fi acesta instruit să facă. Povestea cucereşte datorită preciziei detaliilor, agoniei şi dezgustului exprimat de vocea naratoarei. „Doar un sens de infimă decenţă a reuşit să mă facă să-mi stăpânesc furia faţă de captivitatea mea - pe acest pământ sălbatic, în această instituţie brutală (căsnicia), în acest trup congestionat şi dominat de nevoile şi impulsurile micului meu stăpân lăuntric. Voi pleda, dacă mi se va cere vreodată socoteală, că totul a fost nebunie.” (p. 207). Cât despre Eleanor din Swiftly, romanul recent al lui Adam Roberts - realitatea cruntă a sexului duce la o soluţie extremă. Această poveste este capul de afiş al volumului, Roberts tratându-şi personajele şi cititorii cu sinceritate şi seriozitate, relatând cu o voce clară, originală. Rezultatul este o piesă modernă de ficţiune istorică exhaustivă - având în acelaşi timp vocea unui personaj victorian şi o intrigă ce se bazează pe un artificiu tipic imaginaţiei steampunk.

„The Martian Agent” (Steampunk, 2003) de Michael Chabon are, de asemenea, o voce distinctivă, dar nu vorbeşte despre o perioadă specifică. Scriitura este în mod constant evidenţiată - asemenea modernismului care întrebuinţează în locul ghilimelelor arhicunoscute pentru a sugera vorbirea, linia de dialog - dar stilul este cel ce ne atrage atenţia tot atât de mult ca şi evenimentele din avant-scenă. Acest stil permite un fel de propriopercepţie în modul în care dezvăluie cunoştinţe „familiare”, oferindu-i posibilitatea lui Chabon să ne spună orice doreşte despre lumea în care au loc întâmplările - lume în care Custer a luptat recent într-o revoluţie împotriva Imperiului Britanic, într-o Americă de Nord fragmentată. Acţiunea poveştii îşi contrazice constant titlul; cum are de gând autorul să ne transporte de la începutul povestirii din Teritoriile din Louisiana până pe Marte, dacă se mişcă atât de încet şi discursiv? Povestea face aluzie conştientă la „nuvelele pentru băieţi”, detaliînd modul în care aceştia definesc „destine posibile, aflate la îndemâna acelora care se găsesc într-o situaţie atât de gravă” (p. 236). În ceea ce priveşte artefactele steampunk, avem aeronave, „bărci cu vele de uscat” acţionate cu aburi şi un inventator faimos.

În principiu, Chabon povesteşte despre lumea sa alternativă, informaţia de fundal fiind aproape transfigurată într-o naraţiune. La polul opus se află Rachel E. Pollock cu „Reflected Light” (Steampunk, 2007), în care impactul este realizat prin suprimarea fondului. Ne sunt prezentate o notă de arhivă şi patru transcrieri pe cilindrii de ceară, atât de preţioase încât utilizarea lor este posibilă doar cu acordul scris al unei „agenţii guvernamentale consfinţite” (p. 311). Materialul prezent poate părea o pălăvrăgeală trivială despre viaţa în fabricile de marafeturi - excepţie făcând notele de arhivă care descriu relevanţa unuia dintre personaje şi ingeniozitatea înregistrărilor. Cilindrii de ceară consemnează notele de subsol ale unei revoluţii şi fiecare cititor din aşa zisă arhivă va şti despre lupta pentru libertate în aşa fel încât poate fi indus în eroare cu uşurinţă de un material atât de „evident”. Rezultatul este o poveste, care nu m-a impresionat când am citit-o, dar care a crescut în ochii mei, pe măsură ce restul colecţiei intră în marasm. Cine erau asupritorii? Care a fost preţul plătit? Scapă cu viaţă naratorul transcrierii de pe cilindre? Poate că cilindrii de ceară nu sunt decat o falsă evidenţă lăsată în urmă, o subtilă poveste de pornire pentru comandantul revoluţionar.

„Excerpt from the Third and Last Volume of Tribes of the Pacific Coast” (Steampunk, 1995) de Neal Stephenson face de asemenea uz de eludaţiile şi presupunerile despre cunostiinţele anterioare cititorului din carte, pentru a se juca cu cititorul real. Primul şiretlic este titlul în sine, care poartă chiar un impact mai mare având în vedere că este ultima piesă de ficţiune din carte şi că, de fapt, prima a fost un extras dintr-o trilogie. Dată fiind prolixitatea lui Stephenson, e posibil să credem că a scris o mie de pagini pentru a pune în scenă o poveste scurtă, însă cititorii săi fideli vor recunoaşte de asemenea fundalul din Diamond Age. Această poveste este, totuşi, scrisă la modul conştient într-un stil victorian, chiar şi atunci când descrie camioane monstru şi nano-tehnologie - „Respectul pentru minimă decenţă mă împiedică să detaliez evenimentele întunecate ale următoarelor ore.” (p. 361). Simţul echităţii, evoluarea „nativului abil” şi deznodământul subit, toate reflectă o clasă recognoscibilă aventurii victoriene, chiar şi atunci când povestirea clarifică faptul că aceşti noi imperialişti se luptă să menţină o ierarhie a puterii, controlând accesul la nano-tehnologie şi, prin urmare, impunând o sărăcie artificială. Dată fiind desa citare a nuvelei anterioare ca cyberpunk/ post-cyberpunk/ steampunk, nu este deloc surprinzător faptul că povestea lasă în urmă cea mai puternică savoare de neo-victorianism şi de steampunk privit mai degrabă ca o cale înainte decât o reiterare.

„Minutes of the Last Meeting” (Steampunk, 1998) de Stepan Chapman este o altă povestire îmbibată de nano-tehnologie folosită ca mijloc de asuprire şi control într-o Rusie Ţaristă, care în 1917 construieşte arme nucleare. Există un tren mare mecanizat cu aburi, dar nuvela este povestea unui sfârşit sumbru al lumii, în care nici stilul, nici temele fundamentale nu par apropiate de etica steampunk. Şi mai departe de steampunk este nuvela lui Jeffrey Ford „The Dream of Reason” (Motoare Extraordinare), în care un savant/filosof încearcă să încetinească viteza luminii prin procedee stranii. Această nuvelă pare a fi mai curând un fragment din Tales of the Dying Earth de Jack Vance, decât un reprezentant al familiei steampunk.

Şi astfel, se pare că atingem problema fundamentală a definiţiei genului. Editorii demarează aceste două colecţii cu o concepţie aparent clară despre ce constitue steampunk. În acelaşi timp, ambele colecţii au depăşit graniţele, pe care le-au definit, iar forţarea oricărei definiţii prohibitive va elimina lucrări interesante. Deşi Nick Gevers a avut posibilitatea de a-şi selecta autorii, a fost nevoit - se pare - să publice ceea ce i s-a dat. Fără a duce la o discreditare a publicaţiilor în cauză, trebuie să recunoaştem că Motoare Extraordinare conţine în mare parte povestiri ce se încadrează îngust în definiţia steampunkului, dar şi povestiri care se îndepartează mult peste limitele ei. Ann şi Jeff VanderMeer au avut avantajul de a selecta povestiri scrise de la începutul anilor ’70 şi până la sfârşitul lui 2000. Rezultatul este o explorare mai circulară a ceea ce steampunk a însemnat de când există termenul, însă Steampunk întinde această definiţie pâna la punctul ei de rupere. Chiar şi atunci când foloseşte instrumente de „similaritate familiară” - cum sugerează Kincaid - transformările repetate ne poartă către lucrări greu de recunoscut pe dinafară. De câtă asemănare este, de fapt, nevoie? De aici putem putem să mergem înainte şi înafară, găsind lucrări cu asemănări distante acestor povestiri, până când „steampunk” colonizează întregul univers nuvelistic.

Ca majoritatea discuţiilor despre definiţia genului, dacă se împing lucrurile prea departe se poate ajunge la o reducere la absurd. Există un grup clar de lucrări steampunk în aceste două colecţii, dar şi un nimbus de povestiri dificil de încadrat în definiţie. Dar selecţia povestirilor asigură varietate colecţiilor, oferind cititorului delectare din plin. Este uşor de recomandat Steampunk oricărui cititor nefamiliarizat cu povestirile pe care le conţine, dar dacă în mod obişnuit porţi deja un ceas de buzunar sau o umbrelă de soare, cu siguranţă ai nevoie de ambele colecţii.

Blacksmithing Zen
[an interview with Arnon Kartmazov]

by Adrian Ioniţă

click pentru versiunea română

I remember well the moment my life changed. I have just spent a very hot day helping Kanehama-san in his smithy, mostly swinging the sledge as he forge-welded lumps of sponge-like wrought iron into a billet; I was drenched in sweat and covered in soot and charcoal dust, my back ached, I was dehydrated and seeing double- the heat rising from his forge was intense. Finally it was over; we sat outside under a large tree and sipped tea and watched the sun roll towards the ocean and I saw some fruit bats heading out in search of dinner; I was very happy and said to myself- this is it, this is what I am going to do with the rest of my life.
[Arnon Kartmazov]

[Portland, winter 2008 © photo by Tom DeCuir]

Adrian Ioniţă: While searching the net to find references about blacksmithing, I have seen an add announcing the opening in 2009 of a blacksmithing school in Portland, Oregon. It’s how we met, and the conversation we had at the time was so inspiring that I decided to have it published in EgoPHobia. Please tell our readers some biographical details about yourself.

Arnon Kartmazov: I was born in the Soviet Union, in 1963. My grandparents are originally from Germany, by in the 40's it was suddenly a bad place to be Jewish in, so they ran where they could, and after many adventures of the most unpleasant sort, found themselves in the USSR. The Russians wanted to shoot them as spies, but relented and let them become citizens, for which they were always grateful.

Adrian Ioniţă: You are talking to somebody who lived more than half of his life under Communism. Stories like these were common in the aftermath of the war. My father had almost the same faith just because he was caring some books under his arm. What about your father, was he a blacksmith?

Arnon Kartmazov: I have no background of metalwork in my family at all- my granddad was a doctor, my grandma was a teacher, my mom is also a doctor, and my father was an athletics coach. We left for Israel in 1974. We were living in Siberia at the time, in a rather grim town called Tyumen, and I was happy to leave as even at the age of 11, I knew that we were living in a place where power was capricious and arbitrary, the present oppressive, and the future narrow and prescribed. I am not the one to start spouting about the wonders of western democracy, but to a kid, Israel was a definite improvement- it was warm most of the time, I could eat bananas year round, and there were a whole lot fewer fistfights at school.

[Bowl and spoon © 2008, Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: I traveled to Israel this spring and ate plenty of fruits myself. Compared to the plaster props we eat here in the United States, I felt for the first time the real aroma and taste of a fruit. Quite astonishing, given the fact that almost everything there was built on sand. You told me in a previous conversation that you apprenticed a blacksmith who was doing stone carving tools. Please tell us something about the circumstances that favored your interest in blacksmithing.

Arnon Kartmazov: I developed an interest in knife making and was making some blades by stock-removal method, but wished to learn how to forge, and got lucky when someone introduced me to the last living blacksmith in Jerusalem. He was 73 at the time, and made me go through some rather traditional phases- a lot of filing and chiseling and straightening bent bars of steel, cold and so on. My master's name was Mordechai Alafi, and one of his specialties was making stone-working tools. Old Jerusalem is built of limestone, and there is a fair amount of stonework still going on, so I leaned how to make those. The techniques involved forging, filing, and heat-treatment, and during my apprenticeship with him, which lasted about a year, I learned the fundamentals of the craft. At the time, I was also a student at Hebrew University, taking East Asian and Slavic studies.

Adrian Ioniţă: How would you describe this interlude of apprenticeship?

Arnon Kartmazov: My studies at Hebrew University reached a stage where I could no longer see the point. Naively, I assumed that I was going to gain a mastery of the Japanese language, when in actuality the academic setting trains you to merely trudge through texts while flipping through a dictionary. In essence, I guess I was some kind of fundamentalist, wanting a direct contact with the culture and the language, a total immersion; the university is very much a "catholic" surrounding, with intermediaries between you and that which you seek. I didn't know it at the time, but this was a hint as to what I was actually seeking, which wasn’t really a career in linguistics, or Japan, or even an adventure in an exotic locale, but a direct, intense experience of some sort, something verging on the mystical.

Adrian Ioniţă: Some people have a sponge like ability to suck in a language and I believe that you have to be born with a talent for languages, especially if we talk about Chinese or Japanese. How do you explain the "mystical" side of this attraction?

Arnon Kartmazov: It is impossible to talk of that for which there are no words, as it is impossible to come up with an imaginary animal that is not made up of parts of something else. But the craving for it is only too real. Anyhow, I left to continue my studies in Japan, and spent a year at a university in Kyoto. The studies were even duller and more frustrating, and my progress slow. During the summer break I worked a lot, doing one-day jobs, which was great- I worked at lumber mills, sushi factories, moving companies, catering companies. Once I labored alongside dozens of students like me, setting up and then dismantling a huge event for the Yakuza- the Japanese mafia. They had uniformed police directing traffic in the parking lot, believe it or not. Once we carried truckloads of tatami mats into a monastery somewhere in northern Kyoto. The smell of a new tatami mat is wonderful. The temple was huge and dark and silent, the grounds completely deserted, the sun was sinking and crows cawed among the big old twisted pines -- KAAAA.... KAAA-KAAA.

[Joinery in a handrail, forged tubing, Portland © 2002, Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Your description with crows reminds me of a scene from Kurosawa's Dreams. This immersion was probably the equivalent of being culturally baptized by the Japanese society. You were very lucky to be able to blend yourself in a place with such a rich and distinctive culture.

Arnon Kartmazov: I felt indescribably happy. When I came back to the university after the summer break, I was speaking fairly fluent in Japanese. My teacher was almost shocked, and asked if I had spent the summer studying hard, and I told him that I did pretty hard manual labor and went drinking beer afterwards with my new buddies. He was much taken aback, but it isn't all that surprising really, is it? Life in Kyoto was exhilarating; I had a nice fast motorbike and zoomed around the city and the countryside; the visual stimulation was overwhelming, I reveled in my own culture shock, just drinking it all in- the bewilderingly varied food, the huge crowds, the innumerable shops selling objects of unknown purpose, the sleek modern subway and trains, the dressed to the nines young people, the nightlife, the tremendous sense of history everywhere, the crafts, producing objects of such a directness, simplicity and quality as to render one speechless, the amazing old buildings, the incomprehensible but delightful customs, and the textures- weathered wood, hand-honed stone, polished metal, muted, faded fabrics... I was young, and I guess I fell in love.
Finding myself finally able to talk Japanese, I felt confident enough to try and get under the surface of things; instead of being a mere spectator, I could participate in the life around me on a level different than that of a mere visitor. I was very much drawn to the crafts in Japan. The language here betrays us, since the word craft and craftsman in Japan have a very different feel about them than they do in the west. It does not imply some kind of amateurish hobby, but rather a way of life, a rigorous approach to the design and the making of a thing, a commitment to a very high level of quality, and a certain degree of social responsibility.

[Japanese style knives made by Arnon © 2006, Arnon Kartmazov]

It is considered a very bad form to make poorly put-together things. Probably due to my background in blacksmithing, I was drawn to the Japanese knives. It has to be understood that a knife in Japan is a quite different object from what we use in our kitchen to hack at cabbage heads. The design is extreme in simplicity, yet it is more ergonomic that any convoluted, pretentious, faddish crap vomited by designers who never had to actually use the damn things. Its use is truly the extension of one's hand, and the sharpness is such that it falls effortlessly through the fish, meat or veg, with perfect control. In Japan, the aesthetic of food is as important as the flavor, so it is crucial to have the ability to make precise cuts of a certain thickness; also, raw fish needs an exceedingly fine, sharp blade, if it is to retain its appearance on the dinner table. There is a bewildering variety of knives for different tasks and from different regions, and after having tried one that my roommate at the dorm who worked at a sushi bar, brought home- a knife that has been given to him by the chef as it has become too thin for daily use, due to daily honing; the shape, the feel and the performance were something I have never seen before- I decided to explore the subject a bit further.

[Cable Damascus sushi knife, Portland © 2006 Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: I am glad we reached this point in our conversation because I wanted to ask you about the apprenticeship you did with the Japanese blade masters.

Arnon Kartmazov: A friend introduced me to Yamada-san, who owns a knife store in downtown Kyoto; the store has been in his family for 400 years, and naturally Yamada-san was very knowledgeable about knives and well-connected and very skilled at hand-sharpening just about any cutting tool. It takes a long time to become really good at sharpening things like sushi knives and kimono maker's scissors and carpenter's tools, and Yamada-san was very comfortable with all of these, and was happy to share his knowledge. We became good friends in spite of our age differences, and as he was an avid motorcycle rider himself, we often rode to the countryside together, or hit his favorite drinking holes, this is how I learned about real sake, or visit blacksmiths' shops and once even a quarry where they still mine high-quality sharpening stone. The owner of the mine took us deep into the cave-like works and gave us a pickaxe and told us to dig some decent chunks, which we then proceeded to flatten on a wet concrete slab. I still have this stone. Finally I decided to take a stab at it and asked Yamada-san to introduce me to a knife maker. After some humming and hawing, he did, he introduced me to Sumitani-sanand I started my first apprenticeship in Japan. At that point, I had no clear plans for my future, any more than a moth flying towards a candle has.

[Arnon getting a forging lesson at Sumitani-san's shop, Sakai ©1998 Arnon Kartmazov]

I started my apprenticeship with Sumitani-san in Sakai City. The city itself is located within the Osaka prefecture, and enjoys reputation for its ironwork. Its close-knit community of smiths has been producing top-notch swords and knives for centuries, and when Europeans introduced muskets to Japan, the smiths of Sakai were able to replicate them quickly and produce them on a large scale. As you can see, this demonstrates not only high level of technical skill, but also a certain flexibility of mind. In continuation of this thought, it is worth noting that, when Sakai city gunsmiths stopped producing firearms, they switched over to making bicycles, since both a gun barrel and a bicycle frame are fundamentally a tube, and they had the skill to work with that sort of stock. There is a bicycle museum in Sakai that chronicles this aspect of local history.

[The forging hole in Sumitani-san's shop, Sakai, Japan © Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: I always wanted to know how does look a smithy in Japan. How different is, compared to those in the Western world?

Arnon Kartmazov: The typical smithy in Sakai is a fairly small, dark, cave-like space with a packed dirt floor, overflowing with hand tools and forging machinery and furnaces and steel bars half-finished blades and looking like something out of early industrial age. In hi-tech Japan this is quite the contradiction. Yet out of such grim spaces come perhaps some of the best knives made on planet earth; it is always a shock to see their sleek, gleaming shapes, perfect shapes in the gnarled, callused hands of the smith who has made them and to know how dirty, dangerous and demanding is the process that generated them.
The setup in Sakai city is ideal for a blacksmith, as there are many smithies and related businesses in a relatively small area, so as a craftsman, one finds a lot of support in terms of sharing information, getting a helping hand if some major piece of equipment needs to be moved, or purchasing supplies- specialized machinery, steel, coke, gas, polishing supplies and a thousand other needful things are all within a short bicycle ride. Then there are the crucial associated trades: knife handle makers, sheath-makers, polishers, forging hammer builders, heat-treaters... some people specialize in a certain kind of blades, some only forge, rough-grind and heat-treat their knives and send them out to be polished and sharpened and fitted with a handle, some do only carbon steel and others do only stainless, and some do it all. A good sushi knife may start as low as $100; a custom job can easily be $2000; they will all look good and perform flawlessly, but the higher-end blades are truly works of art, restrained, yet screaming.

[Sumitani-san senior, aged 92, in the forging hole © Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Which is the mark of a good knife? If I'd like to buy a Japanese knife, what should I look for, to make sure that it is worth such a high price?

Arnon Kartmazov: "QUALITY!!!" Even to the untutored. There is just something in a masterpiece like this that fails to leave any person, even one that has little to do with knives or Japan, untouched. Somehow, the craft survived the industrial revolution, WWII and its aftermath, and thrived. For reasons of their own, but obviously tightly bound with their way of life, the Japanese continued to value high-quality, hand-made knives. Interestingly enough, we in the West used to have many of the same features of classic Japanese cutlery- forge-welding hard steel to soft iron to achieve a durable but a flexible and easily sharpened blade, hand-grinding the blade on a giant water-stone to achieve a very fine edge, and a truly ergonomic blade shape. I have old hand-made pieces from USA and Europe to prove it. Yet, somehow we forgot what true quality is, and accept as great what our great-grandmothers would have tossed out of their kitchen with contempt, or used to scrape mud off their boots at best. Which of course leads one to ask- what else have we forgotten?

Adrian Ioniţă: I hope to find out soon. We left the conversation from the time Yamada-san introduced you to a knife maker.

[Ajioka-san © Arnon Kartmazov<]/P>

Arnon Kartmazov: My master's name was Ajioka-san. As I arrived at his shop on my first day of apprenticeship, I was greeted by a very short, almost rotund man of an indefinable age, with enormously muscular arms and a very cheery disposition. He did not forge his blades, but he ground and polished knives forged by other makers. I was somewhat disappointed, as what I found most interesting were the various aspects of firework- forging and heat-treating. However, deciding to make the most of it, I persevered, hoping perhaps to visit other shops and learn some things by observing. Before too long, I realized that Ajioka-san possessed an encyclopedic knowledge of the craft, and was only too happy to share it; my notebook was filling up at an alarming rate, and my visits to other smithies were always informative and friendly. After half a year of such fun, my visa expired; it was time to do something else or leave Japan, and I was determined to stay, as I felt that I have barely scratched the surface of all there was to see and learn there.
Certain aspects of the blacksmith's craft in Japan are very traditional, such as the basic design of the main types of blades, and also the technique of forge-welding hard steel to a soft iron backing. Other aspects can be quite modern, such as the use of stainless steel in lamination instead of the traditional tool steel, the employment of high-tech temperature control, the use of a power hammer, and the availability of very good tool steel. Often a shop is a strange mix of old and new, like Japan itself. However, one has to remember that blacksmithing is an old craft, and most techniques have been figured out a very long time ago, so what we call "modern" is often no more than an elaboration on an old idea, or using machinery to do what used to be done by hand, or having new materials. Often new DOES mean better- for example, modern hot-work steels, make a blacksmith's life much easier, the availability of standardized and uniform steel makes quality less of a struggle, and having a power hammer allows one to work without destroying one's joints by the age of 40. On the other hand, a wonderful material like true wrought iron has all but disappeared; it is available only as occasional old piece of scrap, and is produced in Japan by a very laborious and expensive process exclusively for the use of sword-makers.
Contrary to the image of a secretive Japanese craftsman, I have found most of the smiths I met, rather open and forthcoming about their techniques and methods.

Adrian Ioniţă: How do you explain this attitude?

Arnon Kartmazov: Perhaps it was so because I am a foreigner, and a Japanese person might have been treated differently. In any case, I adopted a policy, upon encountering a person who might be knowledgeable, to proceed with the assumption that he would gladly share his secrets, and somehow I usually found myself right. Ask and ye shall receive. Most of the blacksmithing done in Japan is tool making- knives and woodworking tools, with a few scattered shops making things like temple hardware and tansu handles. A very special category is reserved for the sword-maker. Traditionally, there was no making of ornamental ironwork in the western sense- gates, railings, and furniture. There are few of this "western" style smiths in Japan now, and some of them are very good and internationally known. But a blacksmith still mostly means a knife or chisels maker in Japan.

[14-inch all-steel bowie knife; Portland © 2006 Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: How long lasted your apprenticeship with Ajioka-san?

Arnon Kartmazov: As my visa was running out, I found myself in a conundrum- I wished to stay in Japan and do blacksmithing, but in order to stay I had to do something else, something that would provide me with a visa and an income. Thus, I found myself leaving my beloved Kyoto and heading to Okinawa, where I would take the one and only job I ever held- that of a linguist in a government agency. The less said about it the better, but suffice to say that I discovered during the next 4 years that just because someone is good at something, it doesn't mean that they enjoy doing it. Before too long, I had a forge set up in my back yard, and spent much of my free time visiting any blacksmith I could find; what I learned from them I immediately tried out in my own backyard forge. Meanwhile, I met a sword-smith, the only practicing sword-smith in Okinawa. His name is Kanehama Kiochika, and he was kind enough to let me visit his smithy and work with him on an informal, non-committal basis.
I remember well the moment my life changed. I have just spent a very hot day helping Kanehama-san in his smithy, mostly swinging the sledge as he forge-welded lumps of sponge-like wrought iron into a billet; I was drenched in sweat and covered in soot and charcoal dust, my back ached, I was dehydrated and seeing double- the heat rising from his forge was intense. Finally it was over; we sat outside under a large tree and sipped tea and watched the sun roll towards the ocean and I saw some fruit bats heading out in search of dinner; I was very happy and said to myself- this is it, this is what I am going to do with the rest of my life.

[Kanehama-san’s shop 1998, Japan © Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Wow, quite an epiphany!

Arnon Kartmazov: I stayed with Kanehama-san for a year, training with him in the art of the Japanese sword and spending what spare time I had working in my own little back yard shop, where I made knives, but also items not commonly made by blacksmiths in Japan, such as sculptural and decorative pieces. While still living in Japan, I would visit my family in Israel, and during one of these visits I dropped by Uri Hofi's smithy and fell under his influence. His direct, logical, yet iconoclastic approach greatly appealed to me; He has a talent of imparting an incredible amount of information in a very short time, leaving the person to sort it all out by himself in the months that follow. I was unable to formulate my impressions of him at the time, but I felt that I was in the presence of a rare and special phenomenon. Years later, when Hofi was invited to Japan to demonstrate and I had the pleasure of assisting him, his hosts called him “kami-sama”. Literally this meant "god", but language trips us up here, as the Japanese believe in a multitude of gods. Thus, any unusual and special occurrence is a manifestation of the divine- a spectacular waterfall, a strange boulder, an old gnarled tree- or a human with some special capabilities. Thus, influenced by "Hofi kami-sama" I was forging Japanese swords on weekdays, and very western pieces on weekends. After a year, my money ran out, and I realized that wonderful as the craft of the Japanese sword was, the world of forged metal was larger and more varied that just blades, and it was calling to me, and I was going to be seduced yet again. I moved back to Kyoto, and after some diligent search, opened a shop there. This was my first real shop. The area is located in the hills of northern Kyoto, and is quite beautiful- my shop overlooked wooded hills with a small river running at a bottom of a narrow valley; during the summer, when the heat got unbearable, I would walk over to a nearby waterfall and sit under the cold water; after spending the day sweating next to a hot forge in a tin-roof building, it was a great relief. Winters, conversely, were brutally cold.

Adrian Ioniţă: How long lasted this Japanese journey?

Arnon Kartmazov: I stayed in Kyoto for five years, having altogether too much fun working and playing, and attempting some kind of fusion between Japanese and western aesthetics as embodied in metal. Around this time I discovered the possibilities of forging stainless steel. Not many people do it, possibly because it is not traditional, or because requires quite a bit more muscle that iron to forge. In any case, the results are extremely satisfying, as forged stainless looks nothing like what we associate with the term- it can be quite dark with some highlight, or fairly bright with dark areas, or like textured satin, or even like old silver. I developed different items made of this wonderful material, and got involved in a few architectural projects, making large forged elements that worked with traditional Japanese houses, while not being traditionally Japanese at all. This in itself was unusual, and highly satisfying on many levels- I had to come up with something that had a foot in two worlds, overcome the reluctance of clients who have never before seen metals used in such a way, got to work with my favorite kind of architecture- Japanese post and beam houses- and associated with a vast variety of Japanese craftsmen. I developed tremendous respect for the integrity, ingenuity and commitment and just sheer NOWNESS and humanity of these people, who often live on the outside edge of Japanese mainstream. Theirs are often hard lives, yet they are driven to make things with their minds and hands, and even while rejecting the consumerism values of the society they live in, they perpetuate the best of traditional approach to crafts in Japan- simplicity, honesty, directness, humility, and a sense of play.

[Arnon in Portland, 2008 photo by Tom DeCuir]

Adrian Ioniţă: So, here we are in Portland, Oregon. Please tell me something about your experience in United States.

Arnon Kartmazov: The image of a blacksmith in the public mind, and the way this image interacts with reality is an interesting subject. Among other things, it is often assumed that blacksmiths tend to have and guard secrets, only passing them to chosen apprentices on his deathbed. In reality, at least in the USA, there is a great openness, and often a complete stranger would invite a fellow smith into his shop, show him his tools and toys, and gladly share any and all information he possesses. There is a blacksmiths' association in almost every state, and they hold conferences and meetings where experienced smiths demonstrate their methods, and beginners are given hands-on lessons. I belong to the Northwest Blacksmiths' Associations, which incorporates the states of Washington and Oregon, have demonstrated at a couple of the conferences, and try to attend them as much as possible. This is a great resource, as the people there possess a vast amount of accumulated knowledge, which is constantly being shared through conferences, newsletters, hammer-ins, and shop visits. Ashi-san, my friend and mentor from Sakai city, was invited to demonstrate here in Oregon a couple of years ago, and it was a hit, as his technique, candor and modesty were a wonderful combination. So, to backtrack- there are no secrets, or at least shouldn't be. I embrace this approach whole-heartedly and share my methods with everyone, without holding anything back. Guarding secrets, real or imaginary, only contributes to the shrinking of the soul and the constipation of the mind; I truly believe in casting my bread upon the water.

Adrian Ioniţă:I am glad to hear that. This actually, is the main subject of our 2009-projected interview with Glenn Conner from Iforgeiron. What about your operation here in United States, about your shop tools?

Arnon Kartmazov: One thing about blacksmithing- you don't need much to start doing it. True, you might end up with a lot of equipment if you get serious about it. But to start, all you need is a forge, fairly easy to build or buy, an anvil, a hammer and a pair of tongs. As your skills grow, you start making your own tools: tongs, chisels, hammers, etc. from this point, your capabilities and your tools expand exponentially. Information is very easy to get nowadays; when I first started dabbling in it (in Israel) I had to travel to England to get some books; nowadays there are many sites where information is shared on every conceivable area of metalwork.

Adrian Ioniţă: Which is your favorite technique?

