Filmul "bate" literatura în popularitate. Triumful polemic al regizorului nu este totuşi unul întreţinut, fabricat de o societate globală tot mai structuralizată. Imaginile care ni se propun şi pe care noi le vehiculăm sunt mult mai eficiente decât un text. Din spatele imaginii, subiectul suveran, transcendent, calculează şi ţinteşte eficient, închide atenţia focalizând-o în mesaj. Pe de altă parte, filmul întreţine oroarea de neutru, de cenuşiul existenţei prin neparticipare la derularea imaginilor. În această obsesie funcţională nu mai există demarcatii şi separaţii, viaţa "împlinită" a omului pare că nu poate fi realizabilă decât printr-o totală preschimbare a omului şi a gesturilor lui în imagini. Literatura pierde din ce în ce mai mult teren. Mai precis un anumit tip de literatură, cea care nu poate fi ecranizată.

Omul îşi dă seama de existenţa literaturii pentru că acesta se manifestă, se înfăţişează ca o manifestare diferită de viaţa cotidiană. Pentru a reda actul acestei manifestări a literaturii, ne-am oprit la termenul de ficţiune, care ne este la îndemână, cu atît mai mult cu cît nu are nevoie de lămuriri suplimentare: el nu exprimă decît ceea ce este cuprins în conţinutul etimologic, adică ni se arată ceva diferit de cotidian. (FICŢIÚNE, ficţiuni, s.f. Reprezentare produsă de imaginaţia cuiva şi care nu corespunde realităţii sau nu are corespondent în realitate: plăsmuire a imaginaţiei; născocire).

S-ar putea spune că istoria literaturii (chiar şi literatura ştiinţifică), de la cele mai primitive pînă la cele mai elaborate manifestări, este alcătuită dintr-o acumulare de ficţiuni, din manifestările realităţilor fictive. De la ficţiunea cea mai elementară, ca de pildă, romanul realist, pînă la ficţiunea supremă care este filmul, nu există ruptură. Este mereu aceeaşi matrice: manifestarea a ceva care este "altfel", a unei realităţi care nu aparţine lumii imediate, prin lucruri care fac parte integrantă din lumea noastră concretă, imediată.

Nimeni nu se mai simte stînjenit în faţa tuturor formelor de manifestare a literaturii, pentru că aceasta a ajuns să se manifeste în prezent prin cele mai banale obiecte. Obiectele din jurul nostru au ajuns să devină ele însele ficţiuni datorită excesului de literatură din ultimul timp. Lucrurile concrete din literatură nu sunt adorate ca atare, ci pentru că sunt nişte ficţiuni, pentru că "arată" ceva care nu mai este piatră şi nici arbore, ci o viaţă "altfel".

S-a arătat în numeroase rînduri şi se cuvine subliniat din nou faptul că orice literatură, chiar şi cea mai elementară, reprezintă un paradox. Manifestînd ficţiunea, un obiect are o conotaţie literară şi nu încetează însă să fie el însuşi un obiect, deoarece continuă să facă parte din mediul cosmic. O piatră fictivă este tot o piatră; în aparenţă, nimic nu o deosebeşte de celelalte pietre. Pentru cei cărora o piatră li s-a arătat fictivă, realitatea sa imediată se preschimbă însă în realitate supra-naturală. Cu alte cuvinte, au aproape o experienţă religioasă. Întreaga Natură se poate înfăţişa ca o literatură. Cosmosul, în totalitatea sa, poate deveni (sau este) o ficţiune.

Chiar şi oamenii societăţilor arhaice tindeau să trăiască în ficţiune sau în preajma ficţiunii. Tendinţa este lesne de înţeles: pentru aceştia, ca şi pentru omul tuturor societăţilor premoderne, ficţiunea înseamnă putere şi, în cele din urmă, realitate. Sacrul era în fapt o ficţiune. Puterea sacră înseamnă deopotrivă ficţiune, realitate, perenitate şi eficienţă. Opoziţia ficţiune-cotidian era adesea înţeleasă ca opoziţie între real şi un real retrogradat. Dorinţa omului religios de a fi, de a face parte din realitate, de a se simţi saturat de putere este, prin urmare, cît se poate de firească.

De aceea, diferenţa dintre ficţiunea scriitorului şi ficţiunea cineastului ţine mai mult de metodologie.

Ca loc al maximei exersări a libertăţii în condiţiile finitudinii, scriitorul face cu putinţă o nouă evoluţie, dincolo de progresul vieţii înlăuntrul istoriei speciilor. Deoarece literatura este o construcţie originală, un proiect de viaţă realizat conştient şi voluntar, care nu are nimic de-a face cu fatalitatea, el asigură posibilitatea progresului ca creaţie infinită, diversificînd-o în chiar clipa în care părea că ea se închide. Fiecare scriitor mare este o explozie de noutate care, ea singură, este comparabilă cu apariţia unei noi specii în istoria generală a vieţii.

Dat fiind că realizarea oricărei operei literare se bazează pe conflictul dintre natură şi libertate, scriitorul are un destin dramatic. Intensitatea dramatică a operei depinde de gradul de dizarmonie care există între materialul cotidian al unei vieţi şi ţelurile pe care şi le fixează conştiinţa scriitorului. Un produs literar presupune victoria libertăţii asupra naturii noastre, deci spiritul a depăşit constrângerea interioară, prin efortul unei maxime încordări. Scriitura nu este altceva decât violentarea constantă a unui material rezistent.

Pe de altă parte, filmul presupune o intensitate minimă a caracterului dramatic al creatorului. Pelicula nu desemnează altceva decât o expresie fericită a unei tehnici (téchne). Libertatea este restrânsă de producerea imaginii. Cu alte cuvinte, filmul presupune o victorie lesnicioasă a tehnicii asupra materiei, se naşte prin colaborarea optimă între ochi şi ţelurile propuse. În cazul filmului, distanţa care desparte constrângerea interioară de produs cinematografic tinde să devină nesemnificativă. De aici şi senzaţia că oricine ar fi în stare să facă un film. Şi sunt tot mai puţini cei care consideră că sunt capabili să scrie o carte.

Adevărata răscruce a ficţiunii şi care o împarte în literatură şi film este timpul. Scriitorul are o sensibilitate mai acută a timpului decât cineastul. Sensibilitatea scriitorului faţă de timp pleacă din incapacitatea lui de a trăi în prezent. Îşi dă seama în fiece clipă de mişcarea nemiloasă a vremii, care se substituie dinamismului imediat al vieţii. Nu mai traieşte în timp, ci cu el, paralel lui. Cu cît percepi mai bine timpul, cu atît eşti mai înaintat într-o dizarmonie organică cu el.

În schimb, pentru cineast trecutul se pierde în actualitatea prezentului, se însumează şi se topeşte în el. Filmul este expresie a acuităţii temporale, a dezintegrării din prezent. Pelicula reuşeşte să transforme trecutul în actualitate, îl vitalizează prin tehnică şi astfel trecutul păstrează o virtute de posibil. Un ireparabil convertit în virtualitate. Fiind una cu viaţa, filmul este timp. Trăindu-l, moare împreuna cu el, fără îndoieli şi fără chin. De aici şi vioiciunea unui produs cinematografic în raport cu unul strict literar.

Dar există şi o determinare reciprocă între film şi literatură.

Trăim un adevarat triumf al imaginarului. Ne scăldăm într-o baie de imagini, trecem prin ele şi ele trec prin noi. Am ajuns să trăim într-un vizual tot mai literar, mai imperativ şi normator. De fapt, imaginile care ne asaltează sunt tot mai mult text. Dacă până acum textul literar (scenariul) era un pretext pentru un film, de acum înainte ne putem aştepta ca textul să devină actorul principal. Profesorul David Harvey de la The Johns Hopkins University observa că prezentul este dominat de condiţiile postmodernismului, de condiţia flexibilitate. Iar această flexibilitate este la rîndul ei dominată de ficţiune, fantezii, de imaterial, de capital fictiv, imagini, efemeritate, şansă şi de flexibilitatea tehnicilor de producţie. Societatea americană a ajuns chiar până acolo încât în urma unei greve a scriitorilor din anii 80, a devenit conştientă, pentru prima dată, cât de dependentă este economia de munca scriitorilor. Cât de dependentă a devenit de ficţiunea literaturii. "Când aparatul producţiei de imagini s-a împotmolit în timpul grevei Sindicatului Scriitorilor, oamenii au înţeles brusc cît de mult se bazează structura economică pe un scriitor, care îi spune producătorului o poveste şi că, în cele din urmă, din ţeserea acestei poveşti (în imagini) se plăteşte salariului bărbatului ce conduce camioneta cu care se livrează mîncarea în restaurantul unde se hrăneşte familia ce ia hotărîrile esenţiale pentru mersul economiei" (Condiţia Postmodernă, editura Amarcord, Timişoara, 2002).

