Epopeea lui Ghilgameș

(arena culturală: cartea & filmul)

de Alexandra Medaru

Epopeea lui Ghilgameș (titlu convențional) este considerată a fi cea mai veche capodoperă literară a lumii. Acest poem eroic de largi dimensiuni este o operă anonimă și colectivă a cărei datare nu este cunoscută cu precizie. Se vehiculează că istoria sa pornește de la vechi poeme sumeriene despre Bilgameș (Ghilgameș în sumeriană), regele Urukului. Forma primitivă ar fi avut 3.600 de versuri (Al. Dima, Cuvânt înainte, Epopeea lui Ghilgameș, Editura MondoRO, 2014) și ar data din jurul anului 2 100 î. Hr.. Șase poeme independente (Ghilgameș și Ţara celor vii, Ghilgameș și Taurul Ceresc, Potopul, Moartea lui Ghilgameș, Ghilgameș și Agga din Kiș și Ghilgameș, Enkidu și Infernul) ar fi materialul de pornire pentru prima versiune a operei akkadiene, provenită din secolul al XVIII-lea î. Hr. și intitulată după incipit: Deasupra regilor (Shūtur eli sharrī). Din această variantă s-au păstrat foarte puține tablete. Însă versiunea standard al cărei titlu inițial era Cel ce a văzut abisul (Sha naqba īmuru), cu datare între secolele al XIII-lea și al X-lea  î. Hr., cuprinde douăsprezece tablete. De pe aceste tăblițe, găsite în ruinele bibliotecii regelui asirian Assurbanipal, au fost recuperate aproximativ două treimi din text, care se regăsesc și în volumul ce va fi analizat.

Epopeea lui Ghilgameș (Editura MondoRO, 2014), tradusă din limba engleză de Alina Loredana Brebeanu după William Muss-Arnolt, urmărește firul epic al versiunii standard, prezentând toate caracteristicile necesare pentru a fi încadrată în specia literară amintită anterior. Avem de-a face cu un „poem epic de mari dimensiuni în care se povestesc, în versuri, fapte eroice, legendare sau istorice (dominate de personaje extraordinare), adesea de o însemnătate deosebită pentru viața unui popor” (Academia Română, Institutul de Lingvistică, Micul dicționar academic, ediția a II-a, Editura Univers Enciclopedic, 2010). Alte caracteristici ale Epopeii lui Ghilgameș permit plasarea acesteia în specia literară tematică primară a fantasticului și, implicit, în categoria estetică a fantasticului: existența unui erou, intervenția forțelor supranaturale, acțiuni ce necesită un curaj supraomenesc etc.

Datând dinaintea epopeilor homerice, Iliada și Odiseea (care sunt cele mai vechi opere complete de acest tip), povestea lui Ghilgameș nu are în prezent însemnătate deosebită doar pentru un popor, ea devenind, datorită temelor și motivelor, o operă universală ce conține învățături morale profunde, precum și pe cel dintâi erou tragic cunoscut nouă. Epopeea reușește și astăzi să captiveze cititorul, deși există o negură în jurul ei, privind plăsmuirea inițială. În locul unde odată se ridica cetatea Ninive, cea din urmă capitală a Asiriei, s-au perindat numeroase popoare (sumerieni, akkadieni, hitiți, hurriți, elamiți și cananeeni), fiecare cu graiul și dialectele sale proprii. Indiferent cum a luat naștere opera, ea este cea mai de seamă realizare literară a acelor popoare, fiind nelipsită de un substrat istoric, în ciuda nimbului său legendar.

Un narator obiectiv ne avertizează de la început că „Pe cel care le-a văzut pe toate / Îl voi face cunoscut tuturor ținuturilor” (p. 31), pentru ca apoi să ne dea câteva indicii despre erou, indicii ce rezumă destinul acestuia: „Anu i-a dăruit lui cunoașterea tuturor lucrurilor. / El a văzut Taina, a descoperit ceea ce era ascuns, / Cunoștea vremurile de dinaintea Potopului. / A pornit într-o călătorie spre depărtări, / Mergând până la epuizare, / Dar apoi a dobândit pacea. / A săpat în piatră povestea tuturor chinurilor sale / Și a ridicat zidul Împrejmuitului-Uruk, / Cel al sanctuarului sacru, Templul Eanna.” (p. .31).

