Metaforic şi metonimic: o tipologie a poeziei

[fragmente]

de Iulia Militaru

1. Discursul poetic

Pe tot parcursul cercetării, trebuie să avem permanent în minte distincţia discurs în versuri-discurs în proză. Adesea poezia a fost asociată cu discursul în versuri şi de aceea se vorbeşte mai tot timpul de o opoziţie poezie-proză, ca şi cum celei dintâi i-ar fi impropriu un discurs narativ. Cu toate acestea, aproprierea poeziei de un discurs narativ a fost observată nu de puţine ori; este ceea ce-l îndreptăţeşte şi pe Gheorghe Crăciun să vorbească despre o poezie tranzitivă căreia îi atribuie caracteristicile prozei.

În lucrarea sa „Discursul poetic şi discursul romanesc”, M.M. Bahtin încearcă să descrie deosebirile dintre aceste două tipuri de discurs. Dacă discursul romanesc este plurilingvist şi dialogic, nu acelaşi lucru se poate susţine şi despre cel poetic: „în proza artistică, mai cu seamă în roman, dialogizarea străpunge din interior însăşi conceperea de către discurs a obiectului său şi a expresiei lui, transformând semantica şi structura sintactică a discursului. Interioritatea dialogică devine aici, într-un fel, evenimentul discursului însuşi, pe care îl însufleţeşte şi îl dramatizează din interior, în fiecare din elementele lui.” La polul opus se află „genurile poetice, în sens restrâns ” (s.m), În care dialogizarea nu e „utilizată din punct de vedere artistic”; acest discurs îşi este suficient sieşi şi nu presupune enunţuri străine. Astfel, „stilul poetic este izolat, în mod convenţional, de orice interacţiune cu discursul străin, de orice privire asupra discursului altuia.” Indiferent despre ce ar vorbi, poetul vorbeşte doar în limbajul propriu, iar pentru reprezentarea unei lumi străine, el nu apelează la limbajul altuia „ca mai adecvat acestei lumi”. „În schimb, prozatorul încearcă să spună într-un limbaj străin şi ceea ce îl priveşte personal”; în acest fel, el măsoară, mai tot timpul, universul său cu „dimensiuni lingvistice străine”.

Prin urmare, ceea ce stabileşte distincţia dintre cele două discursuri este limbajul. Discursul poetic se află mereu în căutarea unui limbaj special, unitar şi unic, lucru care îl face să accepte şi să folosească doar „limbajul direct intenţional, din al cărui punct de vedere celelalte limbaje sunt considerate ca obiectuale şi nicidecum egale cu el. Spre deosebire de poet, prozatorul „nu-şi purifică discursul de intenţiile şi tonurile străine, nu distruge germenii plurilingvismului social, nu înlătură acele figuri lingvistice şi maniere de vorbire care transpar dincolo de cuvintele şi formele limbajului, ci dispune toate aceste cuvinte şi forme la distanţe diferite de ultimul nucleu semantic al operei sale, de propriu centru intenţional.” Din această perspectivă, discursul romanesc este mai social decât cel poetic. Cu toate acestea, Bahtin nu neagă existenţa unei dimensiuni sociale a acestuia din urmă, doar că formele poetice reflectă procese sociale de durată mai mare, „tendinţele de veacuri ale vieţii sociale”, pe când cel romanesc reacţionează foarte sensibil la cele mai mici schimbări şi oscilaţii ale „atmosferei sociale”.