Pentru că poate să influenţeze pînă şi speculaţiile financiare, imaginile contemporane sunt premeditate, nu mai apar imagini neintenţionate, rezultate, inocente. Totul este infestat cu o ideologie, cu un mesaj. Aşa se întâmplă şi în cazul filmelor. Adică totul în jurul nostru este literatură, dar o literatură în care prezentul este omniprezent. Ceea ce era de neconceput acum se realizează: regizorul e un scriitor cu o priză puternică la prezent. Iar filmul este o specie de roman.

pentru Liana Mânzat

Jackson Pollock. Am închiriat acest film de o săptămână şi încă nu m-am hotărât să scriu un cuvânt despre el. Mă uit pe pagină goală a computerului în aceeaşi tăcere cu care un pictor priveşte o pânza albă. Cum aş putea să scriu ceva despre această personalitate fascinantă, acest pictor care avea să schimbe în 1950 faţa picturii universale? Îmi simt trupul ca un tub de ulei . Oricât l-aş stoarce, sufletul se încăpăţânează să păstreze o formă determinată, organizată, compactă. Dacă m-aş aşterne pe o paletă, n-aş vedea nici o diferenţă între mine şi creaţiile ordonate ale acestei lumi. Singura cale este să mă abandonez, să uit de convenţii şi reguli de circulaţie, de strategii verificate, de căi batatorite sau pilde istorice. Dacă mă uit în jur, s-a făcut aproape totul. Orice mişcare pare o copie, un eveniment repetat. Cum pot fi atunci eu însumi când tot ceea ce fac şi spun a fost făcut şi a fost spus?

Încet, încet toată fiinţa mea se transformă. Nu trebuie să mă uit în oglindă ca sa realizez că mi-am pierdut părul, că am pierdut mult în greutate şi porii de pe faţă mi s-au dilatat. Artistul este o specie aparte sortită să sufere mizeriile şi bucuriile acestei lumi. Dacă aş avea vreodată puterea să îmi schimb destinul, acesta ar fi ultimul lucru pe care mi l-aş dori. Intreaga lume se zbate în trupul meu. Cu ce am păcătuit ca să trec prin această exorcizare? Singura cale eliberatoare este aceea de a mă lăsa liber, purtat de geniile eterice ale universului. Un proces destructiv, plin de abraziuni şi traume.

Istoria imaginii poate fi condensată în gest. Intre gând şi vârful degetelor este o distanţă în care poate fi cuprins tot depozitul de imagini al lumii. In loc să ne inveţe să uităm, profesorii ne obligă să ne amintim. Scolile de arta sunt şcoli de dresaj. Am crezut pentru mult timp că singura alternativă de a-mi permite să fiu eu însumi este de a demonstra că pot fi ca ceilalţi. Că pot merge pe sârmă, că pot face salturi mortale şi piruete, că pot memora imnuri naţionale sau mulţumi un public avid de orgasme vizuale, peisaje tiroleze şi naturi moarte cu struguri şi fazani.

Lacrimile îmi incinerează cămaşa. Lumea este un haos. O mixtiune lipsită total de orice coeziune sau fortă ordonatoare. Un punct în mişcare creează o linie, o linie în mişcare creează o suprafaţă, o suprafaţă în mişcare creează un volum, un volum în mişcare creează o traiectorie, o traiectorie în mişcare - un semn, un semn în mişcare creează un sens, un sens în mişcare - o idee, o idee în mişcare creează un gest, un gest în mişcare creează lumea. To Hell with Picasso!!! A absorbit ca un burete toate -ismele pe care le-a întilnit. Arta abstractă. Ce e arta abstractă? Un fel de a vedea lumea cu alţi ochi sau un fel de a ieşi total din convenţiile vizuale ale acestei lumi, o formă de a investiga realitatea sub fustă. Cubismul cel puţin a găsit o explicaţie uşoară. Pictăm lumea din mai multe unghiuri, din faţă, din profil, de sus, de jos, dinăuntru, dinafară, cu curu-n sus sau jos, totul într-un singur loc. Tztz. Ce descoperire! Nu mi-aş fi dorit niciodata să fiu cubist. Toate aceste laturi explicate sau unghiuri perspectivale, colecţionari cu gâturi întinse înghiţind conştiincios în sec de câte ori descoperă un unghi neprevăzut. Idioţi. Futuriştii la fel. Ca să reprezinţi ceva în mişcare trebuie să pictezi secvenţial ca şi căţelul ridicol al lui Giacommo Bala cu zgarda multiplicată fuzzy, de parca ar fi fost o fotografie făcuta la curse de cai.

"-I'm Lee Krassner, we are toghether in the John Graham show."

A intrat în atelierul meu de parcă era building inspector sau salesman de la Salvation Army. Specia asta nouă şi emancipată născută din generaţii de modele care au descoperit într-o zi că pot şi ele să facă pictură. Gata să facă ordine în viaţa mea, gata să mă scoată din şanţuri, să mă promoveze ca pe cea mai mare găselniţă a secolului, nu pentru ca eu eram bun, ci pentru ca ea mă descoperise. M-a ajutat vreodată faptul ca am devenit celebru? Deloc. Viaţa mea nu a fost deloc fericită. Am crescut într-o familie numeroasă cu mulţi copii. Când Lee mi-a spus că nu vrea copii am ştiut că totul s-a terminat între noi. Era dorinţa mea de normalitate în lumea aceasta în care nu mai ai nimic de ce sa te agăţi. De aceea beau. Pentru că mă simt singur. Pentru că pot lăsa spiritele să mă viziteze în voie, să mă mişte ca pe o marionetă, de la fiecare gest la fiecare strop de culoare. De multe ori mă duc în atelier şi mă piş pe pictură.

Am făcut aproape totul pe ea, a devenit hârtia igenică pe care m-am masturbat, m-am şters la cur sau am vomitat. O parte din mine şi substanţa mea mai trăieşte pe aceste tablouri. Cel puţin ştiu ca n-am murit. Oh, ce n-aş da să le pot spune acestor colecţionari care au plătit milioane că m-am semnat cu cea mai autentică culoare Pollock. Parcă le-ar pasa! Dacă ar şti, cred că ar da un milion în plus.

Stau şi mă uit la Lee şi mă întreb daca m-a iubit vreodată. Dacă ar fi stat lângă mine, dacă nu aş fi fost Jackson Pollock. You must be kidding. Din ziua în care ne-am întâlnit, Lee s-a trezit în misiune. Nu m-a iubit, poate că m-a admirat şi a văzut ceea ce nimeni nu ar fi văzut în afară de mine. Cine ar fi stat până la capăt cu un beţiv nenorocit ca mine? Poate ca totuşi m-a iubit, dar nu a putut să o spună. In mintea ei credea ca am nevoie de o mamă, când de fapt eu aveam nevoie de o femeie care să fie mama copiilor mei.

Nu ţine, degeaba îmi spui că aveai destule pe cap cu mine. Alţii cum pot? De aceea m-am aruncat în braţele lui Ruth (Klingman)? Nu pentru că era mai tânără, ci pentru că reuşea să mă facă să simt că mi-am găsit un sens în viaţă, că sunt real, că trăiesc. Te doare? Da? De aia ai plecat la Veneţia? Dacă nu îmi scriai scrisoarea aceea, poate ca astăzi aş fi fost in viaţă. Dar cum pot să te cred? Când am futut-o pe urâta aia de Peggy (Gugenheim) şi m-am pişat în şemineul ei, nu ai spus nimic. Vrei să-ţi spun de ce? Pentru că niciodată nu ai fost interesată de mine. Cariera, drumul spre glorie! Nu te interesă faptul că am stat zile intregi în frig ca să mă filmeze măscăriciul ăla. Totul era spre gloria şi nemurirea artei. Vezi? Aceasta este diferenţa dintre noi. Dacă într-adevăr ai fi ţinut la mine, nu ai fi turbat când ţi-am corectat tabloul. L-ai sfâşiat cu cuţitul pentru că o parte din mine vroia să fie acolo lângă tine. Curvă idioată ce eşti. N-ai înteles nimica, nici despre artă, nici despre suflet. Tot ce te interesa pe tine si pe Clement (Greenberg) şi pe toată gaşca aia de critici şi colecţionari impotenţi era nemurirea artei şi cu cât aş fi murit mai repede, cu atât mai glorios ar fi fost momentul. Ce-am fost eu pentru tine? Spune, auzi, nu face pe surda că nu sunt beat, sunt mai treaz ca niciodată. Fuck Picasso!! Cred că până la urmă ai fi fost în stare să te duci să sugi toiagul celor de la Met, cum a făcut curva aia a lui De Kooning numai să faci pe expertul autorizat, pe arheologul de genii artistice. Dacă nu te-aş fi cunoscut, poate că aş fi murit într-un canal, dar aş fi fost fericit. Sunt vlăguit, Lee, nu mai pot. Toţi aţi aşteptat miracole de la mine, dar nu sunt decât un simplu om. Tot ceea ce pot sa fac este să beau, să îl ascult pe Benny Goodman şi să mă arunc în tablou. M-am săturat să aud ca dacă n-ai fi fost tu, aş fi fost un păduche.

N-ai înţeles nimic. Şi nu mă miră. Pentru că tot ceea ce aştepţi tu este o justificare. Nimic nu se poate naşte din nimic. Dacă pata aia căcănie este acolo, este pentru ca eu m-am gândit la ceva! Wrong, wrong , wrong! Pata aia de acolo a fost pusă acolo de altcineva. Eu nu sunt decât un simplu vas în care se toarnă lumea. Cum crezi că l-a facut Fidias pe Zeus? Stai, stai, stai. Nimeni nu l-a văzut pe Zeus, nici măcar Fidias. Nu mă lua că sunt beat. Artistul este o natură sensibilă. Sensibilă la lumină, culoare şi sunet, la forme şi combinaţii de forme. Cea mai mare greşeală este să mergi către lume, nu să o laşi să vină ea către tine. Pentru mine pictura este o stare de necesitate. Cu fiecare tablou o parte din mine moare ...