Descoperim tot de pe această primă tabletă că Ghilgameș, conducătorul Împrejmuitului-Uruk (cetate dezgropată de sub orașul Warka), este totodată reazăm și asupritor al poporului. Astfel că avem o situare în spațiu, dar putem trage și o concluzie asupra contextului istoric. Ne aflăm într-o perioadă în care are loc trecerea de la comuna primitivă la epoca sclavagistă, timpurile fiind tulburi. Ghilgameș (care a atestat istoric) este sfătuit de Adunarea Bătrânilor, ceea ce ne arată că există o orânduială patriarhală. Deși sunt cuprinse anumite informații documentate de istorici cu privire la perioada mai-sus amintită, evenimentele din epopee nu sunt atestate cap-coadă, astfel că nu rămâne urmă de îndoială că opera n-ar fi altceva decât prima capodoperă literară fantastică a lumii.

 Dacă în mitologia greacă și în epopeile Homerice avem de-a face cu eroi, în incipitul epopeii akkadiene întâlnim  prototipul anti-eroului. În ciuda forței și vitejiei sale, fiul slăvitei Rimat-Nisun (zeița sumeriană a viselor și viței) și al regelui Lugalband se impune prin tiranie după „ce-a refăcut cetățile / pe care Potopul le distrusese”(p.33).

Expozițiunea este dominată de conflictul dintre anti-erou și erou, cel din urmă fiind creat de Aruru (zeița sumeriană a pământului și fertilității) la rugămințile zeilor care aud necazurile supușilor conducătorului din Uruk: „Ghilgameș nu lasă nicio fată mamei sale, / Nicio fiică de războinic, / nici chiar pe mireasă tânărului ei mire!” (p. 34). Astfel, ascultându-l pe Anu (zeul sumerian al cerului), Aruru îl zămislește pe Enkidu din lut. Acesta trăiește în sălbăticie cu fiarele și distruge capcanele unui vânător, care sfătuit de tatăl său, se duce la regele Urukului și povestește pățaniile sale, iar Ghilgameș hotărăște să i-o dea pe curtezana Șamhat pentru a-l ademeni pe Enkidu.

Regăsim în acest punct al epopeii unul dintre motivele din Biblie: dacă Eva este cea care îl conduce spre tentație pe Adam, Șamhat este cea care îl corupe pe Enkidu. Asemănările continuă: ambii au fost creați din pământ și trăiesc în sălbăticie printre animale; ambii acceptă mâncare de la femei, își acoperă goliciunea și sunt nevoiți să își părăsească ținutul fără a se mai putea întoarce. Ce deosebește cele două scrieri este faptul că șarpele nu fură imortalitatea eroului în prima parte a epopeii, deși el intervine în acest sens spre final, și astfel putem vorbi de un alt punct de convergență.

Plecând împreună cu Șamhat, Enkidu va cunoaște căile omenești. Are loc astfel o transfigurare a acestuia prin intervenția elementului feminin. Dacă la început Enkidu nu este o ființă omenească, ci una creată de zei, el va trece de la animalitate către umanitate. Șamhat este cea care îl ajută să își ascute inteligența și să se adapteze la civilizație. Însă odată ce capătă această natură umană, va deveni la fel de expus precum ceilalți oameni. Lupta cu Ghilgameș, pe care o pierde, este o dovadă a faptului că sălbaticul nu mai e același, căci forța și instinctele de animal l-au abandonat de-a lungul călătoriei sale. Aceeași bătălie presupune o transformare și pentru Ghilgameș care va renunța treptat la căile sale tiranice și va cunoaște prietenia (una dintre temele centrale ale operei).

Dacă există asemănări între epopee și Biblie, lucrarea cuprinde și elemente ce amintesc de aspectele animiste ale religiei sumeriene. Atunci când regele decide să îl înfrunte pe Humbaba, Nobilii Sfătuitori din Uruk ni-l descriu pe cel din urmă: „Răgetul lui Humbaba este un potop, / gura îi este foc, / răsuflarea îi este moarte! Poate auzi orice foșnet din pădurea lui / la 100 de leghe depărtare!” (p. 56). Ei fac apel la elemente clasice precum apa și focul (elemente utilizate și de filosofii greci încă din perioada presocratică pentru explica lumea și natura). Humbaba este numit și el divin (fiind considerat fie zeu, fie demon), precum pare a fi și Pădurea Cedrului care își trage forța din Cedrul semeț – și aici apare legătura cu animismul, religia care atribuie un suflet plantelor, obiectelor și fenomenelor naturale și care afirmă că există o putere supranaturală care organizează și dă viață universului material. Dacă Humbaba este o astfel de forță supranaturală, Cedrul din pădurea sa este sufletul celei din urmă, iar odată tăiat acest copac, tărâmul cedrilor nu mai poate exista. Lupta cu păzitorul pădurii capătă și un caracter simbolic, întrucât este o luptă între puterea fizică a omului sălbatic și puterea armelor de fier și de aur. Dacă privim cu atenție descrierea acestui personaj, constatăm că ea amintește nu numai de o religie străveche, ci și de basmele populare românești: în timp ce Humbaba este o întruchipare îndepărtată a zmeului, Ghilgameș este eroul viteaz însoțit de un prieten ce îi va da ajutorul pentru a își îndeplini misiunea. Finalul celei de-a cincea tablete ni-l va înfățișa pe conducătorul Urukului, purtând cu el capul dușmanului și călătorind alături de Enkidu pe apele Eufratului.

