Apocalipsa prin noi înşine

[Schiţă pentru o anatomie culturală a zombie]

de Cătălin Ghiţă

Dar este el viu sau mort? Ei bine, aceasta-i întrebarea acum,
nu-i aşa? Să zicem că-i permit să existe în continuare.
[Dr. Logan, Day of the Dead]

1. În loc de introducere

Scopul acestei lucrări este, relativ, simplu, anume să traseze liniile directoare pentru o analiză culturală subsecvent mai elaborată a unui fenomen extins, astăzi, atât la nivelul literaturii, cât şi la cel al cinematografului: zombie. Întrebarea iniţială este: ce factori psiho-estetici determină, pe de o parte, groaza resimţită de receptor în relaţie cu personajul zombie, şi, pe de altă parte, fascinaţia mai mult sau mai puţin artistică faţă de acesta? Întrebarea finală este: de ce, în aproape toate scenariile imaginate după 1968, fie ele literare sau, mai ales, cinematografice, zombie reprezintă un agent al apocalipsei? Între răspunsurile la aceste interogaţii, trebuie executate radiografii sumare ale personajului surprins în principalele sale ipostaze: cea clasică şi cea reformată.

2. Complexul Dr Jekyll/Mr Hyde: Zombie ca alter ego antropic

Când Robert Louis Stevenson îşi publica, în 1886, nuvela Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, el nu putea bănui cât de influentă se va dovedi aceasta, atât pe termen scurt, în societatea victoriană pretins respectabilă şi deci pudibondă, cultivând tabuuri comportamental-erotice, cât şi pe termen lung, în „satul global” contemporan nouă, mult mai deschis experienţei de orice natură.[i] Ca într-un autentic mit maniheist, Dr Jekyll incarnează binele, raţionalul, civilizaţia luminoasă, în vreme ce Mr Hyde întrupează răul, iraţionalul, sălbăticia bestială. Scenariul, în detaliile sale semnificative, era nou, dar nu şi concepţia generală din spatele său. Este suficient să ne amintim că, în plină perioadă romantică, Jean Paul vorbea deja despre Doppelgänger, adică despre un dublu uman, imagine în oglindă a unei persoane, iar Adalbert von Chamisso nu ezita să-l descrie pe Peter Schlemihl al său ca pe omul care şi-a pierdut umbra, i.e. icoana speculară, în absenţa căreia individul nu poate fi niciodată complet.

Mutatis mutandis, de pe premise asemănătoare gândesc eu însumi raportul care se stabileşte, deopotrivă în imaginarul creatorului şi în cel al receptorului, între individul uman obişnuit şi figura unui zombie. Dacă primul subsumează valorile social-culturale unanim acceptate, ultimul este reificarea deplinei anarhii şi a detabuizării. Distincţia porneşte chiar de la statutul ontologic: persoana comună este vie, în timp ce zombie este mort (sau, în fine, aparţine unui interval, care-l plasează la limita dintre viaţă şi moarte[ii]). Aceasta se extinde, apoi, la comportamentul primului, caracterizat prin interacţiune umană, executarea unor acte încărcate de semnificaţii, preocuparea pentru valori spirituale rafinate etc. şi la cel al ultimului, definit prin existenţă consumată exclusiv la nivel somatic, în cadrul căreia nu mai funcţionează decât instinctul primar al foamei – de aici, actele de canibalism.[iii] Totuşi, aceasta este o caracteristică a unui tip, i-aş spune, reformat de zombie, fiindcă modelul originar, împrumutat din cultul voodoo din Caraibe, impunea doar icoana unui zombie ca ancilla umană – simplă unealtă depersonalizată a unui stăpân animat de instinctul conducerii absolute. Dar să nu anticipez.