Pleci la culcare. Foarte bine, vise plăcute, când tu vorbeşti stau ore în şir şi nu zic nimic, dar dacă încerc şi eu să spun ceva, te apucă somnul. De când ne cunoaştem, nu ai fost mai mult decât un gestionar. Nu trânti uşa că sparg casa asta, futu-i mama ei de viata!

Hmm, cât de nedrept pot să fiu. Sunt un porc. Până si câinele ăsta este mai pur ca mine. De câte ori visez, mă intreb dacă mă găsesc în realitate sau vis. Trebuie să ai talent ca să ghicesti. Ca să fiu sigur am scris pe pânză cuvântul "Pollock". Problema este că nu îmi amintesc exact dacă am făcut-o în timp ce eram treaz sau visam. Lee rămâne dragostea vieţii mele. În timp ce conduceam masina în noapte eram cu ea la Veneţia într-o gondolă ce plutea în culoarea sufletului nostru chinuit.

Pollock (2000), directed by Ed Harris; casting: Ed Harris, Marcia Gay Harden, Tom Bower, Jennifer Connely.

Sunt 12 ani de când albumul ăsta a fost lansat şi vreo 7 de când l-am ascultat prima oară. Că a fost revoluţionar şi revelaţional pentru mine, asta e o chestiune subiectivă şi discutabilă, aşa că ceea ce fac în momentul ăsta este o tentativă de argumentare a invitaţiei către voi de a-l asculta. Se impun câteva precizări-clişeu: stilul muzicii pe care au făcut-o britanicii de la Carcass s-ar încadra generic în death metal, albumul însă tinde să iasa puţin de pe trackul death-ului prin armonii ceva mai melodioase şi prin ritmuri mai diverse, şi de asemenea printr-o latura conceptuală mai complexă. Şi aici rezida şi originalitatea şi puterea lui de impact... în tehnica prin care cele doua creează un feeling anume auditoriului. "Buried Dreams", prima piesa a "Heartwork"-ului suprinde un anume spectru al realităţii umane, condiţia omului supus la compromis, care trăieşte într-un vis în care renunţă la toate visele/ aspiraţiile sale. Iar visul este chiar lumea mutilată: "Welcome to a world of hate / A life of buried dreams /... / Welcome to a world of pain / Bitterness - your only wealth / The sand of time kicked in your face / Rubbed in your face" - în care omul e condamnat să supra-vieţuiască, prin răsturnarea valorilor existente, a iubirii proclamate esenţă a vieţii: ... "All you need is hate".

Solo-ul de chitară din finalul piesei este precedat de sentinţa alterităţii: "In futility, for self preservation / We all need someone", urmată de versul care marchează imperativul devalorizării entităţilor tradiţionale, dar şi nuanţa cathartică a urii ... "Someone to hate" Paradoxul, aliteraţiile şi litotele, chemarea spre un soi de luciditate precum şi un fin ludism cinic sunt prezente dealtfel pe tot parcursul albumului, ale cărui piese sunt tot atâtea statementuri despre diferitele laturi ale realitatii în care trăim. Aşa apare spre exemplu ideea deconstrucţiei conceptului de iubire în "No Love Lost": "Without emotion your heartstrings break / Snapped and severed to the tune of a tragic, sad cliché". Practic piesa este din nou o pledoarie pentru luciditate, pentru un "Sensual awakening / Numbing feeling's dead", pentru că iubirea este slăbiciune umană - "the low cost of loving" -, care ţine de frivolitate, de fals, şi de superficialitate şi care nu poate decât dăuna - "how your poor heart will bleed". Apare din nou acea chemare spre awareness (cuvânt pentru care nu am găsit corespondent exact al limbii române, fiind o nuanţă între luciditate şi conştiinţa de sine).

Melodia care dă titlul albumului este o capodoperă în totalitate. "Heartwork" este probabil piesa care se dă cel mai des ca referinţă in această arie muzicală, asta probabil şi datorită videoclipului care o însoţeşte, şi a încărcăturii sufocante de metafore din versuri, şi a chitării lui Amott care îţi înnebuneşte timpanele şi a întregului armonios care te loveşte în plin. Spus într-un fel reducţionist, miza piesei este la nivel de versuri faptul că arta are o origine si o destinaţie cardiace. In jurul acestei idei se proliferează însă tot felul de antiteze încărcate simbolic, între raţiunea de care omul se agaţă in situaţiile limită: "Food for thought, so prolific / In contrasting shades, forcely fed", şi inutilitatea ancorării în aceasta - "Abstraction, so choking, so provocative". Un alt contrast se contureaza apoi pe fundalul finalităţii artei şi a puternicei sale influenţe: "A canvas to paint, to degenerate / Dark reflections - degeneration / ... - to denigrate / Dark reflections of dark foul light". Refrenul poate fi luat şi în sensul despre care spunea Adorno în '70: "A devenit de la sine înţeles că nimic din ce priveşte arta nu mai este de la sine inţeles, nici în ea, nici in relaţia ei cu întregul, nici măcar în dreptul ei la existentă": "Works of art, painted black / Maniquolent, bleeding dark / Monotonous palate, murky spectrum, grimly unlimited..." .

Într-o lume consumeristă în care arta nu se bazează pe feeling şi nu se adresează acestuia, mai mult chiar, ea exceleaza prin ready-made şi kitsch - "Profound aesthetic beauty / Or shaded, sensory corruption" - individul suferă o mutaţie continuă: "Perceptions, shattered, splintered, mirroring / ... / Not a pretty picture". Cu alte cuvinte, şi prafarazăndu-l pe Nietzsche, arta există ca armă impotriva distrugerii individului de către realitate. "Embodiment" este un protest deschis împotriva idolatriei, a religiozitătii, a deităţilor pe care ni le-am construit ("deities fashioned in our self image"). Tonul este unul nicidecum violent, ci mai degrabă unul sarcastic: "I bow down your precious icon, deity of self suppresion". Condamnarea devine explicită la adresa creştinismului - "corporeal christi, nailed / in submission to this false idol, seeking deliverance" - adresându-se omului "vinovat" de ierarhiile transcendentale în care crede: "a corrupt throne / Of repression and guilt". Şi din nou intervine o conjurare a lucidităţii: From your knees arise - soluţie existenialistă de depăşire a propriilor limite, cu o finalitate la fel de existenţialistă: "Your god is dead".

Cinismul merge până la prafraze evanghelice: "Our will be done / Thy knigdom burn" (care revin ca refren până în finalul piesei) şi blasfemii deconstructiviste şi potestatare: "Shadows of eternal strife cast by those who serve" urmată de completarea caustică: "Serve a crown of pawns". Jocurile de cuvinte sunt evidente: "corporeal" în locul lui "corporal" sau sincronismele fonetice: în locul obişnuitului "crown of thorns", acest "crown of pawns" ironic. Notele ironice parcurg acid întregul album şi se materializează deseori în chiar titlurile pieselor: aşa găsim spre exemplu "Arbeit Macht Fleisch", prafarază după dictonul naţional socialist german "Arbeit macht frei", sau a opta piesă, "Blind Bleeding the Blind", în locul celebrului "Blind leading the blind". Ambele sunt touché-uri pe motive sociale, respectiv politice. "Blood, sweat, toil, tears", iau în mod graţios locul lui "frei", "ensalved to the grind" se instaleaza în locul sentimentului de eliberare, iar concluzia inevitabilă încoronează aceste constatări: "Life slowly slips away / Consumed, inhumed / In this mechanized corruption line".

Criticile înţepătoare la adresa ideii de clasă politică vin în mod natural în următoarea piesa: "Parched with thirst our cup overfloweth / With the crimson milk of human blindness". Suprasaturarea prinde conotaţii anarhice - "out damn spot, out" -, iar realităţile sociale se traduc în crime: "Bloody hands never wash clean / Abject misery to bleed / Decadence to feed".

Sunt doar câteva piese cele asupra cărora m-am oprit - fără pretenţia de a le discuta exhaustiv - pe care le-am ales pe criterii subiective: sunt piesele care mi-au plăcut mie mai mult. Ar mai fi de spus ca tonul vocal al lui Walker, convingător, apăsat şi cu inflexiunile de rigoare, alături de solo-urile lui Amott, riff-urile fulgerătoare ale lui Steer şi tobele demenţiale ale lui Ken Owen fac din albumul ăsta un "exquisite masterpiece" pe teritoriul muzicii metal.

Discografie Carcass
Reek Of Putrefaction - 1988
Symphonies Of Sickness - 1989
Necroticsm -- Descanting ... - 1991
Tools Of The Trade [ep] - 1992
Heartwork - 1993
Swansong - 1996
Wake Up And Smell The Carcass - 1996

Ideea articolului a pornit de la Ştefan [Bolea], fără ca el s-o ştie. Ii citeam poeziile încă nepublicate (foarte bune, dealtfel) şi am realizat brusc că omul e un clasic încă în viaţă. Opera lui va rămâne, e puţin relevant daca poetul trăieşte sau moare (nu şi ca prieten!). Cred că în spiritul generaţiei noastre stă rapiditatea uluitoare cu care clasicizăm valorile încă în formare, în contextul acumulării bruşte a cunoştinţelor. Tot ceea ce am scris până acum ne trece direct în panteonul clasicismului. Opinia despre scriitor e formată deja, nu există o virtualitate a operelor, cel mult un prezent care să se adauge la arhivă.