După această victorie este introdusă una dintre cele mai importante divinități ale Panteonului mesopotamian. Zeița Iștar (cea mai puternică prezență feminină a epopeii) trăiește chiar în templul Eanna din Uruk și va dori să îl ia de bărbat pe Ghilgameș care o va refuza: „Iată, deci, acum voi da glas listei iubiților tăi. / […] / Lui Tammuz, iubitul primilor tăi ani de tinerețe, / lui i-ai hărăzit suspine an de an! / Ai iubit colorata pasăre «Micul Păstor», / pe care apoi l-ai lovit, frângându-i aripile, astfel că / acum stă în pădure strigând: «Vai, aripile mele!». / Ai iubit leul cel nespus de puternic, / și totuși ai săpat pentru el șapte / și iarăși șapte gropi. / […] / Iar acum m-ai ales pe mine! Pe mine mă iubești și-mi vei / hărăzi și mie ceea ce le-ai hărăzit lor!” (p. 84-86). Auzind acestea, zeița asiro-babiloniană a fertilității, a fecundității, a dragostei și a războiului își va dori răzbunarea ca o adevărată stăpână a bătăliilor. În nici un chip Iștar nu va capitula înaintea unui refuz, cerând lui Anu-tatăl să plăsmuiască Taurul Ceresc, o dihanie care să se coboare din ceruri pentru a îl ucide pe cel care a avut curajul să o sfideze. Întâlnim astfel o altă ființă fabuloasă care permite situarea epopeii în literatura fantastică, o creatură ce ne duce cu gândul la balaurul cu șapte capete din basmul popular: poate să deschidă prăpăstii cu sforăitul său, având coarne și coadă groasă.

Ghilgameș reușește să învingă Taurul Ceresc ajutat de prietenul său (așa cum Sfântul Gheorghe a învins la sute și sute de secole depărtare balaurul), însă zeii nu le lasă timp de bucurie, intervenind din nou în viețile muritorilor. Ei decid soarta lui Enkidu, care trebuie să își dea viața pentru păcatul de fi tăiat Cedrul cel Mare. Acesta se îmbolnăvește, căzând la pat, iar scenele din timpul delirului său produc o mare impresie asupra cititorului. Enkidu alternează între ură și iubire. Vorbește, mai întâi, porții făcute din lemnul Cedrului Mare și blestemă pe vânător și pe Șamhat: „Haide, curtezană, îți voi decide soarta, / o soartă care nu se va sfârși niciodată! / Voi arunca asupra ta un mare blestem, / fie ca blestemele mele să te copleșească deodată, / într-o clipă! / Fie să nu-ți poți întemeia un cămin / și să nu poți iubi un copil al tău! / […] / fie ca poarta să fie locul în care îți faci plăcerea, / fie ca răscrucea să-ți fie casă, / fie ca pustiul să-ți fie loc de odihnă, / fie ca umbra zidului cetății / să-ți fie locul unde stai,” (p. 96). Evocativă este și scena în care Șamaș intervine și îi aduce aminte de binele făcut de curtezana Șamhat, cea care l-a ajutat să se împrietenească cu Ghilgameș, fratele care îl „va întinde pe un pat de onoare”(p. 97), și astfel blestemul lui Enkidu se transformă în binecuvântare: „Vino, Șamhat, voi decide soarta ta pentru tine. / Lasă gura mea care te-a blestemat / să se întoarcă acum să te binecuvânteze! / Fie ca nobilii și conducătorii să te iubească, / fie ca cel care este la o leghe depărtare / să-și muște buza în așteptarea ta, / fie ca cel care este la două leghe distanță / să-și scuture pletele în pregătire!” (p. 97).

Din această moarte pornește și soarta tragică a lui Ghilgameș. Trei versuri rostite de Enkidu sunt o avertizare asupra trecerii de la o temă centrală a epopeii la cealaltă: „Acum trebuie să devin o umbră, / să stau cu umbrele celor morți, / să nu-mi mai văd dragul frate niciodată!” (p. 93). Dacă prietenia și, în fond, iubirea marchează prima parte a operei, cea de-a doua este născută dintr-o frământare ce a stăpânit omenirea dintotdeauna, și anume teama de moarte și dorința de a o birui, deși căutarea nemuririi se arată zadarnică (la fel ca în basmul lui Petre Ispirescu).