Arnon Kartmazov:I no longer make a lot of blades, but when I do, usually make them Japanese style, mainly I laminate hard tool steel with soft, low carbon iron. The resulting” sandwich" is very tough and flexible, yet has a very keen, durable edge. I mostly use Japanese specialty tool steel for my blades, although I also enjoy making Damascus steel blades, which means forge-welding different steels into a billet and then twisting and manipulating it in various other ways to create interesting designs in the blade. I particularly like "junk" Damascus, where I throw whatever I can together and fuse it into a billet: ball bearings, pieces of broken saw blades, motorcycle chains, steel cable... if you are both careful and lucky, you can come up with a really surprising, unusual pattern, and as the above mentioned objects are actually made of very good grades of steel, the blade will also be highly functional. I admit that what attracted me to this field initially, was the mystique of blade making: the forging, the heat-treatment, the polishing. The emergence of a gleaming blade of heart-stopping sharpness out of an ugly, misshapen lump is still a thrill. Forging a nail or a leaf can be as much fun as forging a blade.

[Detail of a sculptural piece; forged steel © 2006, Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Please describe me the shop from Portland.

Arnon Kartmazov:My current shop is a 5000 square feet old wooden building in the industrial part of town, and is full of tools and machinery and work in progress and samples and steel, nameless bits and ends; projects started and dropped, to be picked up a month or a year later, things morphing into other things, tools breaking and being repaired again and again till they look like something still evolving in primal mud, and everywhere the traces of iron dying and being reborn- layers of burnt iron scale around the anvils and the power hammers, crunching underfoot, clinging as fine hairs on any magnetic surface. I feel truly happy here. The shop is a combination of very old and the quite modern. The coal-fired forge, the anvils, the power hammers, and the hand tools wouldn't have looked out of place in a 19-century blacksmith's shop. But we also use a lot of high-quality, modern pneumatic tools, plasma cutter, mig and tig welding machines, and efficient gas forges. They all dances beautifully together, like a wedding party somewhere in the Carpathian Mountains.

Adrian Ioniţă: “The Transylvanian Forged Wedding of Tools”. A great title for a book about Steampunk. Some of our guests, are not exclusively steampunk artists, but connected as you are, in many ways by Steampunk philosophy. This connection derives from their attitude towards, tools, objects and self-sufficiency. Are you familiar with the phenomenon?

Arnon Kartmazov: It is only very recently that I have been introduced to the notion of steampunk. That is to say, I have stumbled upon things that are intimately connected with it and have found them fascinating. "The Difference Engine" by Gibson and Sterling has really grabbed me years ago; likewise objects from the Victorian age are very appealing to me, even if they can be somewhat overwrought, naive or ludicrous. The ideological appeal is of course the notion that we can figure out things if we apply ourselves, and that there is no limit to what we can do when our imagination, intellect and industriousness are combined. This, too, is somewhat naive, as we know now that the physical reality is vastly more complicated than the ladies and gentlemen of the Victorian age imagined it to be. But the appeal is still there. Perhaps, as Douglas Adams has claimed, the one thing a sentient being really CAN'T afford is a true sense of proportion. I once told Mia, my wife, that even though I met her a few years ago, I have known her all my life. Perhaps it is always so with what or whom we love- the notion exists in our minds, simmering below the surface, and if we are lucky and bold enough, we might yet catch a glimpse of it in the outside world, and grasp it in our eager hands...
In any case, I find myself embracing Steampunk to my bosom, and ardently hope that it will coalesce into a real movement with a coherent philosophy and lasting effect. I think we need the notions of craftsmanship, pride in one's work, the desire to sail off the edge of the world a'la Monty Python's pirate ship, the sense of adventure and play- anything to counteract the deadening corporate ideology, the plastic pre-packaged news, the meaningless grayness spread by the truly insane notion that our emotions, our lives, our very world can be expanded by the movement of little green pieces of paper.

[Portland 2008 © photo by Tom DeCuir]

Adrian Ioniţă: To continue this idea, I cannot avoid asking something about tradition.

Arnon Kartmazov:As far as tradition goes, I think that two opposing attitudes working in tandem, offer the greatest chance of success; we have to know our past intimately, with all its textures and loveliness and foolishness and ugliness and foibles. But we shouldn't just imitate it. I know a lot of smiths extolling the virtues of everything old "they don't make them like they used to!" but often, they don't make them this way for a damn good reason. Often, that reason is NOT good. So I think we should learn to distinguish between the two, and keep what is good in tradition in terms of techniques and philosophy and esthetics, and move right along, exploring and innovating with a steady hand and a sense of play. For example, I like forging stainless steel and silicone bronze- two materials that are certainly not traditional blacksmith's fare. So what? They look great hand-forged. I get a kick out of putting together a completely traditional element, say a gate with mortise and tenon joinery and forged leafs and flowers and scrolls, but forged out of heavy stainless steel bars. When treated this way, it looks like old silver- dark and shine at the same time.

Adrian Ioniţă: Please tell me how was born the idea to found K&K Forgeworks?

Arnon Kartmazov:After a few years in Portland, a steelworker friend of mine, Fergus Kennel, joined me in my shop, and we formed a partnership that is K & K Forgeworks. We came from opposite directions- he did high-end architectural steelwork without much forging, and I was much more proficient in forging than in fabrication and welding. We both love to experiment, and we arrived independently at stainless steel as a medium of choice for a lot of applications. In many ways our skills compliment each other. We thus pooled our resources and engaged in some large architectural projects: forged stainless steel gates for a winery, a complicated bronze and steel railing for the same, some very elaborate and large railing for private houses in Portland, and a couple of really big chandeliers. However, I have to admit that I derive the most satisfaction from sculptural pieces, big or small. The little fire-welded rectangular bowl is one of my favorites, especially since it was conceived and executed in the space of 20 minutes: I just arranged miscellaneous pieces on a steel plate - a chunk of cable, some punching, some odd-shaped bolts- heated it up really hot and put it under the power hammer. The immediacy is visible in the piece, I think. Sculpture is where the most freedom is, of course, since I don't have to think about the customer at all, and just let things happen and they might.

[Forged-welded bowl Portland © 2008 Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Please tell me about the Blacksmithing School from Portland and other future project

Arnon Kartmazov:I have recently been approached by a local college of arts and crafts with a request to take on interns; the idea is still in the works, but I have the feeling that teaching might be in my future. Also, a blacksmith friend of mine, Ken Marmelstien, the owner of Stumptown forge, is working hard on opening a Hofi-style school here in Oregon, and has invited me to conduct classes there- an offer which I have gladly accepted.
Arriving from Japan 8 years ago, I really wanted to get into forging "big iron", which to me meant architectural steelwork- railings, gates, etc. Traditionally, there is very little architectural ironwork in Japan, and like everyone else who lives there, I also had severe space limitation. My wish came true, and I have had the opportunity to do quite a few large and elaborate projects. There was a lot to learn, and many new ideas and techniques were developed as a consequence. However, recently I have been wondering if I really want to do this sort of thing in the next 5 years. Sculpture, big and small, I find much more satisfying, and also furniture and objects, door hardware, because one can experiment endlessly and not spend much time out of the shop installing the damn things. So I see myself drifting to this field more and more. I draw a lot, and often make what I draw, but one of the most satisfying things there, is to take a bar of steel, heat it up and put it under the power hammer with no idea as to what will come out of it until you get something totally spontaneous, by uncompromising action. So yes, sculpture and art pieces of all sorts are definitely in the works. My best friend, Bar Shacterman of Sacramento, California, has been threatening to move to Portland. He is a very talented artist, and I am really looking forward to creating collaborative pieces with him, as provocative sculpture of all sorts is very much his domain. I wouldn't mind engaging in collaborative work with other artists or craftsmen as well, as there is always someone smarter and more talented than me in such groups, which is good for shrinking the ego and expanding the mind. Also, there have been many requests for smithing lessons, especially after public demonstrations, which I do a fair amount of. I do enjoy exposing people to smithing and- not to blow my own horn too much- have been told that I have a knack for conveying what I know. So, why not?

[Forged steel and bronze staircase, Portland © 2007, Arnon Kartmazov]

Another idea I am determined to carry out before senility sets in, is writing a book on knife makers of Japan; I think that given my history, it would be a shame not to do so, especially since this is an endangered craft, with a very long history of excellence, a huge body of accumulated knowledge, and an amazing array of talented and dedicated people. But to steer the conversation to the beginning, to my first apprenticeship in Jerusalem and my Japanese studies there, and the feeling of dissatisfaction with second-hand experience and the craving for something more direct, like everyone else, I stumble in the dark, groping my way, muddling through, trying to figure what is it all about. Kurt Vonnegut once wrote that the only meaning life has is the one we choose to give it.

Adrian Ioniţă: In case that you publish a book about the Japanese knife makers I’d love to translate it in Romanian. We cannot conclude this interview without a question about the meaning of blacksmithing in your philosophy of life.

Arnon Kartmazov: For me, the meaning of life is having direct, intense, and rich experiences, which tax my mental and physical abilities. Think of the forging process. The steel has to be very hot to be worked on, but it stays in the malleable state seconds or minutes at best. This means that there is no time to waste at all- every movement, every blow counts. Thus the need to train oneself constantly, to plan methodically, and to observe closely what IS rather what one wishes there to be. At the same time, once the hot steel is out, one needs to ACT with total commitment and focus, with no hesitation or second thoughts, often pushing one’s physical limits, reacting instantly to the rapid changes the steel undergoes as it is being hammered, bulging or spreading or twisting like a maddened red snake on the anvil. I feel myself completely awake when doing this, seeing nothing but the steel, hearing nothing but the hammer blows, with the ego completely dissolving for a few endless seconds. Our time on this rock is very short, so perhaps I feel that blacksmithing is a kind of metaphor for life- we have but a few precious moments to give it meaning and shape and savor it to the full, abandoning all that is petty and small.

[Portland 2008 © photo by Tom DeCuir]

Then, I guess the most important question is: Why am I doing this? And the answer is not "to make money", because this is an insane way to make a living. If I just wanted money, I would have been doing something else. So the answer is that, I can't possibly be happy doing anything else; in fact I have tried having a regular job, and ended being a miserable sod, no good to himself or anyone else. Accepting this fact, the fact that I am happily chained to my anvil, is important for everything I do. If death is the mother of beauty, then none of us have any time to waste. Thus I try to cultivate a certain kind of honesty or integrity, which to me means doing as I please as much as I can, without trying to make things that I imagine someone might like. Rather, I prefer making things that I like, in the hope that my judgment is good and my happiness at making them shines through, infecting the observer and thus rendering him incapable of walking away empty-handed.

Adrian Ioniţă: It was such a great pleasure having you on EgoPHobia. Thank you Arnon-san.

Please visit the Arnon Kartmazov Gallery in the section "EgoPHobia #21/images"

Fierărie şi Zen
[interviu cu Arnon Kartmazov]

de Adrian Ioniţă
traducere de Silvia-Alexandra Zaharia

click for the English version

Îmi amintesc foarte bine momentul în care viaţa mea s-a schimbat. Numai ce petrecusem o întreagă zi ajutându-l pe Kanehama-san în fierăria sa, în cea mai mare parte mânuind barosul în timp ce el suda două bucăţi mari de fier ce aveau aspect spongios într-o ţaglă; eram ud de transpiraţie, acoperit de funingine şi praf de cărbune, mă durea spatele îngrozitor, eram deshidratat şi vedeam dublu- iar căldura ce se ridica din forja sa era intensă. În sfârşit totul era gata; ne-am aşezat afară sub un copac mare, sorbindu-ne ceaiul în timp ce priveam cum soarele se rostogolea către ocean şi am văzut câţiva lilieci de fructe zburând în căutarea cinei; eram foarte fericit şi mi-am spus- asta este, asta e ceea ce voi face pentru tot restul vieţii mele.
[Arnon Kartmazov]

[Portland, iarna 2008 © photo de Tom DeCuir]

Adrian Ioniţă: În timp ce căutam pe Internet referinţe despre fierărit, am văzut o reclamă ce anunţa deschiderea în 2009 a unei şcoli de fierărie în Portland, Oregon. În acest fel ne-am cunoscut, iar discuţia pe care am avut-o atunci a fost atât de revelatoare încât am decis să o public în EgoPHobia. Te rog să le relatezi cititorilor noştri câteva date biografice.

Arnon Kartmazov: M-am născut în Uniunea Sovietică, în 1963. Bunicii mei erau originari din Germania, însă în anii’40 acesta era loc foarte potrivnic pentru a trăi ca evreu, astfel încât au fugit încotro au putut, şi după mai multe aventuri dintre cele mai neplăcute au ajuns în URSS. Ruşii au vrut să îi împuşte sub acuzaţia de a fi spioni, însă i-au cruţat şi le-au acordat în cele din urmă cetăţenia, fapt pentru care bunicii mei le-au fost întotdeauna recunoscători.

Adrian Ioniţă: Stai de vorbă cu cineva care a trăit mai mult de jumătate din viaţă sub Comunism. Poveşti ca acestea erau ceva comun în perioada războiului. Tatăl meu era cât pe ce să aibă aceeaşi soartă pur şi simplu pentru că ducea câteva cărţi sub braţ. Ce ne poţi spune despre tatăl tău- a fost şi el fierar?

Arnon Kartmazov: Nu am nici un antecedent în ceea ce priveşte meşteşugul prelucrării metalului în familie- bunicul meu a fost medic, bunica profesoară, mama a fost de asemenea medic, iar tata a fost antrenor de atletism. Am plecat în Israel în 1974. Pe vremea aceea trăiam în Siberia, într-un orăşel destul de sinistru numit Tyumen şi, deşi nu aveam decât unsprezece ani, am fost foarte fericit că plecam, întrucât eram conştient că trăiam într-un loc în care puterea era capricioasă şi arbitrară, prezentul opresiv, iar viitorul limitat şi previzibil. Nu sunt genul de persoană care să laude peste măsură minunile democraţiei vestice, dar pentru un copil, Israel era o îmbunătăţire netă- era cald în cea mai mare parte a timpului, puteam să mănânc banane pe tot parcursul anului, şi erau cu mult mai puţine bătăi între elevi la şcoală.

[Farfurie şi lingură © 2008, Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Am călătorit în Israel în primăvara aceasta şi am mâncat şi eu o mulţime de fructe. În comparaţie cu butaforiile de ghips pe care le mâncăm aici în Statele Unite, am simţit poate pentru prima dată adevărata aromă şi gustul adevărat al unui fruct. Este de-a dreptul uimitor, dacă te gândeşti că totul a fost construit pe nisip. Mi-ai spus într-o discuţie anterioară că ai fost ucenicul unui fierar care făcea unelte pentru sculptarea pietrei.

Arnon Kartmazov: Am început să fiu interesat de fabricarea cuţitelor şi făuream lame de cuţit prin “stock-removal” metoda prelucrării cu dalta a metalului încălzit, însă îmi doream să învăţ cum să lucrez la forjă, şi am avut mare noroc atunci când cineva m-a prezentat ultimului mare fierar în viaţă din Ierusalim. Avea 73 de ani pe atunci, şi m-a supus etapelor tradiţionale din fierărit- aceasta implicând foarte multă muncă de pilire, dăltuire şi îndreptare a barelor îndoite de oţel, la rece şi aşa mai departe. Numele meşterului şi maestrului meu era Mordechai Alafi, iar una dintre specialităţile sale era făurirea uneltelor pentru prelucrarea pietrei. Vechiul Ierusalim este construit din calcar, iar prelucrarea pietrei încă se mai practica destul de mult, astfel încât am învăţat cum să făuresc astfel de unelte. Tehnicile folosite implicau forjarea, pilirea şi tratatamentul la cald, şi în timpul uceniciei mele cu el, care a durat aproape un an, am învăţat fundamentele meseriei. În acea perioadă eram şi student al Universităţii Ebraice, unde urmam cursuri de studii slavice şi est-asiatice.

Adrian Ioniţă: Cum ai descrie acest interludiu al uceniciei?

Arnon Kartmazov: Studiile mele la Universitatea Ebraică ajunseseră într-un stadiu în care nu mai reuşeam să le văd rostul. În chip naiv, am presupus că voi stăpâni la perfecţie limba japoneză, când în realitate mediul academic te instruia să poţi abia să te “târăşti” prin texte în timp ce răsfoieşti paginile dicţionarului. În esenţă, cred că am fost un soi de fundamentalist, dorind un contact direct cu limba şi cultura, o imersiune totală; universitatea este în mare măsură un mediu “catolic”, cu o mulţime de intermediari între tine şi ceea ce cauţi. Nu ştiam acest lucru la vremea respectivă, însă a fost un fel de indiciu referitor la ceea ce căutam de fapt, şi care nu era tocmai o carieră în lingvistică, sau în studiul Japoniei, nici măcar o aventură într-o locaţie exotică, ci o experienţă intensă, directă, ceva aflat la marginea misticului.

Adrian Ioniţă: Unii oameni au o abilitate deosebită pentru a “absorbi” şi a-şi însuşi o limbă şi cred că trebuie să te naşti cu un talent pentru limbi străine, în special dacă ne referim la chineză sau japoneză. Cum explici această latură “mistică” a acestei atracţii?

Arnon Kartmazov: Este imposibil să vorbeşti despre ceva pentru care nu există cuvinte spre a-l descrie, la fel cum este imposibil să născoceşti un animal imaginar care să nu fie compus din părţi ce alcătuiesc altceva. Însă dorinţa pentru aşa ceva este mult prea reală. După cum spuneam, am plecat pentru a-mi continua studiile în Japonia, şi am petrecut un an la o universitate din Kyoto. Studiile erau şi mai plictisitoare aici şi cu atât mai frustrante, iar progresul meu era lent. În timpul vacanţei de vară am muncit mult, făcând munci de o zi, ceea ce a fost grozav- am lucrat la gatere de cherestea, la fabrici de sushi, companii de mutat, firme de catering. O dată, am lucrat alături de zeci de studenţi ca şi mine, asigurând organizarea şi apoi dezasamblarea infrastructurii unui eveniment uriaş ţinut de Yakuza- mafia japoneză. Aveau poliţişti în uniformă ce dirijau traficul în parcare, îţi vine să crezi? Cu altă ocazie, am cărat camioane de covoraşe de tatami într-o mânăstire aflată undeva în nordul Kyoto-ului. Mirosul unui covoraş nou de tatami este minunat. Templul era uriaş, întunecat şi tăcut, împrejurimile păreau complet pustii, soarele apunea iar ciorile croncăneau printre pinii mari şi răsuciţi – KAAAA… KAA-KAA.

[Îmbinare la o balustradă, ţeavă forjată, Portland © 2002, Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Descrierea ciorilor ce croncăneau printre pini îmi aminteşte de o scenă din “Visele” lui Kurosawa. Această imersiune a fost probabil echivalentul actului de a fi botezat din punct de vedere cultural de către societatea japoneză. Ai fost foarte norocos pentru că ai avut posibilitatea de a face parte dintr-un loc cu o cultură atât de bogată şi de distinctă.

Arnon Kartmazov: M-am simţit nespus de fericit. Atunci când m-am întors la universitate după vacanţa de vară, vorbeam destul de fluent în japoneză. Profesorul meu a fost aproape şocat, şi m-a întrebat dacă îmi petrecusem vara studiind din greu, iar eu i-am răspuns că mă ocupasem cu munci fizice destul dure şi că apoi mergeam să beau cu noii mei amici. A rămas destul de buimăcit de răspunsul meu, dar până la urmă nu e chiar atât de surprinzător, nu-i aşa? Viaţa în Kyoto era foarte surescitantă şi veselă; aveam o motocicletă frumoasă de mare viteză şi “zburam” prin oraş şi prin împrejurimi; stimulentul visual era copleşitor, mă delectam cu şocul meu cultural, absorbind totul- uimitoarea varietate culinară, mulţimile uriaşe, nenumăratele magazine ce vindeau obiecte cu destinaţii necunoscute, metroul şi trenurile moderne şi aerodinamice, tinerii îmbrăcaţi la patru ace, viaţa de noapte, covârşitorul simţ al istoriei existent pretutindeni, meşteşugurile, dând naştere unor obiecte de o asemenea francheţe, simplitate şi calitate încât aveau darul de a lăsa pe oricine fără cuvinte, minunatele clădiri vechi, obiceiurile de neînţeles, dar încântătoare ale oamenilor, dar şi texturile- lemn supus intemperiilor, piatră şlefuită manual, metal lustruit, ţesături decolorate, estompate… Eram tânăr şi cred că m-am îndrăgostit.
Fiind în sfârşit capabil să vorbesc japoneză, m-am simţit sufficient de încrezător în forţele proprii pentru a încerca să pătrund dincolo de suprafaţa lucrurilor; în loc de a rămâne un simplu spectator, puteam participa la viaţa ce se desfăşura în jurul meu la un nivel diferit de cel al simplului vizitator. Am fost foarte atras de meşteşugurile din Japonia. Limba ne trădează aici, întrucât cuvântele ce definesc termenii de meşteşug sau meşteşugar în Japonia au o cu totul altă semnificaţie decât cea existentă în Vest. Acestea nu implică înţelegerea de hobby sau o pasiune de amator, ci mai degrabă un anumit mod de viaţă, o abordare riguroasă a design-ului şi procesului de fabricare a unui obiect, a dedicaţie pentru un nivel foarte înalt de calitate, şi un grad specific de responsabilitate socială.

[Cuţite făcute in stil japonez de Arnon © 2006, Arnon Kartmazov]

Este considerat de rău augur să făureşti obiecte de proastă calitate. Probabil că trecutul meu în fierărie m-a atras de cuţitele japoneze. Trebuie să se înţeleagă de la bun început că un cuţit în Japonia este un obiect cu totul diferit de ceea ce folosim noi în bucătărie pentru a toca varza, spre exemplu. Designul atinge extremul simplităţii, dar cu toate acestea este mai ergonomic decât orice altă platitudine cu lucrătură pretenţioasă, întortocheată, scoasă pe piaţă de toţi acei designeri care nu au fost puşi vreodată în situaţa să folosească drăcoveniile alea. Utilizarea sa trebuie să fie cu adevărat o extensie a propriei mâini, iar ascuţimea este de aşa natură încât poate trece cu un control perfect şi fără efort prin peşte, carne sau legume. În Japonia, estetica mâncărurilor este la fel de importantă ca şi savoarea lor, astfel încât a avea posibilitatea de a efectua o tăietură precisă de o anumită grosime este esenţial; de asemenea, peştele crud necesită o lamă extrem de subţire şi de ascuţită pentru a-şi păstra aspectul pe masa pe care se serveşte cina. Există o varietate năucitoare de cuţite pentru diferite activităţi şi din diferite regiuni, iar după ce am încercat unul pe care colegul meu de cameră din cămin ce lucra la un bar de sushi l-a adus acasă, am decis să explorez acest tărâm mai în profunzime. Era un cuţit ce îi fusese dăruit de către bucătarul şef, după ce lama devenise prea subţire pentru a fi folosită zilnic, datorită ascuţirii zilnice; forma, aspectul şi performanţele erau ceva ce nu mai văzusem până atunci.

[Cuţit de tăiat sushi făcut din cablu prin tehnica Damasc, Portland © 2006 Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Mă bucur că am ajuns la acest punct al discuţie întrucât doream să te întreb despre ucenicia pe care ai făcut-o cu maeştrii japonezi ce făuresc lame de cuţit.

Arnon Kartmazov: Un prieten m-a prezentat lui Yamada-san, care deţine un magazine de cuţite în centrul Kyoto-ului; magazinul a aparţinut familiei sale timp de 400 de ani şi, bineînţeles, Yamada-san avea extrem de multe cunoştinţe despre făurirea cuţitelor, avea multe relaţii, şi era foarte priceput la ascuţirea manuală a aproape oricărui instrument de tăiat. Este nevoie de mult timp pentru a deveni extrem de priceput la ascuţirea obiectelor precum cuţitele de sushi, foarfecile croitorilor de chimonouri sau uneltele de tâmplărie, iar Yamada-san putea ascuţi cu uşurinţă oricare dintre aceste obiecte şi era fericit să îşi împărtăşească cunoştinţele. Am devenit buni prieteni în ciuda diferenţei de vârstă şi, cum era la rândul lui un motociclist pasionat, adesea plecam împreună cu motocicletele să explorăm regiunile rurale şi poposeam în cârciumile sale preferate- în acest mod am învăţat ce înseamnă sake adevărat- sau vizitam atelierele de fierărie, o dată chiar o carieră de unde încă se mai extrage piatră pentru ascuţit unelte de o înaltă calitate. Proprietarul minei ne-a dus în punctele de exploatare ce semănau cu nişte peşteri, ne-a dat un târnăcop şi ne-a spus să desprindem câteva bucăţi mai mari, pe care apoi să le aplatizăm pe o lespede udă de beton. Încă mai am piatra aceea. În cele din urmă, m-am decis să fac o încercare şi l-am rugat să mă prezinte unui făuritor de cuţite. După rugăminţi şi insistenţe, m-a prezentat lui Sumitani-san şi mi-am început prima ucenicie în Japonia. În acel moment, nu aveam un plan foarte clar în ceea ce priveşte viitorul, nu gândeam mai departe decât gândeşte o molie ce zboară înspre o lumânare aprinsă.

[Arnon în timpul unei lecţii de forjare la atelierul lui Sumitani-san, Sakai ©1998 Arnon Kartmazov

Aşa a început ucenicia mea cu Sumitani-san în Sakai. Oraşul în sine este localizat în regiunea Osaka, şi se bucură de o mare reputaţie pentru prelucrarea metalelor. Comunitatea sa foarte unită de fierari a meşteşugit săbii şi cuţite de cea mai înaltă calitate timp de secole, iar atunci când europenii au adus muschete în Japonia, fierarii din Sakai au fost capabili să le reproducă extreme de rapid şi să le fabrice la scară largă. După cum vezi, acest fapt demonstrează nu numai înaltul nivel de aptitudini tehnice, ci şi o anumită flexibilitate în gândire. Continuând pe această idee, merită observat că, atunci când meşteşugarii de arme din Sakai au încetat să mai fabrice arme de foc, ei au trecut la fabricarea bicicletelor, din moment ce atât ţeava unei arme cât şi un cadru de bicicletă sunt în principiu un tub, o formă rotundă, iar ei aveau deprinderea şi priceperea de a lucra cu un astfel de material. Există un muzeu al bicicletelor în Sakai ce documentează acest aspect al istoriei locale.

[Gaura de forjare din atelierul lui Sumitani-san, Sakai, Japonia © Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Întotdeauna am dorit să ştiu cum arată o fierărie în Japonia. Cât este de diferită, dacă ar fi să o comparăm cu cele din lumea vestică?

Arnon Kartmazov: O fierărie tipică din Sakai este un spaţiu de dimensiuni relativ reduse, întunecat, asemănător cu o grotă, cu o podea compactată de praf, fiind umplută până la refuz cu unelte manuale şi maşinării de forjat, furnale, bare de oţel şi lame pe jumătate finisate, arătând ca un atelier din epoca industrială timpurie. În Japonia contemporană a tehnologiilor de vârf, acest fapt este o contradicţie. Cu toate acestea, din aceste spaţii obscure iau naştere câteva dintre cele mai bune cuţite făurite pe această planetă; este întotdeauna şocant să vezi formele lor netede şi strălucitoare, forme perfecte în mâinile noduroase şi bătătorite ale fierarului care le-a făurit, şi să ştii cât de murdar, de periculos şi de solicitant este procesul care le-a dat naştere.
Planul architectural al oraşului Sakai este ideal pentru un fierar, deoarece există multe ateliere de fierărie şi firme de profil similar într-o zonă relative restrânsă, astfel încât, ca meşteşugar, cineva poate găsi un sprijin real în privinţa împărtăşirii cunoştinţelor, o mână de ajutor în cazul în care un utilaj mai masiv trebuie mutat, sau în ceea ce priveşte achizitionarea de materiale necesare- utilaje specializate, oţel, cocs, gaz, materiale de polizat şi o mie de alte lucruri necesare, ce se găsesc toate nu mai departe de un drum scurt cu bicicleta. Apoi, aici se găsesc meşteşugurile asociate: făuritorii de cozi de cuţit, artizani ce făuresc teaca pentru cuţite, şlefuitori, constructori de ciocane de forjat pneumatice, experţii în tratamente termice… unii se specializează în anumite tipuri de lame, alţii doar forjează, fasonează brut şi îşi tratează termic cuţitele, pentru a le trimite apoi altora pentru a fi polizate, ascuţite şi potrivite cu un mâner, unii lucrează doar cu oţel carbon, alţii numai cu oţel inoxidabil, iar alţii le fac pe toate. Un cuţit de sushi bun poate să înceapă de la 100 de dolari; unul făcut la comandă poate atinge cu uşurinţă suma de 2000 de dolari; toate vor arăta bine şi îşi vor îndeplini menirea fără de greş, însă lamele cele mai calitative sunt adevărate opere de artă, sobre şi în acelaşi timp vii, pline de vibraţie.

[Sumitani-san senior la 92 de ani, în gaura de forjare © Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Care este amprenta, semnul distinctiv al unui cuţit bun? Dacă aş dori să cumpăr un cuţit japonez, la ce ar trebui să fiu atent pentru a fi sigur că merită un preţ atât de mare?

Arnon Kartmazov: “CALITATEA!!!” Chiar şi pentru cei neautorizaţi. Pur şi simplu există ceva într-o capodoperă de acest gen care nu poate să nu emoţioneze chiar şi pe cei ce nu au foarte multe legături cu Japonia sau cu aceste cuţite. Cumva, meşteşugul acesta a supravieţuit revoluţiei industriale, celui de-al doilea război mondial şi perioadei ce i-a urmat, şi a înflorit. Din motive doar de ei ştiute, dar în mod evident strâns legat de modul lor de viaţă, japonezii au continuat să pună preţ pe calitatea înaltă a cuţitelor fabricate manual. În chip surprinzător, în Vest existau multe dintre trăsăturile făuririi de cuţite japoneze clasice. Prelucrarea prin forjare a oţelului dur în fier moale pentru a obţine o lamă durabilă dar flexibilă în acelaşi timp, ce putea fi ascuţită uşor, polizarea manuală a lamei pe o piatră uriaşă umezită pentru a obţine o muchie foarte fină, precum şi o formă a lamei extrem de ergonomică. Am cuţite vechi fabricate manual in Statele Unite ale Americii şi Europa pentru a o demonstra. Cu toate acestea am uitat ce înseamnă calitatea adevărată, şi acceptăm ca fiind magnifice obiecte pe care bunicile noastre le-ar fi aruncat din bucătărie cu dispreţ, sau le-ar fi folosit pentru a-şi curăţa noroiul de pe ghete în cel mai bun caz. Ceea ce, bineînţeles, nu ne poate face decât să ne întrebăm- ce altceva am mai uitat?