Critica mea îi vizează pe cei care nu şi-au depăsit condiţia de angrenaje sexuale. Să fim inţeleşi , un singur organ transpare cu claritate din proza de astăzi : penisul. Dăm şi citate :

" Două bilete la Fargo de la ora 5, a încetat să se mai zbată când a auzit la ce mergem, bun film, nam atinso în cele aproape două ore, am un principiu, nu pipăi şi nu bat la filmele bune, apoi am duso la mine si nam fututo, am facut dragoste toata noaptea" (MareŞ Lucian, Violentul, p.II)

De cealaltă parte, vine lirica feminină a Ioanei Baetica. Creaţia ei, ca şi a altor femei scriitoare, este închinată Lui (bărbatului misterios sau mădularului care-l caracterizează). Spicuim:

"You've never been there.
With the precision of ice you brought me alive
from a woman's despair.
And shortly after you disappeared. Behind your
eyelids. Your piano key,
your poetry.
You left me with quite an appetite for winter.
You taught me the taste of snow

Asemănarea de substanţă între cele două citate este evidentă şi ar putea fi rezumată în felul următor: Tarzan and Jane:

-Am să te fut! răcneşte Lucian.

-Fute-mă! geme de sub el Ioana.

Desigur, ultima scenă n-a existat, a fost impusă de raţiuni apolinice. Rog actorii să nu se supere, vreau să arăt că se poate vorbi despre Fenomenul Porno fără a fi vulgar.

Asta ne aduce la tema rubricii : critica filmelor porno. Actorii nu trebuie priviţi ca animale, sunt oameni cu sentimente mai profunde decât s-ar crede. Lucrând mereu cu acelaşi partener (o sesiune are multe duble care compun o secvenţă), ajungi să te legi emoţional de el. O dovadă de dragoste este scuipatul celuilalt în gura, similar sărutului. Feţele actorilor se luminează deodată, în prezenţa a ceva ce-i uneşte. (Profesorul meu de fenomenologie ar intona atins: INTERSUBIECTIVITATE!) Atmosfera este una familială, de afecţiune reciprocă.

Primul film pe care vreau să-l propun este "Perversions of the Damned". Un film slab, actorii sunt uzaţi dincolo de orice închipuire. Moşulică de la început este de-a dreptul greţos; merită hohotele de râs pe care le-a stârnit. Scenografia forţată: apar limbarii cu care ne-am obişnuit (un limbar este un bărbat cu barba rasa în afară de cioc).

Şefa de satanişti îmbracată în latex n-am mai văzut. Un film care poate fi pescuit de pe orice reţea, care acum însă a apărut şi pe dvd. Regizorul a fost pretenţios; nu s-a mulţumit cu trama standard din filmele porno (te-am văzut, m-ai plăcut, m-ai futut) şi a inventat o intrigă grosieră şi complicată. Personajul principal preconţine în sine trăsăturile arivistului. Un Julien Sorel feminist care parvine (şi cum ar putea parveni altfel?) prin sex. De la Satyricon încoace, povestea oportunistului a trezit talazuri de indignare; deşi ea este o poveste necesarmente umană, în care ne putem regăsi cu toţii. Dar ca să nu divaghez, personajul principal ajunge din menajeră sotie de moşulică, pe care îl cucereşte si îl manipulează. Frecventând cercurile sado-masochiste, aude de o carte magică care i-ar putea mări puterea sexuală. Povestea am mai auzit-o de la Polanski, în "The Ninth Gate" si emisă difuz de Kubrick prin "Eyes Wide Shut." Dacă vreţi să vedeţi o parodie a ceea a însemnat cândva ezoterism sexual, atunci uitaţi-vă la "Perversions of the Damned".

Dar poate nu este lipsit de sens acest joc paradoxic al extremelor, menţionat cândva Schopenhauer: noutatea începe ca paradox şi sfârşeşte în trivialitate. Astfel, cultura post-modernă preia marile teme cu tot epos-ul si substratul lor şi-l transformă într-un kitch, care are grozava menire de a deveni comercial si plăcut. Bineînţeles, plăcere la modul grosier, dar atunci când te masturbezi omiţi să mai bagi în seamă la modul critic că tipa peste care curge sperma are molarii cariaţi şi ochelari de soare care nu i se asortează cu peruca. Ce ne uneşte pe toţi atunci când ne uităm cu pantalonii sau fusta în vine la un film porno? Plăcerea artistica? Prospeţimea intrigii? Un afectiv angoasat de ordinul transcendentalului? In nici un caz: animalele nu se masturbează, ele au doar poluţii şi călduri. Numai noi oamenii ne-o frecăm, uneori de unii singuri. Este o intimitate cu tine însuţi, pe care idioţii o clasifică drept perversiune; dar ce-i pasă marelui/micului masturbator de ce zic sociologii din regiunile subpopulate ale Terrei? Masturbarea este, înainte de un surogat sexual, un sport social şi un hobby. It is the way of the future, man. Ce ni se pregateşte prin virtual sex si scanarea vedetelor porno, decât o filozofie a masturbării (liquid generation, cum zice un spot), pe care, eu ca Jarry, o anticipez?

Si din alt punct de vedere, masturbarea este o condiţiei ontologică a vremurilor noastre. Cartea lui Bebe Mihăiescu este o labă mentala, povestioarele lui Coehlo la fel. Shakespeare în varianta prescurtată (varianta în proză) este masturbare: mâncare mestecată de ceilalţi, pe care tu nu poti s-o şi vomezi. Deci, să nu fim ipocriţi, intelectualişti şi superiori când vedem o rubrică de critica filmului porno, pentru că aşa ceva ne afectează pe toţi. Pornografia este o metonimie pentru marasmul şi idiosincrasia în care ne scăldăm, dupa cum argumentează Ţuglea în revista de marţi.

Miercuri seara, ora 20:15, Antena 1. Momentul în care a început difuzarea filmului documentar "Trianon". Nu ştiu dacă pasiunea pentru istorie, lipsa unui program mai interesant la acea ora, sau simpla curiozitate este motivul pentru care îmi impun să rămân neclintită pe parcursul celor două ore, chiar şi în timpul reclamelor... Şi începe: încerc şi eu să mă fac comodă în fotoliu, să intru în atmosfera evenimentelor relatate... Dar ce evenimente?! Ah, nu reuşesc! Şi tind să cred că nu eu sunt vinovată de data asta. Oare să fie aşa, pentru că întregul film nu prezintă un fir istoric concret, o logică a întâmplărilor narate, un mesaj clar şi concis?

Mult controversata producţie ungurească, a cărei intrare în scenă s-a facut cu mult tam-tam, de cu două săptămâni înainte, s-a dovedit în cele din urmă un eşec lamentabil. Şi mă grăbesc să nu vă supăr neargumentându-mi afirmaţia şi acuz tehnica şi ideea centrală a filmului. Aş putea continua să fiu nemulţumită de prestaţia proastă şi vizibil superficială a actorilor. Şi dacă tot nu e de ajuns, hai să adăugăm şi un handicap al "Trianon"-ului, şi anume incapacitatea de a fi încadrat într-o specie cinematografică concretă. Asta pentru că încă mă gândesc : am urmărit un film? Un documentar? Dacă însă, acestea ar fi singurele scăpări ale (îl numim) filmului, am putea să-l considerăm cu puţină indulgenţă o producţie satisfăcătoare sau cel mult reuşită. Aşa credeam şi eu; până spre final însă...

Fără să doresc a fii prea dură, sunt convinsă că tind spre un anumit adevăr, dacă asemăn "Trianon" cu o telenovelă ungurească. Actorii lipsiţi de experienţă, ochii

Înlăcrimaţi la comandă, rândurile recitate ad-litteram de pe un fel de prompter şi implicit mişcarea scenică deplorabilă, gesticulaţia penibilă şi tonul vocii jalnic de intimidat în prezenţa camerelor sunt doar câteva chestiuni întâlnite deopotrivă la producţiile latino-americane şi -după cum am observat- şi la producţia luată în discuţie.

Să nu mai amintim de derularea extrem de plictisitoare a reînvierii trecutului unguresc, prin zecile de citate interminabile, smulse din tratatele de pace, manuscrise maghiare, înţelegeri cu diferite state de le acea vreme... ş.a.m.d

Acestea, impreuna cu declaratiile zaharoase ale celor trei sau patru batrani, printre care şi istoricul Raffai Ernu, meniţi să înlăcrimeze ochiu' la român, aveau să împingă totul către apogeul patetismului iar mesajul vecinilor noştri din vest, să fie unul total necovingător... Sublim şi absent! Şi dacă nici după cele 30-45 de minute de la început nu am schimbat canalul, aveam s-o fac după următoarele 30-45... Asta în momentul în care un distins domn începe să vorbească despre Baia-Mare, Cluj, Arad şi Timişoara, teritorii româneşti ce "i-au aparţinut strămoşilor lui, ar fi trebuit să fie ale sale, dar nu vor lipsi din viitoarea Ungarie". Lăsând la o parte incoerenţa şi exprimarea încâlcită şi incorectă a stimabilului, ţin să menţionez că nu ameninţările lansate la adresa mea pân' la urmă, sau atacul vorbelor dumnealui m-au deranjat. Adevărata scârba a izvorât din compătimirea întinsă până la repulsie, a Ungariei Mari. S-a dovedit astfel că a-ţi plânge singur de milă, în mod gratuit şi excesiv, este de-a dreptul greţos.