Pentru a răspunde, în fine, la întrebarea iniţială din paragraful introductiv, trebuie să subliniez că sentimentul complex, în care sunt melanjate în proporţii practic indiscernabile groaza repulsivă şi fascinaţia artistică, faţă de zombie ca figură a alterităţii radicale îşi are rădăcinile într-o preocupare antropică de natură mult mai subtilă. Omul a fost dintotdeauna obsedat de prezenţa unei „jumătăţi întunecate”, obscure, instinctuale, pe care a îmbrăcat-o în diverse chipuri. În perioadele premoderne, societatea religios-falocratică, a impus, conform dogmelor creştine, grile de interpretare reducţioniste, asimilând alteritatea, în plan transcendent, demonicului, iar în plan imanent, femininului. Ambele au constituit surse de păcat şi de corupţie şi izvoare ale damnării definitive. Treptat, pe măsură ce lumea s-a democratizat şi, graţie acestui fenomen, s-a laicizat, răspunsul alterităţii ontologice radicale a trebuit să fie căutat în adâncurile propriei persoane: pericolul a început să emane din noi înşine. Astfel, din moment ce sufletul a devenit, treptat, un simplu mit, corpul i-a preluat atributele şi s-a deghizat într-un receptacul, ce-i drept, grosier, al „celuilalt”. Dacă omului i se elimină capacitatea raţională, ceea ce rămâne din fosta personalitate este instinctul pur, în baza căruia poate fi imaginată o insolită post-existenţă. Scenariul tipic al ontologiei zombie a cunoscut două etape principale: una de la începutul anilor ’30, când a apărut primul film cu zombie, până la sfârşitul anilor ’60, când a apărut influenta peliculă Night of the Living Dead, cea de-a doua – de la sfârşitul anilor ’60 până astăzi. (Este semnificativ să mai punctez că doar în ultima fază, post-Romero, se poate vorbi despre o apocalipsă zombie, atunci când zombificarea ia aspectul unei epidemii, a unei boli contagioase.) În continuare, voi examina, pe rând, etapele.

3. Scenariul clasic: zombie ca unealtă depersonalizată

Istoria (supra)naturală zombie[iv] începe în Haiti şi ea merge în paralel cu dezvoltarea cultului voodoo. David Flint precizează că „voodoo provenea din Africa şi a fost transplantată în Haiti odată cu sclavii care au fost aduşi de negustorii europeni, care efectiv au repopulat insula în secolele al XV-lea şi al XVI-lea, după exterminarea populaţiei indigene” (2009: 9). Ca fenomen religios sincretic, voodoo încorporează multiple elemente din catolicism, printre care şi metamorfozarea unor sfinţi creştini în divinităţi dintr-un panteon proaspăt constituit (Flint, 2009: 10). Practicile, stranii în optica străinilor, nu se opresc aici: adepţii curentului celebrează sacrificiile animale, utilizează stupefiante puternice şi, în general, încurajează practicile magice. O subcomponentă ritualică a ultimei vizează compartimentul posesiunilor: vrăjitorii voodoo, numiţi bokor, pot controla sufletele credincioşilor în anumite condiţii. După procedura de zombificare propriu-zisă, care are loc cu binecuvântarea Baronului Samedi, morţii vii trebuie hrăniţi cu o supă specială (bouillie), nesărată şi necondimentată, „fiindcă sarea era elementul care putea elibera zombie de sub controlul vrăjitorului” (Russell, 2008: 12). De ce anume ar fi interesat un bokor de transformarea unei persoane în zombie? Răspunsul este: din raţiuni economice. Concret, un individ zombificat poate fi utilizat ca unealtă de lucru neremunerată. Lipsit de conştiinţă şi deci de factorul voinţei, zombie execută, ca un automat, poruncile celui ce-l controlează. În absenţa unui sindicat care să-i apere drepturile profesionale, timpul de lucru efectiv al unui asemenea robot se poate întinde pe parcursul întregii zile.

Fireşte că un material atât de bogat şi de promiţător deopotrivă pentru literatura exotic-senzaţionalistă şi pentru filmul de groază nu putea rămâne nepus în valoare multă vreme. Deşi s-a subliniat deja că personajul „zombie nu are nici un fel de rădăcini literare” (Sullivan, 1986: 478) şi că evoluţia şi locul său „în canonul horror au fost aproape exclusiv rezultatul cinematografului” (Sullivan, 1986: 478), lucrurile nu stau tocmai aşa. Primul scriitor care a publicat o carte axată pe această temă a fost William Seabrook, un ocultist[v] cu penchant atât pentru explorări macabre, cât şi pentru jocuri sexuale sado-masochiste. The Magic Island, document prigmentat cu numeroase exemple concrete a excursiei sale în Caraibe, era publicată în 1929, deschizând, în pofida unui relativ modest succes de public, larg porţile imaginarului magic al morţilor vii. Trei ani mai târziu, primul film cu morţi vii apărea la Hollywood: White Zombie, de Victor Halperin.[vi] În 1936, acelaşi regizor lansa şi un sequel neoficial, Revolt of the Zombies.