[Ajioka-san © Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Sper sa aflu în curând. Am lăsat discuţia în momentul în care Yamada-san te-a prezentat unui artizan de cuţite.

Arnon Kartmazov: Numele maestrului meu era Ajioka-san. Când am ajuns la atelierul său în prima mea zi de ucenicie, am fost întâmpinat de către un bărbat foarte scund, aproape rotund, de o vârstă incertă, cu braţe extrem de musculoase şi o dispoziţie foarte veselă. El nu îşi forja propriile lame, ci ascuţea şi poliza cuţitele făcute de alţi meşteşugari. Am fost destul de dezamăgit, deoarece eu găseam diferitele aspecte ale lucrului cu focul- precum forjarea sau tratamentul termic- ca fiind mult mai interesante. Cu toate acestea, am hotărât să iau tot ce mai bun din această situaţie şi am perseverat, sperând poate că voi putea vizita alte ateliere şi voi învăţa lucruri noi observând. Nu a trecut prea mult timp până să realizez că Ajioka-san poseda cunoştinţe enciclopedice despre meserie, şi era extrem de dornic de a le împărţi; caietul meu se umplea într-un ritm de-a dreptul alarmant, iar vizitele mele la alte fierării erau întodeauna informative şi prietenoase. După jumătate de an de astfel de distracţie, mi-a expirat viza; venise vremea de a face altceva sau de a părăsi Japonia, iar eu eram hotărât să rămân, întrucât simţeam că abia am zgâriat suprafaţa a tot ceea ce era de văzut şi de învăţat în acel loc.
Anumite aspecte ale meşteşugului de fierar sunt foarte tradiţionale în Japonia; cum ar fi designul de bază al principalelor tipuri de lame şi, de asemenea, tehnica de prelucrare prin forjarea oţelului dur pe o placă moale de fier. Alte aspecte pot fi destul de moderne, cum ar fi folosirea oţelului inoxidabil în procesul de laminare, în locul oţelului tradiţional pentru unelte, implementarea unor instrumente high-tech de control a temperaturii, utilizarea ciocanelor pneumatice, şi posibilitatea achiziţionării de oţel foarte bun pentru unelte. Adesea, un atelier este un amestec straniu între vechi şi nou, aşa cum este Japonia însăşi. Cu toate acestea, trebuie să avem în vedere că fierăritul este un meşteşug vechi, şi că cele mai multe procedee au fost elaborate cu foarte mult timp în urmă, astfel încât ceea ce numim „modern” adesea nu este nimic mai mult decât elaborarea unei idei mai vechi, folosirea maşinăriilor pentru a face ceea ce înainte se făcea manual, sau existenţa unor materiale noi. De multe ori, nou CHIAR ÎNSEAMNĂ mai bun- de exemplu, oţelurile moderne obţinute prin prelucrare la cald fac viaţa unui fierar cu mult mai uşoară, şi a avea un ciocan pneumatic îi permite meşterului să lucreze fără să-şi distrugă articulaţiile până la vârsta de 40 de ani. Pe de altă parte, un material minunat precum adevăratul fier forjat aproape că a dispărut în totalitate; este disponibil doar ocazional, sub formă de fier vechi, iar în Japonia se fabrică printr-un proces foarte scump şi laborios, exclusiv pentru a fi folosit de către făuritorii de săbii. Contrar imaginii meşteşugarului japonez foarte secretos, am descoperit că cei mai mulţi dintre fierarii pe care i-am cunoscut erau destul de abordabili şi deschişi în ceea ce priveşte tehnicile şi metodele folosite.

Adrian Ioniţă: Cum iţi explici această atitudine?

Arnon Kartmazov: Poate că s-a întâmplat astfel pentru că eu eram un străin, iar un japonez ar fi fost tratat diferit. În orice caz, am pornit de la prezumţia că, în momentul în care cunoşteam o persoană ce avea cunoştinţe despre meşteşug, aceasta ar fi mai mult decât bucuroasă să îşi dezvăluie secretele, şi cumva, de cele mai multe ori s-a dovedit că aveam dreptate. Întreabă şi ţi se va răspunde; cere şi ţi se va da. Cea mai mare parte a fierăritului în Japonia este dedicată făuritului de unelte- cuţite şi unelte pentru prelucrarea lemnului, cu doar câteva ateliere răzleţe ce meşteşugesc accesorii metalice pentru temple şi mânere tansu. O categorie aparte este rezervată meşteşugarlui de săbii. În mod tradiţional, nu se realizau piese ormamentale din fier forjat în sensul occidental- porţi, balustrade, mobilă. Astăzi există câteva fierării de tip „occidental” în Japonia, iar câteva dintre ele sunt foarte bune şi sunt cunoscute la scară internaţională. Însă a fi fierar în Japonia, încă mai înseamnă a fi făuritor de cuţite sau de dălţi.

[Cuţit Bowie din oţel, lung de 14 ţoli, Portland © 2006 Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Cât a durat ucenicia cu Ajioka-san?

Arnon Kartmazov: Din moment ce îmi expira viza, mă aflam într-un soi de enigmă- îmi doream să rămân în Japonia şi să mă ocup de fierărie, dar ca să pot rămâne trebuia să fac altceva, ceva ce îmi va asigura o viză şi un venit. Astfel încât, am fost nevoit să părăsesc iubitul meu Kyoto şi să mă îndrept spre Okinawa, unde aveam să ocup primul şi singurul post pe care l-am deţinut vreodată- acela de lingvist la o agenţie guvernamentală. Cu cât vorbesc mai puţin despre asta cu atât mai bine, este de ajuns să menţionez că am descoperit în următorii patru ani că atunci când cineva este foarte priceput la ceva, nu înseamnă neapărat că şi îi place să facă acel lucru. Nu a trecut prea multă vreme până să am o forjă instalată în curtea din spatele casei, aşa că îmi petreceam cea mai mare parte a timpului liber vizitând orice fierar pe care îl puteam localiza; iar ceea ce învăţam de la ei încercam imediat la forja mea din curte. Între timp, am cunoscut un fierar ce făurea săbii, singurul practicant al meşteşugului din Okinawa. Numele său este Kanehama Kiochika, şi a fost destul de amabil să îmi permită să îi vizitez fierăria şi să lucrez cu el neoficial, fără obligaţii.
Îmi amintesc foarte bine momentul în care viaţa mea s-a schimbat. Numai ce petrecusem o întreagă zi ajutându-l pe Kanehama-san în fierăria sa, în cea mai mare parte mânuind barosul în timp ce el suda două bucăţi mari de fier într-o ţaglă ce avea un aspect spongios; eram ud de transpiraţie, acoperit de funingine şi praf de cărbune, mă durea spatele îngrozitor, eram deshidratat şi vedeam dublu- iar căldura ce se ridica din forja sa era intensă. În sfârşit totul era gata; ne-am aşezat afară sub un copac mare, sorbindu-ne ceaiul în timp ce priveam cum soarele se rostogolea către ocean şi am văzut câţiva lilieci de fructe zburând în căutarea cinei; eram foarte fericit şi mi-am spus- asta este, asta e ceea ce voi face pentru tot restul vieţii mele.

[Atelierul lui Kanehama-san, 1998, Japonia © Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Wow, asta da epifanie!

Arnon Kartmazov: Am rămas să lucrez cu Ka nehama-san timp de un an, instruindu-mă alături de el în arta săbiilor japoneze şi petrecând orice moment liber lucrând în micul meu atelier din spatele casei, unde făuream cuţite, dar şi obiecte ce nu erau meşteşugite în mod obişnuit de către fierarii din Japonia, cum ar fi piesele de sculptură sau cele decorative. Pe când încă mai locuiam în Japonia, obişnuiam să îmi vizitez familia în Israel, şi în timpul unei astfel de vizite am poposit pe la atelierul lui Uri Hofi şi am căzut sub vraja sa. Abordarea sa directă, logică şi cu toate acestea iconoclastică m-a atras în mod deosebit; are un talent deosebit de a transmite o cantitate incredibilă de informaţii într-un timp foarte scurt, lăsându-l pe celălalt să clarifice singur lucrurile în lunile care urmează. Am fost incapabil să îmi exprim sau să-mi formulez impresiile despre el la acea vreme, însă simţeam că mă aflu în prezenţa unui fenomen rar şi special. Ani buni mai târziu, când Hofi a fost invitat în Japonia pentru o demonstraţie iar eu am avut plăcerea şi privilegiul de a-l asista, gazdele sale l-au numit „kami-sama”. Tradus literalmente înseamnă Dumnezeu, însă limba ne creează dificultăţi aici, împiedicându-ne, deoarece japonezii cred într-o multitudine de zei. Astfel, orice manifestare neobişnuită şi specială este o manifestare a divinului- o cascadă spectaculoasă, un bolovan ciudat, un copac bătrân şi noduros- sau un om cu aptitudini mai speciale. Prin urmare, aflat sub influenţa lui „Hofi kami-sama” făuream săbii japoneze în timpul săptămânii, şi piese foarte occidentale în week-end-uri. După un an mi s-au terminat banii, şi mi-am dat seama că oricât de minunat ar fi fost meşteşugul săbiilor japoneze, lumea metalului forjat era mult mai largă şi mai diversă decât făuritul lamelor, iar această lume mă chema, aşa că aveam să fiu sedus încă o dată. M-am mutat înapoi la Kyoto, şi după îndelungi căutări, mi-am deschis un atelier acolo. Acesta a fost primul meu atelier adevărat. Zona este localizată pe dealurile din nordul Kyoto-ului şi este chiar frumoasă- atelierul meu avea privelişte deschisă înspre dealurile împădurite, cu un râu micuţ ce curgea pe fundul unei văi înguste. Vara, atunci când căldura devenea de nesuportat, obişnuiam să merg la o cascadă din apropiere şi să stau sub apa rece; după ce petreceam o zi întreagă asudând lângă o forjă încinsă într-o clădire cu acoperişul de tablă, aceasta era o mare alinare. Iernile, dimpotrivă, erau brutal de reci.

Adrian Ioniţă: Cât a durat această călătorie japoneză?

Arnon Kartmazov: Am rămas în Kyoto timp de cinci ani, având cu totul nişte ani grozavi muncind şi jucându-mă şi încercând un soi de fuziune între estetica japoneză şi cea occidentală întrupată in metal. Cam în această perioadă am descoperit posibilităţile forjării oţelului inoxidabil. Nu foarte mulţi fac acest lucru, poate pentru că nu este ceva tradiţional, sau poate pentru că necesită ceva mai multă forţă fizică decât forjarea fierului. În orice caz, rezultatele sunt extrem de satisfăcătoare, deoarece oţelul inoxisabil forjat nu seamănă cu absolut nimic din ceea ce asociem de obicei cu termenul- poate fi destul de întunecat cu câteva părţi luminoase, deschis la culoare cu porţiuni întunecate, sau asemenea texturii satinului, ori chair asemănător argintului vechi. Am făurit diferite obiecte din acest material minunat şi m-am implicat în câteva proiecte arhitecturale, meşteşuging piese mari forjate ce se potriveau caselor tradiţionale japoneze, deşi nu erau deloc ceva tradiţional japonez. Acest lucru în sine era neobişnuit şi foarte mulţumitor din multe puncte de vedere- a trebuit să creez ceva ce aparţinea ambelor lumi, să înving reticenţa clienţilor care nu mai văzuseră niciodată până atunci metale folosite într-o asemenea manieră, şi am avut ocazia să lucrez cu stilul meu favorit de arhitectură- casele japoneze cu stâlpi şi grinzi- şi m-am asociat cu o mulţime de meşteşugari japonezi. Am căpătat un imens respect pentru integritatea, spiritul inventiv, angajamentul, prezenţa de spirit şi umanitatea acestor oameni, care adesea trăiesc la marginea exterioară a societăţii de masă japoneze. Adesea, aceştia au avut parte de vieţi foarte grele şi, cu toate acestea, sunt determinaţi să făurească obiecte cu mintea şi mâinile, perpetuând pe cea mai bună dintre abordările tradiţionale ale meşteşurilor din Japonia- simplitate, onestitate, manieră directă, modestie şi un anumit simţ al jocului, în timp ce resping valorile consumeriste ale societăţii în care trăiesc.

[Arnon în Portland, 2008 © photo de Tom DeCuir]

Adrian Ioniţă: Aşadar, iată-ne în Portland, Oregon. Te rog să îmi relatezi câte ceva despre experienţa ta în Statele Unite.

Arnon Kartmazov: Imaginea fierarului în mentalul colectiv şi modul în care această imagine interacţionează cu realitatea este un subiect interesat la care aş dori să revin. Printre altele, se presupune adesea că fierarii au secrete pe care şi le păzesc, neîmpărtăşindu-le decât pe patul de moarte unor ucenici aleşi. În realitate, cel puţin în Statele Unite ale Americii, există o mare deschidere, şi cel mai adesea un fierar ar invita un străin în atelierul său, iar arăta uneltele şi jucăriile sale, împărtăşind bucuros orice cunoştinţe pe care le posedă. Există o asociaţie a fierarilor în aproape toate statele, iar acestea organizează conferinţe şi întâlniri unde fierari cu experienţă îşi demonstrează metodele, iar începătorilor li se acordă lecţii practice. Eu aparţin de Northwest Blacksmiths' Associations, care cuprinde statele Washington şi Oregon, am susţinut demonstraţii la câteva conferinţe şi încerc să iau parte la ele pe cât posibil. Reprezintă o resursă extraordinară, întrucât cei care participă posedă o vaste cunoştinţe acumulate, ce sunt împărtaşite în mod constant prin astfel de conferinţe, newsletters, demonstraţii de fierărit şi vizite la ateliere. Ashi-san, prietenul şi mentorul meu din Sakai, a fost invitat la o demonstraţie aici în Oregon în urmă cu aproximativ doi ani, şi a fost un succes fulminant, întrucât tehnica, modestia şi candoarea sa au fost o combinaţie minunată. Astfel încât, pentru a reveni la subiect- nu există secrete, sau cel puţin nu ar trebui să existe. Eu îmbrăţişez această abordare din toată inima şi îmi împărtăşeşc metodele cu toată lumea, fără să păstrez ceva numai pentru mine. A păzi secrete, reale sau imaginare, nu poate contribui decât la ofilirea sufletului şi închistarea minţii; Eu cred cu adevărat în a pune toate cărţile pe masă.

Adrian Ioniţă: Sunt bucuros să aud acest lucru. Este de fapt şi subiectul viitorului meu interview în 2009 cu Glenn Conner, fondatorul lui IforgeIron. Ce poţi să îmi spui în continuare despre evoluţia ta aici în Statele Unite?

Arnon Kartmazov: Un lucru interesant în ceea ce priveşte fierăria e că nu ai nevoie de prea multe pentru a începe să o practici. E adevărat, poţi sfârşi prin a poseda o mulţime de unelte dacă devine o pasiune serioasă. Însă pentru a începe, nu ai nevoie decât de o forjă, care e destul de uşor de cumpărat sau fabricat, o nicovală, un ciocan şi o pereche de cleşti. Pe măsură ce aptitudinile se dezvoltă, începi să îţi făureşti propriile unelte: cleşti, dălţi, ciocane etc. Din acest punct, capacităţile şi uneltele tale se dezvoltă exponenţial. Informaţia este foarte uşor de obţinut în zilele noastre; când am început să fiu interesat de meşteşug (în Israel), a trebuit să călătoresc până în Anglia pentru a achiziţiona câteva cărţi; acum sunt multe site-uri prin care informaţia este împărtăşită în toate domeniile imaginabile ale prelucrării metalului.

Adrian Ioniţă: Care este tehnica ta preferată folosită în făurirea obiectelor şi artefactelor şi cât de vastă e tehnologia folosită?

Arnon Kartmazov: Nu mai făuresc foarte multe lame, dar atunci când o fac, de obicei le fac în stil japonez, ceea ce înseamnă în principiu că laminez oţel dur pentru unelte, cu fier moale, sărac în carbon. „Sandwitch-ul” care rezultă este foarte dur şi flexibil, cu o muchie durabilă, ascuţită. Folosesc în special oţel japonez pentru lamele mele, deşi îmi place să făuresc şi lame din oţel de Damasc, ceea ce presupune forjarea a diferite oţeluri într-o ţaglă pentru a le răsuci şi manipula apoi pe căi diferite ca să creez design-uri interesante ale lamei. Îmi place în special Damascul “hodorogit” în care pun laolaltă tot ce îmi pică sub mână şi le fuzionez într-o ţaglă: bile de rulment, piese rupte de la discuri de tăiat, lanţuri de motociclete, cabluri de oţel… dacă eşti foarte atent şi în acelaşi timp norocos, poţi obţine un model neobişnuit, suprinzător, iar întrucât obiectele menţionate mai sus sunt făcute de fapt din calităţi bune de oţel, lama va fi şi extrem de funcţională. Recunosc că ceea ce m-a atras iniţial către acest domeniu a fost mistica făuririi de lame: forjarea, tratamentul la cald, polizarea. Obţinerea unei lame lucitoare de o ascuţime ce îţi taie respiraţia dintr-un lingou deformat şi urât încă mai e un fior pentru mine. A făuri un cui sau o frunză poate fi la fel de distractiv ca şi a făuri o lamă.

[Detaliul unei piese sculpturale, oţel forjat © 2006, Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Descrie-mi te rog atelierul din Portland.

Arnon Kartmazov: Atelierul meu actual este o clădire veche din lemn, de aproximativ 1.500 de metri pătraţi, aflată în partea industrială a oraşului şi care este plină de unelte, maşinării, obiecte aflate în lucru, mostre, oţel, dar şi nenumărate alte lucruri fără nume; proiecte care au fost începute şi apoi abandonate, doar spre a fi reluate o lună sau un an mai târziu, lucruri ce se metamorfozau în alte lucruri, unelte ce se stricau şi erau reparate de fiecare dată, iar şi iar, până când ajungeau să arate ca ceva ce încă evolua din noroiul primordial, şi peste tot urme de fier ce murea şi era renăscut- straturi de cenuşă de fier arsă în jurul nicovalelor şi a ciocanelor pneumatice, scârţâind sub picior, agăţându-se asemenea firelor de păr foarte fine de orice suprafaţă magnetică. Mă simt cu adevărat fericit aici. Este o combinaţie între “foarte vechi” şi “destul de modern”. Forja pe cărbuni, nicovalele, ciocanele, barosul, şi uneltele de mână nu ar fi arătat deloc nelalocul lor într-un atelier de fierărie din secolul al XIX-lea. Însă noi folosim de asemenea şi multe unelte de înaltă calitate, precum uneltele pneumatice moderne, cutter-ul cu plasmă, maşini de sudură, sau forje foarte eficiente pe gaz. Toate se înlănţuiesc extrem de frumos şi “dansează” împreună, ca într-o horă de pe undeva de prin munţii Carpaţi.

Adrian Ioniţă: “The Transylvanian Forged Wedding of Tools”. Un titlu excelent pentru o carte despre Steampunk. Precum tine, mulţi dintre invitaţii nostri nu sunt în exclusivitate artişti steampunk, dar sunt conectaţi prin multe căi de fenomen. Această conecţie derivă din atitudinea lor de auto-suficienţă faţă de obiecte şi scule. Esti familiar cu Steampunk?

Arnon Kartmazov: S-a întâmplat numai recent să fiu familiarizat cu noţiunea de Steampunk, ceea ce a însemnat de fapt, că m-am întâlnit accidental cu lucruri intrinsec conectate cu acesta şi că le-am găsit fascinante; de exemplu, cartea „Motorul diferenţial” scrisă de Gibson şi Sterling m-a captivat cu ani în urmă, şi am recitit-o de foarte multe ori de atunci; de asemenea, găsesc foarte atrăgătoare obiectele din era Victoriană, chiar dacă pot fi uneori naive, încărcate sau de-a dreptul ridicole. Poate toate astea fac parte din farmecul lor. Atracţia resimţită la nivel ideologic ţine în mod evident de noţiunea că putem înţelege lucrurile în momentul în care le punem în aplicare, şi că nu există limite atunci când imaginaţia, intelectul şi spiritul întreprinzător sunt combinate pentru a crea ceva nou. Şi această concepţie este întrucâtva naivă, deoarece am devenit conştienţi de faptul că realitatea fizică este infinit mai complicată decât o imaginau doamnele şi domnii din perioada victoriană. Însă atracţia este încă prezentă. Poate că, aşa cum susţinea şi Douglas Adams, singurul lucru pe care o fiinţă înzestrată cu simţire nu şi-l poate permite este un adevărat simţ al proporţiilor. I-am spus o data soţiei mele Mia că, deşi am întâlnit-o în urmă cu câţiva ani, am cunoscut-o toată viaţa, de când mă ştiu. Poate că aşa se întâmplă întotdeauna cu cei pe care îi iubim- noţiunea există în mintea noastră, fiind pe punctul de a izbucni dincolo de suprafaţă, iar dacă suntem suficient de norocoşi şi de curajoşi, putem încă să întrezărim o licărire a lumii de afară, şi să o cuprindem cu mâini dornice...
În orice caz, am descoperit că îmbraţişez Steampunk, sperând cu ardoare că va fuziona într-o mişcare reală, având o filosofie coerentă şi un efect de durată. Cred că avem nevoie de noţiunile de “meşteşugărit”, de a fi mândru de propria muncă, de dorinţa de a naviga pâna la marginea lumii, a’la corabia de piraţi a lui Monty Python, simţul aventurii şi al jocului – înglobând orice ar contracara ideologia lipsită de viaţă a corporatismului, stirile din plastic prefabricate, cenuşiul lipsit de semnificaţii răspândid de ideea cu adevărat nebunească şi stupidă că emoţiile noastre, vieţile noastre, întreaga noastră lume poate fi explicată prin circuitul unor mici hârtiuţe verzi.

[Portland 2008 © photo de Tom DeCuir]

Adrian Ioniţă: În continuarea acestei idei, este inevitabil să nu reamintim de importanţa traditiei.

Arnon Kartmazov: Din punctul de vedere al tradiţiei, cred ca două atitudini opuse ce lucrează în tandem oferă cea mai mare şansă de reuşită: trebuie să ne cunoaştem trecutul în detaliu, cu toate formele şi texturile sale, cu frumuseţea, drăgălăşenia, stupiditatea, urâţenia şi maniile sale. Însă nu ar trebuie să ne rezumăm doar la a-l imita. Cunosc o mulţime de fierari care laudă neîncetat virtuţile a tot ceea ce este vechi : “ lucrurile nu se mai fac ca pe vremuri”, obişnuiesc ei să spună. Cel mai adesea, lucrurile nu se mai fac ca pe vremuri dintr-un motiv destul de întemeiat. Însă acel motiv nu este unul bun. Prin urmare, consider că ar trebui să învăţăm să distingem între cele două aspecte, să păstrăm ceea ce este bun din tradiţie în materie de tehnici de prelucrare, filosofie şi estetică, dar şi să evoluăm, explorând şi inovând cu încredere în forţele proprii şi cu spirit ludic. De exemplu, mie îmi place să forjez oţel inoxidabil şi bronz siliconic, două materiale care cu siguranţă nu fac parte din “repertoriul ” tradiţional al fierarului. Şi ce-i cu asta? Arată grozav forjate manual. Îmi place la nebunie să combin un element tradiţional- cum ar fi o poartă cu tâmplărie în lambă şi uluc cu frunze, flori şi volute lucrate în forjă, dar forjate din bare grele de oţel inoxidabil. Când sunt prelucrate în acest fel, arată precum argintul vechi- întunecat şi strălucitor în acelaşi timp.

Adrian Ioniţă: Spune-mi te rog cum s-a născut idea de a înfiinţa K & K Forgeworks.

Arnon Kartmazov: După câţiva ani în Portland, un prieten de-al meu, lucrător în oţel, Fergus Kinnell, mi s-a alăturat în atelier, şi am pus bazele unui parteneriat, şi anume K & K Forgeworks. Am venit din direcţii opuse- el se ocupa de prelucrarea de înaltă calitate a oţelului pentru arhitectură, fără a apela foarte mult la forjă, iar eu eram mult mai experimentat în forjare decât în fabricare şi sudare. Amândurora ne place să experimentăm, şi am ajuns independent la lucrul cu oţel inoxidabil ca mediu ales pentru o mulţime de lucrări şi aplicaţii practice. Din multe puncte de vedere, aptitudinile noastre se completează reciproc. Ne-am adunat, prin urmare, resursele financiare şi ne-am implicat în mai multe proiecte arhitecturale de mare anvergură: am forjat porţi din oţel inoxidabil pentru o podgorie, o balustradă completată din bronz şi oţel pentru aceeaşi podgorie, câteva balustrade foarte mari şi extrem de elaborate pentru locuinţe private din Portland, şi vreo două candelabre cu adevărat immense. Cu toate acestea, trebuie să recunosc că cea mai mare satisfacţie îmi este oferită de piesele de sculptură, fie ele de dimensiuni mari sau mici. Micul vas rectangular prelucrat la foc este unul dintre favoritele mele, mai ales că a fost conceput şi executat în douăzeci de minute; pur şi simplu am aranjat bucăţi amestecate pe o placă de oţel- o bucată mare de cablu, câteva perforări, nişte arcuri cu forme ciudate- am încălzit totul la o temperatură foarte înaltă şi le-am plasat sub ciocanul pneumatic. Cred că acest caracter imediat este visibil în obiectul final. Sculptura este dimensiunea în care există cea mai mare libertate; acest lucru este de la sine înţeles, mai ales că nu trebuie să mă gândesc absolut deloc la dorinţele unui client ci să las pur şi simplu lucrurile să se întâmple- iar ele chiar se pot întâmpla.

[Platou realizat prin forge-welding, Portland © 2008 Arnon Kartmazov]

Adrian Ioniţă: Te rog să îmi spui câteva cuvinte despre proiectul şcolii de fierărie din Portland şi proiectele tale de viitor.

Arnon Kartmazov: Am fost abordat recent de o şcoală locală de arte şi meserii cu cererea de a accepta ucenici pentru instruire; ideea este încă în stadiu de proiect, dar am un presentiment că activitatea de dascăl va fi inclusă pe viitor în programul meu. Mai mult decât atât, un prieten de-al meu, tot fierar, pe nume Ken Marmelstein, proprietarul fierăriei Stumptown, lucrează foarte mult la un proiect de a deschide o şcoală de tip Hofi aici în Oregon, şi m-a invitat să ţin ore acolo – ofertă pe care am acceptat-o cu mare bucurie.
Sosind din Japonia în urmă cu 8 ani, îmi doream cu ardoare să încep să execut lucrări mari de fier forjat, ceea ce pentru mine însemna de fapt oţelărit pentru lucrări arhitectonice- balustrade, porţi etc. În mod tradiţional, în Japonia se practică foarte puţin fierăritul pentru arhitectură şi, ca toată lumea care locuia acolo de altfel, eram limitat drastic de spaţiul pe care îl aveam la dispoziţie. Dorinţa mea s-a împlinit, astfel încât am avut oportunitatea de a executa câteva proiecte mari şi elaborate. Am avut multe de învăţat în acest domeniu, reuşind drept consecinţă să elaborez noi idei şi tehnici de prelucrare. Cu toate acestea, recent m-am întrebat dacă vreau într-adevăr să fac acest tip de lucru în următorii cinci ani. Găsesc mult mai satisfăcătoare sculptura, fie ea de dimensiuni mari sau mici, dar şi mobila sau obiecte decorative pentru uşi, deoarece aici se poate experimenta la nesfârşit şi nu se pierde foarte multă vreme în afara atelierului pentru a instala drăcoveniile alea. Astfel încât mă văd alunecând din ce în ce mai mult către acest domeniu. Desenez foarte mult, iar adesea meşteresc ceea ce desenez, însă unul dintre lucrurile cele mai plăcute este să iei o bară de oţel, să o încălzeşti şi să o pui sub baros fără să ai nici cea mai mică idee despre ceea ce va ieşi din ea până când- în chip complet spontan, prin acţiune necompromisă, obţii ceva. Aşa că pot afirma cu siguranţă că sculpturile şi obiectele de artă fac parte din planurile mele de viitor. Prietenul meu cel mai bun, Bar Shacterman din Sacramento, California m-a ameninţat că se mută în Portland. Este un artist foarte talentat, şi aştept cu încântare momentul în care voi creea piese în colaborare cu el, mai ales dat fiind faptul că sculpturile provocatoare de orice fel sunt de domeniul lui. Nu m-ar deranja să mă implic în lucrări de colaborare şi cu alţi artişti sau meşteşugari întrucât există întotdeauna cineva mai inteligent sau mai talentat decât mine în astfel de grupuri, lucru foarte folositor pentru domolirea ego-ului şi lărgirea minţii. De asemenea, au existat multe cereri pentru lecţii de fierărit, mai ales după demonstraţiile publice, cu care mă ocup destul de des. Îmi place realmente să îi familiarizez pe oameni cu fierăritul şi- fără a vrea să mă laud prea mult - mi s-a spus că am talent pentru a reda şi a împărtăşi ceea ce ştiu altora. Aşa că, de ce nu?

[Balustradă din fier forjat şi bronz, Portland © 2007, Arnon Kartmazov]

O altă idee pe care sunt hotărât să o duc până la capăt înainte să se instaleze definitiv senilitatea, este aceea de a scrie o carte despre meşteşugarii de cuţite din Japonia. Cred că, având în vedere trecutul şi experienţele mele, ar fi o adevărată ruşine să nu o fac, mai ales că este vorba de un meşteşug pe cale de dispariţie, cu o lungă istoriei a excelenţei, o mare cantitate de cunoştinţe accumulate şi o varietate uimitoare de oameni talentaţi şi dedicaţi meşteşugului.
Dar pentru a readuce conversaţia la început, şi anume la prima mea ucenicie în Ierusalim, la studiile mele japoneze, la sentimentul de insatisfacţie dat de experienţele trăite “la a doua mână” şi la dorinţa de a trăi ceva mai mult, în manieră directă, ca toţi ceilalţi, şi eu bâjbâi în întuneric, căutându-mi calea pe dibuite, printr-o harababură completă, încercând să îmi dau seama la ce se reduce totul. Kurt Vonnegut scria odată că singurul înţeles pe care îl are viaţa este acela pe care alegem să i-l dăm noi.

