[nymphomaniac: vol. 1]

(ca prin oglindă)

de Marius-Iulian Stancu

pretextul filmului și ceea ce încearcă să argumenteze ia forma unei confiteor – joe/ femeia încearcă să-și demonstreze culpabilitatea în fața bunului samaritean, seligman/ bărbatul [cel care nu a întâlnit un om rău], și în fața fraților și surorilor spectatori. oricât ar fi de condamnabil din punct de vedere moral, atâta vreme cât nu îl implică pe el direct, însă, conține doze suficiente de plăcere feminină, tot ce făptuiește femeia este fascinant. asta este una dintre lecțiile pe care lars von trier ne-o servește prin intermediul personajului seligman. ce ni se pune în față este structurat după metoda dialectică, cu femeia încercând să ne convingă de natura malefică a sexului ei, în timp ce bărbatul încearcă să o justifice.

 
(i) ghidul complet al pescarului

vaginul este o momeală. “poate că singura diferență dintre mine și ceilalți oameni, este că întotdeauna mi-am dorit mai mult de la asfințit: culori mai spectaculoase, atunci când soarele atinge orizontul. probabil că ăsta este singurul meu păcat.” chiar dacă necredincioși, conceptul păcatului rămâne un spectru al existenței occidentalilor. bărbatul este mereu cel care încearcă să interpreteze, să facă sens, să structureze povestea feminină. în povestea ei plăcerea nu este niciodată o alegere, plăcere înseamnă determinism, iar epuizarea ei începutul durerii, fără pauze sau zone intermediare.

(ii)   jerome

adică observații asupra conceptului de iubire. “pentru mine dragostea însemna doar dorința, căreia i se adăuga gelozia. orice altceva era un non-sens. dragostea distorsionează. dragostea este ceva ce nu ai cerut niciodată.” în erotism ești încă un stăpân, tu faci regulile. spre deosebire de erotism, dragostea umilește, statutul tău existențial este modificat, pentru că dragostea te obiectualizează, te reifică privându-te de subiectivitate. hegelian vorbind, convertirea ființei-pentru-sine într-un lucru este specifică conștiinței-de-sine nefericite. în erotism, precum în divin, există doar “da”, iar această disponibilitate, această afirmare a vieții este echivalentul lui ἀληθής, pe când dragostea te plasează pe tărâmul lui ψεύστης, al celor ce sunt false, susținute de uzina imaginarului, care lucrează în permanență la fericirea noastră făcându-ne nefericiți, pentru că dincolo de ἀληθής nu ființează nimic, dincolo e doar valea umbrei morții. însă, cum am fost educați de lacan, știm că subiectul este un dispozitiv, un dispozitiv lacunar, lacună în care subiectul stabilește funcția unui obiect, ca obiect pierdut (objet a). subiectul se situează ca determinat de fantezie (ca suport al dorinței). de aici își construiește acesta scenariile. joe experimentează dragostea în absența lui jerome, fără împlinirea pulsiunii parțiale, ca finalitate biologică a sexualității. atâta timp cât celălalt este de negăsit, eu sunt îndrăgostit, însă, asta este tot ceea ce se poate spune despre mine că sunt, un subiect îndrăgostit, adică divizat, care nu se realizează ca subiect, fiind preocupat de montajul unor vremuri în care a fi fericit nu este imposibil (vezi asocierile la von trier cu amintirile copilăriei). în momentul în care celălalt este “atins”, dragostea se transformă în cenușă iar celălalt ne devine indiferent, părăsindu-și statutul de ființă din care eu trebuie să apar în sfârșit ca subiect (pentru că fără celălalt eu nu sunt). de aceea imperativul amantului veritabil va fi pentru totdeauna noli me tangere (ioan 20, 17). pentru că, tot de la lacan știm, tocmai ăsta este și principiul plăcerii – niciun obiect nu poate satisface plăcerea, însă, ceea ce tot ține povestea este imposibilul care nu mai este recunoscut ca atare (așa că moartea ne găsește lucrând încă la marele scenariu – vezi și acel “puzzle” pe care joe se masturbează). lecția fundamentală pe care o susține regizorul danez, iar în trilogia depresiei von trier nu încetează să o repete, este că tocmai această depresie taie în real un interval în care ființa umană se poate apropia cât de cât de ceea ce înseamnă cunoaștere de sine, că doar în iarna vieților noastre, atunci când atenția nu ne mai este distrasă de ceea ce nu durează, putem surprinde pentru o fracțiune de secundă la ce se reduce în fapt existența noastră (“de fapt, sufletele copacilor le vedem iarna. vara totul este verde și idilic…”).