Ulterior, mai multe comedii zugrăvite în tuşe groase proiectează o aură de ridicol asupra personajului, care lâncezeşte într-o lamentabilă mediocritate până în 1943, când Jacques Tourneur îl repune în drepturi graţie peliculei I Walked with a Zombie. Deşi, după război, vechii zombie, ca fructe ale practicii voodoo, reapar sporadic şi destul de neconvingător pe ecran, paradigmele se modifică sensibil. Astfel, mai ales sub presiunea noilor descoperiri ştiinţifice şi a iniţierii explorărilor spaţiale, scenariile tipice horror-ului romanţios sau ale comediei bufe încep să împrumute, tot mai frecvent, elemente SF. Aşa se întâmplă cu două dintre cele mai cunoscute filme ale anilor ’50: Invasion of the Body Snatchers, din 1956, regizat de Don Siegel, şi Plan 9 from Outer Space, din 1959, regizat de Edward D. Wood, Jr. Mai ales ultimul titlu nu se îndepărtează însă semnificativ de tiparul unui zombie ca ancilla a unui stăpân, însă, de această dată, în poziţia bokor-ului tradiţional este distribuit un extraterestru.

Totuşi, fenomenul literar care se constituie în piatra unghiulară a scenariului reformat al genului, în care cetele de zombie sunt metamorfozate în mecanisme ale unui fenomen apocaliptic, este, în opinia mea, cartea lui Richard Matheson, I Am Legend, publicată în 1954. Autorul american imaginează o lume devastată de o molimă stranie, care-şi transformă victimele în vampiri. Singurul supravieţuitor, doctorul Robert Neville, se bucură de imunitate dintr-un accident fericit, astfel că rămâne să lupte de unul singur cu hoardele însetate de sânge. Romanul a fost adaptat pentru marele ecran de nu mai puţin de trei ori: în 1964 (The Last Man on Earth, regizori: Ubaldo Ragona şi Sidney Salkow), în 1971 (The Omega Man, regizor: Boris Sagal) şi în 2007 (I Am Legend, regizor: Francis Lawrence). Prima ecranizare este însă considerată cea mai valoroasă: de altfel, ea se va dovedi, alături de filmul din 1962 al lui Herk Harvey, Carnival of Souls, sursa de inspiraţie crucială pentru crearea adevăratului manifest cinematografic al scenariului reformat, Night of the Living Dead, regizat, în 1968, de tânărul George A. Romero.

4. Scenariul reformat: zombie ca agent al apocalipsei

Revoluţionarii ani ’60 ai secolului trecut au marcat o modificare radicală de paradigmă în raport cu două subcomponente ale vieţii sociale: eticul şi religiosul. Revoluţia sexuală declanşată de fenomenul hippy, care a antrenat, simultan, o subminare a valorilor vehiculate de religia occidentală (creştinismul), în favoarea unor practici mistice alternative, importate aproape fără discriminare din Orient, a condus la această metamorfoză în privinţa percepţiei populare a sfârşitului lumii. Astfel, în acest punct, sunt în măsură să ofer un răspuns şi întrebării finale, enunţate în introducere. Dacă religiosul este desuet; nemaiexistând agenţi transcendenţi tradiţionali (îngeri sau demoni) care să pregătească sfârşitul, acesta nu poate veni decât din acţiunea concertată a unor personaje ce constituie imaginea noastră speculară, dublul nostru.

Acest fenomen se reflectă, cu promptitudine, în domeniul artei cinematografice, bântuite, o decadă mai devreme, precum am văzut anterior, de spectrul iminent al apocalipsei ca rezultat direct al întâlnirii cu o civilizaţie extraterestră, mai avansată tehnologic şi, proporţional, mai dispusă să utilizeze violenţa ca mijloc punitiv. Scenariul alien devine obsolescent: pericolul vine din noi înşine. Tocmai de aceea Michel Serceau notează, într-un rând, în relaţie cu binomul rău imanent/rău transcendent,: „Răul există, a făcut ravagii, şi-a încheiat opera. Însă nu se poate materializa într-o manifestare oarecare, supraumană sau paraumană. Transcendenţa nu este necesară. Răul nu vine, precum au lăsat să se creadă un timp filmele cu invadatori, doar din exterior. Oare androizii şi mutanţii nu vin, fără excepţie, din interior? Răul este imanent speciei” (2009: 120).