În plânsetele lui Ghilgameș (care își taie pletele, își pune piele de leu și fuge în sălbăticie) nu regăsim numai durerea pricinuită de pierderea prietenului său, ci și frica, ce se transformă cu fiecare gând, în groaza față de moarte. „Am să mor! – Nu sunt și eu asemeni lui Enkidu?!” (p. 111), se întreabă conducătorul Urukului care decide să îl caute pe Uta-napiștim, fiul lui Ubar-tutu (ultimul rege al Sumerului de dinainte de potop). În călătoria lui spre acel ținut depărtat Ghilgameș se confesează, și astfel aflăm spaimele sale tulburătoare și crezul său: acela că liniștea îi va fi adusă doar dacă va găsi nemurirea. Va trece astfel peste munți, peste ape și văi, urmând calea Soarelui, de parcă ar fi unul dintre eroii din basme. Și tot asemenea lor va căuta ajutor în toți cei pe care îi va întâlni: Oamenii-Scorpion, hangița Siduri, luntrașul Uranșabi. Ei îi vor da brațul, așa cum o făcuse Enkidu când Ghilgameș era în căutarea gloriei. Și datorită lor va ajunge la supraviețuitorul Potopului care îi va spune cum să atingă nemurirea. Degeaba însă, căci, aceasta îi scapă lui Ghilgameș printre degete, fiindu-i furată de un șarpe – element nefast și în epopee, și în Biblie.

Scena din care se trăgea titlul inițial (Cel ce a văzut abisul) al celei de-a doua versiuni a epopeii akkadiene trebuie să fi fost aceea în care Ghilgameș încearcă să afle ce se întâmplă dincolo de moarte, însă nu-și va găsi răspunsul și va trebui să se întoarcă în Împrejmuitul-Uruk alături de Uranșabi. Totuși Ghilgameș nu se poate resemna. „Pentru ce s-a sleit sângele în inima mea?” (p. 148), întreabă el în timpul călătoriei spre casă. Ajuns în Uruk, îl îndeamnă pe luntraș să privească orașul care va rămâne în picioare după ce regele își va fi dat ultima suflare. Dacă destinul eroului este tragic, el ne învață un lucru: în van va fi căutată viața veșnică de vreun muritor, căci ea este dată numai zeilor.

Motivul viselor prevestitoare este legătura dintre teluric și divinitate. Acesta poate părea o caracteristică ce ține de specia literară tematică primară a fantasticului, dacă privim spre epopee în lumina zilelor noastre. Însă, având în vedere contextul istoric în care a fost scrisă, nu avem de-a face cu un procedeu literar, ci cu o preluare a unor crezuri ale acelor vremuri, și anume că întâmplările de pe pământ sunt prefigurate înainte în ceruri.

Există însă numeroase elemente care confirmă că opera este fantastică: existența unui erou care primește ajutoare (la fel ca în basmul popular), probele peste care trebuie să treacă eroul (lupta cu Humbaba, tăierea Cedrului Mare, bătălia cu Taurul Ceresc etc), intervenția zeilor în destinele umane (de exemplu, Marii Zei care decid că Enkidu trebuie să moară) ș.a.m.d.

Din punct de vedere estetic, epopeea este plină de pasaje descriptive (descrierea Urukului sau a Pădurii Cedrului) și dramatice (lupta cu Humbaba unde natura vine în ajutorul eroilor, urgiile dezlănțuite de Taurul Ceresc, străbaterea întunericului cumplit prevestit de Oamenii-Scorpion), iar stilistic aceasta este caracterizată de simplicitate. Totuși există și secvențe în care se reiau aceleași pasaje de către personaje diferite, și astfel este îmbogățit caracterul dramatic al operei, deoarece prin acest procedeu evocările par vii, chiar rupte din istorie. Ritmul nu este întotdeauna același. El este fie încetinit, fie grăbit, în funcție de evenimentul pe care îl evocă. De exemplu, când Ghilgameș și Enkidu călătoresc spre Pădurea Cedrului există o îmbinare între cele două; înaintarea lor se face rapid, însă visele prevestitoare ale lui Ghilgameș sunt cele care încetinesc ritmul.