Adrian Ioniţă: Mă bucură foarte mult să aud de proiectul tău de a scrie cartea si daca il publici mi-ar place mult sa îl traduc în limba română. Nu putem încheia acest interviu fără o intrebare despre semnificaţia fierăritului în filosofia ta de viaţă.

Arnon Kartmazov: Pentru mine sensul vieţii este acela de a avea cât mai multe experienţe directe, intense, bogate, capabile de a-mi pune la încercare abilităţile mentale şi fizice. Să ne gândim numai la procesul de forjare. Oţelul trebuie să fie foarte fierbinte pentru a putea fi prelucrat, însă rămâne în starea maleabilă câteva secunde sau minute cel mult. Asta înseamnă că nu există deloc timp de pierdut- fiecare mişcare, fiecare lovitură contează. De aici rezultă nevoia de a instrui şi antrena în mod constant, de a plănui metodic, şi de a observa cu atenţie ceea ce ESTE, mai degrabă decât ceea ce s-ar dori a fi. În acelaşi timp, o dată ce oţelul încins este scos, trebuie ACŢIONAT cu dăruire şi concentrare totală, fără nici o ezitare sau fără a te răzgândi, adesea testându-ţi limitele fizice la maximum, reacţionând instantaneu la schimbările rapide prin care trece oţelul pe măsure ce este prelucrat de ciocan, bulbucându-se, extinzându-se sau răsucindu-se precum un şarpe roşu atins de nebunie pe nicovală. Mă simt neînchipuit de viu făcând acest lucru, văzând nimic altceva decât oţelul, auzind numai loviturile ciocanului, timp în care ego-ul se dizolvă complet în aceste acţiuni preţ de câteva secunde infinite. Timpul nostru pe această planetă este foarte scurt, aşa că poate simt că fierăritul este un fel de metaforă a vieţii- avem doar câteva clipe preţioase pentru a-i da sens şi formă, pentru a o savura la valoare maximă, abandonând tot ceea ce este meschin şi insignifiant.

[Portland 2008 © photo de Tom DeCuir]

Apoi, presupun că întrebarea cea mai importantă ar fi: De ce fac asta? Iar răspunsul este nu „pentru a face bani”, întrucât acesta este un mod nebunesc de a trăi. Dacă aş fi vrut doar bani, aş fi făcut cu totul altceva. Aşa încât răspunsul este că nu aş putea fi fericit făcând altceva; de fapt am încercat să am o slujbă normală, şi am sfârşit prin a fi un tip nefericit, fără nici un folos nimănui, nici măcar lui însuşi. A accepta acest lucru, că sunt fericit în a fi legat cu lanţuri de nicovala mea, este important pentru tot ceea ce fac. Dacă moartea este mama frumuseţii, atunci nici unul dintre noi nu are timp de pierdut. Prin urmare, încerc să îmi cultiv un anumit tip de cinste sau integritate, care pentru mine înseamnă a face ceea ce-mi place pentru o perioadă cât mai îndelungată de timp, fără să încerc să făuresc lucruri despre care mi-aş imagina că ar putea fi pe placul altcuiva. Mai degrabă, prefer să fac lucruri care îmi plac mie, în speranţa că judecata mea este sănătoasă şi plăcerea mea de a le făuri răzbate prin ele, contaminând privitorul, care devine în acest fel incapabil de a pleca cu mâna goală.

Adrian Ioniţă: Arnon-san, iţi mulţumesc pentru interviu, a fost o reală plăcere să te avem în EgoPHobia.

Vizitaţi galeria de imagini de Arnon Kartmazov în cadrul secţiunii "EgoPHobia #21/imagini"

Bordering Modernity: Dandyism, Flaneurism and Steampunk

by Silvia-Alexandra Zaharia

click pentru versiunea română

While trying to distinguish itself from the products of mass society by rejecting irrational consumerism, Steampunk defines its principles by grossly differentiating itself from the standing values of a society in crisis. Steampunk is therefore the product of a new period of transition, in which we experiment on the passage from the industrial to the cybernetic, and from manufacturing to customer services. Aestheticism also plays a significant part in Steampunk’s self-definition process, whereas the use of ironic detachment and tasteful humor give the remembrance of steam engine’s époque a touch of profound originality, thus permitting to avoid the criticism of simply being a nostalgic manifestation of the incapacity to adapt to the requirements of a increasingly competitive society. Steampunk is a manifestation of late post-modernity, a continuously evolving idea, a “living” concept that breaths through its various forms of artistic expression and ceaselessly moves between innovation, content, form, and means of communication or exposure.

[Oscar Wilde When in America 1883, from Oscar Wilde by Robert H. Sherard, London 1905]

Before the contemporary generations had its „trendy” or „cool” youths, the idea of being „fashionable” was represented in the highest circles of civilized society by a somewhat peculiar category of youngsters whom, as time passed by, came to be known by the general public as „dandies”. A superficial understanding of what might be called the „dandy” phenomenon portrays these young men as being narcissistic misogynists, or much rather simply spernogynists (from the Latin term spernere meaning “to despise”), superficial, undeniable victims of aestheticism and decadence, displaying a ruthless arrogance which had to be publicly manifested under any circumstances. In short, the „dandies” were for many of their contemporaries nothing more that simple fops, pathetic unmanly caricatures of the ballrooms, desperately seeking notoriety, aspiring for an ephemeral fame and transient victories out of the incapacity to obtain true glory, like the authentic „real” men of the century. But despite the negative sentiment that they seemed to instill in others, the young „dandies” that roamed through the last decades of the 18th century, and especially those gallant fashionables of the 19th century were a fascinating oddity, that stirred the interest of past and present generations alike. The subtle irony of their words of wisdom, carelessly uttered with an air of sublime indifference in the great London society clubs or in the famous Parisian cafés, the flaming passions that they inspired in both the men and the women that had the misfortune of being in their presence, the extravagant and gratuitous gestures used to dismay or amaze their contemporaries, the irreproachable elegance of their attire or the attentively examined impassiveness of their “fallen angel” social mask have all contributed to transform these young mashers into a strange sort of cultural heroes, consecrated by 19^th century literature. In the same fashion as the so-called London “silver fork society”- since London can be considered the epicenter of “dandyism”, the undisputed capital of an imaginary Dandy-land- readers everywhere had experienced over time a dark fascination for those demonic protagonists of the literary world, such as Dorian Grey or Eugene Onegin.

Generally, it is said that the magnetic force of attraction experienced almost instinctively in the vicinity of these charming men who seduce only to compromise or destroy, is partly a result of their almost unreal beauty and the elegance that emanates from their entire presence and partly a consequence of their distinguished manners, fierce intelligence and a mysterious charm that the French like to call a certain “je ne sais quoi”, and Hollywood established under the simple notion of having “it”. I could say that “dandies” were what most people define as charismatic men, if I did not consider charisma to be more an inborn trait, whereas the undecipherable charm of the “dandy” is the outcome of a long, painstaking exercise, in which every gesture is attentively examined, elaborated and rehearsed until it reaches perfection. The most famous “dandies” of history were not even by far what one would normally call handsome men; some of them did not even excel in terms of intelligence or education. What makes a “dandy” irresistible is precisely the strict control over attire and posture, the cultivation and elevation of the spirit, especially in the art of rhetoric, in order to amaze in any given conversation, as well as the patience of dissecting and analyzing an apparently insignificant gesture, such as the opening of a tobacco box or waiving a handkerchief for example, so that everything should appear to be performed with the utmost distinction and elegance, without any useless waste of energy, or some dissonance that might disturb the natural fluidity and harmony displayed by each and every fiber of the “dandy’s” being. A dandy’s force of attraction, his capacity to fascinate, reside in his ability to censor all that is natural within his own body and personality, to rebuild and reshape himself into a magnificent aesthetic mechanism which functions flawlessly. Jean Floressas des Esseintes, Huysmans’ hero, seems to be the perfect embodiment of the “dandy” prototype, understood from this particular perspective. Living isolated from the outside world, whose triviality and harshness of sound hurt his sensitive senses, des Esseintes takes refuge in splendid, exotic art objects, experimenting with an artificial delight in cultivating his most outrageous sensations or pleasures. However, the dandies of literature do not even by far constitute the prototype of the authentic dandy which, as probably was expected, proved to be the product of a society in transition, a world in which the crisis of the cultural values represented by the old aristocracy had become more than obvious, and the numerous changes of social, cultural and economic nature, had ignited in early modern individuals a particular sense of emergent anxiety.

[The Dandy’s Perambulations, 1819]

Even though “dandyism”, understood as a cultural manifestation of an anxious, confused Ego, represents only one of the multiple facets of the phenomenon, it could nonetheless be stated that the “dandy”, par excellence, has a “borderline” personality, constantly finding himself in the liminal area between two or more cultural spheres, many a time oscillating between aestheticism and hedonism and, even when analyzed from a chronological perspective, manifesting himself at the border between two centuries. I feel, at this point, complied to agree with Barbey d’Aurevilly when, in the introduction of his work On Dandyism and on George Brummell, he sentenced that, undoubtedly, “dandyism” is hard to define and infinitely harder to describe. Nonetheless, out of the multiple personality traits of the more or less famous dandies of modern history, one can identify a constant characteristic, an invisible thread that links George Brummell, count D’Orsay, Oscar Wilde, Charles Baudelaire and Mateiu Caragiale, namely, the undeniable desire to distinguish oneself from all the others, to stand out and shine like authentic Venuses of elegance, eloquence and good manners, as well as a veritable disgust or contempt for all ready-made mass products that level individuals, which they obstinately reject. The authentic repulsion that they manifest towards the leveling of individuals with the aid of industrialization can be interpreted, from a certain point of view, as a socio-cultural critique of the bourgeoisie that was forcefully ascending at that time, and whose values seemed to stain the old, impoverished, decadent and declining aristocracy’s ideals of Beauty and Good. In other words, the dandies seek to amaze the exclusivist circles of high society while at the same time mocking their vices and flaws, they dominate the parlors but leave the impression of being bored by their own success, they wish to be aristocrats of the spirit without being aristocrats by blood or descent, they set trends and canons of elegance and fashion only to later dismiss or undermine them without hesitating, and they manifest a profound indifference towards conventions, but without completely breaking the rules.

Chameleonic by nature, profoundly inadaptable to the world they are living in, the beautiful dandies transform their own life into a work of art, putting the aesthetic value of things above all good and evil, promoting the cult of the self and displaying in mundane life a self-assurance of gestures and mimic that betrays the carefully prepared analysis of posture and attitudes, specific elements of the process of consolidating within the ego a system of defense against a real or imagine outside aggression. The desire to the unique and different from everybody else is joined by an exacerbated fear of all that is natural and, therefore, subjected to decay and death. The aestheticism advocated by most dandies comes from this fear, or perhaps emanates precisely from being all too conscious of their own ephemerality as human beings. The extreme care that dandies have for their own body has often been described in literature, starting with Huysmans’ novel Au Rebours, going to the pages from Wilde’s The Portray of Dorian Grey, or Pushkin’s poetry, in which he minutely describes the daily ritual of Onegin’s morning preparations; similarly, Lord Byron’s draconic diets have gone down in history. The obstinacy with which most dandies tried to preserve the beauty of their bodies, would have, at times, gone so far as to border the pathological, thus revealing that behind the indifferent masks of those destined to amaze always without ever being amazed lies a profound inner anxiety that reverberates at the level of one’s self identity. Thus, the critics of “dandyism” considered that these fragile and effeminate youths force themselves “into becoming Brummell after failing to be Napoleon.” But as it usually happens in all cultures, the reasons that underlie the emergence of this phenomenon are innumerable and far more complex than they first appear to be.

Firstly, one must bear in mind that “dandyism” gained immense popularity during an age in which the dissolution of the cultural values belonging to the old aristocracy is the cause of ample social transformations that manifest themselves, at least when France is concerned, in the form of violent mass outbursts. It is the historical moment in which the new bourgeoisie emerged, a social class to which most dandies belonged by birth, even though they forcefully rejected its materialistic principle and consumerist ideals. Moreover, the social ascension of the bourgeoisie is inextricably linked with the powerful technological development characteristic to the era of the industrial revolution, which allowed the transition to the mass production of most household consumer items. The dandies’ mania for one of a kind objects and custom made garments expresses, at a subconscious level, a fear of uniformity and of the process that might level society on the one hand, and suppresses all manifestations of individual personality, on the other. Simultaneously, this is the time when a gradual emancipation of women started taking place, an event that led, at least partially, to an authentic crisis of male identity, which the virile ideal of the fearless soldier could no longer accurately define when confronted with the new socio-cultural realities of the age. The pedantry of their elegance as well as the dandies’ effeminacies could be explained in the terms of a journey for seeking and discovering a new self identity, one that could accommodate the existence of those modern-day “amazons”, who were interested in art and politics, practicing popular or fashionable sport and being able to successfully dismantle any argument invoked by the ancient patriarchs. The dandies’ unmanliness was also explained using their homosexuality as main argument, which might be justified from certain perspectives, even though explaining the whole complexity of the phenomenon using a predominant sexual orientation among most dandies as a central pillar for building an entire hypothesis denotes a relatively simplistic vision. However, since the “dandy”, being in essence a singular, unique entity conceived in the terms of perpetual differentiation from others, evades a rigid definition, it could be convened that their homosexuality, misogynism or spernogynism represents common traits belonging to a majority of such characters, real or fictional alike.

At a different level of understanding, the dandies’ effebism can be interpreted as the desire or even as the need to reconstruct the androgynous ideal. This manner of interpretation becomes obvious especially when it comes to the „dandy” protagonists of the period’s literature, especially since the idea of perfection embodied by the androgynous entity is inherited from the Greek- Latin antiquity, which the Enlightenment, and later Romanticism, universally established. While desiring to be different at any cost and undermining social conventions, the dandies still remain, from a certain point of view, nostalgics of an era in which the aesthetic value gave life a greater sense, a certain sign of distinction. In other words, even though their elegant garments most often defy the canons of fashion, the dandies are in a way true „classicists” by predominantly employing the idea of „Beauty”, as well as by awarding a crucial significance to rhetoric, because all authentic dandies must be true veritable masters of discourse, agile magicians of brilliant conversation and clever tricksters of lashing lines. Moreover, a great deal of the fascination that the dandies stirred wherever they made their appearance resided in the ability with which they joggled with words and phrases, always choosing the perfect moment for a meaningful anecdote, a word of wisdom, a subtle irony, barely noticeable by the unadvised, or to start a rumor that would later circle around all high society parlors. And all of this simply because, as one should never forget, one of the ultimate purposes of any respectable „dandy” was to constantly amaze, to always cause a commotion and surprise others without being surprised by anyone, or at least without betraying his amazement in any involuntary movement that might have disturbed the mask of supreme indifference which he had strived to perfect for so long. Moreover, in society a „dandy ” endlessly sought to shock his audience, carefully observing the following principle: „ In society, stay as long as you haven’t produced any effect on the others; if you have succeeded in producing an effect, then leave.”

The dandy’s desire to defy everyone and everything, through which he attempts to affirm an undeniable intellectual and spiritual superiority over all other human beings, will ultimately contribute both to his own decline and to isolation in a sordid decrepitude, a state in which most dandies have ended their lives. From this perspective, it could be stated that the „dandy” is at the same time „unique and alone”, an aesthete mefisto who minutely directs each insignificant detail of his life, and ultimately, even resorts to plan the details of his death, for a true „dandy” retains his elegance even in the face of the imminent end. In what other ways could one interpret Oscar Wilde’s famous last words who, being on his death bed in the stingy room of a sordid Parisian Hotel, remarked with great amusement: „The wallpaper and I are waging a battle to the death- one of us will have to go”, than as a last resort to preserve the specific „dandy” attitude of detached indifference of a man who cannot be astounded by the trivial turmoil of a mediocre world? The same behavior, in which the elegant gesture, the poise and foremost the noble casualness of the „dandy” become ultimate virtues, can be retraced in Baudelaire, a bohemian „dandy” to the extent that such a thing existed and could be talked about and, at the same time, an agile theoretician of „dandyism”, conceived both as aesthetic program and life style. For Baudelaire, „ a dandy can never be a vulgar being. If he was to commit a crime, he would still not decline from his status and position; but if this crime would have any sort of triviality in its nature, nothing could save him from dishonor.” Being aristocrats of the spirit, the „dandies” can therefore indulge in behaving „beyond good and evil,” in accordance with the Nietzschean precepts.

A charming demon, sometimes displaying an almost inhuman cruelness, the “dandy” is not entirely lacking a specific tragic character, as the former glittering glories of the parlors, after a certain period of time, most often have lived for the rest of their remaining days in misery and oblivion. Much like the courtesans that shone at the Royal Courts of Europe only to end up on the backstreets of the slums, these “masculine cocottes”, as they have often been dubbed by their critics, conquered princes and noblemen, musicians and poets, glowing like falling stars on the sky of the most exclusivist London society clubs before being ruined or taking their own lives, in a last attempt to control, dominate and defeat the forces of nature. The dramatic aspect of absolute solitude of the “dandy” determined most scholars researching the phenomenon to perceive him rather as a “fallen angel” than as a “beast in a frock-coat.” The fascination that the character of the “dandy” exerts on others is very much present today as it was in its age of glory, although one cannot speak of “dandyism” in the true meaning of the term after the Second World War. The reader ultimately ends up by feeling sympathy for Dorian Grey, believing him to be a handsome idealist wishing in vain to the material and durable fulfillment of a utopia; the scholar comes to interpret Brummell’s insolences and jests at the expense of his royal friend as a carefully constructed critique of an entire system in moral crisis. “Dandyism” therefore reaches the point in which it receives new understandings and interpretations, transcends cultures and unites ages; finding itself always in a space of liminality, never wishing to integrate but much rather to stand out, it defines something far more complex than a simple absurdity of history. Being a “dandy” meant much more than just being “fashionable”, it meant to adhere to a certain set of principles that defined a particular life style.

For a better understanding of both past and present dandies’ set of values as well as of the multiple, complicated faces of “dandyism”, Adriana Babeţi’s book Dandyism- A History constitutes itself not only in a very well documented introduction into the thematic and chronological outline of the subject, but also into an extremely convincing plead in favor of the „dandy” as a type of cultural hero. „Life as art”, a motto embraced in the most literal sense by the „dandy”, representing one of the fundamental concepts of modern and postmodern literature, and „dandies” themselves, with their complicated personality, which at times borders schizophrenia, histrionic personality, or other pathological behavior disorders, are only a couple of the arguments that support the idea of the “dandy” as a type of hero of modernity. For him, the mirror symbolizes the supreme depth, whereas his own reflection in its silver surface is nothing more than a mere awareness of corporeality, the bitter acknowledgment of the feeble body’s betrayal, subjected to disease and death. The “dandy” is par excellence a sum of contradictory, often controversial, but always surprising traits which history has chosen to disseminate in this veritable caste of the “frock-coat beasts” who, to use Oscar Wilde’s words, he himself a famous “dandy,” had put only their talent into their work, to the extent that they entertained artistic or literary ambitions, and their genius into their lives.

Trying to fully grasp the complexity of a dandy’s personality by putting it into words resembles, from many points of view, with the attempt of crossing a dangerous labyrinth at night, without a flashlight. Any attempt to define the phenomenon leads almost invariably to a list of different notions that are not, however, completely able to fully exhaust the term. Trying to explain dandyism proves to be all the more difficult as the relative bibliography referring to the subject seems to be simply insufficient to a full scale analysis regarding the emergence and popularity of the phenomenon. Nonetheless, Adriana Babeţi’s work manages to offer a response to the dillemmas aroused by the emblematic and mysterious figure of some of the most famous dandies, attempting a partial, although inclusive, definition of what dandyism could possibly represent. To answer the same question, I dare to reproduce the author’s definition, hoping that it might clarify and complete the few aspects of “dandyism” that I chose to discuss in the above mentioned pages. Therefore, here is a list of possible solutions to the problem of defining “dandyism”, in almost alphabetical order: “alive abstraction, angelic, aristocracy (e new type of), art, artifice, asceticism, association, attitude, caste, ceremonial, code, corporation, cult of the self, demonism, doctrine, heroism, aestheticism, ethics, experience, historical phenomenon, figure of speech, form, frivolity, ideal, idea, institution, game, legislation, manner, martyrdom, mystique, myth, lifestyle, fashion, mundane, morale, narcissism, nihilism, religious order, paradox, social practice, principle, profession, imaginary projection, reaction, religion, rebellion, revolution, Satanism, script, sect, seduction, system of defense, state of mind, stoicism, spirituality, style, strategy, fraud, universe, utopia, vanity, vocation ”( Adriana Babeţi, Dandyism- A History, p. 16 ). And this list could continue. If one were to take each of these notions separately and analyze it, even if partially, in the context of manifesting dandyism, this would require an exhausting effort that would stretch over the course of several years, without ultimately succeeding in exhausting all possible interpretations. “Dandyism” escapes its definition with diabolic artfulness, in the same manner in which no “dandy” got caught in the cunning wiles of an emergent mass society. They have remained detached, standing out even when in misery, corrupted, immoral, adored, decadent, nihilists, and fascinating, often constituting themselves into astute observers of the social evils and versed critics of imposture and hypocrisy.

The typology of the detached observer is also exemplified in the 19^th century by the character of the “flaneur”, meaning that particular individuals that stroll through the streets of the city in order to better sense its atmosphere, to experiment with it or, as Baudelaire wrote, to “live” it. If the “dandy” is an English prototype par excellence, the “flaneur” seems to belong more to the French culture, out of which it borrows its name. By extension, Paris is the capital city of the “flaneur” to the same extent that London was the centre of Dandyland. In English, “flaneur” means the “gentleman stroller” whose main passion seems to be observing the daily life that throbs in the well-lit boulevards or in the side alleys of the big cities. The “flaneur” can, therefore, be understood as a referent of urban life and culture, thus being indissolubly linked with modernity. Similarly to the “dandy,” “the flaneur” appears to be a cultural prototype that emerged in an age of transition, in which the phenomenon of urbanization instilled in individuals a feeling of alienation of the self that was often experienced as an immense inner void, a helplessness of regaining one’s own identity. As a result of this anxiety, the “flaneur” tries to understand the “brave new world” of the city, in which the individual easily gets lots in uniform masses of pedestrians, while the violence, the filth and the vulgarity of the periphery becomes intertwined with the shimmering lights of the luxury boutiques and with the ostentatious opulence of residential neighborhood. In a manner of speaking, the “flanuer” has a double role, namely that of observer and participant to the urban life. Like the “dandy,” the “flaneur” belongs to a borderline area and, more specifically, to that liminality between detached observation and active, even passionate involvement into daily life.

Moreover, the “flaneur” and the “dandy” are closely linked together by a series of invisible threads, having in common some very unexpected traits. Apart from embodying manifestations of modernity that emerged as possible replies to the crisis of the moral values represented by the old aristocratic society, the two characters are also connected by a common theoretician, who is to be identified in the emblematic figure of Charles Baudelaire who, while pleading in favor of the “dandy” in The Painter of Modern Life, succeeds in establishing the dominant definition of the “flaneur” as well, in which the city becomes a space of investigation and of interrogating the self. Moreover, an extravagant action such as walking one’s tortoise on a leash through the boulevards of Paris can be easily qualified as equally belonging to both dandyism and flaneurism. The “flaneur” and the “dandy” are thus transformed into interchangeable characters that could be easily intersected, transgressing a rigid delimitation of the two concepts. A product of the Industrial Revolution, much like the “dandy” himself, the “flaneur” attempts to repress its side effects by refusing the Ego’s leveling as well as its diminishment to an indiscernible mass consumer. As in the case of the “dandy”, the “flaneur” manifests a certain preoccupation for aestheticism, although his interest is not carried out to the same extent; more specifically, the “flaneur” is interested in the aesthetic nature of the urban landscape, desiring for a harmony of shapes and volumes that had profound reverberations in the development of the idea to recreate the accomplished mixture of natural elements with urban architecture.

But if the “dandy” manifests an utter indifference, coldly and ably planning his every move, attentively examining each attitude with a dedication specific to the British spirit, the “flaneur” is a Gaelic by nature, who roams free, without any particular purpose, apart from that of delighting himself, like a true gourmand, in the savor of his city. Moreover, unlike dandyism, flaneurism seems to be available, at least in theory if not in practice, to the descendants of Eve to the same extent as it is addressed to males. If dandyism is an exclusively masculine manifestation, being characterized by misogynism or at least spernogynism, flaneurism appears to be more accommodating to the idea of gender equality. Since the urban space is in its essence an open space, in which the daily interaction between social classes, ethnic groups or between the majority and different other minorities becomes possible, it is practically impossible to understand the “flaneurs” as a closed, exclusivist caste with only relatively few, privileged members, as in the case of the elegant dandies’ doctrine. From a certain point of view, it can be stated that “flaneurism” is more accessible to the masses, since it was not restricted neither by the exclusivist regulations or admittance terms of a certain society club, nor by the rigid conventions of a singular social class.

What links both dandyism and flaneurism, understood as phenomena of modernity, with Steampunk is precisely this concept of situating oneself in a liminal cultural space which takes shape at the crossroad between two different ages. While trying to distinguish itself from the products of mass society by rejecting irrational consumerism, Steampunk defines its principles by grossly differentiating itself from the standing values of a society in crisis. Steampunk is therefore the product of a new period of transition, in which we experiment on the passage from the industrial to the cybernetic, and from manufacturing to customer services. Aestheticism also plays a significant part in Steampunk’s self-definition process, whereas the use of ironic detachment and tasteful humor give the remembrance of steam engine’s époque a touch of profound originality, thus permitting to avoid the criticism of simply being a nostalgic manifestation of the incapacity to adapt to the requirements of a increasingly competitive society. Steampunk is a manifestation of late post-modernity, a continuously evolving idea, a “living” concept that breaths through its various forms of artistic expression and ceaselessly moves between innovation, content, form, and means of communication or exposure. Similarly to “dandyism,” it cannot be captured in the confining cage of an exhaustive definition, especially since Steampunk wishes to be a revolution of the mind, a rebellion of the creative spirit against the mass production of art objects. Apart from reviving the monocle, the top hat and the frock coat, Steampunk has rediscovered an entire world of elegance and good taste, in which innovations could constitute the work of a passionate amateur, and technology was not completely separated from the human factor. Steampunk means to the “unique and alone” in a society of indiscriminate masses, to be a craftsman in a computerized civilization, to be distinct and distinguished in a world of serial products. Starting with dandyism and flaneurism and continuing with Steampunk, the aim of all such similar phenomena, born out of the opposition against a dehumanizing leveling of mind and spirit as well as out of the refusal of indiscriminately consume all emergent socio-cultural values, was to ostentatiously assert individualism, to proclaim an authentic Ego, and to retrace the steps of a self that had been alienated by the machinery of both a prevailing cultural ideology and of an ethic in which personal identity is sacrificed in the name of a diffuse and aloof humanity.

La graniţa modernităţii: Dandyism, Flaneurism şi Steampunk

de Silvia-Alexandra Zaharia

click for the English version

Căutând să se distingă de produsele societăţii de masă, refuzând consumerismul iraţional, Steampunk işi defineşte principiile prin diferenţierea netă de valorile unei societăţi aflate în criză. Astfel, Steampunk este produsul unei noi epoci de tranziţie, în care s-a experimentat trecerea de la industrial la cibernetic şi de la producţie la servicii. Esteticul joacă un rol important în definirea de sine a Steampunk-ului, în aceeaşi măsură în care detaşarea ironică şi umorul redau perioadei maşinii cu abur o notă de originalitate profundă, permiţând evitarea acuzei de a fi pur şi simplu o nostagică manifestare a incapabilităţii de adaptare la cerinţele unei societăţi din ce în ce mai competitive. Steampunk este o manifestare a post-modernităţii târzii, o idee în continuă dezvoltare, un concept „viu” ce trăieşte prin formele sale de expresie artistică şi se mişcă necontenit între inovaţie, conţinut, formă şi mediu de transmitere sau expunere.

[Oscar Wilde When in America 1883, din Oscar Wilde de Robert H. Sherard, London 1905]

Înainte de a fi existat tineri „trendy” sau „cool” ideea de a fi „fashionable” era reprezentată în cercurile cele mai înalte ale societăţii de către o categorie aparte de tineri care, o dată cu trecerea timpului, au ajuns să fie clasificaţi sub denumirea generică de „dandy”. O înţelegere superficială asupra a ceea ce s-ar putea numi fenomenul „dandy” îi portretizează pe aceşti tineri ca fiind narcisişti, misogini sau, mai degrabă, spernogini(de la latinescul spernere, însemnând „a dispreţui”), superficiali, victime sigure ale estetismului şi decadenţei, afişând o aroganţă feroce, manifestată public în orice împrejurare. Pe scurt, „dandy” nu au reprezentat pentru mulţi dintre contemporanii lor nimic mai mult decât simplii „filfizoni”, jalnici efeminaţi ai saloanelor în căutare disperată de notorietate, aspirând la o faimă efemeră şi la trecătoare cuceriri din neputinţa de a obţine gloria, asemeni marilor bărbaţi ai secolului. În pofida opiniei negative pe care au reuşit să o stârnească, tinerii „ dandy” ai sfârşitului de secol XVIII şi mai ales ai secolului al XIX-lea au constituit un motiv de fascinaţie atât pentru contemporani, cât şi pentru generaţiile prezente. Ironia subtilă a vorbelor de duh, lansate cu un aer de indiferenţă sublimă în marile saloane londoneze sau în faimoasele cafenele pariziene, pasiunile arzătoare pe care le-au inspirat celor ce au avut nenorocul să le stea în preajmă, bărbaţi şi femei deopotrivă, gesturile gratuite şi extravagante cu care şi-au consternat sau uimit contemporanii, eleganţa ireproşabilă a ţinutei sau impasibilitatea îndelung studiată a măştii de „înger decăzut” cu care se „dandy” se afişau în public au făcut din aceşti tineri „filfizoni” un tip aparte de erou cultural, consacrat de literatura secolului al XIX-lea. Asemenea acelei „silver fork society” a saloanelor londoneze, căci Londra reprezintă epicentrul dandy-ismului, capitala de necontestat a unui Dandyland imaginar, cititorii au resimţit de-a lungul timpului o atracţie morbidă pentru demonicii eroi ai literaturii, de tipul lui Dorian Gray sau Evgheni Onegin.