Din toată această demonstraţie a teoreticianului rus, trebuie reţinute trei idei, pe de-o parte faptul că distincţia dintre discursul poetic şi cel romanesc stă în tipul de limbaj adoptat, ceea ce permite o deschidere mai mică sau mai mare spre latura socială (fără să afirme închiderea totală în sine a discursului poetic); pe de alta, că are în vedere doar genurile poetice în sens restrâns. Însă ce înţelege Bahtin prin acest „în sens restrâns” nu ni se spune limpede. Putem doar am putea deduce că se referă strict la forma versificată a poeziei şi numai în varianta ei modernistă, atunci când accentul începe să cadă în special asupra interesului de a crea un limbaj nou pentru discursul de acest tip: „la începutul secolului XX, când prozatorii ruşi au început să manifeste un interes deosebit pentru dialect şi pentru skaz (povestirea directă la persoana întâi), simboliştii (Balmont, V. Ivanov), apoi şi futuriştii visau să creeze un limbaj special al poeziei şi chiar au făcut încercări pentru crearea unui asemenea limbaj (V. Hlebnikov).” „Genurile poetice”, cum le numeşte Bahtin, sunt împiedicate să utilizeze „stratificarea fundamentală a limbajului” de către ritm. Acesta creează o unitate a discursului poetic care distruge posibilităţile de manifestare independentă a „lumilor şi figurilor socio-verbale aflate în discurs.” Explicaţia lui Bahtin are două neajunsuri, el opune ritmul discursului poetic ritmului discursului romanesc şi limbii vorbite, ca şi cum cele două ar îndeplini funcţii diferite în cadrul fiecărui tip de discurs şi nu în cazul operelor individuale, unde ritmul este folosit (sau mai bine zis prezent) în strânsă legătură cu celelalte elemente formale şi de conţinut, în plus, chiar în cazul poeziei, el nu este adesea un element ce asigură unitatea interioară, dimpotrivă poate fi tocmai elementul care sparge această unitate, care introduce în discurs o ruptură, o discontinuitate, în spaţiul căreia se poate instala un cu totul alt tip de limbaj. Discursul poetic permite şi el astfel de „abateri” de la „natura lui închisă”, în măsura în care putem vorbi de această natură, fiindcă tocmai de aici se ridică o altă problemă importantă. A accepta afirmaţiile lui Bahtin înseamnă a accepta existenţa unei naturi a limbajului proprie discursului poetic, limbajul fără deschidere în afară, orientat numai asupra sa, intrând în contradicţie cu însăşi concepţia lui despre genuri, conform căreia „fiecare gen dispune de modalităţile sale, de mijloacele sale de a vedea şi interpreta realitatea, accesibile numai lui”. Este pericolul pe care teoreticianul îl presimte şi revine în final asupra ideii, susţinând că şi discursul poetic este social, numai că reflectă „tendinţele de veacuri ale vieţii sociale”. În ce ar consta aceste tendinţe nu ni se spune însă. Ar fi mai degrabă genul poetic un mod de a surprinde ceea ce este permanent, continuitatea şi nu discontinuitatea, care rămâne apanajul prozei? Greu de susţinut această idee, cu atât mai mult cu cât limba fiind un construct social, a încerca să o ataci în substanţa sa, duce mai degrabă la o încercare de revoltă, o tendinţă de a dărâma întreg edificiul cultural pe care se sprijină o societate, decât o încercare de a-i surprinde continuitatea. Mai mult, acest tip de poezie, care urmăreşte abaterea de la limbajul comun, nu este singurul existent, iar trăsăturile acestui discurs nu poate fi generalizat.

Credinţa într-o natură specială a limbajului poetic, care l-ar diferenţia de cel al prozei, o are şi Mikel Dufrenne. Cu toate aceste, autorul nu susţine existenţa unui limbaj al poeziei opus celui comun, ci doar încercarea poeziei de a „restaura limbajul, aducându-l la obârşie”:

“Desigur poezia nu este filosofie: ea nu meditează asupra limbajului, ea îl produce; dar nu-l inventează: ea transfigureză numai limbajul comun.” (Dufrenne, p. 62)

Oare nu ne confruntăm şi aici cu aceeaşi viziune restrictivă asupra discursului poetic, adică limbajul poetic ca abatere, atâta timp cât el este privit ca o încercare de transfigurare a limbajului comun? Ce ar presupune pentru Dufrenne această transfigurare?
Aşa cum am spus şi cu câteva rânduri mai sus, poezia nu vrea să schimbe limbajul în altceva, ci să-i redescopere puterea expresivă, iar acest lucru înseamnă, după Dufrenne, a trata „limbajul ca natură”.

