mai 2006

Petrişor Militaru

Poetica elementelor în lirica blagiană. Apa [II]

Ioana Repciuc

Criticul-cititor şi jocurile lecturii critice [II]

Raul Huluban

Război civil, Je est un autre

Oana Pulpă

Kinky ZoOne

Anilu Adam

A load of krapp, Singurătea ca o bomboană de ghimbir

Poetica elementelor în lirica blagiană. Apa
[II]

Petrişor Militaru

b). Apa sacră ca simbol al Divinităţii

Prezenţa apelor primordiale vindecă sufletul de singurătate. Suferinţele sunt şi ele spălate de energia fluidică a apei: "Se-ntind domol părinţii pe subt pietre,/ în timp ce în lumini mai adăstăm,/ în timp ce fericiri ne-mprumutăm,/ şi suferinţi şi apă vie pe la vetre."("Părinţii"). Cele două simboluri (apa vie şi vatra) sunt asociate pentru a sublinia funcţia regeneratoare, vitală şi comunicativă a apei în centrul comunităţii de la sat care este simbolizat de vatra strămoşească. Apa curgătoare este, de asemenea, păstrătoarea tainelor ancestrale: "Închis în cercul aceleiaşi vetre/ fac schimb de taine cu strămoşii,/ norodul spălat de ape subt pietre."("Biografie"). Limbajul strămoşilor apare simbolizat de susurul râului care este asociat aici cu înţelepciunea bufniţei: "Numai undeva-n prăpăstii/ un izvor mai are şoapte/ şi o bufniţă cuvânt." ("Răsunet în noapte"). Forţa acestui limbaj este dată de puritatea sa esenţială: "Prin luturi, zgură şi putregaiuri,/ prin elemente străbat./ Călătorule, ai încredere în graiuri/ cum este al meu./ Nu sunt un zeu, dar ies curat." ("Inscripţie la un izvor").
În poezia europeană, romanticii germani sunt primii care valorifică în discursul lor liric apa lacului care este prin excelenţă nocturnă, lunară, lăptoasă şi prezenţa ei trezeşte erosul. În lirica blagiană şi apa stătătoare are rezonanţe mitice. Lacul este simbol al fertilităţii şi al fecundităţii: "Sub straturi noi, subt verde linte/ zămisleşte viaţă lacul." ("Prier"). Proprietatea iezerului de a oglindi îl face să reprezinte simbolic natura sacră a obiectului reflectat: "De sete ars, cum tremură în totul/ ajuns la iezer - cerbul! Dar abia/ atinge apa mulcomă cu botul./ Din luciul albăstriu, precum e fierul,/ sorbind, cu grije-alege, parc-ar vrea/ să bea uşor, din apă, numai cerul." ("Cerbul").
O altă semnificaţie pe care o are iezerul, ca simbol, este aceea de ochi prin care pământul priveşte universul, prin care teluricul cunoaşte cosmicul, ca în poemul "Iezerul" - "În pâlnia muntelui iezerul netulburat/ ca un ochi al lumii, ascuns, s-a deschis. Oglindeşte un zbor preaînalt şi ceasul/ curat ce i s-a promis.", în cel numit "Amintire" - "Ochi a tot înţelegător este iezerul sfânt [...] Din gene ape moarte mi se preling." sau în "Piatra vorbeşte (pe o statuetă a lui Budha)": "Voi treceţi şi veniţi -/ Subt un mare cântar ce pluteşte peste toate,/ numai eu stau aici/ şi nu mişc nici un deget./ Faptele şi oglindirile lor în ape cereşti/ îmi joacă subt ochi". Liniştea apei are o natură duală; apa este generatoare de viaţă şi generatoare de moarte, este creatoare şi distrugătoare, este apa vie şi apa moartă: "Lângă ape verzi s-adună cărările./ Sunt linişti pe-aici, grele şi părăsite de om." ("Heraclit lângă lac"), sau "Un Dumneazeu adânc, albastru/ e marea-n care vom pieri." ("Caravela").
A te dizolva în apă şi a ieşi din ea fără a te dizolva complet în ea înseamnă a fi iniţiat în taina botezului, a-ţi regăsi originile. Apa este un element al adâncimii, al profunzimilor telurice şi al puterilor celeste care se regăsesc printr-o oglindere magică, fapt ce o face hrana cea mai potrivită pentru suflet: "Sapă, frate, sapă, sapă,/ până când vei da de apă./ Ctitor fii fântânilor, ce/ gura, inima ne-adapă.", ("Sapă, frate, sapă, sapă"), cu toate că puritatea ei nu pare să mai fie aceeaşi - "Cineva a-nveninat fântânile omului.", ("Din cer a venit un cântec de lebădă"). Fântâna, ca şi lacul sau iezerul, este un "organ" al vederii aparţinând teluricului însufleţit care priveşte transformarea universului: "În fântână mi-aplec/ gând şi cuvânt./ Cerul-şi deschide/ un ochi în pământ.", ("Cap aplecat"). Paul Claudel, în "L'Oiseau noir dans le Soleil levant", are o viziune foarte asemănătoare cu viziunea mitică asupra lumii din lirica blagiană: "Apa este privirea pământului, aparatul prin care pământul priveşte timpul..." Apa deţine "reflexul absolut", cum îl numeşte Bachelard, prin forţa de a duplica lumile înalte, celeste.
Iată că în timp ce Ion Barbu folosea metafora "suflet-fântână" pentru a desemna potenţialul divin din om, la Blaga sufletul devine "un ochi în pământ", un instrument al vederii interioare, iar reflectarea cerului în fântână, nu este decât o metaforă a luminii din ochii care emană din sufletul omului. Versul din poemul "În marea trecere", "Cerul se dăruieşte apelor de jos", reia ideea universului holografic.

c). Apa devoratoare ca metaforă a Sfârşitului

În acelaşi timp apa curgătoare este simbolul trecerii, al timpului ireversibil: "Noi încă pe pământ şi-n lume-am dat/ de-o apă peste care nu se trece.[...] Se cheamă Jaleş râul, râul-timp, şi potrivnic din veci cu toamna./ Ne oglindim în ape faţă, nimb./ Dar să fugim, că-i blestemată coama." ("Poveste").
Eul liric este marcat de trecerea prin suferinţă, de redundanţa experienţelor interioare şi călătoria sufletului devine obositoare: "De unde vine oboseala anului?/ Din râul cu ape obosite de mori,/ Din vântul cu duhul ostenit de flori,/ Din suferinţa-nvârtită în inimi de-atâtea-ori!// Oboseala ce-n coapse o port ar putea/ să fie totuşi numai a mea./ O simt în pas şi în ochi, subt pleoape,/ cum dincol-o simt în cetini şi-n ape.", ("Oboseala anului"). Însăşi experienţa morţii este asimilată timpului devorator care este simbolizat tot de o apă curgătoare: "Un fluviu purtător a toate/ duce plute vârste mute,/ către cele nevăzute/ în marea noapte." ("Götterdämmerung") sau "Întrebările voastre tulbură adâncimile,/ cu pietre răniţi ochii fără răspuns ai fântânilor/ şi din tăcerile lor nu ghiciţi sfârşitul fără de veste." ("Lot"). Pe de altă parte, apa este elementul care precede Creaţia şi întruchipează totalitatea posibilităţilor fără formă, ea nu are amintiri, prin urmare nu are nici început, nici sfârşit: "Plăcut e somnul lângă o apă ce curge,/ lângă apa ce vede totul, dar amintiri nu are."("Cântecul somnului").