Dar stau şi mă gândesc mai bine... Pesemne ei sunt de admirat pentru ce au reuşit: primirea filmului, mult mai călduroasă la românaşi, în comparaţie cu cea de-acasă. Probabil ar trebui să luăm exemplu de la fraţii noştri unguri, să punem şi noi de-un documentar istoric, cu referire la anu' 1940, similar 1920-ului din Ungaria. Astfel ne-am scoate la rampă actorii de doi lei, am bulversa ţara asta liniştită, am scârbi Ungaria şi am înlesni până spre împiedicare, intrarea în U.E. Sper doar că dl. Sergiu Nicolaescu, Alexandru Papadopol şi Dan Bordeianu să fie pe fază. Dar poate şi Biencuţa sau Ştefănuţ, ca să fim şi mai lacrimogeni ca ei... Apoi, după câteva zile de la difuzarea "1940", în Ungaria, am primi şi ameninţări cu moartea, cum domnul regizor Koltay Gabor s-a grăbit să primească.

Aşa am adormit într-o miercure geroasă, lângă o femeiuşcă speriată şi-un unguraş poznaş...

Ryû Murakami, la fel ca Haruki Murakami sau Tsushima Yûko, scriitori născuţi după al doilea război mondial, deconstruieşte imaginea pe care o avem despre Japonia, clişeul pe care îl ştim pe de rost din "Shogun", "Ronin" sau "Kill Bill". Chiar şi unii dintre teoreticienii post-modernismului se inspiră din acest schematism, dovadă analiza pe care o face Baudrillard Japoniei în "Figuri ale alterităţii"; ea fiind interpretată mai ales ca spaţiu care a supravieţuit apocalipsei. La Ryû Murakami avem o Japonie underground, suferind o contagiune severă de americanism; situarea acţiunii lângă o bază militară americană îi permite scriitorului japonez să pună în evidenţă diferenţele şi condiţionările culturale. Se constituie în "Albastru transparent, aproape nemărginit" (Polirom, 2005) imaginea unei Japonii hippie, libertină, junkie şi mai ales meditativ- onirică. Din punct de vedere stilistic, halucinantă este uşurinţa cu care este scris acest roman - intimism al scriiturii care trimite la romanul Beat. Scriitorul japonez a fost comparat cu Bukowski, are şi mai multe în comun cu Burroughs, pentru insolenţa cu care este exhibat macabrul sau cu Sade, pentru naturaleţea prin care se exprimă nenaturalul.

Deconstrucţiei imaginii japoneze îi corespunde în plan literar deconstrucţia scriiturii; pentru că romanul începe şi se încheie cu aceeaşi intensitate. Iar din punct de vedere contrapunctic, avem o operă de geniu, alternând cinismul cu melancolia sau nebunia cu faptul divers. Chiar printre primele pagini, citim: "Indiferent cât de tare mă străduiam să respir, nu reuşeam să trag decât foarte puţin aer. Aerul părea că intră nu prin gură sau prin nas, ci printr-o deschizătură din piept... Dacă închideam ochii, mă cuprindea o teroare de parcă aş fi fost prins într-un vârtej călduţ care se mişca cu o viteză ameţitoare." Dacă Huxley dădea în anii '50 un studiu ştiinţific asupra intoxicării cu mescalină, aceasta este replica artistică a anilor '70 prin intoxicaţia cu heroină. Remarcabil nu este insolitul subiectului de observaţie, ci mai ales, tonul auctorial, care nu deviază în patetism; este poematic şi firesc. Din punct de vedere ideatic, caracteristic este pentru trip tocmai acest sindrom al abisului (tematizat ca vertij). Puţin mai jos, Murakami nuanţează: "Mi-a venit în minte imaginea unei femei care sare de pe acoperişul unei clădiri. Are chipul schimonosit de frică şi priveşte cerul care se îndepărtează." O imagine superbă, calchiată pe jocul mental dintre depărtarea cerului/apropierea asfaltului; nu efectul este vizat, ci originea.

Prezenţa sexualităţii în acest roman este debordantă - dar Ryû Murakami nu este schematic, brut sau trivial. Erotismul lui are o semnificaţie, tematizarea sa este metaforică: "Jackson şi-a vârât penisul fierbinte în gura mea uscată. Mi-a sfârâit pe limbă ca o piatră încinsă. În timp ce-şi plimba penisul pe limba mea, a început să rostească un fel de incantaţie... " Alteori, sexualitatea face alianţă cu afectivul şi stau sub acelaşi semn: "Am observat cât de încet îmi bătea inima. În ritmul acestei bătăi îmi pulsa şi penisul, pe care negresa îl luase în mână. Parcă doar inima şi penisul îmi mai funcţionau...". Iar uneori, sexualitatea are ceva din prostul-gust proverbial al lui Sade şi atunci este cu adevărat post-modernă:

"Cu faţa aproape lipită de masă, a început să roadă un crab, ca un copil în pragul inaniţiei. Cu respiraţia tăiată, i-a crăpat carapacea. Nu mai ştiu cine şi-a pus penisul negru în faţa ei, iar Moko l-a băgat şi pe acesta în gură."

Ca studiu de caz, textul face o relevantă analiză a unei categorii sociale, de care literatura modernă este îndrăgostită: loser-ul. Din punct de vedere sociologic, loser-ul (drojdia societăţii, studentul pasiv, şomerul, marginalul) are un statut incert şi contradictoriu. Una din contradicţiile pregnante ale acestui tip de personaj este cea dintre acţiune şi discurs, sau altfel spus, cea dintre imaginar şi verbalizare. Caracter imprevizibil şi uşor incomprehensibil, previzibil doar în ordinea spiritului şi inteligibil doar în propria-i sintaxă. Elementul sintetic al personajelor din "Albastru nemărginit" (şi arhetipul modern al loser-ului) este personajul principal, Ryû. Determinativele amintite (junkie, libertin, emancipat, etc.) nu reconstituie decât imaginea exterioară a lui Ryû. Fascinantă este contradicţia elementară dintre conţinut şi aparenţă în cazul lui; de fapt eroul japonez seamănă mai mult cu personajele lui Rimbaud sau De Quincey, decât cu marii cinici bukowskieni. Caracteristica sa este mai degrabă astfel onirismul, deliberat şi premeditat: "Amestec în minte lucrurile pe care le văd şi pe care vreau să le gândesc, vise şi cărţi, citate, amintiri, le caut îndelung şi, cum să-ţi zic, ca o poză, îmi construiesc un spectacol ca o fotografie-suvenir. Adaug treptat la fotografia asta lucrurile noi care îmi sar în ochi şi îi fac pe toţi cei din fotografie să cânte, să vorbească, să se mişte." Aceastei reverii romantice conştiente îi corespunde delirul expresionist, transa violentă, ca efect al intoxicaţiei: "Afară, dincolo de fereastră, poate că zboară o pasăre, enormă, neagră. O pasăre enormă, neagră precum noaptea, care zboară întocmai ca păsările cenuşii care ciugulesc firimituri de pâine, numai că este atât de mare, încât dincolo de geam i se vede numai ciocul, ca o peşteră."

Trebuie accentuat şi următorul aspect: dialogurile au o calitate deosebită. Uneori cinice sau ludice, alteori groteşti, ele accentuează vulnerabilitatea personajelor. O notă originală a lui Ryû Murakami este linia de demarcaţie aproape insesizabilă dintre expresiile unui personaj şi gândurile celuilalt. Se ajunge la situaţii de incomunicabilitate frapante; astfel scriitorul japonez continuă acea destrucţie a semnificaţiei, la care au contribuit în anii '50 Beckett sau Joyce.

# fotografia este preluată de pe site-ul Le Monde de Pensée http://torii.free.fr/culture/litterature/cl001.htm

@ Ştefan Bolea

Anii 2003 - 2004 au adus o serie de debuturi excelente, dintre care amintesc "Păpuşarul şi alte insomnii" de Claudiu Komartin, "Ecografitti" a Ruxandrei Novac şi "Anul cârtiţei galbene", de Dan Coman. Miruna Vlada debutează la finele anului 2004, la Paralela 45, cu volumul "Poemextrauterine", într-o colecţie care a încercat să fie o replică dată celor de la Polirom (tinerii debutanţi) şi a eşuat, după părerea mea, din cauza lipsei unei campanii de imagine de anvergura celei orchestrate de Polirom. Miruna Vlada s-a făcut remarcată ca o voce puternică a poeziei feminine fruste, fără prejudecăţi de limbaj, o poezie care evită clişeele sensibilităţii pudice şi ale imaginaţiei suave şi imponderabile, clişee atât de folosite de poetesele mai puţin înzestrate de la noi şi de aiurea. Principalul risc al unei astfel de poetici este ca nu cumva să devină ea însăşi un clişeu, un mod facil de a poetiza cum, din păcate, am observat că începe să se întâmple. Nici "Poemextrauterine" nu este, din acest punct de vedere, scutit de acest risc.

Volumul stă sub semul a două citate - din Dostoievski şi Elena Vlădăreanu, iar cuvântul înainte e semnat de Octavian Soviany, observaţia despre substituţia cornee - sex fiind foarte oportună şi, mai ales, susţinută de textele din volum. Nu ştiu de ce Miruna Vlada a decis să-şi înceapă volumul cu un poem tezist, după mine nu a fost o idee strălucită, un astfel de poem descurajând, cu siguranţă, o parte dintre cititori. Finalul textului e edificator: "ceea ce mediocritatea nu va înţelege niciodată / este că atunci când te afli în faţa / unui om căruia-i vine să vomite / ultimul lucru pe care-l poţi face / este să-i pui mâna la gură / avertizându-l că va face mizerie" - XXX.