În acest context apare pe piaţă filmul lui Romero. Night of the Living Dead reflectă cum nu se poate mai elocvent ruptura cu trecutul, atât din punctul de vedere al reprezentărilor convenţionale ale personajului zombie, cât şi din acela al figurării unei apocalipse prin noi înşine. Suspansul brutal şi implacabil al reanimării cadavrelor contracarează efectul de absurd aparent care asaltează imaginarul receptorului: deşi nu ne este livrată nici un fel de informaţie suplimentară privitoare la motivul pentru care un fapt atât de straniu se poate petrece,[vii] acceptăm, tacit, convenţia cu regizorul şi intrăm în jocul acestuia. Iar spectacolul care se desfăşoară pe ecran depăşeşte, în intensitate detabuizantă şi în cruzime viscerală, tot ce văzuserăm până atunci. Jean-Baptiste Thoret are dreptate să afirme că „zombie nu sunt purtătorii nici unei revendicări, ai nici unei soluţii de schimbare, ei doar sunt acolo, asta-i tot. Masă indestructibilă, capabilă de regenerare ca o hidră, zombie au sens prin simpla lor prezenţă” (2007: 12).

Individual, fiecare personaj resuscitat din moarte este slab şi poate fi învins cu uşurinţă (aspect care le furnizează o doză iluzorie de încredere supravieţuitorilor). Ameninţarea apocaliptică provine însă din două surse: forţa colectivă pe care o dobândesc mâncătorii de carne vie prin alianţă şi capacitatea acestora de a se multiplica graţie unei singure muşcături aplicate unui individ până atunci sănătos. Funcţia bokor-ului din cultura zombie haitiană este preluată de personajul în sine, care se poate, astfel, autoreproduce la infinit (sau, în fine, în limitele oferite de populaţia umană), devenind, prin urmare, în expresia lui Serge Chauvin, „gradul zero al viului în concepţia epistemologică a limitei exterioare: ansamblul funcţiilor care rezistă morţii” (2007: 31).

Romero se distinge în mod net de regizorii care-i vor prelua şi augmenta ideile prin tenta individualizant-satirică pe care o imprimă personajelor sale. Concret, aparenta omogenizare a maselor reanimate ascunde, la o privire miscroscopată, o frapantă eterogenizare: zombie sunt, efectiv, caricaturi, mânate de instinct, ale fiinţelor umane. În acest sens, este foarte utilă şi observaţia lui Pascal Couté, conform căreia „toată diversitatea umanităţii se regăseşte în ei. Asemenea oamenilor, zombie diferă unii de alţii, fiind, prin aceasta, particularizaţi. Ei prezintă diferenţe de sex, de talie, de îmbrăcăminte, de înfăţişare fizică, de origine etnică” (2007: 144).

După Night of the Living Dead, apocalipsa prin noi înşine devine un genuin topos horror. Romero va relua, peste ani, subiectul primei pelicule, în Dawn of the Dead (1978), considerat singura realizare artistică oarecum comparabilă, ca atmosferă şi forţă a mesajului apocaliptic, cu producţia originală, apoi în mult mai tezistul Day of the Dead (1985). Peliculele cu zombie regizate de Romero din 2005 până în 2009 (Land of the Dead, Diary of the Dead şi Survival of the Dead) sunt, fără excepţie, mult sub nivelul estetic al primei pelicule. Oricum, aproape toate filmele post-Night of the Living Dead, regizate sau nu de Romero, sunt, în opinia lui Jonathan Pennner şi Steven Jay Schneyder, „de o violenţă extremă; trupurile sunt maculate cu jubilaţie; indivizii se prăbuşesc, precum lumea din jurul lor. Nimic nu mai este sacru fiindcă, aparent, Dumnezeu nu există” (2008: 109). Cel mai important film apărut după 1968 este regizat, şase ani mai târziu, de Jorge Grau şi poartă titlul (lung şi insipid) No profanor el sueño de los muertos. Grau nu este singurul spaniol care face carieră în domeniu: Amando de Ossorio produce, între 1971 şi 1975, tetralogia templierilor înviaţi din morţi: La noche del terror ciego, El ataque de los muertos sin ojos, El buque maldito şi La noche de los gaviotas. Şi Franţa se remarcă în branşă: în 1978, apare filmul lui Jean Rollin, Les raisins de la mort. Cel mai puternic răspuns estetic oferit de Europa la mesajul lui Romero este însă sublimat de trilogia lovecraftiană a regizorului italian Lucio Fulci, anticipată de replica la Dawn of the Dead, Zombie, din 1979 şi compusă din: Paura nella città dei morti viventi, din 1980, E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, din 1981 şi Quella villa accanto al cimitero, din acelaşi an (titlurile sunt narative, amintind, intenţionat, de enunţurile de capitole din romanele gotice din secolul al XVIII-lea). După anii ’80, filmele cu zombie îşi pierd din originalitatea structurală, mesajul violent-estetic derapând în simplă pastişă gore. (Deşi subiectul depăşeşte frontierele tematice ale micului nostru studiu, să mai notez, între paranteze, că, în paralel cu dezvoltarea imaginii ameninţătoare a hoardelor de zombie, cinematograful şi literatura au cultivat cu obstinaţie şi versiunea à rebours, comică, a personajului.) Viitorul genului rezidă în reconjugarea intrigii cu ideea de pandemie, temă sensibilă în imaginarul anilor 2000, bântuit de spaime maladive legate de gripă aviară sau porcină, de antrax, de atacuri teroriste cu arme chimice sau bacteriologice etc. Pe această linie îşi înscrie intriga marele succes din 2002 al lui Danny Boyle, 28 Days Later, care cunoaşte, în 2007, un sequel aproape la fel de valoros, 28 Weeks Later, regizat, de data aceasta, de Juan Carlos Fresnadillo.