De obicei, se spune că atracţia magnetică resimţită aproape instinctiv faţă de aceşti bărbaţi fermecători care cuceresc spre a distruge, se datorează în parte frumuseţii lor aproape neverosimile şi eleganţei ce pare a emana din întreaga lor prezenţă şi în parte manierelor alese, a inteligenţei feroce şi a unui şarm misterios pe care francezii îl numesc acel „je ne sais quoi”, iar Hollywood-ul l-a consacrat sub termenul simplu de „ it”. Aş putea afirma despre „dandy” că sunt acei bărbaţi carismatici, dacă nu aş considera carisma ca fiind o trăsătură mai mult sau mai puţin înnăscută, pe când farmecul indescifrabil al unui „dandy” se datorează unui exerciţiu riguros şi îndelungat, prin care fiecare gest este minuţios studiat, elaborat şi exersat până la perfecţiune. Cei mai faimoşi „dandy” ai istoriei nu au fost nici pe departe ceea ce s-ar numi bărbaţi frumoşi, unii dintre ei neexcelând nici ca inteligenţă, educaţie sau cultură. Ceea ce îi face pe „dandy” irezistibili este tocmai controlul riguros al ţinutei şi posturii, cultivarea şi elevarea dedicată a spiritului în retorică mai ales, pentru a putea uimi în orice conversaţie, precum şi răbdarea disecării şi studierii unui gest aparent minor, precum deschisul unei tabachere sau fluturarea unei batiste, astfel încât totul să se producă cu cea mai mare distincţie şi eleganţă, fără vreo risipă inutilă, fără vreo disonanţă care să tulbure armonia şi fluiditatea naturală pe care întreaga fiinţă a „dandy-ului trebuia să o emane”. Puterea de atracţie a unui „dandy” constă tocmai în capacitatea acestuia de a cenzura tocmai ceea ce este natural în fiinţa sa, de a se reclădi într-un minunat şi ireproşabil mecanism estetic. Jean Floressas des Esseintes, eroul lui Huysmans, pare a exemplifica prototipul perfect al „dandy-ului”, privit din această perspectivă. Trăind retras de lumea exterioară, a cărei trivialitate şi stridenţă îi răneşte simţurile sensibile, des Esseintes se refugiază în splendide şi exotice obiecte de artă, experimentând o desfătare artificială în cultivarea celor mai extravagante senzaţii sau plăceri. Însă aceşti dandy ai literaturii universale nu sunt nici pe departe prototipul dandy-ului autentic pe care, aşa cum era poate de aşteptat, l-a oferit o societate aflată în tranziţie, o lume în care criza valorilor culturale reprezentate de vechea aristocraţie devenise mai mult decât evidentă şi în care nenumăratele schimbări de natură socială, culturală şi economică produseseră în indivizii modernităţii timpurii un sentiment al angoasei emergente.

[Dandy caricaturizat 1819]

Deşi „dandy-ismul”, conceput ca manifestare culturală a unui „ego” anxios, nu reprezintă decât una dintre multiplele faţete ale fenomenului, se poate afirma totuşi că „dandy-ul” este, prin excelenţă, o personalitate de tip „bordeline”, aflat în mod constant în spaţiul liminal dintre două sau chiar mai multe sfere culturale, oscilând de multe ori între estetism şi hedonism şi chiar manifestându-se din perspectivă cronologică la graniţa dintre două secole. Fără îndoială, aşa cum spunea Barbey d’Aurevilly în lucrarea sa Despre Dandysm şi despre George Brummell, „dandy-ismul” este greu de definit şi cu atât mai greu de descris. Cu toate acestea, din multiplele manifestări ale personalităţii mai mult sau mai puţin celebrilor „dandy” ai istoriei moderne se poate desprinde o constantă, un fir invizibil ce îi leagă pe George Brummell, contele D’ Orsay, Oscar Wilde, Baudelaire şi Mateiu Caragiale, şi anume, dorinţa de a se distinge de ceilalţi semeni, de a ieşi în evidenţă asemenea unor luceferi ai eleganţei, elocvenţei şi manierelor alese, precum şi un autentic dezgust sau dispreţ faţă de orice produs de serie, care uniformizează indivizii, obiecte pe care le resping cu încăpăţânare. Repulsia veritabilă pe care aceştia o resimt faţă de înserierea indivizilor prin industrializare poate fi interpretată, dintr-un anumit punct de vedere, şi ca o critică socio-culturală la adresa burgheziei, aflată în plină ascensiune, ale cărei valori păreau să întineze idealurile de frumos şi bine ale vechii aristocraţii, clasă scăpătată, viciată şi în declin. Altfel spus, „dandy” caută să uimească cercurile exclusiviste ale înaltei societăţi, persiflându-le viciile şi defectele în acelaşi timp, dominând marile saloane însă lăsând impresia de a fi plictisiţi de propriul lor succes, se doresc aristocraţi ai spiritului fără a fi însă aristocraţi prin sânge sau descendenţă, impun canoane ale eleganţei şi ale modei pentru ca apoi să le răstoarne fără nici cea mai mică ezitare, şi manifestă o profundă indiferenţă faţă de convenţii, fără a le încălca însă în totalitate.

Naturi cameleonice, în fond, profund neadaptate lumii în care trăiesc, frumoşii „dandy” îşi transformă propria viaţă într-o operă de artă, plasând valoarea estetică mai presus de bine şi de rău, promovând cultul sinelui şi etalând în viaţa mondenă o siguranţă a gesturilor şi mimicii ce trădează analiza atentă, studiată a posturilor şi atitudinilor, elemente specifice ale construcţiei în ego a unui sistem de apărare împotriva unei reale sau imaginate agresiuni exterioare. Dorinţei de a fi unici, diferiţi de toţi ceilalţi, i se adaugă o teamă exacerbată faţă de tot ceea ce este natural fiind, prin urmare, supus decăderii şi morţii. Estetismul pe care cei mai mulţi „dandy” îl propovăduiesc izvorăşte din această teamă, sau poate tocmai din conştiinţa efemerităţii propriei făpturi. Grija dusă uneori până la paroxism pe care „dandy” o au pentru propriul corp este descrisă în inegalabile pagini de literatură pornind de la romanul lui Huysmans În răspăr, până la pasajele din Portretul lui Dorian Gray al lui Wilde, sau versurile lui Puşkin în care este relatat în amănunt ritualul zilnic al toaletei lui Onegin; în mod similar, dietele draconice ale Lordului Byron au rămas în istorie. Obstinaţia cu care cei mai mulţi „dandy” încearcă să îşi păstreze frumuseţea corpului şi a chipului frizează de multe ori patologicul, trădând în spatele măştilor indiferente a celor meniţi să uimească mereu fără a putea fi uimiţi, o profundă angoasă interioară, resimţită la nivelul identităţii de sine. Astfel, criticii „dandy-ismului” au considerat că aceşti indivizi fragili şi efeminaţi se silesc „să devină Brummell din neputinţa de a fi Napoleon”. Însă, aşa cum se întâmplă de obicei în orice cultură, cauzele ce au determinat apariţia acestui fenomen sunt mult mai numeroase şi mai complexe decât ne apar la prima vedere.

În primul rând, trebuie menţionat că „dandy-ismul” că ia amploare într-o epocă în care disoluţia valorilor culturale aparţinând vechii clase aristocratice produce ample transformări sociale ce se manifestă, cel puţin în cazul Franţei, prin violente mişcări de masă. Acesta este momentul istoric al apariţiei noii burghezii, clasă socială din care cei mai mulţi „dandy” fac parte, deşi îi resping cu brutalitate principiile materialiste şi idealurile consumeriste. Mai mult decât atât, ascensiunea socială a burgheziei este legată de dezvoltarea tehnologică fulminantă caracteristică pentru epoca revoluţiei industrială, fapt ce a permis trecerea la producţia de masă a marii majorităţi a bunurilor de consum. Mania „dandy-lor” pentru obiectele unicat şi veşmintele făcute la comandă exprimă, la nivelul subconştientului, o teamă de uniformitate dar şi de un proces ce ar putea, pe de o parte, să ducă la o masificare a societăţii şi suprimă orice manifestare a personalităţii individuale, pe de altă parte. Concomitent, în această perioadă are loc o emancipare treptată a femeilor, fapt ce a dus, cel puţin parţial, la o adevărată criză a identităţii masculine, pe care idealul viril al soldatului neînfricat nu mai era capabil să o definească cu acurateţe în faţa noilor realităţi socio-culturale ale epocii. Atât eleganţa pedantă cât şi efeminarea „dandy-lor” poate fi explicată în termenii unei căutări a unei noi identităţi de sine, una care să poată acomoda existenţa acelor „amazoane” moderne, interesate de artă şi politică, practicând sporturi la modă şi putând combate cu succes orice argument al vechilor patriarhi. Sub un alt aspect, efeminarea „dandy-lor” a fost explicată prin homosexualitatea lor, observaţie justificată din anumite puncte de vedere, cu toate că a explica întreaga complexitate a fenomenului folosind drept argument central pentru construirea ipotezei o predominantă orientare sexuală existentă în rândul „dandy-lor” denotă o viziune relativ simplistă. Cum însă „dandy-ul”, prin natura sa de entitate singulară concepută prin regula „diferenţierii” de ceilalţi, se sustrage unei definiţii rigide, se poate consimţi că homosexualitatea, misoginismul sau spernoginismul acestora reprezintă trăsături comune majorităţii unor astfel de personaje, fie că fac parte din viaţa reală sau din ficţiune.

La un alt nivel de înţelegere, efebismul „dandy-lor” poate fi interpretat prin dorinţa sau poate chiar nevoia refacerii idealului androgin. Această interpretare este evidentă mai ales în cazul protagoniştilor „dandy” ai literaturii epocii, mai ales că ideea perfecţiunii întruchipată de fiinţa androgină este o moştenire a antichităţii greco-latine, pe care Iluminismul, şi Romantismul o consacră. Dorind cu orice preţ să fie altfel, subminând convenţiile sociale, „dandy” râmân totuşi, dintr-un anumit punct de vedere, nostalgici ai unei epoci în care esteticul conferea vieţii o mai mare distincţie. Altfel spus, deşi ţinutele lor elegante sfidează de cele mai multe ori canoanele modei, „dandy” se constituie în adevăraţi „clasicişti” prin prevalenţa ideii de „Frumos”, precum şi prin importanţa crucială acordată retoricii, căci „dandy” autentici sunt adevăraţi maeştri ai discursului, abili magicieni ai conversaţiilor sclipitoare şi îndemânatici scamatori ai replicilor tăioase. De altfel, o mare parte din fascinaţia stârnită de „dandy” oriunde îşi făceau apariţia se datora abilităţii cu care aceştia jonglau cu cuvintele şi expresiile, alegând întotdeauna momentul potrivit pentru o anecdotă cu tâlc, o vorbă de duh, o subtilă ironie, abia percepută de neavizaţi, sau pentru a lansa un zvon ce avea apoi să facă turul saloanelor din înalta societate. Deoarece, să nu uităm, unul dintre scopurile supreme ale oricărui „dandy” ce se respecta era acela de a uimi mereu, de a-i surprinde constant pe ceilalţi fără a se lăsa niciodată surprins, sau cel puţin fără a-şi trăda uimirea prin orice mişcare involuntară ce ar fi tulburat masca indiferenţei supreme pe care acesta se străduise îndelung să o perfecţioneze. Mai mult decât atât, în societate un „dandy” urmărea mereu să işi şocheze audienţa, ghidându-se după următorul principiu: „ În societate, atâta vreme cât nu ai produs nici un efect, rămâi; dacă ai produs un efect, pleacă”.

Dorinţa de a sfida a „dandy-ului”, prin care acesta vrea să îşi afirme o necontestată superioritate intelectuală şi spirituală asupra celorlalţi va contribui însă, în cele din urmă, la propria-i decădere precum şi la izolarea în sordida decrepitudine în care cei mai mulţi „dandy” şi-au sfârşit viaţa. Din acest punct de vedere, se poate afirma că „dandy-ul” este concomitent „singular şi singur”, un mefisto estet ce işi regizează minuţios fiecare amănunt nesemnificativ al vieţii şi, în ultimă instanţă, ajunge chiar să îşi planifice detaliile morţii, întrucât un adevărat „dandy” îşi păstrează eleganţa chiar şi atunci când este confruntat cu iminenţa sfârşitului. Cum altfel s-ar putea interpreta faimoasele ultime cuvinte ale lui Oscar Wilde care, aflat pe patul de moarte în camera murdară a unui sordid hotel parizian, remarca amuzat : „Tapetul acesta şi cu mine ducem o luptă pe viaţa şi pe moarte- unul dintre noi va trebui să cedeze”, decât ca pe o ultimă încercare de a-şi păstra atitudinea specifică de detaşată indiferenţă a celui ce nu poate fi uimit de zbuciumul trivial al unei lumi mediocre? Aceeaşi atitudine, în care gestul elegant, prestanţa şi, mai ales, nepăsarea nobilă a „dandy-ului” devin virtuţi supreme, o întâlnim la Baudelaire, un „dandy” boem în măsura în care se poate vorbi despre aşa ceva şi în acelaşi timp un abil teoretician al „dandy-ismului”, conceput ca program estetic şi stil de viaţă deopotrivă. Pentru Baudelaire „un dandy nu poate fi niciodată o fiinţă vulgară. Dacă ar săvârşi o crimă, el tot n-ar decădea poate din rangul său; dar dacă această crimă ar avea cine ştie ce sorginte trivială, nimic nu l-ar putea salva de la dezonoare.” Aristocraţi ai spiritului, „dandy” îşi pot permite, prin urmare, să se comporte urmând preceptele nietzscheene „dincolo de bine şi de rău”.

Demon cuceritor, dând uneori dovadă de o cruzime aproape inumană, „dandy-ul” nu este însă lipsit de un oarecare tragism, fostele stele ale saloanelor ajungând după o anumită perioadă de glorie să îşi ducă restul existenţei în mizerie şi, cel mai adesea, în uitare. Asemeni curtezanelor ce străluceau cândva la Curţile Regale ale Europei numai spre a sfârşi pe străzile lăturalnice ale mahalalelor, aceste „cocote masculine”, aşa cum adesea au fost botezaţi de către critici, cucereau nobili şi prinţi, muzicieni şi poeţi, lucind ca nişte stele căzătoare pe bolta celor mai exclusiviste cluburi londoneze înainte de a cădea în ruină sau de a-şi lua propria viaţă, într-o ultimă încercare de a controla, subjuga şi înfrânge forţele naturii. Aspectul dramatic al singurătăţii absolute a dandy-ului i-a determinat pe cei mai mulţi teoreticieni ai fenomenului să îl perceapă mai degrabă ca pe un „înger decăzut” decât ca pe o „bestie în frac”. Fascinaţia pe care figura „dandy-ului” o exercită asupra celorlalţi continuă deci şi astăzi, cu toate că nu se mai poate vorbi despre „dandy-ism” în adevăratul sens al cuvântului după cel de-al Doilea Război Mondial. Cititorul sfârseşte prin a-l compătimi de Dorian Gray, considerându-l un frumos idealist aspirând în zadar la realizarea materială şi durabilă a unei utopii; cercetătorul ajunge să interpreteze afronturile lui Brummell la adresa prietenului său regal ca pe o critică atent construită la adresa unui întreg sistem aflat în criză morală. „Dandy-ismul” ajunge să capete noi şi noi valenţe, transcende culturi şi uneşte epoci; aflat mereu la graniţă, nedorind integrarea ci diferenţierea, el se conturează în ceva mult mai complex decât o simplă aberaţie a istoriei. A fi „dandy” nu însemna doar a fi „fashionable”, ci a adera la un anumit set de principii ce defineau un stil de viaţă aparte.

Pentru o mai bună înţelegere atât a setului valoric al „dandy-lor” de ieri şi de azi cât şi a multiplelor şi complicatelor faţete ale „dandy-ismului” în sine, cartea Adrianei Babeţi Dandysmul – O istorie reprezintă nu numai o introducere foarte bine documentată în tematica şi cronologia subiectului, dar şi o convingătoare pledoarie în favoarea „dandy-lor” ca tipologie a eroului cultural. „Viaţa ca artă”, formulă îmbrăţişată în cel mai literal sens de către „dandy”, ce reprezintă unul din conceptele fundamentale al literaturii moderne şi postmoderne, dar şi „dandy” în sine, cu personalitatea lor complicată, uneori frizând schizofrenia, histrionismul sau alte tulburări patologice ale personalităţii, sunt doar două dintre aspectele ce prezintă „dandy-ul” ca pe un soi de erou al modernităţii. Pentru el, oglinda exprimă suprema profunzime, iar propria-i reflecţie în suprafaţa argintată nu este nimic altceva decât o conştientizare a corporalităţii, amara realizare a trădării corpului nevolnic, atât de supus bolii şi morţii. „Dandy-ul” prin excelenţă reprezintă o sumă de trăsături uneori contradictorii, adesea controversate, mereu surprinzătoare, pe care istoria a ales să le semene, parţial sau în întregime, în acea adevărată castă a „animalelor de stofă” care, pentru a-l parafraza pe Oscar Wilde, el însuşi un „dandy” celebru, şi-au pus numai talentul în operă, în măsura în care au întreţinut ambiţii artistice sau literare, şi geniul în viaţă.

A încerca să cuprinzi integral persoana unui „dandy” în cuvinte se aseamănă, din multe puncte de vedere, cu încercarea de a naviga printr-un labirint plin de capcane pe timp de noapte, fără lanternă. Orice tentativă de definire a fenomenului duce aproape invariabil la o înşiruire de termeni diferiţi, ce nu pot, cu toate acestea să epuizeze în totalitate termenul. A încerca să explici „dandy-ismul” se dovedeşte a fi cu atât mai dificil cu cât relativa bibliografie referitoare la subiect pare a fi insuficientă unei tratări exhaustive a problemei apariţiei şi notorietăţii fenomenului. Totuşi, lucrarea Adrianei Babeţi reuşeşte să ofere un răspuns la dilemele stârnite de figura emblematică şi misterioasă a unor dandy celebri, încercând o definiţie parţială, deşi inclusivă a ceea ce poate reprezenta „dandy-ismul”. Pentru a răspunde la aceeaşi întrebare, îndrăznesc să apelez la această definiţie a autoarei, în speranţa de a clarifica şi completa cele câteva aspecte ale „dandy-ismului” pe care am ales să le discut mai sus. Aşadar, iată ordonate alfabetic o serie de posibile soluţii ale problemei definirii „dandy-ismului”: „abstracţie vie, angelism, aristocraţie(un nou fel de), artă, artificiu,asceză, asociaţie, atitudine, castă, ceremonial,cod,corporaţie,cult de sine însuşi, demonism, doctrină, eroism, estetică, etică, experienţă, fenomen istoric, figură de stil, formă, frivolitate, ideal, idee, instituţie, joc, legislaţie, manieră, martiriu, mistică, mit, mod de viaţă, modă, mondenitate, morală, narcisism, nihilism, ordin monahal, paradox, practică socială, principiu, profesie, proiecţie imaginară, reacţie, religie, revoltă, revoluţie, satanism, scenariu, sectă, seducţie, sistem de apărare, stare, stoicism, spiritualitate, stil, strategie, şarlatanie, univers, utopie, vanitate, vocaţie”. (Adriana Babeţi, Dandysmul- O istorie, p. 16) Şi această listă ar putea continua. Dacă ar fi să luăm pe fiecare dintre aceşti termeni în parte şi să-l analizăm, fie chiar şi parţial, în contextul manifestării „dandy -ismului”, ar necesita o muncă asiduă ce s-ar întinde pe parcursul a mai mulţi ani, fără a reuşi să epuizăm toate interpretările posibile. „Dandy-ismul” se sustrage definiţiei cu diabolică viclenie, aşa cum nici „dandy” nu s-au lăsat prinşi în mrejele unei emergente societăţi de masă. Ei rămân detaşaţi de semeni, ieşind în evidenţă chiar şi atunci când se află în mizerie, viciaţi, imorali, adoraţi, decadenţi, nihilişti şi fascinanţi, fiind adesea abili observatori ai tarelor sociale şi critici versaţi ai imposturii şi ipocriziei.

Tipul observatorului detaşat se impune în secolul al XIX-lea şi prin figura „flaneurului”, semnificând acel individ ce străbate străzile oraşului pentru a-i percepe atmosfera, pentru a-l experimenta, sau a-l „trăi” aşa cum scria Baudelaire. Dacă „dandy-ul” pare un prototip englez prin excelenţă, „flaneur-ul” pare să aparţină culturii franceze, de la care îşi preia de altfel şi denumirea. Prin extensie, capitala „flaneur-ului” este Parisul, în aceeaşi măsură în care Londra este centrul Dandylandului. În limba engleză, „flaneur-ul” corespunde acelui „gentleman stroller” a cărui pasiune pare a fi observarea vieţii cotidiene ce pulsează pe arterele luminate, sau pe străduţele lăturalnice ale marilor oraşe. Flaneur-ul poate fi, prin urmare, înţeles ca un referent al vieţii şi culturii urbane, fiind prin aceasta indisolubil legat de modernitate. Asemenea „dandy-ului”, „flaneur-ul” apare ca prototip cultural într-o epocă de tranziţie, în care fenomenul urbanizării dă naştere în indivizi unui sentiment de alienare a sinelui, resimţit adesea ca un imens gol interior, o neputinţă a regăsirii identităţii. Drept rezultat al acestei anxietăţi, „flaneur-ul” încearcă să înţeleagă această „minunată lume nouă” a oraşului, în care individul se pierde cu uşurinţă în mase uniforme de pietoni, iar violenţa, murdăria, vulgarul periferiilor se întretaie cu luminile strălucitoare ale vitrinelor marilor magazine şi cu opulenţa ostentativă a cartierelor rezidenţiale. Într-un anumit sens, „flaneur-ul ” joacă un dublu rol, fiind atât observator cât şi participant la viaţa urbană. Ca şi „dandy-ul”, „flaneur-ul” aparţine unei regiuni de graniţă, şi anume acelei liminalităţi dintre observaţia detaşată şi implicarea activă, chiar pasionată în cotidian.

De atfel, „flaneur-ul” este legat legat de „dandy ” prin mai multe fire invizibile, având în comun trăsături dintre cele mai neaşteptate. Dincolo de faptul de a fi manifestări ale modernităţii, apărute ca posibile răspunsuri la criza valorilor morale reprezentate de vechea societate aristocratică, cele două tipologii sunt legate şi printr-un teoretician comun, regăsit în figura emblematică a lui Charles Baudelaire care, făcând apologia „dandy-ismului” în Pictorul vieţii moderne, reuşeşte să impună definiţia dominantă a „flaneur-ului” prin care oraşul devine un spaţiu al investigării şi al interogării sinelui. Mai mult decât atât, un act extravagant precum a-ţi plimba broasca ţestoasă în lesă pe bulevardele Parisului aparţine în aceeaşi măsură, atât „dandy-ismului ” cât şi „flaneur- ismului”. „Flaneur-ul” şi „dandy-ul” devin în acest mod figuri ce se pot intersecta cu uşurinţă, transgresând o delimitare rigidă a celor două concepte. Fiind un produs al Revoluţiei Industriale asemenea „dandy-ului”, „flaneur-ul” încearcă să îi reprime efectele prin refuzul uniformizării Eu-ului şi al reducerii acestuia la un consumator de masă lipsit de discernământ. Ca şi „dandy-ul”, acesta se arată preocupat de estetism, deşi nu în aceeaşi măsură; mai exact, „flaneur-ul” se dovedeşte interesat de latura estetică a peisajului urban, dorind o armonie a formelor şi volumelor cu profunde reverberaţii în dezvoltarea ideii recreării acelei desăvârşite îmbinări a elementelor naturale cu arhitectura urbană.

Dar dacă „dandy-ul” dă dovadă de o perfectă nepăsare, calculând rece şi abil orice mişcare, studiindu-şi îndelung fiecare atitudine într-o manieră specifică spiritului britanic, „flaneur-ul” este un galic prin excelenţa, ce rătăceşte liber, fără vreun scop anume, în afară de acela de a savura, asemenea unui gurmand autentic, savoarea oraşului său. De asemenea, spre deosebire de „dandy-ism”, „flaneur-ismul” pare să fie deschis, cel puţin teoretic, reprezentantelor sexului slab în aceaaşi măsură în care se adresează bărbaţilor. Dacă „dandy-ismul” este o manifestare exclusiv masculină, fiind caracterizat prin misoginism sau, cel puţin spernoginism, „ flaneur-ismul” pare să fie mai acomodant ideii egalităţii între sexe. Spaţiul urban fiind prin natura sa un spaţiu deschis, al interacţiunii zilnice dintre clase sociale, grupuri etnice sau dintre majoritate şi diferite minorităţi, a concepe „flaneur-ul” ca pe o castă închisă, greu accesibilă, cu un număr restrâns de membri privilegiaţi, asemenea doctrinei eleganţilor „dandy”, ar fi practic imposibil. Dintr-un anumit punct de vedere, se poate afirma că „flaneur-ismul” este mai accesibil maselor, nefiind restricţionat nici de condiiţiile sau regulile exclusiviste ale unui anumit club, nici de convenţiile rigide ale unei singure clase sociale.

Ceea ce leagă atât „dandy-ismul” cât şi „flaneur-ismul” concepute ca fenomene ale modernităţii de Steampunk este tocmai acest concept al situării într-un spaţiu cultural liminal, conturat la intersecţia dintre două epoci diferite. În timp ce caută să se distingă de produsele societăţii de masă, refuzând consumerismul iraţional, Steampunk işi defineşte principiile prin diferenţierea netă de valorile unei societăţi aflate în criză. Astfel, Steampunk este produsul unei noi epoci de tranziţie, în care s-a experimentat trecerea de la industrial la cibernetic şi de la producţie la servicii. Esteticul joacă un rol important în definirea de sine a Steampunk-ului, în aceeaşi măsură în care detaşarea ironică şi umorul rafinat redau rememorării perioadei maşinii cu abur o notă de originalitate profundă, permiţând evitarea acuzei de a fi pur şi simplu o nostagică manifestare a incapabilităţii de adaptare la cerinţele unei societăţi din ce în ce mai competitive. Steampunk este o manifestare a post-modernităţii târzii, o idee în continuă dezvoltare, un concept „viu” ce trăieşte prin variatele sale forme de expresie artistică şi se mişcă necontenit între inovaţie, conţinut, formă şi mediu de transmitere sau expunere. Asemenea „dandy-ismului”, nu poate fi capturat în colivia unei definiţii exhaustive, întrucât Steampunk se doreşte a fi o revoluţie a minţii, o rebeliune a spiritului creator împotriva producerii de serie a obiectelor de artă. Dincolo de reînvierea monoclului, a jobenului şi a redingotei, Steampunk a redescoperit o întreagă lume a eleganţei şi bunului- gust, în care inovaţiile puteau aparţine unui amator pasionat, iar tehnologia nu era în totalitate desprinsă de aportul uman. Steampunk înseamnă a fi „singular şi singur” într-o societate a maselor, a fi meşteşugar într-o civilizaţie computerizată, înseamnă, în cele din urmă, a fi distinct şi distins într-o lume a produselor de serie. De la „dandy-ism”, la „flaneurism” şi la „Steampunk”, scopul tuturor acestor fenomene, născute din opoziţia faţă de o uniformizare dezumanizantă a spiritul şi prin refuzul consumerismului indiscriminatoriu al valorilor socio-culturale emergente, a fost acela al afirmării ostentative a individualului, a proclamării „Eu-ului” autentic, a regăsirii sinelui alienat de maşinăriile unei predominante ideologii culturale şi ale unei etici în care identitatea personală este sacrificată în numele unei umanităţi difuze şi îndepărtate.

The City of Lost Children or Falling Adream

by Cristina Anghel

cliquez pour la version française
click pentru versiunea română

[City of Lost Children © Club d'Investissement Média]

It's Christmas Eve, in its most enchanting and tale-like moment. Toys come to life, the image is slightly blurry as if a winter dream is unwinding. A candy-coated smiling Santa drops in through the chimney trailed by another Santa and then another one, and another one, until this all too uncanny repetition alters a possible Nut Cracker-like picture into a symphony of horrors, disturbing a child’s serene dream. So begins The City Of Lost Children, the last movie created in partnership by Marc Caro and Jean-Pierre Jeunet.

Although not at all a sensationalism-driven moneymaking feature, The City Of Lost Children managed to become in 1995, at the time of the release, the most expensive French film, and also one of the most accomplished in terms of special effects. The great team behind the piquant Délicatessen (1991) pitched a motion picture variation to Jean Giraud and Philippe Druillet's Métal Hurlant universe : elaborate photography, macabre characters, and a whole decaying, villainous and still atmosphere.

On the first approach, the plot appears to be reachable, following the classical path of a fairy tale.

A toddler's called Denree kidnapping, sets his adoptive brother and everyday circus freak, One, to his rescue only to come up against many a hamper. A water-surrounded city is the nerve center to one scientific-demonic lineup. Doctor Krank is the ultimate stereotyped mad scientist: very strong foreign accent, expressionist pose, stringy shriveled fingers, a German-flavored meaning ill or morbid kind of name, sawbones scrubs wearing individual sparked by the fierce desperation of growing old. Himself along with the monstrous parade of accomplices are the miscarried outcome of a solitary scientist's creative experiment. The wishful thinking out of this world creation, the scientist's perfect picture unfortunately gets to be a dreamless man.

Morose and grim like any other ogre in an ivory tower, Krank is also a determined man bound to fight his dream-related premature aging by seizing and multiplying others' dreams. The test laboratory encloses some complex transfer machineries for the children's brain flow. Krank's creator or rather what's left of him – a hyperactive brain, soaking in a greenish liquid, reposes in too. The in situ dream capturing system is illustrated by a helmet, tube and cables-provided chair.