Poemul-arhetip pentru volumul Mirunei este "Metamorfoza copilului libidinos", un poem care sondează subconştientul subiectului poetic fără medierea discernământului critic sau a lecturilor trecute, rezultând astfel un text cu o curgere greoaie, greu de urmărit, o aglutinare excesivă de imagini, stări şi sentimente în care coexistă elemente extrem de puternice ("voi ştiaţi, nu, că noaptea trece câte-un gândac / prin farfuriile noastre mai trece unul şi / prin apa cu care ne spălăm dimineaţa pe faţă / dar să nu vă fie scârbă un copil bolnav / când începe să fie sincer poate spune / multe prostii") alături de impurităţi fără alt rol decât acela de a accentua impresia de veridicitate ("de pildă orgasmul tău / plin de alcool voi ştiaţi, nu, că noaptea / mai trece câte un gândac şi peste trupurile / noastre în stare de şoc ne mai gâdilă / cu picioruşele lui pe piept putem doar / să-i replicăm printr-un strănut de asta"). În mod paradoxal, poemul nu plictiseşte, ba din contra, ţine lectorul într-o constantă stare de tensiune. Este poemul care o prezintă pe Miruna Vlada aşa cum e ea acum - şi din care se hrăneşte restul volumului. Totodată, "Metamorfoza copilului libidinos" e dovada clară că Vlada nu e doar o altă Elena Vlădăreanu sau Angela Marinescu. Acolo unde, la Elena Vlădăreanu, era forţă, scrâşnet, tensiune aproape insuportabilă (plus auto-cenzură maximă), la Miruna Vlada toate acestea se găsesc subminate, în mod straniu, de o tristeţe, de o melancolie şi o sfâşiere neasumate de poetă, strecurate aproape împotriva voinţei ei printre versuri, precum şi de un anumit tip de delicateţe, proprie numai ei. Sub platoşa de amazoană, bate o inimă de fetiţă speriată: "de dragostea ta pentru o bibliotecară / totul se leagă şi eu trec noaptea peste / anumite lucruri din casă şi nu de asta / trebuie să vă fie scârbă"; "nimeni n-o să citească dacă / mai spun te iubesc şi când un copil / e lăsat să spună multe el spune nu se joacă / şi nu e nimeni mai puternic pentru a-l cenzura"; "credeţi că e de râs când cineva te numeşte / anticopil?"; "puterea de a mă bate ştii că e în pumnii mei / forţa înjurăturii mele ştii că e în gâtlejul tău / sărutul e doar un schimb de impresii"; "Miruna tu ai darul acesta / al spargerii care strică tot". Poemul acesta e comparabil numai cu "Lebăda cu două intrări" a Norei Iuga, iar impresia mea e că Miruna şi-ar fi putut continua volumul exact aşa (asta dacă nu cumva ne pregăteşte o surpriză).

Din păcate, Miruna Vlada decide să-şi continue volumul cu încă un poem tezist ("în poezie trebuie să fie mai multă ordine / deja-poetul-crainic-de-ştiri s-a demodat / în poezie e politicos să arăţi cu degetul / şi să fii indiscret" - Căsnicia unui şoarece cu tigrul), başca plin de clişee ("s-a spus tot ce era de spus"; "târfa-virgină"; "ninge cu fetuşi"; şamd). Aici se evidenţiază însă două trăsături foarte importante ale scrisului Mirunei, şi anume, masochismul şi violenţa textuală. Masochismul eului poetic e vizibil pe tot parcursul volumului, acesta îşi găseşte liniştea, satisfacţia în compania durerii: "e lava cu care îmi umezeşti buzele / ca să mi le muşti // cobor să mănânc / nu se poate trăi doar cu vreascuri / mă tai şi mă înlocuieşti cu o sinonimă / staţi liniştiţi nu mai ţipaţi culcaţi-vă / am bunul simţ de-a nu mă masturba cât sunteţi treji"; "Vlada iubeşte când ceilalţi pleacă / şi-şi taie degetele cu stiloul". Rareori mi-a fost dat să văd durerea fizică asociată atât de clar cu iubirea, orgasmul, plăcerea şi liniştea. Iată câteva alte exemple: "m-aţi mângâiat pe frunte cu lama cuţitaşului de măcelar" - Insolaţie_un fel de supradoză; "striveşte-mi mâna cu portiera / pentru că numai tu / poţi impune pragul / dintre disperarea mea / şi căpruiul depravat al ochilor tăi"(aici se observă mai clar legătura directă dintre sex şi durere, "căpruiul depravat al ochilor tăi" fiind echivalent cu un posibil act sexual, Miruna Vlada substituind de-a lungul volumului "sex" cu simbolul ochilor), "pe vremea când eram stăpâna lumii / tata mă plimba într-un scaun cu rotile prin Mangalia", "el ne-a învăţat adoraţia / sau sinuciderea prin orgasm" - Vlada e un atentat la pudorile coapte; "şi începeai să tremuri / şi să-mi dai pumni în burtă şi în sâni / o astfel de frumuseţe mă droga" - 4augustcostineşti; "vertebrele mi-au fost secţionate / un ritual amoros în nevoia de suplicii" - Radiografia unui Piranha.

La fel ca şi masochismul, violenţa textuală e prezentă în fiecare text din volum, nu există poem sau ciclu de poeme lipsit de ea. Problema e că, în unele locuri, aceasta nu mai este autentică, ci artificială, de-a gata, preluată inconştient din lecturile mai vechi. E acea violenţă care se găseşte pe toate drumurile astăzi, stereotipă şi lipsită de perspective: "te întreb şi mă înroşesc / când te mănâncă sexul / înseamnă că vrei sau că simţi?" - Căsnicia unui şoarece cu tigrul; "mi se scurg pe tălpi bucăţi maronii din ficaţii tăi toate cu miros de / şampanie / cu ce să spăl acest sânge închegat de pe gene sunt prima femeie cu / sânge menstrual pe obraji albaştri" - Insolaţie_un fel de supradoză; "la ciclu plâng cu cheaguri / cât pumnii" - Vlada e un atentat la pudorile coapte; "limba ta de porc e o petală / îţi folosesc creierul ca pe un vibrator" - 4augustcostineşti; "şi să plece plângând / cu obrajii plini de spermă" - Odă viciului.

Un alt element care o deosebeşte pe Miruna Vlada de restul masei amorfe de poetese "furioase" este o componentă mistică a textelor din volum. Miruna Vlada are o problemă cu divinitatea şi va încerca de multe ori să o rezolve în stilu-i caracteristic. Poemele sale accentuat mistice, chiar dacă nu par deloc aşa la prima vedere, sunt unul din atuurile care recomandă poezia Mirunei Vlada.

Debutul Mirunei Vlada, deşi tarat de unele clişee, de teribilisme adolescentine, în câteva părţi de o vădită lipsă de discernământ critic, se vădeşte a fi unul dintre cele mai promiţătoare din lirica de ultimă oră prin autenticismul accentuat, prin trăirea intensă, totală şi sinceră care răzbate din fiecare cuvânt, prin aerul uşor melancolic precum şi prin abilele plase textualiste întinse unei anumite categorii de cititori. Ne aflăm în faţa debutului unei poete care merită a fi urmărită pe viitor - s-ar putea să producă surprize în poezia română de mâine.

@ Eugen Suman

Există cărţi care te farmecă, cărţi care te lasă rece, şi cărţi care nici măcar nu ar trebui să existe. O asemenea carte ce nu are nici cap şi nici coadă, cu un fir narativ slab organizat este intitulată "Parfum".

Romanul lui Patrick Süskind tratează în modul cel mai serios vastul domeniu al miresmelor.

Pentru început, el descrie într-un mod olfactiv portretul pestilenţial al Parisului secolului al XVIII-lea. Prezentat prin recurgerea la imaginaţie olfactivă, oraşul e caracterizat printr-o varietate de miresme: "străzile trăsneau a gunoi şi bălegar", casele a lemn putrezit şi a murdărie de şobolan, bucătăriile a seu şi varză stricată, dormitoarele a mirozna "înţepător-dulceagă" a oalelor de noapte.

Oamenii cu gura duhnind a dinţi stricaţi, stomacurile a zeamă de ceapă, iar corpurile tinere a lapte acru, brânză veche şi a bube, dau cititorilor un sentiment de egalitate între personaje: "ţăranul trăsnea deopotrivă cu popa, ucenicul meseriaş cât nevasta de meşter, puţea toată nobilimea, ba chiar şi regele cu o duhoare de animal de pradă, iar regina a capră bătrână" atât iarna cât şi vara.

Şi tocmai în această tumultoasă vreme se naşte în cel mai atotduhnitor ţinut din întreg Parisul "unul dintre cei mai geniali şi mai detestabili barbaţi dintr-un veac nu sărac în astfel de personaje". El se numeşte Jean-Baptiste Grenouille, nume uitat în zilele noastre, spre deosebire de cel al altor monştri geniali precum Sade, Fouché, Saint-Just, Bonaparte ş.a.. Explicaţia ne-o dă chiar autorul: "nu fiindcă Grenouille n-ar fi fost pe măsura aroganţei, dispreţului de oameni, scârbăvniciei, pe scurt a netrebniciei acelora, ci fiindcă atât geniul, cât şi ambiţia lui se mărgineau la un domeniu care nu lasă urme în istorie: la trecătorul imperiu al mirosurilor".

Cu un tată anonim, iar o mamă expertă în pruncucidere, personajul descoperă că nu se încadrează deloc în prototipul omului normal al acelei vremi, neavând o amprentă olfactivă proprie. Doica Jeanne Bussie îl părăseşte la poarta mănăstirii pe motiv că "îl are pe dracul în el": "mi-e groază de sugarul ăsta, fiindcă nu miroase cum ar trebui să miroasă copiii... adică, de pildă, la picioare copiii miros... mai degrabă ca brânza de vaci, sau ca untul proaspăt... iar pe corp ca un pişcot înmuiat în lapte..." Cum Grenouille nu îndeplineşte nici una dintre calităţile enumerate, este trimis la o casă de copii şi lăsat sub supravegherea unei anumite Madame Gaillard, de unde este dat afară aproape din aceleaşi motive.