d). Apa ca izvor de inspiraţie

Ca şi în "Autoportre"t, susurul apei este asociat tăcerii primordiale, naturii introvertite şi profunde a poeţilor: "[Poeţii] tac ca roua. Ca sămânţa. Ca un dor./ Ca apele ei tac ce umblă sub ogor." ("Poeţii"). Alteori, roua este simbolul efortului poetului care cântă frumuseţea manifestării: "Uşor nu e nici cântecul.[...]/ căci roua e sudoarea privighetorilor/ ce s-au ostenit toată noaptea cântând."("Catren"). Apa subterană este o metaforă a latenţei, a apei care precede Creaţia: "Mumele sfintele -/ luminile mii,/ mume sub glii/ îţi iau împlinire cuvintele./ Încă o dată te-adapă.", ("Epitaf"), "Prieten al adâncului/ tovarăş al liniştei,/ joc peste fapt." ("Fiu al faptei nu sunt").
Asociată cu tăcerea, apa este o metaforă a latenţei, dar însoţită de epitetul metaforic "cântătoare" cu cântecul apa devine un simbol al lirismului, al forţei creatoare pe care o manifestă în lume artistul: "Ape cântă, largele." ("Coasta soarelui"), "Dar eu umblu lângă ape cântătoare..." ("Tăgăduiri"). Apa era în Grecia sursa de inspiraţie a Pytiei. Apa ca mijloc şi loc de revelaţii, este o metaforă a misterului care nu poate fi accesibil raţiunii umane: "Părere asemenea unui/ cuvânt scris de-o mână pe apă/ ce - încă înaintea citirii -/ în cercul de unde ne scapă/ e orice legendă." ("21 Decemvrie").
Esenţa lirismului are, în viziunea lui Blaga, atributele apei: "Lirismul este izvorul care curge dintr-un substantiv. Dar pentru a scoate apă din stâncă e nevoie de un Moise şi un toiag." Moise este aici simbolul artistului inspirat de Divinitate, iar toiagul este instrumentul înţeleptului, al celui care participă la misterul universului. În corespondenţa sa sau în culegerile de aforsime întânim aceeaşi viziune poetică: "Apa izvoarelor se purifică filtrându-se pe sub pământ prin materii care ar putea să o murdărească. Dar aşa e regula acestui joc al naturii. Astfel se alege şi poezia. Şi în altă privinţă poezia e ca apa: chimic pură nu e potabilă."; "Poezia. E aşa greu să spui ce e poezia. Un singur lucru cert: ea este un izvor domesticit." Prin natura ei profundă, prin capacitatea de a lua forma vasului în care este pusă, poezia însăşi este asemenea apei.

Concluzii

Cele patru elemente şi constelaţiile de imagini pe care le pun în mişcare conduc la transfigurarea realului şi trasează o parte dintre coordonatele fundamentale ale imaginarului poetic blagian. În viziunea lui Bachelard, un univers poetic este o sintaxă a figurilor stilistice şi a imaginilor poetice care dau naştere unei diagrame. Diagrama cuprinde totalitatea ocurenţelor şi indică sensul, precum şi simetria sau asimetria imaginilor poetice.
Din punct de vedere antropologic simbolismul apei curgătoare este legat de viaţă şi eternitate, iar apa stătătoare ţine de moarte şi dizolvare. Imaginarul poetic blagian trece peste aceste "limite" simbolice nuanţând atributele şi imaginile substanţiale ale apei în diverse moduri specifice. Trebuie să avem în vedere de la început că domeniul antropologiei este unul care ţine de arhetipuri, de planul obiectiv, iar imaginarul poetic ţine de viziunea proprie a eului liric asupra arhetipurilor, de planul subiectiv. În timp ce antropologia este interesată de originea lumii şi a omului, poetul caută modalitatea de a crea o lume, de a imagina o lume respectând atât legile Macrocosmosului, cât şi legile care constituie originalitatea sau specificul unui univers poetic, ale Microcosmosului.
În lirica blagiană apa, ca metaforă, este asociată Genezei, momentului prim de dinaintea Creaţiei. De asemnea, ca metaforă apa apare în legătură cu însăşi facerea poeziei, cu misterul Creaţiei Divine şi al creaţiei poetice, ca manifestare a transcendenţei şi, de aceea, trebuie considerată o hierofanie. Apa este, în acest context, nedeterminarea primordială, potenţialitatea care nu are formă, ea este liberă şi nestăvilită şi conţine semnele unei dezvoltări viitoare. Apa reprezintă totalitatea posibilităţilor de manifestare.
Simbolul apei curgătoare (izvorul) sau al celei stătătoare (lacul sau iezerul) corespunde legăturilor ancestrale, copilăriei, dorinţei de a trăi şi, în acelaşi timp, morţii sau, mai bine spus, trecerii line spre moarte. De asemnea, adâncul apei apare ca simbolizând abisurile sufleteşti, cursul existenţei umane, fluctuaţiile dorinţelor şi ale sentimentelor umane.
Metafora este preferată de Blaga pentru a denota aspectele transcendentale, iar simbolul, comparaţia şi epitetul reprezintă legăturile "fluidice" ale manifestării cu energia primordială.

Bibliografie:

Blaga, Lucian, Poezii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1988.
Bachelard, Gaston, Apa şi visele, Eseu despre imaginaţia materiei, traducere şi tabel bibliografic de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1997.
Gheerbrant, Alain şi Chevalier, Jean, Dicţionar de simboluri, vol. I, Editura Artemis, Bucureşti, 1995.
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, traducere de Marcel Aderca, postfaţă de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000.
Munteanu, Romul, Metamorfozele criticii europene, Editura Univers, 1998.