Influențele celei dintâi capodopere fantastice ale lumii parcurg milenii și se materializează în numeroase opere literare. Primele ecouri ale operei răsună într-alte opere sumeriene și mai apoi în Biblia ebraică, iar în legătură cu cea din urmă, poate cel mai puternic dintre ecouri este cel al Potopului. Practic potopul biblic își găsește originea în creația sumeriană, iar Noe este Uta-napiștim. Mai sunt și altele, deja amintite: crearea lui Enkidu din lut își găsește corespondent în crearea lui Adam, povestea curtezanei Șamhat și a lui Enkidu este transpusă prin cea a Evei și a lui Ada etc.

Apoi există o legătură între Hadesul grecesc și călătoria spre Uta-napiștim. Dacă în Hades îl avem pe Caron care trece muritorii Styxul cu luntrea sa, aici îl avem pe Uranșabi care îl conduce pe Ghilgameș spre Uta-napiștim.

Mitul omorârii balaurului este preluat de mai multe popoare: mai întâi apare în mitologia greacă, pentru ca apoi să fie preluat și de creștini, dar și în basmele noastre populare ori culte.

În plus, tema centrală a căutării nemuririi și a fricii de moarte este preluată în numeroase opere, pornind de la basme (precum Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte de Petre Ispirescu) și continuând cu capodopere universale ale literaturii (cum ar fi Faustul lui Johann Wolfgang von Goethe, Portetul lui Dorian Gray de Oscar Wilde sau Maestrul și Margareta de Mihail Bulgakov).

Paralelismul între Epopeea lui Ghilgameș și scrieri religioase sau literare ar putea continua la nesfârșit, însă trebuie amintit și faptul că ea a fost sursă de inspirație și pentru muzicieni. Versurile trupei black metal Rotting Christ din melodia Gilgameš fac referire întocmai la tema centrală a fricii de moarte și a nemuririi: “Death, my friend I will not be outdone // Anu – Mommu – Apsu – Tiamut / I swear in the name of Ishtar / I summon you in the realm of Nergal / I will fight till all dead will stand up / I am Gilgamesh the demigod”. Dacă ritmurile sunt violente în cântecul trupei de origine greacă, Peter Pringle cântă în sumeriană povestea lui Ghilgameș pe ritmuri ce ne transportă într-o lume străveche, de legendă, fiind acompaniat de o lăută sumeriană cu trei corzi și gât lung, cunoscută sub denumirea de „gish-gu-di”. Și regizori, scenariști, actori au încercat să dea viață epopeii prin scurtmetraje, producții TV, animații sau lungmetraje.

Ecranizări

 

Trei scurt metraje abordează povestea lui Ghilgameș: This Unnameable Little Broom (1985), The Epic of Gilgamesh (2009) și Gilgamesh (2011), dintre acestea primul fiind o animație cu o durată de aproximativ unsprezece minute. Producția britanică scrisă și regizată de Keith Griffiths și frații Quay (Stephen și Timothy) aduce aminte de picturile lui Picasso. Ghilgameș se plimbă în regatul său în formă de cub pe o tricicletă, iar personajul este grotesc, încadrându-se din punct de vedere estetic într-una dintre caracteristicile de bază ale cubismului conform căreia fețe diverse ale aceluiași obiect sau ale aceleiași persoane pot fi reprezentate simultan prin intermediul figurilor geometrice. Acest scurt metraj este însoțit de o muzică ce amintește de filmele mute (de altfel, de-a lungul lui nu are loc nici un schimb de replici), și astfel capătă nuanțe ridicole. Pusă alături de epopee, animația este de-a dreptul hilară: personajul principal care trebuia să fie un erou curajos este reprezentat printr-o păpușă îmbrăcată în roșu care se hrănește cu păpădii. Singurele elemente ce amintesc vag de opera sumeriană sunt noaptea, care ar putea fi o alegorie a abisului în care Ghilgameș privește pentru a încerca să afle cum e dincolo de moarte, și mersul frenetic pe tricicletă, care ar putea fi o reprezentare a acelui moment în care regele Urukului nu poate în nici un chip să accepte că și el, la fel ca prietenul său Enkidu, își va da într-o zi sfârșitul obștesc. Din păcate scurtmetrajul dezamăgește cumplit din cauza aplecării către o zonă experimentală ce nu reușește deloc fraților Quay și lui Keith Griffiths, o zonă care lasă spectatorul în imposibilitatea de a regăsi măcar o urmă din măreția unei opere ce dăinuie de milenii.