Nici în literatură lucrurile nu au stagnat, deşi nici un roman nu s-a impus în maniera celui semnat de Matheson şi deja discutat de mine. De la transpunerea pe hârtie a filmului lui Romero, realizată, în 1974, de John Russo şi până la realizări notabile de dată recentă, tema morţilor vii şi a apocalipsei declanşate de aceştia s-a dovedit extrem de fecundă. Dacă este să menţionez, din lipsă de spaţiu, doar câteva dintre romanele apărute după anul 2000, nu se pot evita titluri precum: Day by Day Armageddon de J.L. Bourne (2004), dipticul The Morningstar Strain (Plague of the Dead, 2007 şi Thunder and Ashes, 2008) de Z.A. Rechts, trilogia Monster Island (2004), Monster Nation (2005) şi Monster Planet (2005) de David Wellington sau trilogia Autumn (Autumn, 2002, Autumn: The City, 2005 şi Autumn: Purification, 2005) de David Moody.

Iar odiseea continuă. În paralel cu scenariile literar-cinematografice, zombie au pătruns atât în banda desenată serializată (editorii de la compania Marvel au lansat pe piaţă, în anii ’70, chiar un supererou resuscitat, Simon Garth, prezent într-un serial din revista Tales of the Zombie), cât şi în jocurile video (filmele lui Sam Raimi au produs o foarte prizată serie de computer games, compatibile cu sistemele Atari, în anii ’80). Ultimele au generat, previzibil, moda House of the Dead şi încă mai populara febră Resident Evil, de unde, graţie popularităţii câştigate într-un timp foarte scurt şi antrenând segmente din ce în ce mai tinere de audienţă, zombie au revenit pe marile ecrane. Se pare ca uşa pivotează, liber, în ambele sensuri: de la şi spre cinematograf.

Fără îndoială, metamorfozele de expresie mai mult sau mai puţin estetică ale unui personaj care, iniţial, nu permitea variaţii comportamentale notabile vor subîntinde noi domenii de expresie, pe măsura ce vehiculele culturii populare se vor diversifica, sub impactul rafinării tehnologice. Dacă se discută deja despre cinematograful tridimensional şi despre cartea virtuală, nu văd de ce ar fi excluse sinesteziile deja imaginate de simbolişti, care să ne permită să penetrăm încă mai profund în experienţa artistică, graţie mirosului, gustului sau tactilului.

5. În loc de concluzie

După cum am văzut, zombie, ca figură nutrită, simultan, de repulsie şi de fascinaţie, reifică, graţie diseminării sale generoase în cultura literar-cinematografică din ultimul secol, spaimele apocaliptice dintotdeauna ale umanităţii. Pentru a ajunge în acest punct, a fost necesar un proces de evoluţie în cadrul reprezentărilor estetice ale groazei. S-a trecut, astfel, de la icoanele unor agenţi transcendenţi, livrate de religiosul care infuza lumea europeană timpurie, şi s-a ajuns la figurile desacralizate, sinecdotice ale morţilor-vii, convertiţi în factori imanenţi ai distrucţiei absolute. După ce a crezut, multă vreme, că sfârşitul îi vine printr-un „celălalt” radical diferit de propria persoană, omul a realizat că sfârşitul îi poate veni, totuşi, prin sine însuşi. Este oare acesta capătul drumului?