Criticul-cititor şi jocurile lecturii critice
[II]

Ioana Repciuc

În plus, nu trebuie să uităm luarea în considerare a lecturilor anarhice, care îşi creează premisele sub imboldul panoramei moderne a reevaluărilor şi reîntemeierilor, a naşterii unui sentiment al actului critic necesar oricărei re-naşteri, ca o întoarcere la o empatie metodologică, care e de fapt ne-metodică, fiind constant sincronizată haosului consumatorist. "Eroarea afectivă" pe care o desconsiderau unii poeticienii americani şi acea combinatorie a fragmentelor de posibilităţi şi proiecţii ale eului care îşi propune interpretarea textului pot fi reconfigurate în era eterogenităţii maxime, în vremea acceptării vacuităţii şi a peremptoriului. Un critic actual, un hedonist al lecturii, Mario Vargas Llosa, observa: "criticul contemporan ştie că atât raţiunea cât şi cunoştinţele lui sunt stimulate şi orientate de subiectivitatea lui."
Reprezentanţii şcolii hermeneutice au militat pentru acea polisemantică a receptării, pentru contactul nedogmatic cu textul şi pentru luarea în considerare a experienţei estetice a receptorului, fie el specialist sau ingenuu, această experienţă interpretativă, denudată de altfel de procese, fiind modul de relaţionare între plăcerea produsă şi înţelegerea avansată a semnificaţiilor textuale. Genette observa diferenţa între această complementaritate necesară în critica hermeneutică, având drept obiectiv interiorizarea sensului, şi critica structuralistă ca vorbire distanţată, din perspectiva doar a "mirajului lingvistic". "Calitatea estetică a textului, susţine Jauss, este direct proporţională cu resursele textelor de a crea indeterminare, de a răsturna clişee de lectură, de a oferi alternative emancipatoare." (s.n.). Acelaşi autor va delimita însă suficient de strict între cele trei instanţe ale comunicării de tip literar, fiecare având rolul său precis în raport cu textul: "Actualizarea textelor literare se va face prin intermediul cititorului care citeşte, a criticului care reflectează şi a scriitorului care produce." Jauss introduce regula fuziunii celor două orizonturi: cel implicat de text şi cel pe care-l introduce lectorul prin lectura sa. În plus, Damaso Alonso are aceeaşi intuiţie a completitudinii integratoare critic-cititor pe baza intuiţiei ridicată la rangul de principiu pentru interpretarea corectă: "Se cere criticului o profundă şi amplă intuiţie receptivă în calitate de cititor şi o puternică intuiţie expresivă ca transmiţător.", criticul fiind în viziunea acestuia cel care trebuie să-şi transmită, să-şi vulgarizeze intuiţiile lecturii personale.
Această întrebare fatală: "Ce a vrut să spună autorul?", care culminează în maniera ludică barthesiană cu acea dorinţă de a-i telefona autorului, şi-o pune deopotrivă cititorul ingenuu ca şi cel critic? Este oare lectorul nespecialist interesat de descoprirea adevărului operei sau se mulţumeşte doar cu acea considerare a textului ca pretext pentru plăcere? (când virtutea situării în raport cu cele două tipuri de lectură din teoria lui Eco: lectura cu intenţie semiozică - semantică - destinatarul umple cu semnificat structurile operei; semiotică, critică - cum textul poate produce alte interpretări semantice), amintindu-ne că lectura poate epuiza, fiind "acea luptă îndârjită a celui care citeşte cu textul" . De cele mai multe ori, cititorul "primitiv" (cum îl numeşte Eco în jurnalul său) nu e dispus să-şi asume digresiunile veleitariste presupuse de acea căutare în text nu doar a "autorului care se vede", ci şi a "autorului care nu se vede". Un poetician american va încerca chiar să fundamenteze o metodă critică centrată pe cititor, pentru că "locul unde apare sensul este mintea cititorului"; el cere criticului să devină un număr de cititori informaţi.
Între legere şi krinein, "legare" şi "judecare", cititorul şi criticul devin acuzatori şi acuzaţi, schimbând rolul unui proces veşnic pe rol. Orice judecător are nevoie de un legatar cu funcţie de autentificare a demersului său analitic. Acuzatorul trebuie să facă un legământ cu autoritatea textului pe care-l "acuză", supunându-l tiradelor descoperitoare. Saltul uriaş între euforia primului contact cu textul şi deziluzionismul ieşirii din rol, detaşarea, poate conta ca încercare de evaluare a finalităţilor intrării pe scena interpretărilor. Observând tipurile de relaţii explicite sau implicite pe care autorul, ca figură de prim rang, le stabileşte cu celelalte efigii ale arsenalului textual, putem stabili o descendenţă calitativă, o parabola cu figuri consacrate, pornind de la cititorul ingenuu la modul absolut, cel care profesează lectura ca act existenţial - tipul Don Quijote - ca primă mască a reacţiilor posibile cu textul şi cu autorul şi figura caricaturală, până la grotesc-tragică, a Corectorului lui Jose Saramago, cel a cărui lectură evaluativă alunecă subversiv de la grafem la semem, în virtutea unei condamnări a orgoliului auctorial: "Dumneavoastră, autorii, trăiţi în înălţimea cerurilor"
Seria nemulţumiţilor de rolurile care le-au fost mai mult sau mai puţin impuse de circumstanţe determină apariţia măştilor interşanjabile, precum parcurgerea unor etape, a unei specializări necesare, urmată de aspiraţia schimbării rolului. E vorba despre deplasarea considerării criticului ca artist "manque", aşa cum profera Frye, şi atingerea gradului mult mai atractiv al criticului - scriitor virtual în epoca modernă a criticii. În plus, "cititorii - în sens ingenuu al cuvântului - sunt pe cale de dispariţie, pentru că toţi sunt critici potenţiali". În schimb, unii critici devin nehotărâţi în a accepta sau nu criteriul meseriei lor, aspirând la reîntoarcerea la paradisul pierdut al cititorului comun: "Adevărul e ca nici nu stau să caut tehnicile cu lupa, fiindcă ce-mi place mie este să citesc romane, nu să le fac autopsia...". De fapt, ştergerea limitelor dintre instanţele jocului hermeneutic corespunde perfect proteismului general valabil al operei literare în contemporaneitate.
Dincolo de întreaga reţea problematizantă care se stabileşte între Critic şi Cititor, alăturându-i sau îndepărtându-i, relaţia esenţială pe care o considerăm marcă a existenţei lor este acea "desir de l'interpretation", cum spunea un francez, duşman al teoriei, încercarea comună de ieşire din labirintul şi seducţia cuvintelor şi, în acelaşi timp, împăcarea cu situarea sub zodia acelei "reciprocităţi amânate dintre lectură şi scriere".