Același lucru se întâmplă și în episodul Faith al serialului Hercules: The Legendary Journeys regizat de Michael Hurst (interpretul personajului Iolaus). Avându-i scenariști pe Alex Kurtzman și Roberto Orci, producția TV transpune în primul episod al celui de-al cincilea sezon doi eroi ai antichității – Heracle / Hercules (la romani) și Ghilgameș – într-un univers ce amintește de scrierile lui Robert E. Howard. Hercules (jucat de Kevin Sorbo) pare o versiune cu buget redus a lui Arnold Schwarzenegger în filmul fantastic Conan Barbarul din 1982. Eroul principal al seriei TV poartă pantaloni de piele și o bluză ce îi dezvelește corpul atletic, atrăgând astfel deopotrivă atenția tinerilor și a tinerelor, iar costumele lui Ghilgameș (interpretat de Tony Todd) sau ale Nebulei (jucată de Gina Torres) sunt creionate după principiul marketingului: pentru a vinde o poveste avem nevoie de o imagine, iar acea imagine trebuie să captiveze audiența. Astfel, atât regele Ghilgameș, cât și prințesa sumeriană Nebula (care nu are nimic de-a face cu epopeea) își vor etala mai întâi corpurile atletice, șchiopătând (ca de altfel toți ceilalți) la jocul actoricesc.

În serial orașul lui Ghilgameș a fost incendiat și regele are nevoie de ajutorul lui Hercules care va călători spre acesta pe o corabie alături de emisarii sosiți de departe, Iolaus și Nebula, o femeie luptătoare despre care vom afla că este sora lui Ghilgameș, și echipajul acesteia. Astfel că asemănările cu opera akkadiană sunt vagi. Un prim element comun este cel legat de premoniția prin vis, însă Hercules este cel care visează ca urmare a îndoielilor sale legate de călătoria întreprinsă. Știm că este un vis premonitoriu datorită elementelor ce îl leagă de finalul episodului: întunericul și focul. Dacă în epopee Ghilgameș obișnuia să îi spună lui Enkdiu despre visele sale, aici Hercules este cel care îi va povesti despre visul său lui Iolaus.

Ajunși în orașul lui Ghilgameș, cei doi prieteni vor afla de la acesta că păgânii (un termen nepotrivit, având în vedere că Hercules la rândul lui crede în alți zei) au atacat orașul, lăsându-l fără surse de apă. Soția și copilul lui Ghilgameș au murit în asediu, și astfel apare o fractură logică: de ce ar apela cineva care a fost atacat de păgâni și căruia i-a murit familia la un alt păgân pe care nu îl cunoaște? Ridicolul scenei nu se oprește aici, continuând cu un joc actoricesc de-a dreptul slab: Tony Todd care ar trebui să fie sfâșiat de pierderea sa, nu pare deloc marcat de toate evenimentele întâmplate, iar revederea cu sora lui Nebula îl face să uite definitiv de durerea sa, și astfel scenariul este marcat și de lipsa verosimilității.

Neverosimilul ne însoțește din acest punct până la final: scenele în care Ghilgameș și Hercules trebuie să treacă de capcane pentru a ajunge la nectarul care ar resuscita ținutul; focul care apare imediat după ce Ghilgameș își arată adevăratele intenții, bând nectarul ce i-ar asigura nemurirea; scena în care Iolaus este electrocutat de către dușman; efectele speciale din lupta care se încinge între conducătorul sumerian și Hercules.

Alături de premoniție, singurele aspecte care amintesc de epopee sunt călătoria celor doi semi-zei prin deșert, care poate fi o referință la călătoriile lui Ghilgameș și Enkidu (dar acest lucru ar putea fi observat doar de un cititor avizat), și existența unui element ce conferă nemurirea, numai că în serial detaliile legate de acesta prezintă sincope atâta vreme cât Ghilgameș este omorât în cele din urmă.

Deși epopeea îl portretizează în expozițiunea pe conducătorul Urukului ca fiind viteaz și tiranic deopotrivă, opera abandonează această imagine a conducătorului sumerian rapid, pe când în producția TV se marșează pe caracteristica despotică a lui Ghilgameș care la final se transformă din tiran în demon. Un cititor ce a îndrăgit epopeea va rămâne profund dezamăgit de modul în care eroul este portretizat în serial și de inventarea unei noi povești pentru acesta. Iar dacă considerăm modul în care tot mai multe producții denaturează povești clasice la ora actuală, putem spune fără nici o opreliște că și producția TV Hercules: The Legendary Journeys, îndrăgită de atâția, a făcut același lucru la vremea ei.