This modus operandi of cerebral activity, mental control and virtual reality exploration is a recurrent cinematic imagery in films like Metropolis, Brazil, The Lawnmower Man, 12 Monkeys and The Matrix. The very last frontier of human independence, the subconscious mental activity has no other escape than dreaming of utopias like Brazil's Sam Lowry or dismissing their abductors plans by mirroring them in their nightmares, like in The City Of Lost Children. The only clinical activity recorded by the dream dealers is unavailability. The film's devised scientific imagery performs on the playground originally used by cinema to create magic, to design identities, to list dreams, to juggle with alternative realities and reproduce an imaginary social conveniences system.

The futuristic technological aspects, present in the bio-mechanical make-up of the Cyclops from Krank's scientific laboratory are far from being enthusiastic descriptions of Jules Verne's scientific reveries, and seem rather the script of a techno-phobic spirit.

Considering the manicheistic codes of the fairy-tale, the genetic Frankensteinian imagery of Dr. Krank and his acolytes is perceived as a humanistic parti-pris in which the magic of sub-consciousness and the power of the hazard prevails over scientific rigor. The whole movie rests under the hazard's magic star which produces gatherings, incidents and a stampede of events made by the simple fall of a tear drop, situations which translate dreams or bits of life into alternative reality.

Notwithstanding a certain initial obviousness, Caro and Jeunet's movie is extremely complex due to the vaguely designed narrative and cinematic difference between reality and imagination.

Even though the dream is the starting point of the movie, it is rapidly transformed in a nightmare and a gloomy, traumatizing and traumatized world which is unveiled to the public's eye, because the children have their dreams polluted by a cybernetic and malevolent virtuality, and the mad scientist is lacking the capacity to dream. This shortage of dreams brings the death closer, both to the children forced in extreme independence without parental supervision, as well to their predatory hunter. Without intentionally being an allegory of the modern world which lost its capacity to dream, this movie is rather a tale in the same vein of those woven by the Grimm Brothers, as the directors themselves stated in the film' synopsis. The fantastic, magic, irrational and gloomy elements of the movie are scented by Badalamenti's music, which, with its lyrical notes manages to create a movie endearing in its insensibility. We have leaping moments of tension staged by a ballet of wax figures, conferring a expressionistic theatricality, a pure optical and sonorous situation, by Gilles Deleuze's definition. [1]

The visual and sound entity outlines time and space, total myth and cyclical continuity. The entire narrative mechanism is no longer required for the depiction of the initial story. An open setting and a continuous image projection to be deciphered by the audience are sufficient storytellers.

The visual cinematic codes used by Caro and Jeunet create a meditative atmosphere. Time stands still and the natural cycles are muddled. The fairy story seems to take place in a form of cyclical present and past assorted. The image and the futuristic scenery traces a universe of perpetual dusk, a sun free world, where light is produced by rather mysterious energetic sources, still unsuccessful at overpowering the blackness of the turbid coal air. The expressionist ambience gives a Uchronia flavor to the fantastic setting. Above and beyond the fantastic elements inherent to the story, the visual gets to adumbrate a perpetual phantasmagoric space, a territory where the unknown pervades the material world.

Gilles Deleuze's research on the continuous interference between reality and virtuality, often two mingled terms, made him construct an entire theory about this coalescence in the modern cinematographic space. According to him, the image appears to be split, between a self-releasing movement and a prisoner status situation. This inherent tension of the image is producing an incapacity to discern between real and imaginary, between truths and false, eternal and transitory, physical and mental reality. It develops two fundamental axes– one of the movement-image and the other of the time-image.

While the movement-image is a globalizing one, the image of a logical interconnected universe, the time-image is utterly disperssive, lacking the senso-motor interconnections of the moving-image. The time-image initiates in this way an eye-catching cinema, a cinema that invites the viewer in a oneiric universe. Deleuze describes this type of universe as one in witch the action is floating in a given situation, without necessarily affecting it. The time-image generates rather an optical and sonorous promenade, which pivots on the axes of time. In this way it becomes an image of memory, of introspection and recounting, a circuit of synapses. The time-image is not virtual in its shape but enunciates a virtuality, an absolute remembrance. This fact is manifested through the non-linearity of the cinematographic discourse, which isn't pure narration anymore. The syncopation, fragmentation, the illogical concatenation of images, the irrationality of this march of images pulsating between temporal layers, are creating the prerequisite of a participative rapport between the movie and its observer.

Therefore, the blurry and illogical nature of Caro and Jeunet's movie is exactly what endorses the audience with the ability to create its own mental odeon, its own representation logic. Time-image is not merely a pure and simple reproduction of the visible, but rather a new entity mediated by the cinema.

On stage or on the screen everything is for real,[...] and this is why people go to the shows at night [...] to stare at themselves, avowed Lechy Elbernon of the French drama L'Échange by Paul Claudel. The imagination-diffused blunt perception has the spectator, turned spect-actor, commit his mind and soul to a mediated experience. The spectator goes to a movie show for a consented transcending experience, unplugging reality for a reverie mode. This active, spect-actorial participation emerges from the escapist exigency of a world where everything is possible. George Méliès, a one of a kind cine magician, set in motion "the impossible voyages", and got the audience bewildered by an optical illusions universe that has techniques and technology bound to show the reality and its subliminal imagination connections.

Two surrealistic-like fantastic artisans, Jean-Pierre Jeunet and Marc Caro devised a film around the idea of a dystopia, and thus used the visual codes of an apocalyptic universe to create a fairy tale about falling adream. Their visual philosophy extended the limits of the iconographic and narrative frame of the fantasy cinema genre.

A film has always been the mirror of a present, past, possible or improbable time age. Like any other mirror game it exhibits morphing effects, where reality and imagination come together to create new visions, some of them impeccably clear while others utterly blurry. If one watches a film as if he was taking a solitary walk through the image mysteries and its different surprising perceptual levels, then, the hypnotically visual-aural form of The City of Lost Children, creates a unique experience for our senses and sensibility.

[1] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983 and Cinéma 2. L'image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985.

La Cité des Enfants Perdus sau căderea în vis

de Cristina Anghel

cliquez pour la version française
click for the English version

[La Cité des Enfants Perdus © Club d'Investissement Média]

E ajun de Crăciun, cu tot ce are el mai feeric şi mai de poveste. Jucăriile prind viaţă, imaginea e puţin ceţoasă ca într-un vis de iarnă. Un moş Crăciun cu zâmbet de zahăr apare, urmat de un alt moş Crăciun şi de încă un altul, şi de încă un altul, până când această multiplicare neliniştitoare transformă aluzia la un posibil balet al Spărgătorului de Nuci într-o simfonie horror care tulbură somnul liniştit al unui copil. Aşa începe La Cité des enfants perdus, ultimul film pe care cuplul de cineaşti Marc Caro şi Jean-Pierre Jeunet l-au făcut împreună.

Fără să fie prins în volbura cinematografului popcorn de tip senzaţionalist, acest film devenea totuşi, la data ieşirii pe ecrane în 1995, cel mai scump film francez şi cu siguranţă unul dintre cele mai reuşite în materie de efecte speciale. Echipa formidabilă care realizase picantul Delicatessen, în 1991, şi-a acordat viorile pentru o variaţiune la grafismul lui Jean Giraud şi Philippe Druillet din Métal Hurlant, oferind o imagine foarte stilizată, personaje macabre şi o atmosferă de decreptitudine, perversitate şi amorţeală generală.

La o prima lectură intriga apare accesibilă, deoarece axa ei urmează traseul clasic al unei poveşti. Răpirea unui copilaş, Denrée, îl face pe fratele său adoptiv şi monstru de circ, One, să înfrunte mari obstacole pentru a-l elibera. O cetate lacustră este fieful unei echipe ştiinţifico-diabolice. Savantul nebun, doctorul Krank, este alcătuit din toate clişeele posibile: un accent foarte marcat, poze expresioniste, degete lungi şi scâlciate, un nume semnificând bolnav sau maladiv în germană, un halat de felcer şi o disperare crâncenă, aceea de-a nu îmbătrâni. El şi toată trupa de acoliţi sunt rezultatul pe jumătate ratat al experienţei creatoare a unui om de ştiinţă solitar. Ceea ce trebuia să fie cea mai reuşită creaţie a sa, dublul său, se găseşte în imposibilitatea de-a visa.

Krank este amar şi nefericit ca orice căpcăun în turnul lui de fildeş şi, pentru a lupta împotriva îmbătrânirii precoce induse de lipsa viselor, hotărăşte să-şi aproprieze visele altora şi să le multiplice. Laboratorul său adăposteşte maşinării complicate menite să tranfere fluxul cerebral al copiilor. Tot în acest laborator odihneşte creatorul lui Krank, sau ce a mai rămas din el – un creier hiperactiv, macerând într-un lichid verzuliu. Sistemul de captare a visului in situ este reprezentat printr-un scaun prevăzut cu cască şi o serie de tuburi şi cabluri.

Această formulă de explorare a activităţii cerebrale, a controlului mental sau a realităţii virtuale, a fost îndelung exploatată de cinematograf în scenele din Metropolis, sau Brazil, The Lawnmower Man, 12 Monkeys şi The Matrix. Ultima frontieră a independenţei umane, activitatea sa mentală subconştientă, se salvează cum poate, printr-un vis utopic precum cel a lui Sam Lowry din Brazil, sau anulând planurile celor care îi ţin prizonieri, oglindindu-i în coşmarurile lor, ca în Oraşul Copiilor Pierduţi. Singura activitate clinică înregistrată de acesti traficanţi de vise este una de indisponibilitate. Terenul pe care operează magia cinematografului şi a sa putere de-a fabrica identităţi, de-a repertoria vise, de-a jongla cu realităţi alternative, de-a reproduce un sistem de convenienţe sociale imaginar, este folosit din plin de instrumentul tehnico-ştiinţific din acest film.

Aspectele tehnologice cu accent futurist, prezente şi în bio-mecanica ciclopilor aflaţi în serviciul lui Krank şi în elementele laboratorului ştiinţific, sunt departe de-a fi descrieri entuziaste ale reveriilor ştiinţifice ale lui Jules Verne ci par, mai debrabă, puneri în scenă a unui spirit tehnofob. Având în vedere codurile maniheiste ale basmului, imageria genetica frankensteiniană a doctorului Krank şi a acoliţilor săi lasă să se întrevadă un parti-pris umanist unde magia inconştientului şi puterea hazardului prevalează asupra rigorii ştiinţifice. Întreg filmul stă sub această stea magică a hazardului care produce întâlniri, incidente, şi o avalanşă de evenimente create de simpla cădere a unei lacrimi, în care hazardul creează situaţii originale şi face din vise sau frânturi de viaţă o realitate alternativă.

Astfel în ciuda unei prime accesibilităţi, filmul lui Caro şi Jeunet este extrem de complex datorită caracterului difuz al diferenţei între real şi imaginar atât la nivelul structurii narative interne cât şi al construcţiei cinematografice.

Deşi visul este punctul de plecare al filmului, acesta este rapid transformat în coşmar, şi o lume tenebroasă, traumatizantă şi traumatizată se desfăşoară spectatorului, deoarece copiii au visele poluate de-o virtualitate cibernetică rău-voitoare, iar savantul nebun este lipsit de capacitatea de-a visa. Această lipsă a viselor aduce moartea mai aproape, atât pentru savantul nebun, cât şi pentru copii, nevoiţi să fie independenţi, în lipsa unei protecţii parentale. Fără să fie o parabolă a lumii moderne care şi-a pierdut capacitatea de-a visa, acest film este mai degrabă un basm, în sensul celor ţesute de Fraţii Grimm, după cum realizatorii înşişi au declarat în nota de intenţie a filmului. Elementele fantastice, magice, iraţionale şi angoasante se regăsesc aici îmbălsămate în muzica lui Badalamenti care, cu notele sale lirice, reuşeşte să creeze un film ataşant în cruzimea lui. Avem parte de momente de tensiune în salturi şi de un balet al figurilor de ceară, ce conferă filmului o teatralitate asemănătoare filmelor expresioniste, o situaţie optică şi sonoră pură, în sensul lui Gilles Deleuze. ^[1]

Vizualul şi sonorul conturează spaţiul şi timpul, mitul total şi continuitatea ciclică. Astfel povestea iniţială nu mai are nevoie de tot mecanismul discursiv pentru a fi reprezentată. Ea beneficiază de un cadru deschis, de o proiecţie continuă de imagini, pe care spectatorul este invitat să le descifreze.

Codurile cinematografice vizuale utilizate de Caro şi Jeunet pentru a crea această atmosferă plasează filmul într-un cadru contemplativ. Timpul pare amorţit, ciclurile naturale nefiind respectate. Basmul pare a avea loc într-o formă de prezent şi trecut ciclic. Imaginea şi scenografia cu nuanţe futuriste conturează un univers al amurgului continuu, din care soarele este absent, iar lumina provine din surse energetice relativ misterioase, care nu reuşesc să învingă întunecimea unui aer pâlcos în cărbune.

Dincolo de elementele fantastice inerente poveştii, vizualul conturează un spaţiu oniric continuu un teritoriu al imanenţei necunoscutului.

Cercetările lui Gilles Deleuze despre interferenţa continuă între real şi virtual, doi termeni deveniţi confundabili, l-au făcut să dezvolte o întreagă teorie despre această coalescenţă în spaţiul cinematografic modern. Imaginea apare astfel dedublată, încercând să se elibereze de sine însăşi, dar rămânând în acelaşi timp prizonieră. Această tensiune inerentă imaginii creează o incapacitate

de-a distinge realul de imaginar, adevăratul de fals, eternul de pasager, realitatea fizică de cea mentală. El dezvoltă astfel doua axe ale imaginii – imaginea-mişcare şi imaginea-timp.

Dacă imaginea-mişcare este una globalizantă, a unui univers logic înlănţuit, cu racorduri clare, universul imaginii-timp este total dispersiv, fără elementul de legătură senzorial-motric al imagini-mişcare. Imaginea-timp instaurează astfel un cinema care atrage privirile, un cinema care invită spectactorul într-un univers oniric. Deleuze caracterizează acest tip de univers ca fiind unul în care acţiunea pluteşte într-o situaţie dată fără să actioneze neapărat asupra ei. Imaginea-timp generează mai degrabă o promenadă optică şi sonoră, care baleiaza axele timpului. Este astfel o imagine a memoriei şi a amintirii, a introspecţiei, a unui circuit al sinapselor. Imaginea-timp nu este virtuală ca formă, ci mai degrabă enunţă o virtualitate, o amintire absolută. Acest lucru se manifestă printr-o non-linearitate a discursului cinematografic, care nu mai este pur narativ. Sincopele, fragmentările, înlănţuirile ilogice de imagini, irationalitatea acestei defilări de imagini care pulsează în diferite straturi temporale crează premisele unui raport participativ al spectactorului cu filmul.

Astfel, caracterul tulbure şi rupt de logică reproşat filmului semnat de Caro şi Jeunet, este tocmai ceea ce permite spectactorulului să-şi facă propriul cinema, să creeze propria sa logică a reprezentării. Imaginea-timp nu se vrea o simplă reproducere a texturii vizibile, ci mai degrabă o nouă entitate mediată de cinematograf.

Pe scenă sau pe pânză totul se întâmplă cu adevărat, [...] şi iată de ce oamenii se duc la spectacol seara [...] că să se privească pe sine înşişi, spunea Lechy Elbernon în Schimbul lui Paul Claudel. Ca şi cum omul-spectator, devenit spect-actor, îşi încredinţează sufletul şi mintea unei experienţe mediate, prin care perceptia directa se topeste in imaginar. Spectatorul vine la cinematograf pentru a fi dus, transportat cu propriul lui acord într-o stare de reverie, de decuplare din realitate.Această participare activă, spect-actorială vine din nevoia de-a evada într-o lume în care totul este posibil. George Méliès, un fantezist fără pereche, care a deschis drumul unor „călătorii în imposibil", si-a uimit publicul cu acest univers al iluziilor optice in care tehnica şi tehnologia erau strâns legate de ideea de spectacol, de realitate şi reacţiile subliminale ale imaginatiei.

Operând în zona fantasticului de tip suprarealist, Jean-Pierre Jeunet şi Marc Caro au plecat de la ideea unei distopii, folosind codurile vizuale ale unui univers apocaliptic, pentru a imagina un basm despre căderea în vis. Cu această filozofie vizuală, ei au conturat şi extins limitele cadrului iconografic şi narativ ale fantasticului în cinematografie.

Un film este întotdeauna o oglindire a unei epoci fie că e actuală, trecută, posibilă sau improbabilă. Ca orice joc de oglinzi el oferă efecte anamorfotice în care realitatea şi imaginarul se întrepătrund creând viziuni noi, unele de o claritate impecabilă, altele învăluite în ceaţă. Receptarea sa este o plimbare solitară printre arcanele imaginii, şi o mişcare permanentă pe paliere perceptive pline de surprize. Forma vizual-sonoră hipnotică conferă filmului La Cité des Enfants Perdus un caracter de experienţă unică destinată atât speculatiei analitice cât si sensibilului.

[1] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983 şi Cinéma 2. L'image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985.

La Cité des Enfants Perdus ou l'auto-projection dans le rêve

par Cristina Anghel

click for the English version
click pentru versiunea română

[La Cité des Enfants Perdus © Club d'Investissement Média]

C'est le Réveillon de Noël, avec tout ce qu'il a de plus enchanteur et féerique. Les jouets prennent vie, l'image est un peu brumeuse, comme dans un rêve d'hiver. Un père Noël au sourire mielleux fait son apparition, suivi de près d'un autre père Noël et puis d'un autre, et encore un autre, jusqu'à ce que cette inquiétante multiplication ne transforme l'allusion à une possible adaptation de Casse-Noisettes en une symphonie de l'horreur qui perturbe le sommeil paisible d'un enfant. Ainsi débute La Cité des enfants perdus, le dernier film co-réalisé par Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet.

Sans être un film à vocation commerciale, gros budget et pop-corn à l'horizon, La Cité des Enfants Perdus devenait néanmoins la plus coûteuse production française à sa sortie en salles en 1995, ainsi qu'une des plus réussies en matière d'effets spéciaux. Les deux fantastiques qui avaient réalisé le piquant Délicatessen en 1991 se sont réunis pour une variation cinématographique du graphisme de Jean Giraud et Philippe Druillet dans Métal Hurlant, en imaginant un visuel très stylisé, des personnages macabres et une atmosphère de décrépitude, de perversité et d'engourdissement complet.

À la première lecture, l'intrigue paraît accessible, car elle suit la trajectoire classique d'un conte.
Un enfant, Denrée, est enlevé et son frère adoptif et monstre de cirque à ses heures, One, doit affronter moult obstacles pour le libérer. Une cité lacustre se trouve être le fief d'une équipe scientifico-diabolique. Docteur Krank, le savant fou, rassemble tous les clichés possibles : le fort accent étranger, les poses expressionnistes, les longs doigts recroquevillés, le nom à résonance allemande signifiant malade ou maladif, la blouse de boucher et le désespoir acharné de rester jeune. Krank et ses monstrueux acolytes sont le résultat à moitié raté d'une expérience menée par un scientifique solitaire. Cette création, censée représenter le double de son créateur, est loin d'être parfaite car il lui manque la capacité de rêver.

Tel un ogre dans sa tour d'ivoire, Krank est un être amer et malheureux, qui décide de combattre le vieillissement prématuré provoqué par l'absence de rêves en s'appropriant et multipliant les rêves des autres. Son laboratoire héberge une machinerie compliquée censée transférer le flux cérébral des enfants. On y trouve aussi le créateur de Krank, du moins ce qu'il en reste – un cerveau hyperactif, macérant dans un liquide verdâtre. Le système de captation du rêve in situ est représenté par un siège prévu avec un casque, des tuyaux et des câbles.

D'ailleurs, cette formule d'exploration de l'activité cérébrale, du contrôle mental ou de la réalité virtuelle a été longtemps exploitée par l'imagerie cinématographique dans des films comme Metropolis, Brazil, Le Cobaye, L'Armée des 12 Singes et Matrix. Cette toute dernière frontière de l'indépendance humaine, son activité mentale subconsciente, ne peut trouver sa libération que dans un rêve utopique comme celui de Sam Lowry dans Brazil, ou alors dans le cauchemar révélateur des intentions des voleurs de rêves, comme dans La Cité des Enfants Perdus. Les trafiquants de rêves ne réussiront à enregistrer finalement qu'une activité cérébrale d'indisponibilité.
Le dispositif scientifique du film opère avec les mêmes instruments abstraits que le cinéma, sa magie, son pouvoir de créer des identités, de répertorier des rêves, de jongler avec des réalités alternatives, de reproduire un système imaginaire de convenances.

Les aspects technologiques futuristes, communes à la bio-mécanique des cyclopes de Krank et au laboratoire, sont loin d'être des reproductions enthousiastes des rêveries scientifiques de Jules Verne, mais plutôt des représentations de l'esprit technophobe.

Considérant les codes manichéens du conte, l'imagerie génétique frankensteinienne du docteur Krank et de ses comparses laisse entrevoir un parti-pris humaniste où la magie de l'inconscient et le pouvoir du hasard prévalent sur la rigueur scientifique. Et le film dans son entier sied sous cette étoile magique du hasard qui produit des rencontres, des incidents, et une avalanche d'événements par la pure et simple chute d'une larme, ce même hasard qui crée des situations singulières et tout une autre réalité à partir des rêves ou des brins de vie.

Ainsi, malgré un premier degré d'accessibilité, le caractère diffus de la différence entre le réel et l'imaginaire sur le plan narratif et cinématographique articule une grande complexité de ce film.

Après un point de départ foncièrement onirique, le film révèle vite au spectateur un état cauchemardesque, un univers ténébreux, traumatisant et traumatisé où les rêves des enfants sont sans cesse pollués par une virtualité cybernétique malveillante et où le savant fou est dépourvu de la capacité de rêver. Et cette absence des rêves fait avancer le moment de la mort, aussi bien pour le savant que pour les enfants orphelins qui, à force d'être indépendants, grandissent irrémédiablement. Loin d'être une parabole du monde moderne privé de sa capacité de rêver, La Cité des Enfants Perdus se dévoile plus comme un conte, dans l'esprit des Frères Grimm, comme révélé par les réalisateurs eux-mêmes dans la note d'intention du film. Les éléments fantastiques, magiques, irrationnels et angoissants sont imprégnés des notes poétiques de la musique de Badalamenti qui réussit à créer un univers émouvant dans sa cruauté. Les moments de tension inattendus, l'imagerie d'un ballet des figures de cire confèrent au film une théâtralité apparentée aux films expressionnistes, créant une situation optique et sonore pure, dans le sens de Gilles Deleuze.[1]
Les éléments visuels et sonores tracent l'espace et le temps, le mythe total et la continuité cyclique. Ainsi, la représentation du récit initial n'exige plus le déroulement de tout un mécanisme discursif. Le cadre ouvert du récit, la projection continue d'images que le spectateur doit déchiffrer se suffisent à eux-mêmes.

Les codes cinématographiques visuels utilisés par Caro et Jeunet pour créer cette atmosphère donnent au film un air contemplatif. Le temps paraît figé car les cycles naturels ne sont pas respectés. Le conte se déroule dans une forme de présent-passé cyclique. L'image et la scénographies futuristes créent un univers du crépuscule permanent, du soleil absent, d'une lumière provenant de sources énergétiques mystérieuses mais faibles qui ne réussissent pas à éclaircir l'air épaissi par le charbon. L'atmosphère expressionniste voile le film d'une toile fantastique de type uchronique. Au-delà des éléments fantastiques inhérents au récit, le visuel dessine aussi un espace onirique continu, un territoire de l'immanence de l'inconnu.

Les recherches de Gilles Deleuze sur l'interférence continue de l'actuel et du virtuel, deux termes devenus interchangeables, l'ont amené à développer toute une théorie de la coalescence dans l'espace cinématographique moderne. L'image apparaît ainsi dédoublée, entre mouvement de libération et de capture. Cette tension dans l'image crée une incapacité de distinction du réel et de l'imaginaire, le vrai du faux, le permanent du temporel, le mental du physique. À partir de cette situation, Deleuze développe deux axes de l'image – l'image-mouvement et l'image-temps.

Si l'image-mouvement se trouve être une image globalisante, représentant un univers logiquement enchaîné, avec des raccords clairs, l'image-temps désigne univers totalement dispersif, dépourvu du lien sensori-moteur de l'image-mouvement. L'image-temps instaure un cinéma voyant, un cinéma qui invite le spectateur à une ballade onirique. Pour Deleuze, ce type d'univers est caractérisé par l'action qui flotte dans la situation, plus qu'elle ne l'achève ou ne la resserre. La promenade optique et sonore générée par l'image-temps effleure les axes du temps. L'image-temps est aussi une image de la mémoire et du souvenir, de l'introspection, des liens synaptiques. Elle n'est pas virtuelle dans la forme mais dans l'énonciation d'un souvenir absolu. On y trouve la manifestation dans la non-linéarité narrative du discours cinématographique. Les syncopes, les fragmentations, les enchaînements illogiques d'images et l'irrationalité de ce défilement dans le temps créent les prémices d'un rapport participatif du spectateur avec le film.

Et c'est justement ce caractère flou et illogique reproché au film de Caro et Jeunet qui permet au spectateur de faire son propre cinéma, de créer sa propre logique de représentation L'image-temps n'est pas une simple reproduction de la texture visible, mais une entité originale, résultat de la médiation du cinématographe.

Sur la scène ou sur la toile il arrive quelque chose sur la scène comme si c'était vrai [...] C'est ainsi qu'ils viennent au théâtre la nuit [...] l'homme se regarde lui-même, disait Lechy Elbernon dans L'Échange de Paul Claudel. Comme si l'homme-spectateur, devenu spect-acteur, confiait son âme et son esprit à l'expérience médiate de la perception directe dissoute dans l'imaginaire. Le spectateur va au cinéma pour se laisser aller, se laisser volontairement transporter dans un état de rêverie, loin de la réalité. Cette participation active, spect-actorielle trouve son origine dans le besoin du spectateur de s'évader vers le monde du tout possible. George Méliès, un cinémagicien exceptionnel, a ouvert la voie aux "voyages à travers l'impossible", et a émerveillé le public avec son univers des illusions optiques qui relient technique et technologie à la notion de spectacle, réalité, connections subliminales de l'imaginaire.

Les deux artisans du fantastique en veine surréaliste, Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro, sont partis de l'idée d'une dystopie et, avec les codes visuels apocalyptiques, ont réussi à imaginer un conte de la projection dans le rêve. Cette philosophie visuelle les a amenés à détirer les limites du cadre iconographique et narratif du fantastique cinématographique.

Un film est toujours le miroir d'une époque actuelle, révolue, possible ou improbable. Comme dans tout jeu de miroirs, il offre des effets anamorphiques, car la réel et l'imaginaire s'y croisent et créent de nouvelles images, les unes claires, d'autres brumeuses. La réception d'un film se manifeste ainsi comme une promenade solitaire dans les arcanes de l'image et un mouvement perpétuel et étonnant entre les différentes étapes de perception.La forme visuelle et sonore hypnotique confère à La Cité des Enfants Perdus une qualité d'expérience unique pour la raison et le sensible.


[1] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983 et Cinéma 2. L'image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985.

The Wunderkammer of Eric Lindveit
An interview with New York artist Eric Lindveit

by Adrian Ioniţă

click pentru versiunea română

Over the past four years I have spent a fair amount of time studying trees native to New York generally, and “native” to my neighborhood specifically. I lose myself when looking at heraldic passages such as burrow patterns made by infesting insects, moments of fungology, and knobby tree tumors. They are my muse and my armor. I am creating a Natural History of New York Trees in spirit. It is not scientific, however. It is subjective, biased, and a manifestation of my realization that I am my own cabinet of wonder.
[Eric Lindveit]

[Polypore Smut, detail © 2008 Eric Lindveit]

Adrian Ioniţă: It may seem strange of my part to associate your recent workwith Steampunk, but this is done only to the extent which identifies steampunk atitudes and philosophy in your work, mostly about materials, recycling, preservation, and the cult for craftsmanship.

Eric Lindveit: There is a sympathy though I reject definition. A critical root of my work is the process of figuring out how to engineer structure by using a limited set of basic materials, often found or recycled. I do not feel restricted in picturing the possibilities of what I want to make. Realizing an idea is a matter of employing methods, materials, and refusing to limit myself by sticking to a set idea.
I am drawn to objects that exhibit a natural history. I built most of the furniture in my apartment out of material that had a prior life. There is integrity to a board with nails stains and oxidation or a piece of metal with rusty blooms. One of my bookcases was made from the back door frame of an 1870's Victorian house. This structure would have originally been covered in trim and wasn't built to be exposed, but the simplicity and honesty of this architectural skeleton has a presence, an identity. There is no self conscious and unnecessary ornament.

Adrian Ioniţă: Are there any family ties to your work?

Eric Lindveit: Of course. My grandfather, Alfred, was a first generation Norwegian immigrant who did his best to keep a roof over his families head and he made tools out of whatever was available. I greatly admire his invention, resourcefulness, and industry. For years they lived under a tarp in the unfinished foundation of a house they struggled to build out of recycled building materials on the plot of ground he purchased in Elmont, Long Island. They removed nails and screws from lumber, collected stones for the foundation, and relied on extended family and community to help put it up. One of my favorite objects is his tool box. In it are three tools he made out of found bits and pieces, such as a branch and a scrap of metal that would hold an edge, for scraping the finish off of clients floors by hand.

[Scraper by Alfred Lindveit circa 1918]

I believe the reason that parts of New York State, Norway, and many natural forms resonate with me is because of the accumulated history that I have inherited in my cell structure. And I am not so different from a tree. I have skin, or bark, that exhibits tension and release. I need sunlight. I have limbs. We are products of our environments. As a carpenter, I am returning to my roots.

Adrian Ioniţă: Can you go back in time and remember the first tree you ever have seen?