Bibliografie selectivă:

Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului, Polirom, 1993, Iaşi
Hans-Georg Gadamer, Adevăr şi metodă, Teora, 2002, Bucureşti
Cesare Segre, Istorie - cultură - critică, Univers, 1986, Bucureşti
Maria Corti, Principiile comunicării literare, Univers, 1981, Bucureşti
Jorge Luis Borges, Cartea de nisip, Univers, 1983, Bucureşti
Adrian Marino, Introducere în critica literară, Editura Tineretului, 1968, Bucureşti
Gerard Genette, Figures, Gallimard, 1986, Paris
Mircea Borcilă (coord.), Poetica americană. Orientări actuale, Dacia, 1981, Cluj
Damaso Alonso, Poezia spaniolă, Univers, 1977, Bucureşti
Hans Robert Jauss, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Univers, 1983, Bucureşti
Hans Robert Jauss, Pour une esthetique de la reception, Gallimard, 1974, Paris
Mario Vargas Llosa, Orgia perpetuă, ALLFA, 2001, Bucureşti
Roland Barthes, Plăcerea textului, Echinox, 1994, Cluj
Matei Călinescu, A citi şi a reciti, Polirom, 203, Iaşi
Rene Wellek, Conceptele criticii, Univers, 1978, Bucureşti
Constantin Pricop, Marginea şi centrul, Univers, 1989, Bucureşti
Mario Vargas Llosa, Scrisori către un tânăr romancier, Humanitas, 2005, Bucureşti
Vladimir Nabokov, Cursuri de literatură, Thalia, 204, Bucureşti
Jacques Derrida, Scriitura şi diferenţa, Univers, 1998, Bucureşti
Umberto Eco, Limitele interpretării, Editura Pontica, 1996, Constanţa
Alex Ştefănescu, Jurnal de critic, Univers, 1993, Bucureşti

Război civil
[Ştefan Bolea - "Război civil", editura Vinea, Bucureşti, 2005]

Raul Huluban

După volumul "Ontologia negaţiei. Eseu despre nihilism" apărut la editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2004, care reprezintă lucrarea de diplomă a autorului, Ştefan Bolea debutează la editura Vinea în noiembrie 2005 cu volumul de versuri "Război civil". Mi-e imposibil să nu remarc, în calitate de cititor, lipsa reacţiilor în presă în ceea ce priveşte debutul în poezie al autorului care-a avut loc cu o jumătate de an în urmă, fapt cu adevărat frustrant pentru scriitorul în cauză cât şi pentru cititorii capabili a distinge între un volum de poezie autentic şi restul apariţiilor obişnuite.

Cartea restrânge mai bine de doi ani de muncă, timp în care a suferit o serie de transformări structural-ideatice pînă la varianta finală, alcătuită din şapte secvenţe poetice, fiecare separat individualizată şi nuanţând atât universul poetic cât şi o atitudine şi personalitate cu adevărat puternică, pregnantă, în ceea ce priveşte o eventuală comparaţie cu alţi remarcabili autori de poezie.

Sila, oroarea, dezgustul, caracterizează prima secvenţă a volumului - "Sexiunea de vară" - şocant de sinceră şi directă la nivelul limbajului şi modului general de abordare a lucrurilor care, mai mult, sunt psihanalizabile: "ceva foarte burghez şi psihanalizabil/ se declanşează în mine". Fiecare poezie cuprinsă în această parte a volumului repugnă în mod direct, revoltându-se asupra cotidianului degradat, infect, sentimentul unic fiind scârba faţă de universul imediat: "bă vrăjitoare bătrână taci/ că-ţi iau ochii şi ţi-i atârn urgent în ceafă/ şi-ţi vor sclipi ca două lanternuţe/ sau ca două brichete de veghe" (shut the fuck up) făcând apel şi la redarea monologată a anumitor evenimente: "nu ştiu dacă am fost şocat sau umilit mai tare/ dar m-am executat/ şi mă gândeam că mecanismul acestui soldăţel frustrat/ se bazează în special pe provocarea fricii" (metafizicianul).

Împrumutând situaţia "ţărăncii venite la oraş", manifestarea va fi printre "gunoaiele" existenţiale şi lingvistice, ridicate la stagiul unor categorii ontologice: "la o adică nu e o profesiune de dispreţuit/ aceea de scormonitor şi gastropat de gunoaie/ când îmi arunc pungile cu mii de mucuri/ coji de ouă, sticle şi badoage" (anxietate burgheză). Din acest punct, Bolea va crea teorii ale urii, profesiuni de credinţă nihiliste apelând la o recuzită impresionantă menită a şoca, scandaliza şi resuscita retina lectorului: "după ce am spart o sticlă de bere în capul unuia/ care aspira la legiunea străină/ după ce m-am suit pe acoperişul unei case/ - plănuiam un traseu secret pe deasupra prin sat -/ după ce am ascultat Beethoven transfigurat în cimitir/ - am dormit pe mormântul bunicului meu-/ după ce am stat de vorbă cu dulăii din sat/ - i-am ameninţat cu faţa mea, m-au ameninţat/ cu veninul din colţii cu bale -/ după ce am mâncat carne crudă din congelator ca lupii/ m-am îmbarcat în călătoria mea/ ce avea să mă ducă în acel niciunde hărăzit/ de nimeni însumi" (autobiografia un preot nihilist), "vreau să-mi înec spleenul/ în lacrimi de virgine siluite/ vreau să-mi injectez prelung heroină/ să ascult drogat requiemul lui mozart şi november rain/ (...) vreau să-mi tatuez pe frunte/ NEFIINTA/ să-mi scot ochii/ să simt apusul orb/ vreau să-mi pierd minţile".

Versurile induc o deplină siguranţă de sine în această dezlănţuire energică a omului ce se-mpotriveşte jegului cotidian dar şi lui însuşi, într-o parcurgere solitară a unei altfel de cunoaşteri îmbinată cu experimentul şi faza palpabilă în mijlocul căreia este aşezată persoana scriitorului şi credinţa sa în nihilism, indiferent dacă rezultatul va fi găsirea altor sensuri sau desprinderea de anumite eu-uri din diferitele trepte de evoluţie. Starea de insurgenţă predominantă în lirismul său este accentuată de o luciditate exacerbată pînă la final unde autorul este cel care-şi concluzionează consecinţa propriei religii: "da, nihilismul m-a adus la spital cu psihoză alcoolică/ apoi depresie, apoi schizofrenie". Bolea este însemnul unui suflet deznădăj­duit şi dezgustat de moarte (specific nihilist) dar nu se numără printre entuziaştii, "fanaticii puritani ai conştiinţei care doresc să moară culcaţi mai degrabă pe un Nimic cert decât pe un Ceva nesigur", ci el are simţ artistic, suflu poetic - Bolea râvneşte Dincolo şi nu îndărăt.

Je est un autre
[Vasile Popovici - "Rimbaud", editura Cartea Românească, 2006]

Raul Huluban

Vasile Popovici debutează cu "Marin Preda - timpul dialogului" la editura Cartea Românească în anul 1983; cel de-al doilea volum, "Eu, personajul" vede lumina zilei cinci ani mai târziu tot la aceeaşi editură, urmând în 1997 la editura Echinox volumele "Lumea personajului" şi "Rimbaud", ultimul fiind distins cu premiul Uniunii Scriitorilor din România, apărut în ediţia a doua revăzută la Cartea Românească la începutul acestui an.