Pe același calapod al denaturării este construit și filmul Gilgamesh (din 2014) produs de Boston Film Family. Scris și regizat de Richard Chandler (care îl joacă și pe agentul secret Lars), lungmetrajul este o dezamăgire cap-coadă. Jocul actoricesc este lamentabil (dacă l-aș încadra într-o categorie, literele din alfabet nu ar fi suficiente). Pelicula pare filmată de niște oameni fără specializare cinematografică. Acțiunea amintește vag de cea a epopeii, filmul integrând dorința de răzbunare a zeiței Inanna și figura lui Ghilgameș. Pornim de la o expediție militară ce are loc în Siberia și care sfârșește prost, o expediție ce nu poate fi luată în serios din cauza decorurilor rudimentare, echipamentului nerealist și dialogurilor construite de cineva care nu pare să fi studiat în nici o clipă îndeaproape psihologia umană pentru a crea personaje cu comportamente coerente. În timpul acestei expediții, arheologul David Murphy (jucat de Joshua Davis) o va elibera pe zeița sumeriană Inanna care va chema un meteorit pentru a o ajuta să distrugă omenirea după ce același arheolog, îndrăgostit de soția sa, îi va refuza avansurile. Toată acțiunea se desfășoară într-un univers în care avem de-a face cu o istorie alternativă în care URSS-ul nu a încetat niciodată să existe, iar comuniștii ruși controlați de Inanna vor reuși să pună mâna pe putere în Statele Unite, ucigând politicieni și conducători ai statului. În același timp, și populația va suferi consecințele, oamenii fiind fie abuzatori, fie abuzați. Dacă filmul se vrea întunecat, regizorul nu reușește în nici o clipă să clădească această atmosferă și creează un Ghilgameș demonic care din păcate nu are vreo legătură cu eroul epopeii: există de la începuturile timpului (deși conducătorul Urukului este un semi-zeu care va trebui să moară într-o zi); contribuie la distrugerea omenirii; este îmbrăcat într-un costum ce ar vrea să amintească de eroii din benzi desenate, însă costumația sa distruge orice măreție a legendarului rege Ghilgameș. Dacă acțiunea filmului pornește pe meleaguri siberiene, se încheie în aceleași locuri, sugerând astfel o posibilă ciclicitate a evenimentelor. Sugestia este însă inutilă, pentru că filmul este de evitat.

Anduruna Productions a început în 2017 un proiect intitulat Epic of Gilgamesh. Realizat de Gil of Assyria, acesta spune clasica poveste a regelui Împrejmuitului-Uruk prin intermediul unei animații 3D ce amintește de jocurile video RPG, o animație care în primele șase episoade păstrează întocmai firul epic al epopeii. Deși se află încă în lucru, cea de-a șapte parte urmând să apară în noiembrie 2019, aceasta este de departe cea mai bună transpunere pe ecran a epopeii lui Ghilgameș. La fel ca în epopee, există un narator care prezintă faptele obiectiv, vocea acestuia fiind de așa natură aleasă să amintească de basme: e caldă, dar când faptele se precipită și naratorul se precipită, păstrând intensitatea firului epic. De asemenea, cei doi eroi, Ghilgameș și Enkidu, sunt vânjoși, iar chipurile și constituția lor ne duc cu gândul la populația sumeriană. Privite îndeaproape, toate decorurile și personajele sunt construite pentru a readuce la viață o lume cât mai apropiată de cea regăsită în capodopera ce a supraviețuit mileniilor. Împrejmuitul-Uruk este plin de glorie. Ținutul lui Enkidu denotă sălbăticia care va fi îmblânzită de frumoasa curtezană Șamhat. Pădurea Cedrului este măreață, iar Humbaba este schițat monstruos pentru a băga teama în cei ce se află în preajma lui. Rimat-Nisun emană numai blândețe și dragoste față de fiul ei și de prietenul acestuia, iar Anu-tatăl este conturat prin culori deschise potrivite zeului sumerian al cerului.

Din punct de vedere al acțiunii, aceste șase părți acoperă primele cinci tablete ale versiunii akkadiene, până la uciderea lui Humbaba de către Ghilgameș care este îndemnat în acest sens de Enkidu. El îl convinge pe regele Urukului să nu se lase înșelat de dușmanul său care cere să fie lăsat în viață. Personajele și firul acțiunii le reflectă pe cele ale epopeii. Enkidu se transformă dintr-un sălbatic într-un om plin de temeri pe care le mărturisește întotdeauna lui Ghilgameș. Conducătorul Urukului este de nezdruncinat în deciziile sale. Șamhat este, deopotrivă, seducătoare și inteligentă.

Singurele neajunsuri ale animației sunt vocile feminine care par mai mult masculine și lipsa unității din punct de vedere estetic între primele cinci părți și cea de-a șasea unde apar multe schimbări vizuale, inclusiv la nivelul personajelor, astfel că este posibil să se fi lucrat cu un alt artist grafic. În schimb, pentru cei care îndrăgesc jocurile RPG, scenele mai violente, chiar sângeroase, și efectele speciale vor fi cu siguranță un deliciu.