Al treilea stăpân al personajului este un despot clasic, numit Monsieur Grimal, pe care Grenouille îl percepe încă de la prima adulmecare "ca pe un om ce ar fi fost în stare să-l omoare în bătaie pe loc, pentru cel mai mic gest de nesupunere". Tratamentul aplicat lui Grenouille depăşeşte limitele cruzimii: iarna lucra opt ore, vara până la şaisprezece, se lăsa încuiat în magazia cu unelte şi piei neargăsite, date cu sare, dormea pe pământul gol şi umed, tăia lemne, descărna piei bestial duhnitoare, îngropa, dezgropa, căra apă etc.

Personajul nu îşi pierde cumpătul, strângând de la o zi la alta energie, aşteptând ceva mai bun, tenace, mulţumindu-se cu aproape nimic, "precum căpuşa". Încetul cu încetul, el devine greu de înlocuit "fiindcă de un ajutor mai capabil şi mai nepreţios ca acest Grenouille nu mai avusese parte" şi i se permit anumite privilegii: "la doisprezece ani primi o jumatate de duminică liberă". "Căpuşa" Grenouille se clinteşte din nou în capitolul 7, cuprinsă de o poftă de vânătoare si de distilerie.

Plănuia alcătuirea unei noi materii miresmatice, gata să-l apropie de oameni: "într-adevăr, Grenouille, căpuşa solitară neomul Grenouille, cel care nu simte iubirea şi nici nu o poate inspira cuiva, căuta împăcare cu făptura omenească". 1 septembrie 1753 îl găseşte pe Grenouille la un foc de artificii din Port Royal. Simte ceva nemaimirosit ce trebuie posedat pentru liniştea inimii sale. După ce parcurge o distanţă considerabilă, el găseşte sursa: o copilă de nu mai mult de treisprezece ani ce curăţă corcoduşe.. Pe nesimţite, se apropie de victimă "îi cuprinde gâtul cu mâinile (...) nici nu o privea". După 7 ani se hotărăşte să-şi termine parfumul, iar crimele continuă. Naratorul oferă chiar şi un portret psihologic al monstrului": vâna mereu tinere, mereu cele mai frumoase, genul întunecat, imanent, nu dispreţuia nici albele, fecioarele corpolente, blonde de o nuanţă mai închisă etc. Stilul nu se schimbă de la victimă la victimă: brutal lovite în moalele capului, lăsate fără veşminte şi rase în cap. Cum Grenouille nu avea din naştere un anume miros, trecea neobservat, suspiciunile căzând pe alţii: "îi bănuiră întâi pe ţigani...apoi pe zilierii italieni, evreii, călugării pofticioşi, cerşetorii, nebunii de la Charite şi la urmă chiar nobilimea stricată". Candidatul cel mai plauzibil era însă neînsuratul marchiz de Cabris, bănuit de organizare de mese orgiastice pentru creşterea potenţei bând sânge de fecioară, "dar nu se găsi nici o dovadă concretă".

"Căpuşa" este în cele din urmă localizată, judecată, având sentinţa pe 15 aprilie 1766: "Jean-Baptiste Grenouille, calfă de parfumar, va fi scos (...) înaintea porţilor oraşului , va fi legat acolo, cu faţa spre cer, de o cruce de lemn şi va fi lovit pe viu de douăsprezece ori cu un drug de fier (...) pe coapse, umeri, şi apoi va rămâne acolo, legat de cruce, până la moarte", apoi îngropat în cimitirul de animale. În "ziua eliberării", cum numesc personajele execuţia, acţiunea ia o întorsătură neaşteptată. Mirosind a faimoasa licoare, Grenouille înfruntă paşnic spectatorii, provocând emoţii: "... nu putea fi în nici un caz ucigaş" şi privindu-l "ca nişte copile topite de farmecul iubitului lor".

Un năucitor sentiment de duioşie, simpatie zburdalnică şi tandreţe copilărească, chiar şi iubire pentru măruntul ucigaş îi copleşeşte pe toţi şi nu puteau face nimic, "nu voiau să facă nimic împotrivă-i": "călugăriţelor le apăru ca însuşi Salvatorul, adepţilor lui Satan ca strălucitorul Domn al beznei, iluminiştilor ca fiinţa supremă, tinerelor fete ca Prinţul din poveste, bărbaţilor ca imaginea lor ideală".

Acţiunea încetează să mai surprindă, urmările fiind evidente. Execuţia unuia dintre cei mai scârbavnici ucigaşi ai vremii se preschimbă într-o "bacanală mai uriaşă decât văzuse lumea vreodată". Orgia capătă proporţii impresionante, debordând în detalii: "neauzite poziţii... bătrân cu fecioară, zilier cu soţie de avocat, ucenic cu călugăriţă, iezuit cu adeptă a francmasonilor, toţi la grămadă!".

Grenouille stă şi priveşte întreaga scenă zâmbind mulţumit: "născut fără miros propriu...ivit din gunoi...crescut fără dragoste...un mostru pe dinauntru şi pe dinafară...izbutise să se facă preaiubit de lume!". Happy-end-ul (sau o versiune exagerată a termenului) nu lipseşte nici din această carte, dar în loc să o salveze, îi prejudiciază puţinul interes pe care cu greu îl câştigă.

Încercaţi "Parfumul" lui Süskind... poate vi se potriveşte.

@ Mădălina Enache

Vizitând în anul ce tocmai s-a încheiat, târgul de carte Gaudeamus, am avut curiozitatea să cumpăr volumul unei autoare complet necunoscute mie, mizând de data aceasta pe blazonul editurii. Aşa se face că am ajuns acasă cu volumul de debut al Dianei Iepure, "Liliuţa", apărut la Editura Vinea. Mare greşeală! Am nimerit peste un volum de versuri lipsit de construcţie, de "concept", cu poeme - "naive" în cel mai bun caz - din care nu răzbate nici cea mai mică urmă de discernământ critic sau de lecturi asimilate. Din scurta prezentare a autoarei iese la iveală faptul că Diana Iepure a publicat în ultimii doi ani pe internet, fiind membră a celei mai mari comunităţi virtuale de grafomani din spaţiul mioritic on-line, www.poezie.ro.

Din scurtul meu plonjon în rigola poeziei proaste am dedus o trăsătură comună a autorilor ei, şi anume apetenţa pentru construcţiile paradoxale dintre cele mai facile (o afirmaţie urmată imediat de o negaţie), trăsătură care, iată, îşi face apariţia în poemul "statu-quo": "în casa mea pustie / care nu-i a mea". Deja-lu Florian Silişteanu ("trăiesc într-o casă care nu-i a mea", citat aproximativ). De la elemente care ţin de "tehnică", Diana Iepure trece la preţiozităţi şi personificări insolitante şaizeciste: "un fel de neofemeie / cu aripi de pasăre penită / în perna cuiva / penele mele şi-au găsit rostul / cineva doarme / pe zborul meu tolănit / ... / aripile imaginare / bizare / ... / ma trădează / mă spun / mă apun / la amiază" - "neofemeie". Periplul continuă în poemul "Broasca", poem în care autoarea, grăbindu-se să "facă umor", comite tot soiul de orori lingvistice: "ai sărit pe mine / cu gând / să mă umpli de mişcări săltăreţe / al dracului de calde / ... / broască verde / vedea-te-aş pârpălită / că te joci cu focul / râioaso / ... / că eu nu ţi-s iarba broaştei / sunt o altfel de iarbă ". Mă întreb despre ce fel de iarbă povesteşte Diana Iepure aici. De admirat e coerenţa textelor, chiar şi atunci când autoarea "vede enorm şi simte monstruos" sau când utilizează toate clişeele şi preţiozităţile unor vremuri poetice apuse de ceva vreme: "vino să-mi tatuezi o stea / pe gândul meu obscur / ca o speranţă tămăduitoare / vraja ei să mă pătrundă / halucinant de dulce / descântecul amăgitor" - "tatuaje". Imediat pe pagina următoare avem poemul "întreabă-mă" în care autoarea, plictisită probabil de dulcegăriile din precedentul, încearcă să faca poezie "serioasă" dintr-o "poantă de cartier": "întreabă-mă a cui sunt / şi-ţi voi răspunde / că doar primăvara / ... / să-şi moaie pensula / în paharul unde mi-am / spălat eu vopselele / ... / să-ţi beau urmele multicolore / din care-mi adăp curcubeul". Şi în poemul "halucinoză" Diana Iepure rămâne în acelaşi jos registru, manelistic:

"să-mi înjur dusmanii cu voce tare / să beau patru beri reci şi una caldă / să vin târziu acasă / ori să nu vin deloc / băiete, contul... / cââââââââââât?!". A se observa, pe lângă reutilizarea facilului procedeu de care am mai vorbit, şi apariţia unui alt clişeu al poeziei îndoielnice, ţipătul transcris ca atare, onomatopeele lungite peste măsură. Şi dacă tot suntem aici îmi voi expune o altă observaţie cu privire la volumele de poezie lipsite de viitor: majoritatea conţin câte un lung poem-enumerare. Spre exemplu, poemul "m-am lăsat de... ": "m-am lăsat de bere, / de fumat, / de pupat, / de-aţâţat furnicuţele / din buzunarul tău / ... / de rujul strident cu miros de trandafir / ... / de cafea". Finalul poemului este hilar: "m-am dat la curăţătorie / să-mi scoată pata / de afrodiziac / am plătit cât nu face / şi tot nu mi-au putut-o scoate, diletanţii... ".