A scrie despre viaţa şi opera lui Arthur Rimbaud este echivalent cu a păşi pe un câmp minat întrucât afirmaţiile făcute pot foarte uşor să se dovedească a fi vulnerabile, iar acest subiect este poate printre singurele cazuri din literatură care pot atât de uşor să te inducă în eroare şi asupra cărora nu te vei simţi niciodată sigur. De ce a ales atunci Vasile Popovici să aducă în discuţie acest subiect, această "experienţă răvăşitoare şi dureroasă"? Pentru că Rimbaud nu s-a aflat în cazul practicării artei pentru artă - fapt care reprezintă unul dintre principiile modernităţii - el a aşezat problema persoanei sale mai presus de artă, problemă care a pus în criză toată poezia europeană modificând şi subjugând cu uşurinţă principiile estetice, până atunci privite ca realităţi ce pretindeau o existenţă în sine - triumf postum care probabil ar trebui trecut în contul înfrângerilor acestuia. Autorul nu-şi propune să rezolve contradicţiile lui Rimbaud ci doar să le indice şi să le înţeleagă acolo unde le întâlneşte în opera poetului ale cărei dimensiuni sunt cu totul modeste - abia o sută cincizeci de pagini -, operă ce a fost scrisă în decursul a doar patru-cinci ani, între adolescenţa de mijloc şi tinereţea timpurie din viaţa încheiată chinuit la 37 de ani.

Arthur Rimbaud s-a născut în 1854, 20 octombrie, la Charleville, oraş aflat la o sută cincizeci de kilometri nord-est de Paris despre care scrie într-o scrisoare: "oraşul meu natal este monumental idiot între orăşelele de provincie". La vârsta de şapte ani rămâne singur cu mama şi ceilalţi doi fraţi ai săi, părăsiţi de căpitanul Rimbaud. Înainte să împlinească şaptesprezece ani, în 1871, scrie cîteva poeme uluitoare printre care se evidenţiază "Le bateau ivre", se aruncă în desfrâu cu voluptate şi cinism şi începe corespondenţa cu Verlaine reuşind de la distanţă să-l impresioneze puternic; de asemenea, scrie câteva pagini înflăcărate către Paul Demeny, numite şi "Scrisoarea Vizionarului". În această perioadă scrie "Les Poètes de sept ans", un poem lipsit de nostalgie, confesiv până la cruzime, reprezentând o radiografie a sufletului său multiplu în care exaltă minuţios fascinaţia abjecţiei, cea care-i aparţine chiar lui; astfel începe descrierea vieţii sale timpurii. Mamei îi arată o supunere plină de râvnă, însă este doar o mască în spatele căreia îşi face loc ipocrizia, Rimbaud începând în secret să se afunde în medii dense, în lut şi ziduri mucegăite, savurând duhoarea copiilor din mahala; dar în obscuritatea podurilor, ghemuit lângă zidurile mizere, creşte un alt copil care trăieşte în proximitatea abjectă a materiei, fiind o vietate primitivă, secretă, malformată şi stercorală. În afara copilului ascultător şi a copilului stercoral, în aceeaşi piele mai încape cea de-a treia existenţă: imaginară, exotică, clocotitoare, existenţă ce se dezvoltă ca o reacţie violentă la viaţa diurnă de care avea parte mama.
Cel mai intens moment al revoltei lui Rimbaud îl reprezintă "dereglarea tuturor simţurilor" iar ţinta nu este alta decât temelia ordinii umane - inamicul invizibil, atotputernic şi omniprezent, al cărui nume banal este - obişnuinţa; aşadar, evadarea din obişnuinţă se face par un long, immense et raisonné dérèglement de touts les sens, poetul făcând din sine un fel de obiect pentru o alchimie inversă. Se supune dereglării şi torturii, îşi administrează "toate otrăvurile", "devine printre ceilalţi marele bolnav, marele criminal, marele blestemat - şi supremul Savant! - căci ajunge la necunoscut". Universul lui Rimbaud nu cunoaşte existenţa unei spiritualităţi transcendente, deci procesului de degradare şi mortificare nu-i urmează ca în alchimie o anabază spiritual-corporală. Baza lumii sale este una integral materială, vie, umedă, seminală, electrică, iar accesul la acestă lume care se întinde dincolo de lumea simţurilor comune, sau, mai corect spus, pe sub acestă lume, reprezintă substanţa universală care ne leagă instinctual unii de alţii şi pe toţi de natura infinită.
Să descoperi o nouă realitate interioară înseamnă să-ţi descoperi un nou Eu: "Je est un autre". Ceea ce exprim nu-mi aparţine în întregime, ci mai corect s-ar putea spune că eu îi aparţin. Sunt un mediu prin care se aude vocea universală a materiei inteligibile de dincolo, ea vorbeşte prin mine iar eu nu fac altceva decât să-i redau cât mai fidel limbajul obscur.

Boala izbucneşte la începutul lui 1891. Genunchiul drept i se umflă în mod exagerat, iar Rimbaud, pe o targă improvizată, străbate în douăsprezece zile de chin drumul până la ţărmul mării de unde o corabie îl duce în Marsilia pentru a-i fi amputat piciorul de sus până jos; agonia e lungă şi povestea ei teribilă, lăsată întreagă de Isabelle, sora care l-a îngrijit. Moare la Marsilia în noiembrie 1891, bântuit de gândul de-a o lua de la capăt.
Atât timp cât a scris literatură el a crezut că poate schimba lumea. Această încredere nu are cum să fie redusă la un joc lipsit de sens, de aceea, efortul înţelegerii nu trebuie să pălească.
Deşi despărţirea lui Rimbaud de literatură lasă de înţeles că hotărârea a presupus şi o subită neîncredere în puterea ei şi dispreţ pentru slăbiciunea umană - pe care literatura o întreţine - totuşi această despărţire apare, la rândul ei, ca o dovadă excepţională a legăturii dintre om şi operă, în cazul lui Rimbaud.