(iii)       doamna h.

trecerea la obiecte parțiale, nume care desemnează un gen, nu persoane, tablouri la care privești “în ghicitură” (1 corinteni 13, 12), pentru că după dragostea care face sublim, detaliile se pierd în indefinit, după chipul formei care a fost ridicată și luată de la ochii noștri (fapte 1, 9). “predarea” soțului de către doamna. h conturează trauma prin intermediul aspectelor financiare pe care tranzacția le implică, durerea e un simptom al capitalului (critică dură la ce mai înseamnă conjugalitate). dorința nu este o necesitate, nu sunt semne care o prevestește. o dorință apare ex nihilo și supune totul nimicniciei din care a luat naștere. “eul dorinței este o goliciune care primește un conținut pozitiv real doar prin acțiunea de negare ce satisface dorința de a distruge, transforma și «asimila» non-eul dorit.” [alexandre kojève]. adicția se definește pe sine în acest stadiu prin intermediul cruzimii, ca instrument prin care eul ajunge la revelația singurătății sale constitutive, totale, cu atât mai dramatică cu cât acesta e nevoit să joace rolul ființei sociale. “trupul îmi era plin în totalitate de singurătate și lacrimi.” [joe]. melancolia, a doua parte a trilogiei depresiei, constituie aici referința.

(iv)       delirium

anticiparea tăcerii mortale. episodul copilului abandonat de mamă (maternitatea la von trier pare a fi întotdeauna despre natura posedată, incapabilă să accepte sacrificiul natalității, care își abandonează creația pentru plăcere, o natură pierdută într-o eternă germinație) și pe cale de a-și piarde tatăl (și singurul reper despre ce ar putea să însemne bunătatea). pe această treaptă, orgasmul reflectă ambivalența pe care termenul de φάρμακον o are în interpretarea lui derrida – leac/ otravă, bun/ rău, etc. – ca ceea ce este ireductibil la opozițiile conceptuale filosofice. orgasmul își părăsește statutul problematic din punct de vedere etic, transformându-se într-o mângâiere (cu tatăl agonizând în spital), într-o pauză de la realitate. scena cu fiica, pe al cărei picior curge semnul excitației, lângă tatăl mort, constituie una dintre cele mai frumoase scene din istoria cinematografiei, lacrimosa organului sexual, în recviemul pe care trupul feminin îl compune inconștient în fața indicibilității mortale.

(v)        școala pentru orgă mică

libidoul crescut, specific nimfomanei, este interpretat din perspectiva polifoniei. prin intermediul multiplilor amanți femeia încearcă să redea experiența amantului unic, mesianic (vezi epilogul primei părți a trilogiei depresiei, antihristul, cu bărbatul care a pătimit și a învins moartea, ispășind astfel căderea în ispită a femeii). acesta este și momentul în care îl reîntâlnește pe jerome, experiență portretizată în culorile întrupărilor mitologice ale ființelor divine. compoziția sexuală polifonică, imnul închinat amantului unic primește un răspuns catalogat de seligman ca nefiind potrivit realismului (însă realismul a constituit mai mereu în creațiile lui lars von trier doar un văl aruncat peste chipul realului). prin regăsirea lui jerome, joe găsește linia melodică principală din compoziția sexuală. imnul erotic pare desăvârșit, toate orificiile plinite. femeia nu mai simte nimic, a cunoscut dragostea – patima ieșirii din trup.