Poemul "nebunul" tratează cu multă delicateţe şi cu mult talent problema bolnavilor psihic: "omul ăsta e nebun / e cel mai nebun dintre noi, nebunii / ... / e bolnav / nebunul nostru cel drag". Am găsit şi o mostră de delir în scris în poemul "pianoforte": "petrof / sunt un petrof cu trei pedale / va rămâne doar of-ul din mine / ... / clapa mea la / lalalala din octava întâi de sus / ce frumoasă ai fost, notă la / cui mă la, cui mă la, cui mă la!?... ". După ofuri şi lălăieli, Diana Iepure ne oferă şi un concert: "poco a poco crescendo / din tine spre mine / se deschid orizonturi / şi forte, şi forte, şi forte! / aaaaaaaallegro ma non troppo / şi piano. / pianissimo... / da capo?" - "concert". Un exemplu care merită dat, prin umorul involuntar al alăturărilor de nume, este şi textul intitulat "la naiba": "aşa-mi vine să scriu / ceva scandalos / ... / să mă cred / marius ianuş / nora iuga / emilian galaicu păun / angela marinescu / ... / mă doare-n cot / de generaţii".

Restul volumului nu depăşeşte graniţele trasate aici de mine, impresia generală e că autoarea mai are mii de astfel de poeme - vor urma probabil şi alte volume care să valorifice propria "recoltă poetică". Ca experienţă proprie, pe lângă plictiseala lecturii, am asimilat şi acest adevăr simplu: şi editurile reputate fac greşeli. Totuşi, Diana Iepure a reuşit, prin debutul ei, ceva: de la o comunitate virtuală de grafomani a trecut la una extrem de palpabilă. Nu e un club select, dar nu e nici de colo.

@ matei_burlacu@yahoo.com

Liviu Nanu este un poet cu o oarecare notorietate în mediul electronic de la noi, numeroasele sale apariţii în reviste precum "Agora Online", "Respiro" sau "Liternet" fiind grăitoare în acest sens. În plus, Liviu Nanu a debutat în volum cu "Îndemn la nesupunere", Ed. Tipoalex, 2002, volum ce nu a stârnit prea multe ecouri în presa culturală. Din selecţia trimisă, redacţia Egophobia a selectat pentru publicare două poeme pe care urmează să le comentez succint în cele ce urmează.

Prima poezie, intitulată "françoise", începe promiţător, ludic, persiflant: "jeomapel françoise îmi spunea femeia ronţăind un biscuit choco / eram la miramas îngheţata de vişine îi pătase bluza albastră / mi-am pătat bluziţa îmi spune şi ochii ei pensaţi săreau peste mine / ... / françoise era din zâmbreasca mai avea patru pogoane de pământ la asociaţie şi o casă". Autorul se menţine pe o linie fină între ironie şi seriozitate, "jeomapel", "choco" construiesc imaginea unui personaj fandosit, un soi de pseudo-intelectual din interbelic, dacă pot spune aşa. Pe de altă parte scena este oarecum melancolică, françoise "priveşte peste mine / deasupra lacului", scotoceşte în geantă "după şerveţel". Cred că Liviu Nanu putea face mult mai multe speculând incertitudinea citiorului, mergând pe linia asta pană la final. Din păcate, după ce descrie conţinutul genţii "învăţătoarei de şcoală primară", textul se pierde într-un discurs inconsistent despre copii care nu "cunoşteau nici judeţul", "cultura gumelniţa" şi "muzeul de istorie din Roşiori" pentru ca, la final, textul sa eşueze complet într-o banală trivialitate: "şi lingeam pe rând îngheţata de pe bluza ei albastră / rămăseseră două pete mici cafenii şi obraznice / ca două sfârcuri". Deja nici nu se mai ştie cine ce lingea. Françoise propria bluză? Cam greu de vizualizat.

Din păcate nici "şi eu cu ale mele... ", al doilea text publicat, nu reuşeşte să renunţe la mici trivialităţi care, s-o spunem pe şleau, nu mai dau bine nicicum. E un fel de a te ascunde după perdea în micile aluzii pe care le foloseşte Liviu Nanu în destul de multe texte, e ca şi cum ar scrie "cuvinte tari" folosind "puncte-puncte". Ori spui ce ai de spus, ori nu mai spui deloc: "femeile cu behăitul lor mirosind a lavandă"; "te-a trecut la sport? canci" şamd. Textul descrie destul de reuşit banalul cotidian (dacă ignorăm micile "devieri"), versul concludent în sprijinul afirmaţiei fiind acesta: "am admirat întotdeauna felul discret în care se vând seminţele la poarta stadionului câtă metaforă". Iar trebuie să o spun, avem aici un text care ar fi fost mult mai bun dacă altfel ar fi decis autorul să-l conducă. Spre exemplu, dacă tonul poemului ar fi fost dictat de versul "mă interesează viaţa doar văzută de jos de la firul ierbii" şi nu de dialogul fictional dintre eul poetic şi un "tu" feminin: "dar asta e viaţa vei spune tu muşcând absentă din perne". Cred ca problema principală a acestor două texte e inconsistenţa discursului. Liviu Nanu e indecis, e încă în stadiul căutărilor, şi asta în chiar interiorul textelor. Finalul salvează oarecum textul, deşi sunt sigur că "studentele la filologie" nu-l citesc pe Ianuş ci mai degrabă pe Cărtărescu şi pleiada de optzecişti.

Ca un fel de concluzie aş spune că e timpul ca Liviu Nanu să se decidă şi să fie consecvent unui discurs propriu, să fie constant în interiorul textelor, ciclurilor de poeme, volumelor şamd.

# textele comentate aici pot fi citite la secţiunea la poezie.

@ Eugen Suman

"Cum să-ncep?". Toate subiectele bătătorite ale prozei moderne (amorul dulceag-amărui, ambiţia, sictirul, lehamitea) sunt adunate de către Dorin Mureşan cu o inextricabilă pricepere şi mascate de un bizar cocktail între discursul imund şi cel neologic. Nu-i reproşez autorului nici limbajul cazon, nici termenii culeşi de pe pereţii latrinelor sau de prin aziluri, ar fi absurd şi nedrept. "Aţi ghicit... avem de-a face cu un autor care-şi poate stăpâni cu greu intelectualismul" (Bogdan Alexandru Stănescu) şi probabil din această cauză găsim " prima p***ă care mi s-a deschis", şi apoi urmând o întrebare (aş crede) retorică: " Suntem din nou în neoplatonism? (... ) Da, povestea mea îl reinventează pe Platon". Povestea, supusă unui rezumat fără "artificii", devine una cotidiană, o atracţie fizică sau o aproape dragoste, între narator şi Ştef ( alias " Negricioasa, Broscoi, Broscoilă, Piţiponc, Piticot, şi, în cele din urmă ... Ştef") consumată, în cea mai mare parte, la locul de muncă, într-un banal birou notarial.

Aici găsim atât lehamitea şi sictirul faţă de şeful tăntălău şi plin de bani "care îşi bagă picioarele în toată lumea", cât şi ambiţia ratatului: "Trebuie să-mi injectez doza zilnică de demnitate, trebuie să le arăt alor mei că oi fi bun şi eu la ceva".

Începutul se vrea "tardiv, oniric (...) prost ales - aş zice eu", şi se continuă cu un schimb de replici de o filosofie, vădit (?) simplistă şi frustă:

"Băh, aşa vine moartea! Moartea nu discută, moartea nu face demersuri, nu-şi face planuri, şi nici nu joacă poker. Băh, moartea le cam ştie". Angoasele adolescentine împletite cu un exces de neologisme duc la o declarată "dedublare artistică" fără scenariu pusă pe seama amuzamentului: "... ca să mă distrez. Mă f*t între ziduri, nu? Vreţi mai mult de-atât?" .

Sfârşitul pare a fi liniştea de după furtună; naratorul-personaj se cufundă în "opulenţa mediocrităţii", deşi ar da orice pentru un joint "din ăla puturos, rupt din securea diavolului". Bipolară de felul ei, naraţiunea se încheie cu o ultimă scăpare a stilului devenit deja sâcâitor: "o să mă îndrăgostesc şi eu pentru a nu ştiu câta oară, şi viaţa n-o să mai fie o c***ă, cum spun toţi tâmpiţii care nu o trăiesc", iar el (naratorul) o să moară aşa cum n-a mai murit nimeni.

Textul îşi are punctele lui slabe, pe care sunt sigură că autorul le cunoaşte mai bine decât oricine: dialogurile simple, excesul cuvintelor neterminate ("tre'", " lu'", "fra'", "'n p**a mea" etc.) şi teribilismului care face naraţiunea, mai credibilă (oare?). Rareori şi surprinzător de altfel, ortografia ridică semne de întrebare: "maşina lu' văru-mi-o".

Mi se întâmplă uneori, după ce termin o astfel de proză, să nici nu-mi amintesc de limbajul frust şi crud sau de paragrafele lăbărţate şi nesărate; rămân doar cu uimirea că cineva a putut scrie trei-patru pagini fără să aibă nimic de arătat, nimic de spus.

# textul comentat aici poate fi citit la secţiunea proză.

@ Mădălina Enache