Kinky ZoOne

Oana Pulpă

Jucată pentru prima dată în anul 2003 la Teatrul Luni de la Green Hours, prezentată în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu, (ediţia a 11-a, 2004), piesa lui Radu Afrim, "Kinky ZoOne", continuă să atragă în continuare un număr impresionant de spectatori.
"Spectacol de consum" jucat într-un "teatru de consum" (Teatrul Luni), "Kinky ZoOne" este o parodie perfectă, realizată, nu după un film celebru, ci după societatea în care trăim astăzi. Primul lucru pe care spectatorul îl aude rostit pe scenă este un enunţ: "Acesta este teatru-serial, episodul I", ceea ce te-ar putea convinge de la bun început că asişti la un prim episod dintr-un spectacol care va avea continuitate. Urmărind, însă, piesa până la capăt, spectatorul îşi dă seama că nu este decât o farsă. Dacă vrem să interpretăm altfel acest enunţ, am putea considera spectacolul ca fiind un episod dintr-un "serial" ce se prevede a fi lung şi promiţător, un şir de spectacole (marca Radu Afrim) care se prelungesc unul pe celălalt prin intermediul viziunii regizorale ("De ce fierbe copilul în mamaligă", "Nevrozele sexuale ale părinţilor noştri", "Cheek to cheek", etc).
Din punct de vedere regizoral, piesa poate fi apropiată secvenţial de teatrul lui Bertolt Brecht.
În primul rând, "Kinky ZoOne" captează anumite anomalii ale socialului criticându-le (printre critici numărându-se şi cele aduse teatrului ca instituţie de stat, lucru deductibil nu doar din piesă ci şi din mărturisirile regizorului: "Degeaba artiştii se dau mari avangardişti dacă departamente esenţiale ale teatrelor de stat în care lucrează sunt retardate". În al doilea rând, Afrim urmăreşte o anume stratificare a spectacolului în planuri care par de asemenea înrudite cu cele din teatrul brechtian: cel al acţiunii, al doilea al cântului (spectacolul având accente de music hall), şi filosofic (în general, spectacolele lui Afrim fiind construite pe structuri filosofice, psihanalitice şi simbolice). Temele obsesive la care recurge de obicei regizorul sunt prezente şi aici: familia, chipul mamei, erotismul transpus în zona patologicului. Gustul regizorului pentru bufonerie explică prezenţa unui umor grotesc încărcat cu mai multe funcţii: să distreze publicul, să prezinte anumite maladii sociale, să înscrie spectacolul în zona psihologicului. Interactivitatea este brutală, publicul fiind asaltat de gesturile actorilor care pătrund în spaţiul spectatorului, improvizând pe seama lui: balerina îşi scutură sânii în braţele câte unui bărbat, mama îşi fixează privirea (sau mâinile) pe câţiva posibili parteneri, yoghinul foloseşte abdomenul vreunui tânăr drept ţintă pentru aruncarea cuţitului.
Personajele joacă teatru într-un apartament de bloc, un teatru improvizat în mod execrabil în care singura regulă existentă este penibilul.
Familia-matcă, numită Spermezan, alcătuită din mamă (Antoaneta Zaharia), fiu (Romulus Chiciuc) şi bunic (David Kozma) formează împreună cu alte două personaje, vecini de bloc, imaginea unui grup închis (idee prezentă aproape în toate spectacolele lui Afrim) în care comunicarea există doar la nivel patologic. Mama prostituată, dispusă oricând să se ofere, copilul retardat care visează la întâlnirea cu un tată pe care nu l-a văzut niciodată, bunicul care îşi face o fixaţie pentru balerină, balerina (Clara Flores) care afişează o sexualitate agresivă şi yoghinul (Alin Teglas) care trăieşte bucuria reîncarnării.
Sentimentul de claustrofobie pe care îl sugerează grupul închis de personaje este contrapunctat de dinamismul şi expresivitatea gestică a actorilor. Cu toţii exacerbează în mişcare: gesturile epileptice, mimica în permanentă schimbare; nimic nu este static. Iar pentru ca dinamismul să fie şi mai bine subliniat, vestimentaţia actorilor trebuia să fie kinky, neobişnuit de ciudată şi provocatoare, scenografia (tot Radu Afrim) cu accente de flower-power, muzica energizantă (Margareta Pâslaru, Baccara).
Spectacolul este egal ca intensitate de la un capăt la celălalt: acelaşi ritm alert de la început până la sfârşit, rumoarea, reacţiile violente, gesturile contorsionate ce obligă la o maximă trezire a privirii. Situaţiile create de jocul scenic par ireale, relaţiile dintre personaje de asemenea şi, cu toate acestea, publicul urmăreşte parodia ce i se oferă ca pe ceva cunoscut. Este imposibil ca balerina cu sâni falşi să nu te trimită cu gândul la acele femei din zilele noastre care doresc cu tot dinadinsul să-şi perfecţioneze corpul dar nu şi spiritul; mama denaturată seamănă cu toate acele mame ce îşi neglijează odraslele căutând mângâiere şi bani în compania bărbaţilor. Este, prin urmare, evident că noi, spectatorii "umplem aparenţa fizică a fiinţei pe care o vedem cu toate noţiunile pe care le avem despre ea".
Recognoscibile sau nu (în viaţa noastră), personajele reuşesc să ne familiarizeze cu anumite segmente sociale ce se înscriu în actualitate. Vom fi simplii observatori ai acestor anomalii sociale, ne vom strădui să vindecăm pe cât ne stă în putere boala care ne ameninţă pe toţi, sau ne vom construi spaţii imaginare superbe (gen Bora-Bora la care visează copilul retardat) în care să ne retragem ori de câte ori realitatea devine insuportabilă? Probabil vom descoperi răspunsul în "episodul" următor.

A load of krapp

Anilu Adam

Sunt singurul om asupra căruia Marcel Iureş iscă o sfioşenie înfrăţită cu cea din faţa unei figuri canonice? Singurul om care amorţeşte plăcut atunci când numele actorului se iveşte în discuţie? Ei bine, da, inexplicabil sau ba, M.I. mă fascinează cu puterea unei cutume sub care te adăposteşti benevol. Manifestare de snobism, diletantism, imaturitate culturală, numiţi-o după pofta inimii, însă nu-mi pot smulge din minte emoţia citită în gamă vizibilă pe chipul unui cântăreţ de pian ("The peacemaker") sau privirea pătrunzătoare a preşedintelui unui club insular de fotbal ("Gool!"). Superlativele împrăştiate cu neruşinare ("unul dintre cei mai apreciaţi actori români, cu multe premii la activ"), adjectivele duse până la impudoare descreierată ("un nume cunoscut şi recunoscut pe plan internaţional pentru talentul şi rolurile sale de film") sunt totuşi nule în raport cu fiorul pe care actorul reuşeşte să-l taie în felii subţiri, devenite una cu aerul din sala de spectacol în care consimţi la infuzia teatrală. Fiindcă dincolo de sensibilitatea regizată a scenelor cinematografice sau de pulsiunea susţinută de un acord muzical potrivit, dincolo de unghiul sub care camera surprinde premeditat zvâcnirea unui muşchi sau zdruncinarea unei priviri, emoţia pură a unui actor, emoţia brută, dezbărată de năravul artificialului, poate fi verificată doar pe scenă.
Se spune că teatrul e marele test al unui artist al replicii, proba de foc prin care îşi poate afla confirmarea. Alţii merg chiar până la a repudia cinematografia ca artă autentică în favoarea teatrului. De netăgăduit e faptul că măiestria îşi dobândeşte validitatea îndeosebi atunci când actorul e la 2, 3, 4 metri de tine, atunci când îi simţi oftatul, ezitarea, când pasul, asemenea răsuflării, nu i se pierde fără ecou sau când îi observi culoarea şosetei ori o tăietură la deget. Nefiltrată de sticla tubului catodic sau de pânza mişcătoare a marelui ecran, emoţia, fie ea dramatică, ludică, tragică sau comică, o dată devenită arc de cerc peste despărţitura dintre scenă şi sală, găseşte recunoaştere de necontestat. Omul de teatru M.I. există; alive and kicking, în graiul mult-iubit. Şi aduce un serviciu consistent acestei deseori trecute cu vederea artei care e teatrul. Unul dintre fondatorii Teatrului Independent Act (Calea Victoriei, 126, între strada Piaţa Amzei şi strada Biserica Amzei, lângă librăria Minerva), Iureş continuă să facă -pe scena acestei instituţii- sinapsa vitală dintre spectatori şi personajele de hârtie. În această perioadă, "Creatorul de teatru" (Thomas Bernhard) şi "Ultima bandă a lui Krapp" (Samuel Beckett) poartă pe afiş numele actorului.