Eric Lindveit: Maybe not the first, but my bedroom window fronted the boughs of some big oaks and tulip poplars, and I stayed awake many nights seeing faces and creatures in the shadows of the limbs as they gently modulated in the winds. These animated spirits guarded my dreams. They were very real to me. When I was about ten, an oak tree in the backyard snapped off about 20 feet in a hurricane. Pop spent the next two and a half years on a scaffold carving it into a totem pole with four traditional symbols. He had no experience, and red oak is a tough choice for an introduction, but he persevered. I thought at the time that everyone had a totem pole in their backyard. I asked him a few years ago what the hell he was thinking, and he said "it just made sense" at the time.

[Totem ©1984 Earl Lindveit]

On another level, trees "just make sense to me." A loose definition of my family name in old Norse is tree life. I have always drawn them, I have lived in forests, and they are, among other natural forms, rich petri dishes. I am nature.

[Turkey Tail Smut © 2008 Eric Lindveit]

Adrian Ioniţă: Your sculptures are very rich in suggestions. To me the pieces look like a part of a larger installation project.

Eric Lindveit: I am currently working on studies in reclamation. More specifically, musings on what could be as forests become supercharged with elevated levels of carbon dioxide, stricken with plagues of insects, and grow over relics such as fences, signs, or mobile homes, or even my left foot. Bark might flow into a room like molten lava, or grow over an interior wall and swallow a set of modern furniture, or a rusty fence. Cezanne did a famous series of four reliefs that show a figure merging with the slab of bronze. I have often wondered what the view would be like from inside of a painting. I struggle to achieve an "intentional randomness". Patterns do emerge, but I am more interested in sub-conscious than self conscious.
I've also been thinking a lot about pruning, amputees, and artificial tree limbs. A book I'm living with is titled "Artificial limbs" by Broca and DuCroquet dated 1918. After the first world war, like today, there were a great number of amputees. This book illustrates many examples of different attachments and devices for artificial limbs that helped the recipient perform necessary functions. And this was before the quantum leap of the manufacture of a believable epidermis was developed, so these devices tend to a form and functional honesty. We are deforesting the planet at an alarming rate. Soon I will make articulated artificial tree limbs.
I hope to do some larger site specific works. I've had a mental image of an installation - a room, a cave really, made of blown up paper bark facsimile, and inside are a pair of gargantuan images of two trees in a delicate hinged metal frame. Or a very large aluminum mattress, or maybe an upholstered one, about four stories tall, in space or up against the side of a building, standing on one end and hinged with a spring like an inverted mousetrap. All public benches would be placed on the ground where you would be hit if the trap sprung. Imagine the late day sun eclipsed in the silhouette of a gargantuan bed. Dreams can hit you in the head.

[Smut Studies installation view © 2008 Eric Lindveit]

Adrian Ioniţă: The "Smut" series with all the fungus and protuberances, besides their intrinsic beauty, seem to suggest a symbolic reaction of nature against the human intervention in the environment. What kind of materials are you using to realize the pieces? They are so real.

Eric Lindveit: These structures are made of pulverized newsprint, paper pulp, papier mache, pigment, and burlap over armatures of used box spring steel. The news of the day has gone back to its source. The larger finished structures are mounted on single steel posts and float up to eighteen inches in front of the wall to emphasize their skin and to give them presence. By tipping the structure up or down, they can appear passive or aggressive. They are meant to be immediate and approachable. I rely heavily on intuition to guide many of my visual decisions, and the process of figuring out how to mold, cut, and fold paper to make these forms gets me out of bed in the morning.

[Smut studio installation view © 2008 Eric Lindveit]

Adrian Ioniţă: The scale and the magnification of details is quite remarkable. Because the bark looks so realistic all these pieces stand up as objects in their own right.

Eric Lindveit: There is a point in my creative process where an object becomes believable and somehow real, even though it may be a six to one scale anthropomorphic cartoon of a particular tree. It is tree porn. A granular fungal disease called "smut" that affects vegetation, including trees, informs the way I use pigment. Though they are not intended to be replications of what one would be better served seeing outside in the round, they are on some level believable cartoonish grotesques of informed snapshots. In a sometimes clumsy, glacial, and primitive process, they reveal themselves over the months that it takes the layers of paper to dry. Making work is a way that I can draw on my subconscious and fight my need for order and classification. In making things, as opposed to making representations of things, I draw closer to the information that lurks just outside my frame of vision.

Adrian Ioniţă: I assume that you did a research related to the classifications and morphology of the structures you are working with. Please give me a glimpse about the resources you use in your creative process.

Eric Lindveit: I've collected curious books for many years. I am particularly interested in pseudo science, poorly illustrated pre twentieth century books illuminating second hand estimations of real subjects, early chromlithography, and hand colored natural history books.
A series of books titled “The Natural History of New York” was intended as an exhaustive cataloging of the flora, fauna, geology, mineralogy, and paleontology of New York State, and was the benchmark for many of the boundary surveys of the 1850’s. The first volumes were issued in 1842. Many have fantastic hand colored lithographs. Aside from its general beauty and detail, I am attracted to the way the minerals in the paper and the gum arabic on some of the illustrations have reacted over time to create unintentional collaborations. And, the fact that James Hall was able to extend what was originally intended to be one volume on paleontology, published in 1847 to thirteen volumes, the last of which was published in 1894, is inspiring. In it’s abundance and focus, it is as impressive as Wilson Bentley’s photomicrographic documentation of snow flakes. I can chart on a map moments when I have been taken outside of myself by works such as these and they are great gifts.

Adrian Ioniţă: Some of these books are highly inspiring. Being a sculptor myself I was drowned mostly towards books about ornamentation as those published by Owen Jones at the end of the 19th century.

Eric Lindveit: Owen Jones's “The Grammar of Ornament” depicts in fantastic chromolithographic colors and page layouts the history of ornament in architecture and art. The depictions become their own visual lexicon, due to the limitation of palette and generalization of forms, and offer an obscene feast of colors and patterns that when experienced, for me, is akin to eating too many truffles. I greatly appreciate this sort of visual experience. There are many similarities between “The Grammar of Ornament” and “The Natural History of New York,” but the thread I pull most is how they enunciate their respective languages of fractals in design, both natural and human made.
I appreciate a typical Victorian system of visual classification, where a strict order is maintained. In the nineteenth century the new availability of microscopes for mass consumption facilitated a hunger to learn more about the world around us that, until then, was largely invisible, remote, or otherwise inaccessible to most people. That sense of discovery and wonder is what fueled my early excavations, and is what I aspire to maintain in my current work.

[Plate 23, Infusoria, from the "Micrographic Dictionary, Volume 2, by Griffith and Henfrey, 1875]

Adrian Ioniţă: The 19th century kept in museums many samples of our wondering in the front of nature. The smuts seem overblown samples of a reality begging for our close inspection. It is a like a coded language. When did you start these cabinets of curiosities?

Eric Lindveit: I don’t remember exactly when I became enamored with the concept of “curiosity cabinet” but safe to say I began building mine as a young child. I dug a hole, which seems to be a right of passage, in my parent’s backyard for several years. Turns out it was on a submerged tree stump. Inspiration was the little bits of this and that revealed in handfuls of dirt, and the need to tunnel a secret entrance to my parents' house. My adult life has largely been a search for this and that, metaphorically speaking.
Cabinets of curiosity were a way to impress your peer group, but they also served to re contextualize focus on the extraordinary, and even ordinary things. If I present the first ten things I see on the sidewalk thoughtfully, allowing for exploration into their history, and for study of their physical states, assisted by magnification and even micro/spectroscopic analysis, a cabinet is born.

Adrian Ioniţă: Several years ago when I visited your studio, I remember seeing several salvaged mattresses, and was very impressed by a double mattress for newborn twins. Before we wrap up the interview please elaborate on these older projects, and the transition to the last expressions with bark?

Eric Lindveit: I started painting on used bedding several years ago when my roommate moved out and left his mattress behind. He was an accomplished bed wetter and I was drawn to the accumulated history he left on this vehicle. Was there any order to his genetic contributions, and what connections did this cause to leak from my subconscious? I saw similarities to Van Gogh's "Starry Night" and a Sumi-e painting of the Daruma and his children. Maybe some night he'll piss a a double helix.

[Boat © 2008 Eric Lindveit]

Discarded mattresses are all over the place, and there is a great deal of recyclable material, real and imagined, available to anyone who wants them. The mattress is a rich allegorical and familiar object. It refers specifically to human scale and gravity. We spend a large portion of our lives navigating the seas of our unconscious on this vehicle, this boat. I proposed an installation to the owner of a major mattress manufacturer for their headquarters. Hermetically sealed trophy cases would line both sides of a hallway, one for each year of their production, containing a mattress as artifact in a state of decomposition. There would be a simple engraved plaque of the date (year) on the base. He didn't go for it. The glory days of mattress ticking are largely over, but until fairly recently, a great deal of consideration was given to the design of this fabric wrapper. It essentially sold the object, only to be covered up once the bed is made. For me, older found mattresses and box springs are like wrapped presents.
At some point my work took on a military undertone. As a child I was waiting for the opportunity to catch the bomb that I knew was going to be dropped on my hometown of Washington DC. I can't look at a picket fence without seeing each picket as a child's sword. I presented found box springs as trophies on ornamental bases, used mattress ticking became military ribbons, souvenirs of past campaigns, and painting became an allegorical boot camp.

[Basic Training © 2008 Eric Lindveit]

I had a moment of clarity in 2002 when a wave of local redevelopment threatened to terraform my Brooklyn nabe. Great old buildings with all of their ghosts and purpose were torn down to make way for new boxy structures that served to isolate their inhabitants from street, neighborhood, and protect them from nature. Trees that witnessed many generations of life, including my grandparents first immigrant days in their corner of Brooklyn, were cut down. I needed protection from this poor, bland, homogenized urban mis-planning. It makes sense to place big slabs of bark simulacra in artificial condominium environments. Instead of going outside to play in the dirt, a kid could just relate to a naturalistic cartoon, a sort of sylvan videodrome.

Adrian Ioniţă: Dear Eric, it was a great pleasure having you on EgoPHobia. A wish you a Happy 2009 !

Cabinetul de curiozităţi a lui Eric Lindveit
[Un interviu cu artistul newyorkez Eric Lindveit]

de Adrian Ioniţă
traducere de Ioana Baciu

click for the English version

În ultimii 4 ani am petrecut mult timp studiind copacii din New York în general şi pe cei "nativi" din cartierul meu, în particular. Uit în totalitate de mine când privesc alterări de dimensiune heraldică precum scorbura săpata în scoarţa copacului de către insecte parazitare şi protuberanţa tumorilor de copac- adevarate momente de fungologie. Acestea sunt muzele şi armura mea. Creez o Istorie naturală a New Yorkului în Spirit. Nu este ştiinţifică, desigur.. Este subiectivă, părtinitoare, o manifestare a conştientizării faptului că sunt propriul meu cabinet de curiozităţi.
[Eric Lindveit]

[Polypore Smut, detaliu © 2008 Eric Lindveit]

Adrian Ioniţă: S-ar putea să pară ciudat din partea mea să asociez lucrările tale recente cu Steampunk, o fac doar ca o extensie a unui context ce vorbeşte despre atitudine şi filozofie steampunk, aspect legat de materiale, reciclare, restaurare şi cultul pentru meşterşug

Eric Lindveit: Exista desigur afinităţi cu fenomenul, deşi resping definiţiile. O analiză critică a lucrărilor mele nu poate ocoli desigur procesul prin care se realizează structurile sculpturale, prin folosirea unui set limitat de materiale de bază, deseori găsit sau reciclat. Eu nu simt deloc restricţii în imaginarea posibilitătilor care există pentru a realiza ceea ce doresc. Realizarea unei idei ţine de abordarea metodelor şi materialelor şi refuzul unor limite ce încorsetează un set ideatic.
Sunt atras de obiecte care prezintă o istorie naturală.
Îmi construiesc mobila din apartament din materiale care au avut o „viaţă” anterioară. Există integritate nobilă într-o scandură de lemn cu oxidare şi pete lăsate de cuie, sau o bucată de metal cu eflorescenţe de rugină. Unul dintre stelajele mele de bibliotecă a fost făcut din cadrul unei uşi de la o casă victoriana din anul 1870. La timpul său, această structură ar fi fost împodobită, şi nu a fost construită ca să fie expusă. Dar simplitatea şi onestitatea acestui schelet arhitectural are o prezenţă, o identitate. Nu există nici un ornament inutil. Am un scaun făcut de Jimmy Lane cu un ferăstrău de mână din scândură de 2X4 ţoli. Este nefinisat, frumos, şi chiar incomfortabil…

Adrian Ioniţă: Există legături între istoria lucrărilor tale şi istoria ta personală?

Eric Lindveit: Desigur, bunicul meu Alfred a fost prima generaţie de imigranţi norvegieni venită în America şi care s-a luptat să pună un acoperiş deasupra familiei sale şi care a făcut unelete din tot ce a avut la dispoziţie Am o mare admiraţie pentru inventivitatea şi felul său industrios de a găsi resurse în orice. Ani de zile ei au trîit sub o prelată pe fundaţia neterminată a casei pe care se luptau să o construiască pe un lot din Elmont, Long Island prin reciclarea materialelor de construcţii. Ei au îndepărtat cuie şi şuruburi din cherestea, au strâns pietre pentru fundaţie, şi au ridicat casa cu ajutorul membrilor de familie şi a comunităţii în care trăiau. Unul dintre obiectele mele favorite este cutia sa de scule. În ea sunt trei scule făcute din te miri ce, o creangă sau o bucată de metal ascuţită, cu care raşcheta podelele clienţilor.

[Raşchetă de Alfred Lindveit, circa 1918]

Cred că motivul pentru care Norvegia, părţi ale New York-ului şi formele naturale intră în rezonanţă cu mine, se datorează istoriei acumulate prin moştenire genetică. Nu simt că sunt diferit de un copac. Am piele sau scoarţă, care prezintă tensiune şi elasticitate. Am nevoie de lumina soarelui. Am membre. Suntem produse ale mediului. Ca tâmplar, mă întorc cu alte cuvinte către rădăcinile mele.

Adrian Ioniţă: Poţi să te întorci şi să îţi aminteşti de primul copac pe care l-ai văzut ?

Eric Lindveit: Poate nu primul, dar fereastra dormitorului meu dădea spre ramurile unor ştejari şi plopi mari, şi stăteam treaz multe nopţi privind feţe şi creaturi apărute din mişcarea ramurilor în bătaia vântului. Aceste spirite animate erau păzitorii viselor mele. Erau extrem de reale pentru mine.
Când aveam în jur de zece ani, un stejar din curte a fost doborât de un uragan. Tata şi-a petrecut următorii doi ani jumătate pe o schelă transformându-l în totem cu patru simboluri tradiţionale. Nu avea experienţă, şi stejarul roşu este o alegere dificilă pentru un începător, dar a perseverat. Mă gândeam la timpul respectiv că fiecare are un totem în curtea din spate. L-am întrebat acum câţiva ani la ce naiba s-a gândit, şi mi-a zis că “avea sens" la acel moment.

[Totem ©1984 Earl Lindveit]

Pe de altă parte, acum, copacii "au sens" pentru mine. O traducere, în sens larg, al numelui meu de familie, în vechea norvegiană, este arborele vieţii. Întotdeauna i-am desenat, am trăit în pădure, şi ei sunt, printre alte forme naturale, creuzete bogate în care mă topesc, pentru că mă simt natură.

[Turkey Tail Smut © 2008 Eric Lindveit]

Adrian Ioniţă: Sculpturile tale sunt bogate în sugestii. Pentru mine, operele arată, ca făcând parte dintr-un parte proiect de instalaţie artistică de mari proporţii.

Eric Lindveit: Lucrez în acest moment la studii de „restituire”. Mai exact, meditez la ce ar putea fi, dacă pădurea devine încărcată cu nivele înalte de dioxid de carbon, lovită de plăgile provocate de insecte, şi creşte peste relicve peste garduri, semne sau case mobile, sau chiar piciorul meu stâng... Scoarţa poate curge într-o cameră precum lava topită, sau poate creşte pe un perete interior, să înghită un set de mobilă modernă, sau un gard ruginit. Cezanne a pictat o serie faimoasă cu patru reliefe care reprezintă o figură ce fuziona cu o lespede de bronz. Mă întrebam adesea care ar putea fi viziunea unei picturi privind dinspre interior ei. Mă străduiesc să ajung la un nivel de "intentional randomness" (aleator intenţionat). Modele apar, dar sunt mult mai interesat de subconştient decât de conştiinţa de sine.
De asemenea, m-am gândit mult la altoire, amputări şi ramuri de copaci artificiale. O carte foarte importantă pentru mine este ’’Mădulare artificiale’’, de Broca şi DuCroquet din 1918. După primul război mondial, ca şi azi, existau mulţi amputaţi. Această carte ilustrează multe exemple de accesorii şi diverse mecanisme pentru membre artificiale care ajutau primitorul să-şi continue funcţiile. Şi asta a fost înainte de realizarea epocală a unor epiderme artificiale, aşa că aceste dispozitive tind spre o formă şi funcţionalitate fidelă naturii. Defrişăm planeta într-un ritm alarmant. În curând, voi face ramuri artificiale pentru copaci.
Sper să fac lucrări in-situ în acest spirit, şi de dimensiuni mai mari. Am avut o imagine mentală a unei instalaţii– o cameră, o peşteră, făcută din scoarţă de copac realizată din papier mache având în interior două imagini gigantice ale unor copaci, încadrate delicat în rame de metal cu balamale. Sau, o saltea foarte mare din aluminiu, sau poate una tapisată, înaltă de patru etaje, desfaşurată în spaţiu sau înclinată pe latura unei clădiri, stând pe o parte, şi prinsă în balamale ca resortul unei curse de şoareci. Toate băncile publice vor fi situate în proximitate, unde vei fi lovit dacă imaginar, acea capcană este actionată. Imaginează-ţi soarele care apune, eclipsat de silueta uriaşă a unui pat. Visele pot sa te lovească.

[Smut Studies, instalaţie © 2008 Eric Lindveit]

Adrian Ioniţă: Seriile "Smut", (mălură, neghină) cu toate protuberanţele şi bureţii ei, în afară de frumuseţea lor intrinsecă, par a sugera o reacţie simbolică a naturii în faţa intervenţiei omului asupra mediului. Ce fel de materiale foloseşti pentru a realiza aceste opere? Ele par atât de reale…

Eric Lindveit: Aceste structuri sunt făcute din ziare pulverizate, pastă de celuloza, papier mache şi pânze de sac peste armături metalce cu arcuri de la paturi folosite. Structurile finale sunt montate pe un stâlp de oţel şi plutesc la 18 tzoli în faţa zidului pentru a accentua învelişul şi pentru a le da prezenţă. Prin aplecarea structurii în sus sau în jos, ea poate părea pasivă sau agresivă. Aceste structuri sunt create pentru a fi imediate şi accesibile. Mă bazez din plin pe intuiţie pentru a ghida deciziile mele vizuale. Procesul de a turna în forme, tăia şi plia hârtia pentru a realiza aceste configuraţii, mă energizează de câte ori mă scol dimineaţa.

[Smut, vedere din atelier © 2008 Eric Lindveit]

Adrian Ioniţă: Scara şi mărimea detaliilor este remarcabilă. Pentru că scoarţa pare atât de realistă, toate aceste piese par a fi obiecte de sine stătătoare.

Eric Lindveit: Există un moment în procesul meu creativ când un obiect pe care-l creez devine credibil şi, într-un anume fel, real, chiar dacă poate fi un copac dintr-o bandă desenată antropomorfică. Este un copac afectat de boala numită ’’smut’’ care afectează vegetaţia, inclusiv copacii, ea influenţând felul cum îmi aleg pigmenţii. Deşi nu intenţionez ca aceştia să fie copii ale celor pe care oricine le poate vedea în natură, sunt, într-o oarecare măsură, credibile instantanee ale unui grotesc caricatural. Într-un proces uneori neîndemânatec, glacial, primitiv, se dezvăluie pe sine de-a lungul timpului de care au nevoie straturile de hârtie pentru a se usca. Crearea de obiecte, este o cale de a mă apropia de subconştient şi a satisface nevoia pe care o simt pentru ordine si clasificare. Ca opus al reprezentării lucrurilor, facerea lor mă apropie de lucrurile care se ascund cadrului meu vizual.

Adrian Ioniţă: Presupun că ai facut o cercetare în legătură cu clasificarea şi morfologia structurilor la care lucrezi. Te rog, dă-mi o idee despre resursele pe care le foloseşti în procesul tău creativ

Eric Lindveit: În decursul timpului am colecţionat multe cărţi ciudate. Sunt interesat in pseudo-stiinţă, cărţi sărac ilustrate de la sfarşitul secolului al 19-lea, cromolitografii timpurii şi cărţi de colorat despre istoria naturală. O serie de cărţi cu titlul ’’ Istoria naturală a New York-ului ’’ a avut la bază intenţia de a cataloga, în mod exhaustiv, flora, fauna, geologia, minerologia şi paleontologia statului New York, şi a fost baza multor observaţii ale anilor 1850. Primele volume au apărut în 1842. Multe aveau fantastice litografii colorate manual. Înafară de frumuseţea generală şi detalii, sunt atras de felul în care mineralele din hârtie şi gumă arabică din câteva ilustraţii au reacţionat de-a lungul timpului creând compoziţii neintenţionate.
Faptul că James Hall a fost capabil să extindă ceea ce iniţial s-a vrut a fi un volum de paleontologie, publicat în 1847 în 13 volume, ultimul dintre ele publicat în 1894, oferă u model plin de inspiratie. În abundenţa şi concreteţea sa, este la fel de impresionantă ca şi documentarea fotomicrografică a fulgilor de zăpadă lui Wilson Bentle. Pot să pun pe o hartă momentele când am căzut în extaz în faţa unor lucrări de genul acesta, şi ele reprezintă un mare cadou.

Adrian Ioniţă: Aceste cărţi sunt într-adevăr pline de inspiraţie. Fiind eu însumi sculptor, am fost atras mai ales de cărţi de ornamentare precum cea publicată de Owen Jones la sfârşitul secolului al 19-lea.

Eric Lindveit: ’’Gramatica Ornamentelor’’ a lui Owen Jones descrie, în fantastice culori cromolitografice şi tehnoredactare, istoria ornamentului în arhitectură şi artă. Descrierile devin propriul lor lexicon vizual, datorită limitării culorii şi generalizării formelor, oferind un ospăţ obscen al culorilor şi modelelor care, odată ce au fost experimentate de mine, e ca şi cum aş fi mâncat prea multe trufe. Apreciez sincer acest gen de experienţă vizuală. Sunt multe asemănări între ’’Gramatica Ornamentelor’’ şi ’ Istoria Naturală a New York-ului’’, dar firul conducător care m-a adus la această concluzie e dat de modul în care au enunţat limbajul fractalilor în design, atât cel natural, cât şi cel făcut de om.
Apreciez un sistem tipic victorian de clasificare, unde ordinea strictă este păstrată. În secolul al 19-lea, noua disponibilitate a microscopului pentru consumul în masă a facilitat o foame pentru a învăţa mai multe despre lumea din jurul nostru care, până atunci, era invizibilă, îndepărtată, sau inaccesibilă multor oameni. Acest sens al descoperirii şi minunării este cel care mi-a alimentat explorările timpurii, şi este ceea ce aspir să păstrez în munca mea.

[Plate 23, Infusoria, din "Micrographic Dictionary, Volume 2, de Griffith si Henfrey, 1875]

Adrian Ioniţă: Secolul al 19-lea a păstrat în muzee multe mostre ale minunării în faţa naturii. În parte aceste lucrări pe care le oferi ochiului sunt mostre supra-dimensionate ale unei realităţi ce ne cerşeşte atenţia. Este ca un limbaj codificat. Când ai început aceste cabinete de curiozităţi?

Eric Lindveit: Nu îmi aduc aminte exact când am devenit ataşat de conceptul de “curiosity cabinet” dar trebuie să spun că am început să îmi construiesc unul de mic copil. Am săpat o groapă care pare să fie un "drept de a trece dincolo" în curtea din spate a părinţilor mei. S-a dovedit a fi in traiectoria unui copac astupat de pământ. Inspiraţia a pornit de la acel moment, relevată prin fleacurile găsite la gunoi şi nevoia de a săpa un tunel secret către casa părinţilor mei. Viaţa mea de adult a fost întotdeauna o căutare a unor detalii in nimicuri, metaforic vorbind. Cabinetele de curiozităţii au fost un mod de a uimi oamenii din jurul lor, dar au servit şi la o re-contextualizare a atenţiei asupra lucrurilor extraordinare sau chiar ordinare. Dacă prezint primele zece lucruri pe care le văd pe trotuar în mod atent, permiţând explorarea istoriei lor şi studiul stărilor lor psihice, asistat de magnificare şi chiar analiza micro-spectroscopică, atunci un cabinet de curiozităţi se naşte sub ochii mei.

Adrian Ioniţă: Acum câţiva ani, când ţi-am vizitat atelierul din Brooklin, îmi amintesc să fi văzut câteva saltele uzate, şi am fost foarte impresionat de una pentru doi gemeni. Înainte de a încheia interviul, te rog să elaborezi asupra acestor proiecte vechi şi tranziţia care te-a dus la expresia cu scoarţa de copac?

Eric Lindveit: Am început să pictez peste saltele folosite acum câţiva ani când colegul meu de cameră s-a mutat şi şi-a lăsat un urma somiera. Omul suferea de enurezis şi mi-a atras atentia istoria acumulată pe care a lăsat-o în urmă pe saltea. Era oare vreo ordine în contribuţiiile sale genetice, sau o legătură care mi-a rascolit subconştientul ? Am văzut pe ea similarităţi între pictura lui Van Gogh "Starry Night" şi o pictura Sumi-e, despre Daruma şi copiii săi. Poate într-o noapte se va urina-n elice dublă.

[Boat © 2008 Eric Lindveit]

Somiere aruncate şi ignorate sunt peste tot, şi exista un număr mare de material reciclabile, reale si imaginate, disponibile oricui le doreşte. Somiera este ca un obiect alegoric şi familiar foarte bogat. Se referă în special la natura umană şi atracţia gravitaţională. Petrecem o mare parte din viaţa noastră navigând prin acest vehicul pe mările subconştientului, această barcă. Am un proiect propus pentru sediul central al unei companii de somiere. O serie de cabinete de trofee, aliniate de fiecare parte a unui coridor, una pentru fiecare an de producţie, conţinând o somieră ca obiect artistic în stadiu de descompunere. Exista o simplă placă la bază, pe care era gravat anul respectiv. Proiectul nu a fost aprobat. Gloria zilelor in care saltelele se captuşeau cu bumbac organic a trecut, dar până de curând o mare considerare a fost acordată design-ului acestei ţesături. A ajutat în mod esenţial la vinderea obiectului, acesta trebuind să fie acoperit odată ce patul era făcut. Pentru mine, somierele mai veci şi cutiile lor deschise sunt ca un dar împachetat cu fontiţă.
La un moment dat, munca mea a luat o turnură militărească. Copil fiind, abia aşteptam oportunitatea de a prinde bomba care ştiam că va cădea în oraşul meu natal Washington D.C. Nu pot privi la un gard fără a-mi imagina în fiecare par al său sabia unui copil. Am prezentat arcuri de pat ca trofee pe postamente ornamentale, căptuşelile saltelelor au devenit bentiţe militare, suveniruri ale unor campanii trecute, iar pictura a devenit un câmp de antrenament alegoric.

[Basic Training © 2008 Eric Lindveit]

În 2002, când un val de dezvoltare imobiliară ameninţa să remodeleze cartierul meu, Brooklin, am avut un moment de transcendenţă. Clădiri imense cu toate fantomele şi rostul lor, au fost dărâmate pentru a face loc unor structuri cubice care serveau la izolarea locuitorilor de strada lor, de vecinătate, şi protecţia naturii. Copacii, care au fost martorii multor generaţii, incluzând primele zile de emigrare ale bunicilor mei în acest colţ din Brooklyn, au fost tăiaţi. Aveam nevoie de protecţie împotriva acestei erori de planificare sărace, omogene si fade. Pare normal să plasezi deci în mediul acesta artificial de case, un simulacru din bucăţi mari de scoarţă de copac. În loc să se joace afară în noroi, un copil poate doar să privească un desen animat naturalistic, un videodrom forestier.

Adrian Ioniţă: Dragă Eric, îţi mulţumesc pentru interviu. La Mulţi Ani 2009 !

Charlie and the Number Factory

by Flavia Darva

click pentru versiunea română

[Charles Babbage © photo Smithsonian Scientific Libraries]

I live in a continuous Postmodernism. I got used to the thought that everything has already been done. Everything has been written about, in every way, everything has already been painted in all manners, everything has been sung in all the commutations and combinations of instruments and voices. What am I left to do but to carry in my purse a pair of quotation mark, filled with extemporizations? The space between us is full with things already made. We just combine them to obtain something New. We pick a sentence here, a concept there, an image from above and we gather collages from elements of the past.

On the top of current conformism, the Postmodern flounders like an animal stuck in a blender: chaotically, confusedly, complex, ambiguous and schizophrenic. It is the only current that could comprise by definition the eventual counter-currents. The New is over, is gone, bye, bye, I knocked my head on the upper threshold of history. Auch!

This is where Steampunk comes into play, the trend of reviving The Second Industrial Revolution. It proposes a trip in the attic, where we are invited to touch and feel the dusty artifacts from the vast museum of the past. Steampunk invites us to travel in time. To return back in time, to an age where there still was room for fresh ideas without television channels and web 2.0, and our self-sufficiency - a buffer good enough against cheap trends. It was a time when we sewed our own clothes, cooked our own food, and built our own furniture – as true owners of our lives. A time when everything had the strange smell of New, of revolution, encouragement, when the population doubled, people armored themselves with the past to step safely in the future: in Victorianism.

In such an attic, inside a wooden chest with metallic lock there is a sepia photograph of a rugged, aged character, with slightly disheveled hair and bow tie: Charles Babbage. Born in the last decade of the 19th century, Babbage received an above the average education. When he attended the Trinity College in Cambridge, the level of the courses in mathematics disappointed him so much that he organized, together with a few friends, his own society for research: The Analytical Society. Shortly after, Babbage designed his objective: to build a machine able to discard human error from mathematic calculations. Thus, he designed different machines powered by steam, having a basal structure similar to that of our PCs. Backed by governmental funding, his projects poured the foundation for modern mechanical calculations!