Este păcat însă că singura ecranizare care aduce cinste epopeii este o animație 3D. Au existat atâtea adaptări cinematografice ale epopeilor lui Homer, ale unor mari legende ale lumii, încât nu poți să nu te întrebi de ce niciodată până acum vreun producător nu s-a gândit și la Epopeea lui Ghilgameș… Poate într-o zi vom vedea totuși povestea lui și pe marile ecrane. Până atunci nu ne rămâne decât proiectul celor de la Anduruna Productions…

Despre autoare:

 

ALEXANDRA MEDARU (n. 1988; București) este scriitoare de literatură fantastică și realistă (proză, dramă, poezie), critic literar și editor, fiind colaborator permanent al e-revistei EgoPHobia unde conduce două rubrici, Arena culturală: cartea și filmul (în calitate de critic literar) și Lecturi potrivite / recomandate de Alexandra (în calitate de editor).

A publicat un volum de versuri, Demoni și demiurgi (Editura EIKON, 2017), dar și proză în antologiile Eroi fără voie (Ed. Millennium Books, 2015) și Centenarium StrING (Editura Tornada, 2018).

Are apariții de poezie, proză, studii critice, editoriale în publicațiile Apostrof, EgoPHobia, Revista de suspans, Revista de povestiri, Argos, eCreator.ro, Parnas XXI, Postmodern, Puterea – Cotidian Național, Select News și pe platforma Queero. Amintim câteva lucrări semnificative: Păcatul (2013), Întâlnire cu un bărbat, un satir și un motan (2016), Gomes Leal – poet al Satanei sau al lui Hristos? (2016), A fi sau a nu fi scriitor… (2017), Ființele nopții din urmă (2017), Marea unire și cultura veșnicei influențe (2018) sau Henrik Ibsen – “Peer Gynt” (2019). De asemenea, poate fi citită și pe blogul personal: www.taramuridenicaieri.ro.

În 2014 i s-a acordat Premiul al II-lea la Inspired – Concurs de idei, secțiunea Dramaturgie, pentru lucrarea Contrabandă-n alb și negru.

Câteva referințe la întreaga sa activitate literară au venit din partea unor critici și scriitori aclamați:

Din mai multe puncte de vedere, Alexandra scrie o poezie diferită de cea a generației sale. Pentru ea, prozaismul căutat, estomparea afectelor ori fantoma unui mizerabilism exhibat, nu înseamnă mai nimic. Textele ei au uneori o agresivitate ritualică și ar putea fi închinate divinității gnostice Sophia, care era în aceeași preoteasă și prostituată. Alteori, figura lui Lilith iese la suprafață: asemenea personajului Vanessa Ives, poeta strânge mâna stângă a lui Dumnezeu. Dacă ar fi să încadrez volumul, l-aș pune la intersecția dintre post-clasicism (pentru că este construit într-un fel anistoric, ce mă trimite la secolul 19; mai mult, ignoră dezvoltările poeziei moderne din secolul trecut, ceea ce este și farmecul lui), post-romantism (parcă le vezi pe Emily Dickinson și pe surorile Brontë în fundal) și un fel de para-simbolism (orientarea lui Baudelaire spre caracterul maladiv al existenței a generat universul nostru poetic).

(Ștefan Bolea, scriitor, filosof, redactor al revistei Apostrof și lector asociat la Facultatea de Istorie și Filosofie din Cluj)

Poeziile Alexandrei nu iartă. Ȋţi pătrund în carne, în oase şi în simţuri. Nu te poţi cuibări în ele comod, însă glasul lor te săgetează cu o forţă impresionantă. Ȋn universul claustrant ţesut de autoare, demonii şi demiurgii par a se ospăta la aceeaşi masă, adunând firimituri de suflet şi bând sânge care nu se transformă însă niciodată în vin sfânt. E otrăvitor, miroase a moarte şi a trădare. Aminteşte de două trupuri care au fremătat, cândva, în acelaşi ritm.

Unde se termină geneza iubirii şi unde începe destrămarea ei? Zeii au obosit, apăsaţi de povara propriei creaţii, iar oamenii s-au preschimbat în „păpuşi ale destinului”. Sensurile şi-au ieşit din matcă pentru că nu mai are cine să răspundă întrebărilor. Din noianul de incertitudini marcate de revoltă şi de apatie totodată, răsună o întrebare înfricoşătoare: „Unde e Dumnezeu?/Nu în scrierile sacre, pentru minţi astupate/Unde e Dumnezeu?/Nu ştiu…”

(Teodora Gheorghe, scriitoare și poetă)