"Ultima bandă a lui Krapp" - despre iureşul ratării

"Un Iureş aşa cum de mult nu am mai văzut" au murmurat vocile criticilor la prima punere în scenă a piesei. Pericolul unui actor bine-cunoscut este acela ca personajul său să fie sufocat de faima din afara sălii de teatru, ca numele său să fie mai puternic decât valoarea piesei. Iureş însă a făcut boltă pe deasupra acestui risc. Fiindcă spectatorii care au mers să vadă piesa nu l-au avut în faţă pe actorul Iureş jucând rolul lui Krapp, ci pe Krapp, omul care, întâmplător, seamănă vag cu Iureş. Un Krapp ajuns la vârsta împovărătoare a retrospecţiei, refugiat în alcool şi lacrimi, eşuând la orice tentativă de alinare. Un Krapp al amneziei şi-al anamnezei, un ratat al vieţii, un campion al milei de sine. Patetic, hilar, zdruncinat, pe alocuri candid, personajul pare să fie doar o urmă firavă a celui din trecut. Vocea şi gestul -devenit reflex- de a îngurgita zilnic banane sunt puţinele fire concrete care mai prind prezentul de trecut, evitând suspendarea ambelor. Krapp de azi e un Dorian Gray îmbătrânit, şifonat şi lent, care se întoarce la portretul celui de ieri, frumos şi traversat de vâna tinereţii, transpus pe fâşia transparentă a benzilor de magnetofon.
Krapp revine la trecut ca la un odgon de salvare, un ritual paradoxal întrucât, deşi amintirile sunt reîmprospătate iar trecutul îşi îngroaşă conturul până atunci volatil, durerea revine şi ea cu puterea unui baros. Krapp este victima unei bucle neintuite, de parcă viaţa nu ar fi îndeajuns de încăpătoare pentru convieţuirea amiabilă a ambelor timpuri. Şi asta pentru că trăirea în retrospecţie a anumitor momente e încărcată de impuritatea unui prezent ratat, de cunoaşterea urmărilor şi a deznodământului. Şi, în acelaşi timp, pentru că prezentul, o data pus în relaţie cu trecutul, îşi schimonoseşte trăsăturile, augmentându-şi urâţenia. Nemulţumit cu acum, Krapp îşi întoarce faţa înspre ieri, împins de tristeţe şi păreri de rau. Neîmpăcat cu amintirile, mânios pe un prezent neprietenos, Krapp se revoltă ("Tocmai am ascultat o porcărie împuţită pe care am înregistrat-o acum treizeci de ani, nu-mi vine să cred că am fost vreodată atât de prost."), conştientizând totodată neputinţa ireversibilului ("Să fii din nou, să fii din nou. Tot aceleaşi mizerii").

"Ce linişte în seara asta, îmi ciulesc urechile cât pot şi nu aud nici un sunet. Bătrâna doamnă Mc Glome totdeauna cântă la ora asta. Dar azi nu. Cântece din copilărie, zice. Greu mi-o pot imagina fetiţă. Totuşi e o femeie minunată. Din Connaught, îmi închipui. Oare o să cânt şi eu când voi fi de vârsta ei, dacă voi fi vreodată? Nu. Cântam când eram copil? Nu. Am cântat vreodată? Nu."

Prezentul nemulţumeşte. Trecutul tinde să-şi piardă nuanţele întunecate, înfăşurat fiind în superioritatea iluzorie a unui mai bine îndepărtat. De cele mai multe ori, ai face rocada între azi şi ieri fără să stai pe gânduri mai mult de o clipa. Krapp, mut şi aproape paralizat de zbucium, asistă în final la o concluzie a celui din trecut: "Poate că anii mei cei mai buni s-au dus. Atunci mai aveam şanse să fiu fericit. Dar nu i-aş vrea înapoi. Nu acum, cu focul în mine. Nu, nu i-aş vrea înapoi". Tăcerea acoperă acum orice posibilă contestaţie, contopindu-se delicat cu întunericul.

@anilu_adam@yahoo.com

Singurătea ca o bomboană de ghimbir

Anilu Adam

În ziua a şasea, Dumnezeu a făcut omul. În aceeaşi zi, la ceas de amurg, acesta din urmă a început să scâncească a singurătate. Dumnezeu
S-a conformat, creând femeia. În aceeaşi zi, la ceas de seară, cei doi bipezi au inventat un nou soi de singurătate, cea în doi. Vedeţi dvs, sufletul uman e ca un impuls electric. Are perioade de salt şi segmente de repaus. Să îl constrângi a se menţine mereu în poziţia de sus este iraţional, contravine legii fireşti a sănătăţii spirituale. Orice arc tensionat cedează după un timp, orice fir întins la maximum se rupe.
Din cauza asta mă revolt! Din cauza respingerii ideii de solitudine ca pe o maladie molipsitoare, fenomen pe care îl observ zilnic pe străzi, în mass-media, în jurul meu. De ce această anatemizare a izolării, de ce această pseudo-tragedie lăcrămoasă brodată instinctiv pe seama oricărui om singur? Singuratatea poate fi salubră, nu e instanţa de care trebuie să ne ferim ca de un blestem ce ne va înghiţi viaţa socială, prietenii, tabieturile. Poate fi benefică la răstimpuri, atunci când vine ca perioadă de respiro, ca interval de introspecţie sau, simplu, ca timp al tău cu tine însuţi. Desigur, dusă la extrem, îmbrăţişată fără discernământ, se transformă într-o substanţă nocivă, duşmănoasă, care catalizează degradarea individului. Eu însă mă refer la acea singurătate venită precum o ploaie scurtă într-o zi în care totul e pierdut într-un ralanti canicular.
Mărturisesc totuşi. Sunt şi zile în care singurătatea mi se cască în piept ca o gaură lacomă în stratul de ozon. Toate puterile mi se lichefiază, dezertând din trupu-mi devenit dintr-odată gazdă neprietenoasă. Gândurile devin vâscoase şi îmi umplu capul cu o gelatină translucidă ce-mi face fruntea greoaie. Orice prezenţă umană o resimt ca pe o ilegalitate comisă asupra universului delicat reprezentat de mine. Vorbele par o blasfemie continuă, aşa că se ascund cuminţi la baza limbii, aşteptând vremuri mai prielnice. În zile ca acestea, încui cele 10 lacăte de la uşă şi îmi astup urechile cu alte singurătăţi, mai depărtate, mai atrăgătoare, inofensive. Singurătăţile cinematografice.