[A replica of The Difference Engine @ London Science Museum]

Babbage’s most remarkable project is the Difference Engine. He presented its design to the Royal Astronomy Society in 1822, under the title “Note on the mechanical applications in the calculus of astronomic and mathematic tables”, namely the calculus of polynomials through differential method. The Society accepted the project and decided to support it, granting funds on numerous occasions.

But the Difference Engine was not easy to build: 25 thousand of unique parts, with a total estimated weight of over 14 tons. The approval of the Society was only the beginning of an convoluted road: Babbage retained a room of his house for the machine, built dozens of tools and molds for the parts and hired an assistant, Joseph Clement, to help him. Moreover, he studied thoroughly the technological trends of the time for inspiration and fought restlessly with bureaucracy to obtain supplementary funds for the Difference Engine

In 1827, due to severe family problems, Charles Babbage paused the construction of the machine. Although a great progress had been made, its completion seemed farther and farther. People began speculating: the Government’s money wasted? Had the machine proven to be a failure? Despite the gossip, the Government continued to back the project with funds.

In 1830, Babbage was still working together with his assistant at the project, but the governmental funds were insufficient, and the private ones – spent. Shortly after, the financial problem affected the relationship between the two, and Clement resigned, refusing to return the designs and the tools he had used. Thus, the project was abandoned in 1834, after 11 years of work and more than £23,000 spent, out of which £6,000 where Babbage’s own money. In the end, the building process of the Differential Engine left Babbage with a bitter taste, writing “The drawings and parts of the Engine are at length in a place of safety. I am almost worn out with disgust and annoyance at the whole affair”. In 1842, the Government officially abandoned the project..

The idea of the Analytical Engine came to Babbage during the time he spent away from the Difference Engine. The Analytic Engine was a more complex machine, useful in any calculus, not only the differential one – becoming the first general-purpose computer. The great progress, compared to the initial invention, consisted in a system that allowed the Analytical Engine to use the results of the completed calculations as data for subsequent ones. This feature of the Analytical Engine determined Babbage to describe the machine as a snake biting its own tail.

The first plans of the Engine were drafted in 1835. Babbage, together with his assistants, created thousands of drawings and sketches for a mechanism whose data bus would have measured 15 feet tall and 6 feet in diameter, and whose memory would have been 25 feet tall. Babbage started to take the further steps to get financial support, but encountered no luck. Nonetheless, he invested precious time in the continuous modification and improvement of the initial plans.

The new discoveries and inventions proved their applicability on the Differential Engine as well, whose second version, designed between 1846 and 1854, was three times simpler, but as efficient as the first one. Babbage made no attempt to actually build it, but left its plans as a legacy to the Science Museum. Thus, after almost a century and a half from the initial design, its prototype was built, celebrating 200 years from the inventor’s birth. Between 1985 and 1991, the Science Museum team built the Differential Engine strictly sticking to Babbage’s plans: it works perfectly. Between 1985 and 1991, a team from the Science Museum built the Differential Engine following Babbage’s plans and it worked flawlessly.

His remarkable contributions did not stop here: from inventing the cow-catcher for locomotives to breaking different codes for helping the Army and from writing essays on the encounter between mathematics and religion, to the involvement in politics, Babbage manifested his creative spirit in various fields.

Charles Babbage has lost patience with time. From the idea contoured with graphite on yellowish sheets, to the pounding of red-hot iron on the anvil, for unique pieces to be assembled in the workshop, his hands knead the future. His exhaustive drawings evoke a tireless work for decades, which today seem improbable. Because today, we became generic entities. Bottom-up, we are Converse, Levi's with Nokia in the pocket, Adidas, iPod in ears, we have Windows and Office and Yahoo, we eat McDo, drink Coke and wash with Nivea, sleep on IKEA, laugh on YouTube, check each other out on HI5, steal from the torrents and upload our CVs on eJobs. In the Science Museum from London, the sepia photograph of a rugged, aged character, with slightly disheveled hair and bow tie, sits as evidence that healthy thinking is possible, that any healthy thought is the seed of a real future, of a new future. A future that we still can reside. Thanks, Charlie!

Charlie şi Fabrica de Numere

de Flavia Darva

click for the English version

[Charles Babbage © photo Smithsonian Scientific Libraries]

Trăiesc într-un Postmodernism perpetuu. M-am obişnuit cu gândul că s-a făcut deja totul: s-a scris despre tot, în toate felurile, s-a pictat totul, s-a cântat cu toate combinaţiile şi permutările de instrumente şi voci. Tot ce pot face este să port cu mine în poşetă o pereche de ghilimele, între care să încadrez tot ce emit. Spaţiul dintre noi este plin ochi de lucruri deja făcute. Noi doar le combinăm pentru a obţine un oarecare Nou. Alegem o propoziţie de-aici, un concept de dincolo, o imagine de mai sus şi încropim colaje din elemente de trecut.

Deasupra conformismului actual, Postmodernismul se zbate ca un animal vârât într-un blender, dezlânat, nevertebrat, confuz, complex, ambiguu şi schizofrenic. Este singurul curent care ar putea cuprinde prin definiţie şi eventualele contracurente.

Noul s-a terminat, e dus, bye bye, am dat cu capul de pragul de sus al istoriei,

Auch!

Aici intervine Steampunk, trendul reînvierii celei de-a doua revoluţii industriale. El propune un urcuş în pod, in the attic, unde putem să pipăim exponatele prăfuite din muzeul trecutului. Să călătorim în timp. Să ne întoarcem într-o vreme când încă mai era loc de idei. Într-un timp în care, fără televiziuni şi web 2.0, eram suficient de liberi încât să nu fim grosier influenţaţi de trenduri, şi suficient de nesinguri încât să găsim public pentru spectacolul nostru. Într-un timp când ne croiam singuri hainele, ne găteam singuri mâncarea, ne fabricam singuri mobila – cu adevărat stăpâni pe viaţa noastră. Într-un timp când totul avea mirosul ciudat al noului, al revoluţiei, al încurajării, când populaţia se dubla, oamenii îşi asumau trecutul şi se blindau cu el pentru a înfrunta viitorul: în Victorianism.

Într-un astfel de pod al istoriei, într-un cufăr de lemn cu închizătoare metalică se găseşte o fotografie sepia a unui personaj încruntat, în vârstă, cu părul uşor dezordonat şi papion la gât: Charles Babbage. Născut în ultima decadă a secolului al XVIII-lea, Babbage a primit o educaţie mult peste media vremurilor. Ajuns la Trinity College în Cambridge, nivelul cursurilor de matematică de acolo l-au dezamăgit atât de tare încât şi-a organizat, împreună cu câţiva prieteni, propria societate de studiu şi cercetare matematică: The Analytical Society.

În scurt timp, Babbage şi-a conturat obiectivul: construirea unei maşini care să înlăture eroarea umană din calculele matematice. Astfel, el a proiectat diferite maşinării acţionate de abur, având o structură de bază asemănătoare cu a calculatoarelor personale de astăzi. Cu fonduri guvernamentale, proiectele lui au pus baza calculelor mecanizate.

[O replică a Motorului Diferenţial @ London Science Museum]

Cel mai remarcabil proiect al lui Babbage este Motorul Diferenţial. A prezentat planurile acestuia în 1822 Societăţii Regale de Astronomie sub titlul „Notă asupra aplicaţiilor mecanice în calculul tabelelor astronomice şi matematice”, anume calculul polinomilor prin metoda diferenţială. Societatea a acceptat proiectul şi a hotărât să-l susţină, alocându-i fonduri în repetate rânduri.

Însă Motorul diferenţial nu era tocmai uşor de construit: 25 de mii de piese unice, cu o greutate totală estimată la peste 14 tone. Aprobarea Societăţii a fost doar începutul unui drum sinuos: Babbage a rezervat o cameră din casa lui pentru construirea maşinii, a confecţionat zeci de unelte şi matriţe pentru piese şi a angajat un asistent, Joseph Clement, pentru a-l ajuta. În plus, a aprofundat procesele tehnologice specifice vremii pentru inspiraţie şi s-a luptat neîncetat cu birocraţia pentru a obţine fonduri suplimentare pentru Motorul diferenţial.

În 1827, ca urmare a unor probleme deosebit de grave în familie, Charles Babbage a întrerupt construcţia maşinii. Deşi se progresase mult, finalizarea ei părea tot mai îndepărtată. Oamenii au început să speculeze: s-au irosit banii Guvernului? S-a dovedit maşina un eşec? În ciuda zvonurilor, Guvernul a continuat susţinerea financiară a proiectului.

În 1830 Babbage încă muncea la materializarea invenţiei împreună cu asistentul său, însă fondurile guvernamentale erau insuficiente, iar cele proprii – epuizate. În scurt timp problema financiară a afectat relaţia dintre cei doi, iar Clement şi-a dat demisia, refuzând să returneze planurile şi uneltele pe care le-a folosit. Astfel, proiectul a fost abandonat în 1834, după 11 ani de muncă şi 23.000 de lire, din care 6.000 ale lui Babbage. Sfârşitul procesului de construcţie al Maşinii diferenţiale a lăsat un gust amar lui Babbage, care a scris “Schiţele şi părţile Motorului sunt, în sfârşit, la loc sigur. Sunt aproape epuizat de dezgust şi iritare vizavi de toată afacerea”. În 1842, Guvernul a abandonat oficial proiectul.

Ideea Motorului Analitic i-a venit lui Babbage în timpul pauzei pe care o luase din construcţia celui diferenţial. Motorul Analitic era o maşinărie mai performantă, utilă pentru orice calcul, nu doar cel diferenţial – devenind primul calculator de uz general din lume. Marele progres faţă de invenţia anterioară era un sistem prin care Motorul Analitic folosea rezultatele calculelor deja efectuate ca date de intrare pentru calcule ulterioare. Această proprietate a Motorului Analitic l-a determinat pe Babbage să descrie maşina ca pe un şarpe care-şi înghite propria coadă.

Primele schiţe ale Motorului au apărut în 1835. Babbage, împreună cu asistenţii săi, a creat mii de desene şi planuri pentru un mecanism a cărui magistrală de calcul ar fi măsurat aproape 5 m înălţime şi peste 1,5 m în diametru, şi a cărui memorie s-ar fi „înălţat” până la aproape 8 m. Babbage a început demersurile pentru finanţare, însă nu a avut succes. În schimb, a investit timp în perpetua modificare şi îmbunătăţire a planurilor iniţiale.

Noile descoperiri şi invenţii şi-au dovedit aplicabilitatea şi asupra Motorului Diferenţial, a cărui variantă secundă, proiectată între 1846 şi 1849, era de trei ori mai simplă, dar la fel de eficientă. Babbage nu a încercat să o construiască în realitate, dar a lăsat moştenire planurile Muzeului de Ştiinţă. Astfel, la aproape un secol şi jumătate de la elaborarea proiectului s-a construit prototipul său, pentru sărbătorirea a 200 de ani de la naşterea inventatorului. Între 1985 şi 1991 echipa Muzeului de Ştiinţă a construit Motorul Diferenţial respectând cu stricteţe indicaţiile lui Babbage: acesta funcţionează perfect. Contribuţiile sale remarcabile nu se termină aici: de la inventarea grilajului de protecţie pentru locomotive la spargerea unor cifruri pentru a ajuta Armata şi de la redactarea unor eseuri despre întâlnirea dintre matematică şi religie la implicarea în viaţa politică, Babbage şi-a manifestat spiritul creator în varii domenii.

Charles Babbage nu a mai avut răbdare cu timpul.

De la idea conturată cu grafit pe foi gălbui, la bătutul fierului înroşit pentru piesele unicat la asamblarea acestora în atelier, mâinile sale au plămădit viitorul. Schiţele sale exhaustive evocă o muncă neobosită de zeci de ani, care astăzi pare neverosimilă. Pentru ca astăzim am devenit generici. De jos în sus, suntem Converse, Levi’s cu Nokia în buzunar, Adidas, iPod în urechi, avem Windows şi Office şi Yahoo, mâncăm McDo, bem Cola, ne spălăm cu Nivea, dormim pe IKEA, râdem pe YouTube, ne uităm unii la alţii pe Hi5, furăm de pe torenţi şi avem CV pe eJobs. În Muzeul de Ştiinţă din Londra, fotografia sepia a unui personaj încruntat, în vârstă, cu părul uşor dezordonat şi papion la gât stă mărturie că se poate gândi sănătos, şi că orice gând sănătos, e sămânţa unui viitor real, al unui viitor nou. Al unui viitor pe care încă îl putem FI. Thanks, Charlie!

O istorie a evoluţiei maşinii cu aburi [I]

de Robert Henry Thurston
traducere de Alina-Olimpia Miron

click for the original English version [on google books]
[published by D. Appletone and Company, New York, 1897]

[Idea grecilor despre maşina cu aburi]

Evoluţia maşinii cu aburi. Capitolul 1: Motorul cu aburi - o maşină simplă. Secţiunea I.

Perioada speculativă - de la Hebo la Worcester din 200 î.H până în 1650 d.H.

Unul dintre cei mai mari filozofi moderni- fondatorul sistemului de filozofie ştiinţifică care urmăreşte procesele evoluţiei în orice zonă de interes, fie că este fizică sau intelectuală- a devotat un capitol al său, “Primele principii,” aprofundării noului sistem de multiplicare a efectelor de forţe variate, sociale sau de altă natură, care modifică continuu acest univers minunat şi misterios de care aparţinem. Herbert Spencer, el însuşi inginer, urmăreşte cu o claritate şi concizie atât de caracteristice stilului său eminent, necontenitele influenţe şi larga răspândire a noilor invenţii, a introducerii de noi forme de mecanisme şi a creşterii organizării industriale. Ilustrarea acestei idei, prin referinţă la efectele distributorului asupra introducerii puterii aburului şi ultima ei întruchipare- motorul de locomotivă- este una dintre cele mai puternice pasaje din lucrarea sa. Puterea motorului cu aburi şi indiscutabila sa importanţă ca agent de civilizare, a fost întotdeauna o temă favorită atât pentru filosofi şi istorici, cât şi pentru poeţi. Ca religie întotdeauna a fost, şi încă este, marele agent moral în civilizarea lumii şi, aşa cum Ştiinţa este marele promotor intelectual al civilizaţiei, tot aşa, în această lucrare notabilă, Motorul cu Aburi este cel mai important agent fizic.

Ar fi excesiv să încercăm să enumerăm aici beneficiile conferite rasei umane, căci o astfel de enumerare ar include un adaos oricărui comfort sau aproape oricărei extravaganţe creative de care ne bucurăm astăzi. Minunatul progres al secolului actual este într-o foarte mare măsură, datorat invenţiei şi îmbunătaţirii maşinii cu aburi, precum şi aplicării ingenioase a puterii sale unor lucrări de tot soiul, care înainte împovărau energiile fizice ale rasei umane. Nu putem examina metodele şi procesele oricărei ramuri ale industriei fără a descoperi undeva, suportul şi asistenţa acestei maşini minunate. Eliberând omenirea de povara muncii manuale, ea i-a permis intelectului privilegiul să îşi direcţioneze puterea, ce înainte era angajată în munca fizică, înspre medii diferite şi mult mai profitabile. Inteligenţa, care astfel, a cucerit puterile Naturii, îşi găseşte acum libertatea muncii cognitive; forţă care în trecut, era folosită pentru cărarea apei şi tăierea copacilor, este extinsă acum în munca creaţiei asemănătoare muncii lui Dumnezeu. Ce poate fi atunci mai interesant decât să urmarim istoria evoluţiei acestei maşini minunate? -cea mai mare dintre nenumăratele creaţii date omului de cel mai benefic dar al lui Dumnezeu-puterea invenţiei.

În timp ce urmărim documentele şi tradiţiile referitoare la maşina cu aburi, vă sugerez să ne îndreptăm atenţia la faptul că istoria ilustrează un adevăr extrem de important: marile invenţii şi descoperiri, nu sunt niciodată, apanajul unei singure minţi. Fiecare invenţie importantă, este fie o acumulare de invenţii minore, sau pasul final al unei evoluţii. Nu este o creaţie, ci o creştere- asemenea copacilor din pădure. Deci, aceeaşi invenţie este, în mod frecvent, prezentată simultan în mai multe ţări, şi de mai multi oameni. Deseori, o invenţie importantă apare înainte ca lumea să fie gata să o primească, şi inventatorul nefericit învaţă din acest eşec că este la fel de neplăcut să fii cu un pas în faţa epocii tale, cât şi cu un pas înapoia ei. Invenţiile devin un succes numai atunci când omenirea are nevoie de ele, şi este suficient de avansată în inteligenţă ca să le aprecieze şi să exprime nevoia utilizării lor imediate.

Cu mai mult de jumătate de secol în urmă, într-un comunicat către o revistă de inginerie din Anglia, un distins scriitor din New England a descris o maşinărie nouă, construită la Newport, R.L., de către John Babcock şi Robert L. Thurston, ca fiind una dintre primele vapoare cu aburi care au circulat vreodată între acel oraş şi New York. El a prefaţat descrierea sa cu o remarcă frecvent citată din care se deducea că în timp ce Minerva a izvorât din capul lui Jupiter, matură la minte, în deplinătatea trupului şi complet înarmată, motorul cu aburi a venit către noi, perfect ca şi conceptiunea să, direct din capul lui James Watt. Dar vom vedea că, pe măsură ce vom cerceta documentele evoluţiei sale, deşi James Watt era un inventator, şi probabil unul dintre cei mai mari inventatori ai motorului cu aburi, a fost totuşi unul din cei mulţi care au contribuit la perfecţionarea sa, şi care ne-au familiarizat cu adaptările sale variate şi incredibila sa putere pe care aproape am încetat să o admirăm, sau să ne minunăm, în faţa admirabilor minţi care au perfecţionat-o până acum.

Cu 21 de secole în urmă, puterea politică a Greciei a fost distrusă, deşi civilizaţia greacă atinsese apogeul său. Roma, mai primitivă decât vecinul său rafinat, creştea din ce în ce mai puternică, cucerind şi absorbind state mai slabe. Egiptul, o civilizaţie mai veche decât Grecia sau Roma, a căzut doua secole mai târziu, înaintea atacului statelor mai tinere, devenind o provincie romană. Cel mai important oraş al său din acea vreme, era Alexandria, fondată în cursul deplinei sale prosperităţi a marelui soldat al cărui nume îl poartă. Devenise un oraş mare şi prosper, centru commercial al lumii, casă a studenţilor şi marilor învăţaţi, iar populaţia sa era cea mai bogată şi cea mai civilizată din lumea acelor vremi.

Primele documente ale istoriei timpurii a motorului cu aburi pot fi găsite printre relicvele civilizaţiei Egiptului antic. În Alexandria locul de baştină al marelui geometru Euclid, contemporan probabil cu talentatul inginer şi matematician Arhimede, un scriitor învăţat pe nume Hero produce un manuscris pe care l-a intitulat "Spiritalia seu Pneumatica."

Nu este sigur dacă Hero a inventat vreunul dintre dispozitivele descrise în lucrarea sa. Este mult mai probabil că aparatele descrise de el erau fie cunoscute de mult, ori au fost inventate de Ctesibus, un inventator cunoscut pentru ingenuitatea cu care a creat maşini pneumatice şi hidraulice. În Introducerea sa, Hero îşi afirma intenţia de a descrie maşinării ale vremii şi invenţii mai timpurii la care a adăugat invenţii proprii. Totuşi, nimic în text nu indică cui îi sunt atribuite aceste maşinării.

Prima parte a lucrării lui Hero este devotată aplicaţiilor legate de siphon. Un altar şi pedestalul său sunt goale pe dinăuntru şi ermetice.

Un lichid este turnat într-un pedestal şi o ţeavă este introdusă în el în aşa fel încât partea ei inferioara trece sub nivelul de suprafaţă a lichidului iar extremitatea ei superioară trece printr-o figură ce stă în faţa unui altar pentru a se termina într-un vas răsturnat deasupra lui.

Când un foc este făcut pe altar, căldura produce o expansiune a aerului închis în container, şi lichidul este împins în sus prin tub, ieşind din vas prin mâna figurii de la altar, care pare să ofere în felul acesta o libaţie. Această jucărie întruchipează principiul esenţial al tuturor maşinilor cu energie calorică-schimbul de energie calorică în energie mecanică, sau mişcare.. Nu este deloc exclus ca prototipul acestui adaptor miraculos de linie să fi fost cunoscut cu secole înainte de vremea lui Hero.

Sunt descrise diverse forme de aparate hidraulice, multe atribuite lui Ctesibus, inclusiv pompa de incendiu manuală, cu care suntem familiarizaţi, şi care încă este folosită în oraşele mai mici. Nu este cazul să le descriem acum.

Totuşi, un motor cu aer cald, care este şi subiectul său în cea de-a 37-a propunere, prezintă un adevărat interes.

Hero schiţează şi descrie o metodă de deschidere a uşilor templelor prin acţiunea focului pe un altar, ceea ce constituie un aparat ingenios, şi conţine toate elementele maşinii marchizului de Worcester, maşinărie considerată a fi prima maşină cu aburi; singurul ei defect: lichidul dilatat este aer, şi nu aburi. Schiţa, din traducerea lui Greenwood, arată aparatul foarte clar. Sub uşile templelor, în spaţiul A B C D, este pus un vas sferic cu apă, H. O ţeavă, FG, leagă partea superioară a acestei sfere cu containerul ermetic al altarului de deasupra DE.

[Fig. 1. – Deschiderea uşilor templului cu ajutorul aburilor, B.C. 200]

O altă ţeavă, KLM, merge deasupra, de la fundul vasului H, sub forma unui siphon, la fundul unei găleţi suspendate NX. Frânghia suspendată este petrecuta peste un scripete şi rasucită în jurul a doua tambururi verticale O P, ce se invart pe pivoţii de la baza lor, şi actionaza uşile de deasupra. Frânghii petrecute peste un scripete R susţin o contragreutate W.

Când se face un foc pe altar, aerul încins se dilatează, trece prin ţeavă, F G, şi impinge apa din vasul, H, prin siphonul KLM în găleata, N X. Greutatea găleţii, care coboară, întoarce tambururile OP, ridică contragreutatea, şi deschide uşile templului. Când se stinge focul, aerul este condensat, apa se întoarce prin siphon de la găleată la sferă, contragreutatea cade, şi usile se închid.

Într-un alt dispozitiv descris în continuare găleata este înlocuită de un burduf ermetic care, dilatându-se pe măsură ce aerul cald intra în el, se contracteza vertical, coboara şi acţionează mecanismul care, în alte privinţe, este similar cu cel descris mai înainte.

În aceste aparate vasul sferic este o perfectă anticipaţie a vaselor folosite secole mai târziu de aşa zişi inventatori ai maşinii cu aburi. Teorema 45 descrie experimentul familiar al unei mingi susţinute de un jet lichid. În acest exemplu, aburul este generat într-un cazan închis, şi iese dintr-o ţeavă introdusă în partea superioară, mingea “dansând” pe jetul produs. Numărul 47 este un aparat reprodus ulterior-poate reinventat de cel de-al doilea Marchiz de Worcester.

[Fig. 2. – Fântână cu aburi, B.C. 200]

Un vas puternic şi închis, A B C D, formează un pedestal, pe care sunt montate un vas sferic E F, şi un bazin. O ţeavă, HK, este condusă de la fundul vasului mai mare spre partea de sus a sferei, şi o altă ţeavă din partea de sus a acesteia, în formă de siphon, spre bazinul, M.

O ţeavă de scurgere, NO, trece de la bazin la rezervorul AD. Întregul mecanism se numeşte “O fântână care funcţionează prin acţiunea razelor solare.”

Se foloseste astfel: vasul, EF, umplut aproape pana sus cu apa, sau un alt lichid, şi expus razelor solare, aerul de deasupra apei se dilate, şi duce lichidul prin siphonul, G în bazinul, M şi va cadea pe piedestal, A B C D.

Hero afirmă în continuare că odată ce influenţa razelor solare este îndepărtată, aerul din sferă se va contracta şi apa se va întoarce înapoi în sferă, de pe pedestal. Evident, lucrul acesta se poate întâmpla numai atunci când ţeava G este închisă înainte de răcire. Nu este menţionat nici un fel de robinet, şi este posibil ca aparatul să fi existat numai pe hârtie.

În continuare sunt descrise mai multe cazane cu abur, de obicei ţevi simple sau vase cilindrice, iar aburul generat în ele prin căldura focului de pe altar formează un jet de aburi. Acest jet este direcţionat fie spre foc, ori “face o mierlă să cânte”, sufla un corn pentru triton, ori face alte munci la fel de inutile. Într-un aparat, numărul 70, aburul iese dintr-o turbina, rotindu-se în plan orizontal, producând imagini mişcătoare dansând în cerc în jurul altarului. O formă mai mecanică şi mai cunoscută a acestui aparat, este cea descrisă în mod frecvent ca “Prima maşină cu aburi”. Schiţa lui Stuart este similară în forma sa generală, dar mai elaborată în detaliu decât cea copiată de Greenwood, care este de asemenea reprodusă aici, reprezentând cu mai multă acurateţe forma simplă a mecanismului AEolipile, sau Mingea lui AEolus din acele vremuri.

[Fig. 3.-Motorul lui Hero, B.C. 200]

Cazanul, AB, conţine apă, şi este acoperit de un capac închis ermetic, CD. Un glob este susţinut deasupra cazanului de o pereche de tuburi, terminându-se, unul CM într-un pivot, L, şi celălalt, EF dechizându-se direct în sfera G. Ţevi scurte şi îndoite, H şi K, pornesc din puncte diametral opuse şi sunt deschise la extremităţi.

Cu un foc sub cazan, se formează aburi ce ies prin ţeava, E F G în glob, şi astfel tâşneşte din ţevile, HK întorcând globul în jurul axei sale, G L, prin presiunea neechilibrată produsă în felul acesta. Schiţa mult mai elaborată care formează frontispiciul, reprezintă o maşinărie cu caracter asemănător. Designul şi ornamentaţia ilustrează bine trăsăturile artei antice, şi idea grecilor despre o maşină cu aburi.

Acestă “AEolipile” constă dintr-un glob, X suspendat între pivoţii, G O, prin care aburii intră dinspre cazanul, P, dedesupt. Braţele îndoite cu orificii, W şi Z fac vaporii să iasă în anumite direcţii astfel încât reacţia produce o mişcare de rotaţie a globului, la fel cum rotaţia turbinelor acţionate de apă este produsă de apa ce se revarsă afară.

Nu este prea clar dacă această maşină a fost vreodată mai mult decât o jucărie, deşi s-a presupus de anumite autorităţi în domeniu, că a fost, de fapt, folosită de preoţii greci în scopul de a produce mişcarea aparatului în templele lor.

Pare destul de remarcabil că, de-a lungul secolelor de când există omul pe pământ, deşi puterea aburului a fost expusă atât de universal în diversele fenomene de schimbare naturală, omenirea a trăit până în era creştină fără a-l folosi nici măcar pentru a pune în mişcare o jucărie; dar ce este şi mai suprinzător este faptul că, de la Hero încoace, timp de sute de ani nu întâlnim nici o evidenţă asupra aplicaţiilor sale practice.

Ici şi colo în paginile istoriei, în tratate în mod special, găsim o indicaţie că, cunoştiinţele despre puterea aburului nu s-au pierdut; dar asta nu dă credit doar biografilor şi istoricilor pentru că ei au devotat atât de puţin timp cercetării şi înregistrării informaţiilor legate de progresul acestor sau altor invenţii şi îmbunătăţirii în artele mecanice.

Malmesbury afirmă că în anul 1125 d. H, exista la Rheims, în biserica oraşului, un ceas inventat şi construit de Gerbert, un profesor în şcolile de acolo, precum şi o orgă acţionată de aer comprimat într-un vas “de apă încălzită”.

Hieronymus Cardan, un minunat geniu al matematicii, un filozof excentric şi un fizician distins de pe la jumătatea secolului al XVI-lea, a atras atenţia prin textele sale, asupra puterii aburului, şi asupra uşurinţei cu care poate fi obţinut vidul prin condensarea sa. Acest Cardan a fost autorul “Formulei lui Cardan”, sau regulii pentru soluţia ecuaţiilor cubice şi a fost inventatorul "cricului cu fum". El a fost numit un “filozof, jongler şi un nebun”. Cu siguranţă, a fost un matematician erudit, un fizician priceput, şi un bun mecanic.

În istoria secolului al XVI-lea se găsesc multe urme ale cunoaşterii proprietăţilor aburului, şi o anticipare a avantajelor aplicării sale. Matthesius, 1671 d.H., într-una din predicile sale, descrie un mecanism ce poate fi denumit maşină cu aburi, şi vorbeşte pe larg despre “extraordinarele rezultate ce pot urma acţiunea vulcanică a unei mici cantitaţi de vapor”; un alt scriitor a aplicat aburul aeolipile al lui Hero pentru a roti axul şi astfel a rivalizat şi l-a întrecut pe Cardan, care introducea la vremea aceea "cricul cu fum".

Aşa cum remarca Stuard, inventatorul a enumerat calităţile sale excelente, cu mare minuţiozitate. He claimed that he would " eat nothing, and giving, withal, an assurance to those partaking of the feast, whose suspicious natures nurse queasy appetites, that the haunch has not been pawed by the turnspit inthe absence of the housewife's eye, for the pleasure of licking his unclean fingers"

Jacob Besson, profesor de matematici şi filozofie naturală din Orleans, care a fost, la vremea sa, un distins mecanic, şi cunoscut pentru inventivitate sa în crearea unor modele ilustrative de folosinţă în sala sa de lectură, a lăsat dovezi, pe care Beroaldus le-a adunat şi publicat în 1578, prin care spiritul secolului său l-a găsit destul de iluminat pentru a-l încuraja să îşi îndrepte atenţia spre mecanica aplicată şi mecanisme. La vremea respectivă, se constata un marcant interes printre oamenii erudiţi ai vremii spre valoarea mecanicii practice. Un tratat stiinţific, publicat în Orleans în 1569, scris probabil de Besson, descrie foarte inteligent generarea aburilor prin comunicaţia dintre căldură şi apă, şi proprietăţile sale unice.

[continuare în numărul viitor]