Bibliografie

Angelier, François. „«A leurs corps défendant…»”. Politique des zombies. L’Amerique selon George A. Romero. Coordonné par Jean-Baptiste Thoret. Paris: Ellipses, 2007. 15-24.
Chauvin, Serge. „Du mort et du vivant”. Politique des zombies. L’Amerique selon George A. Romero. Coordonné par Jean-Baptiste Thoret. Paris: Ellipses, 2007. 29-34.
Couté, Pascal. „Masses, meutes, individus”. Politique des zombies. L’Amerique selon George A. Romero. Coordonné par Jean-Baptiste Thoret. Paris: Ellipses, 2007. 139-154.
Flint, David. Zombie Holocaust: How the Living Dead Devoured Pop Culture. London: Plexus, 2009.
Nourmand, Tony and Graham Marsh, editors. Horror Poster Art. Foreword by Professor Sir Christopher Frayling. London: Aurum Press, 2004.
Penner, Jonathan, Steven Jay Schneyder, Paul Duncan (éditeur). Le cinéma d’horreur. Hong Kong, Köln, London, Los Angeles, Madrid, Paris and Tokyo: Taschen, 2008.
Politique des zombies. L’Amerique selon George A. Romero. Coordonné par Jean-Baptiste Thoret. Paris: Ellipses, 2007.
Rouyer, Philippe. „Le gore des zombies”. Politique des zombies. L’Amerique selon George A. Romero. Coordonné par Jean-Baptiste Thoret. Paris: Ellipses, 2007. 131-138.
Russell, Jamie. Book of the Dead: The Complete History of Zombie Cinema. Godalming, Surrey: FAB Press, 2008.
Serceau, Michel. Le mythe, le miroir et le divan. Pour lire le cinéma. Préface par Giusy Pisano. Villeneuve d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2009.
Sullivan, Jack, editor. The Penguin Encyclopedia of Horror and the Supernatural. With an introduction by Jacques Barzun. New York: Viking Penguin, 1986.
Thoret, Jean-Baptiste. „«Ils sont comme nous…»”. Politique des zombies. L’Amerique selon George A. Romero. Coordonné par Jean-Baptiste Thoret. Paris: Ellipses, 2007. 5-13.
 

Note

[i] În rândurile introductive la albumul Horror Poster Art, Sir Christopher Frayling consideră nuvela lui Stevenson unul dintre „cele trei texte fondatoare ale genului horror” (2004: 6), alături de Frankenstein de Mary Shelley şi de Dracula de Bram Stoker.
[ii] În acest sens, este semnificativ epigraful ales de noi pentru această lucrare, enunţat de excentricul cercetător din ultima parte a trilogiei lui George A. Romero.
[iii] Se poate argumenta, cum s-a încercat deja în mai multe filme, că zombie nu sunt, la urma urmelor, canibali: ei consumă carne de om, dar nu se mănâncă între ei. Iar, ontologic, distanţa dintre ei şi oameni este uriaşă, deşi, la origine, ei au aparţinut aceleiaşi specii. Romero este primul regizor care utilizează antropofagia zombie ca vehicul politic. Pentru o bună interpretare a problematicii, cf. Philippe Rouyer, 2007: 133-136.
[iv] Totuşi, François Angelier trasează, nu fără o undă de umor ironic, începuturile temei în povestea neotestamentară a învierii lui Lazăr: „Este o poveste veche. Totul începe în Bitinia, în Iudeea […]” (2007: 15).
[v] El este, dacă doriţi, corespondentul american al celebrului Aleister Crowley.
[vi] Cu puţin înainte de apariţia filmului lui Halperin, în februarie 1932, începea să se se joace, la New York, o piesă în trei acte, scrisă şi produsă de Kenneth Webb, intitulată Zombie şi având ca setting o regiune muntoasă din Haiti.
[vii] Aici, scenariile zombie din cinematograful horror diferă, în chip radical, de estetica gotică patentată de Ann Radcliffe, care oferea, în final, o cheie raţională, pozitivistă întregului mister aparent supranatural care pusese în mişcare intriga.