"Noi, albinosul"/ "Noi the albino"
[Dagur Kari, 2003]

"Noi albinosul" este un film alb-albăstrui, rece, aproape chirurgical. Totul, pornind de la peisajul islandez, la figura personajului principal, până la aerul de suspendare al vieţii pe acel fiord retras, are ascuţimea unei schije de gheaţă. Noi, tânărul albinos de 17 ani, pare inserat firesc în cadrul glacial, camuflajul pe care natura i l-a oferit benevol dându-i o aură specială. Expulzat din cadrul şcolii pe care o frecventează dezinteresat, furând bani de la tonomatul unui bar, revenind mereu într-un mediu familial insalubru, Noi apare ca un ratat mărunt într-un mediu în care ratarea vine firesc, precum o ninsoare prognozată. Ironia copleşitoare decurge din faptul că, deşi aparent în mediul libertăţii complete, tânărul e un prizonier tocmai al spaţiului în care viaţa l-a plasat. În locul în care izolarea devine una cu aerul respirat, libertatea întinsă neglijent pe sute de kilometri pătraţi se chirceşte în jurul individului, sufocându-l. Şi există momente în care răbdarea e depăşită ca o tehnologie învechită, singura cale de salvare rămânând cea a evadării propriu-zise. Lovindu-se de refuzul tinerei Iris de a pleca alături de el, de a lăsa în urmă fiordul ca pe un rictus îngheţat, lui Noi pare că i se restrâng opţiunile la doar două: fie ruperea totală de spaţiul natal, fie căutarea unui consens cu acesta. Prins între îndoieli, cu imaginea plajei însorite în faţa ochilor, Noi zăboveşte preţ de un gând. Deseori, viaţa nu are nevoie de mai mult pentru a-şi altera datele. În intervalul cât o respiraţie mai adâncă, lui Noi natura îi aduce mărturie ranchiunoasă despre colosala putere pe care ea o deţine. Pierzând orice legătură afectivă cu lumea sa, trimis la pământ, cu şocul încă pulsându-i în vene, în jurul lui Noi pare că se deschide o singurătate şi mai asurzitoare. Totodată, însă, el e mai liber ca oricând să decidă. Singurătatea şi libertatea lărgită de a alege.

"My life without me"
[Isabel Coixet, 2003]

Să stai nemişcat în ploaie de parcă asta ar fi singura cale de trezire a simţurilor. Să remarci cum apa îţi ajunge la conturul de piele, confirmându-ţi prezenţa. Să exişti o dată cu fiecare şuvoi prelins pe mână, să te risipeşti cu fiecare strop lovit de pământ. Să trăieşti aşa cum nu ai ştiut s-o faci până atunci. "My life without me" vorbeşte despre singurătatea asumată, despre viaţă şi moarte, iubire şi durere. Scenariul nu mizează pe originalitate, povestea e un deja-vu. Ann, tânăra de 23 de ani, mamă a două fetiţe, lucrând pe timp de noapte ca femeie de serviciu, locuind într-o rulotă în curtea casei mamei sale, află că moartea i-a mai rezervat doar 2-3 luni de viaţă. Când implacabilul îşi face simţită prezenţa, deciziile capătă proporţii de sentinţe. Ann nu îngăduieşte tumorii să acapareze şi altceva decât propriul trup, astfel că, îngreunată de verdictul păstrat secret, îşi propune să trăiască aşa cum a evitat s-o facă până în acel moment. Iminenţa morţii e resimţită în primul rând ca singurătate subită ("Alone. 're alone. You've never been so alone in your whole life."), apoi ca iluminare şi pretext pentru o viguroasă reaşezare interioară ("Tell my daughters I love them several times a day. Smoke and drink as much as I want. Find Don a new wife who the girls like. Say what I'm thinking. Make someone fall in love with me.").Ultimele săptămâni sunt cele în care, sub aparenţa mimată a normalităţii, perspectivele se modifică ("Your whole life's been a dream and it's only now that you're waking up") iar luciditatea devine singurul filtru de analiză. Realizezi că fiicele tale abia îşi vor mai aduce aminte de tine, că soţul îşi va găsi o altă femeie căreia îi va şterge lacrimile cu propriul tricou, că lucrurile se vor derula în aceleaşi linii şi în absenţa ta. Dar, mai ales, afli că iubirea transformă realitatea în feluri pe care aproape le uitaseşi ("Life is so much better than you think, my love. I know because you managed to fall in love with me"). Singurătatea ca mediu propice resuscitării interioare.

"Hedwig and the angry inch"
[John Cameron Mitchell, 2001]

Să ne dezbărăm de prejudecăţi: musical-urile pot fi producţii agreabile, în această direcţie stând mărturie "Vrăjitorul din Oz", "Chicago", "Dancer in the dark". Şi "Hedwig and the angry inch", apărut -neinspirat- în aceeaşi perioadă cu "Chicago" şi, de aceea, trecut cvasi-neobservat. Croşetând un subiect delicat, filmul reuşeşte să se ridice deasupra posibilelor controverse şi să redea o perspectivă lipsită de preconcepte sau exagerări părtinitoare. Înfăţişând povestea unui transsexual născut în Germania de dinaintea căderii Zidului, emigrat în State în rolul soţiei de soldat american, ajuns solistul unei trupe de rock, "Hedwig..."se fereşte elegant de rigiditatea caustică a unor asemenea tematici. Şi asta se întâmplă tocmai fiindca trece dincolo de subiectul facil şi forează adânc în trăirile personajului. Ne convingem că, dincolo de machiaj şi peruci, de zorzoane şi mişcări de scenă, este un om în deplinătatea cuvântului, un om căruia natura nu i-a propus un rol uşor de jucat. În urmărirea hăituită a fostului prieten, ajuns atracţia rock a timpului folosindu-se de cântecele ei, Hedwig populează baruri mărunte cu povestea vieţii ei transpusă în versuri ("My sex change operation got botched; my guardian angel fell asleep on the watch; now all I got is a Barbie doll crotch; I've got an angry inch!"). Sub hainele strălucitoare, sub figura androgină, sub armura de femeie invincibilă ("Don't you know me Kansas City? I'm the new Berlin Wall. Try and tear me down!"), rătăceşte un suflet confuz, măcinat de frustrări, bântuit necontenit de un trecut contorsionat, singur sub luminile scenei, dar, mai ales, dornic de normalitate. Normalitate care, uneori, vine doar ca rezultat al unei ruperi ("To be free, one must give up a part of oneself"). Singurătatea ca humus pentru chin.

@anilu_adam@yahoo.com