“Dacă poetul tratează limbajul ca lucru natural, o face presupunând poate o Natură vorbitoare şi în orice caz respectând funcţia semantică a limbajului, ridicându-i la maximum potenţialul expresiv.” (ibid., p.67)

În cazul poeziei contează, prin urmare, numai latura expresivă a limbajului, care nu mai serveşte să spună ceva cu privire la obiect, ci să exprime chiar obiectul. Cât priveşte limbajul ca proză, acesta îndeplineşte mai degrabă funcţia de unealtă, ca şi limbajul comun, convenţional. Dufrenne nu neagă nicăieri latura expresivă a limbajului prozei, totuşi el îi atribuie acestuia o funcţie diferită de a celui poetic, explicând diferenţa printr-o mai mare capacitate a prozei de a surprinde latura logică a limbajului şi funcţia lui reprezentativă, lăsând în urmă redescoperirea naturii originale a materialului cu care lucrează (este şi ceea ce el înţelege prin expresivitatea limbajului – poetul nu acceptă caracterul arbitrar al acestuia). Astfel, teoria lui se apropie de cea a lui Bahtin, ce altceva ar presupune funcţia reprezentativă a limbajului, dacă nu chiar o mai mare deschidere a lui către latura socială. Însă mai important aici ar fi să vedem ce înţelege Dufrenne prin acea „Natură vorbitoare”, pe care poezia încearcă s-o exprime.

“A fi inspirat înseamnă a fi sensibil la aceste imagini; a fi în comunicare cu fondul într-o protoisorie în care unitatea nu este încă ruptă; a elibera aceste imagini fixându-le în cuvintele pe care le cheamă; a deschide astfel o lume în care cititorul la rândul său să poate pătrunde.” (ibid., p.189)

Cu alte cuvinte, inspiraţia şi descoperirea „Naturii vorbitoare” ar fi o coborâre într-un inconştient colectiv pe care poetul trebuie să-l reveleze prin poezia sa cititorilor şi să comunice prin intermediul acestui limbaj. Din nou teoria pare a se apropia, cu diferenţele de rigoare, bineînţeles, de cea a lui Bahtin, după care poezia se orientează către acele „tendinţe de veacuri ale vieţii sociale”. Cu toate acestea, Dufrenne pare să plaseze Natura în afara dimensiunii culturale şi sociale a omului; ea fiind cea care generează cultura şi societatea prin latura ei creativă; ea lucrează în om şi creează prin el.

“Natura eate mai întâi inepuizabila realitate. […] Fiinţa fiinţării. […] Dar atenţie, să nu distingem fiinţa de fiinţare. Dacă natura are un sens, ea este însăşi fiinţarea în chiar realitatea ei, fiinţarea ca fiinţă. (ibid., p.210)

Natura se vrea în om. […] Puterea ei, […], este putere de expresie; a se afirma, înseamnă a se manifesta, a accede la conştiinţă. […] În om Natura devine conştientă: lucrurile devin imagini, în înţelesul pe care îl dă Bergson în Materie şi memorie, şi aceste imagini ne vorbesc. Pentru că omul vorbeşte? Desigur, dar Natura poartă în ea acest om vorbitor, în măsura în care vocaţia fiinţei este de a apărea, în care puterea este în ultimă analiză putere de dezvăluire.” (ibid., p.219)

Astfel, poetul ar fi cel înzestrat cu capacitate de a revela conştiinţei, care s-a uitat pe sine, cine este, îndeplinind în acest chip scopul pentru care a fost creat – Natura devenită conştientă de propria prezenţă. Problema filosofică, deschisă de Dufrenne (ştergerea opoziţiei dintre verosimilul în sens natural şi verosimilul în sens cultural), cu toate implicaţiile ei nu ne interesează în această lucrare, ceea ce rămâne important pentru demonstraţia noastră este că ajungem la aceleaşi întrebări ca mai sus: îi este oprit prozatorului accesul la aceste „origini”, nu are el dreptul să nege caracterul arbitrar al limbajului, nu se poate ocupa de latura muzicală a acestuia, nu poate să lucreze în limbă, decât înregistrând şi nu creând? Cum am explica în acest caz proza profund liricizată? Mai sunt păstrate în situaţia ei, aceste distincţii? Iată un fragment din cartea lui Toma Pavel, „Gândirea romanului”, care ne-ar da un posibil răspuns:

“…romanul şi-a asigurat în secolul al XIX-lea, graţie triumfului realismului social şi psihologic, o opoziţie recunoscută ca inexpugnabilă. E adevărat că alte forme literare (mai ales poezia) şi alte arte (muzica) au putut revendica, în numele rafinamentului şi al profunzimii, o superioritate intrinsecă asupra romanului, gan care în acea epocă părea în mod fatal atins de prozaism. În prima jumătate a secolului XX, pe un teren pregătit cu mult timp înainte de romantici ori de simbolişti şi consolidat de înflorirea modernismului, romanul şi-a găsit totuşi forţa de a răspunde acestei provocări şi de a adopta rafinamentul şi bogăţia emoţiilor evocate de poezie şi de muzică. Datorită efectelor de stil şi explorării unor întinse domenii până atunci inaccesibile, romanul şi-a lărgit sfera de acţiune, asigurându-şi o poziţie de invidiat în avangarda progresului artistic.” (Pavel, p.13)

Dincolo de problema caracterului pur convenţional al genurilor, erorile celor două teorii prezentate mai sus constau în identificare totală a discursului poetic cu cel versificat, asta pe de-o parte, iar pe de alta în încercare de a subordona proza unei necesităţi logice, şi nu estetice, interzicându-i accesul la o „sintaxă muzicală”, precum şi poeziei accesul la o sintaxă gramaticală. Cu toate acestea, terminologia lui Bahtin, discurs poetic-discurs romanesc mi se pare potrivită pentru o discuţie comparativă, cu sublinierea faptului că nu identific discursul romanesc cu proza, aşa cum o face el (există o poezie scrisă în proză, la fel de bine cum există şi romane în versuri). În cele din urmă, ceea ce rămâne distinct sunt doar diferitele tipuri de discurs, ce pot să apară organizate fie în versuri, fie în proză. Dar asupra acestei probleme ne vom opri în capitolul următor.

2. Discursul versificat

În lucrarea sa „Categorie italiane: Studi di poetica”, Giorgio Agamben încercând să arate importanţa „sfârşitului poemului”, pentru analiza textelor de poezie, pleacă de la ideea că singurul criteriu de a distinge poezia de proză este prezenţa sau absenţa ingabamentului, poezia născându-se prin tensiunea dintre pauza prozodică şi cea semantică. Iată cum defineşte el cele două tipuri de discurs: poezia este acel tip de discurs în care această tensiune este posibilă, iar proza – discursul în care tensiunea nu are loc. Dar oare această tensiune nu poate să apară şi într-un tip de discurs precum cel romanesc?

“1. Bronze by gold heard the hoofirons, steelyringing.
2. Imperthnthn thnthnthn.
3. Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips.
4. Horrid! And gold flushed more.
5. A husky fifenote blew.
6. Blew. Blue bloom is on the.
7. Goldpinnacled hair.
8. A jumping rose on satiny breast of satin, rose of Castile.
9. Trilling, trilling: Idolores.
10. Peep! Who’s in the… peepofgold?
11. Tink cried to bronze in pity.
12. And a call, pure, long and throbbing. Longindying call.
13. Decoy. Soft word. But look: the bright stars fade. Notes
chirruping answer.
14. O rose! Castile. The moon is breaking.
15. Jigle jigle jaunted jigling.
16. Coin rang. Clock clacked.
17. Avowal. Sonnez. I could. Reboun of garter. Not leave
thee. Smack. La cloche! Thigh smack. Avowal.
Warm. Sweetheart, goodbye! Jingle. Bloo.
18. Boomed crashing chords. When love absorbs. War!
War! The tympanum.
19. A sail! A veil awave upon the waves.
20. Lost. Throstle fluted. All is lost now.” (Joyce, Ulysses)

Am redat aici acest fragment din romanul Ulysses, fiind şi fragmentul asupra căruia se opreşte James Longenbach în The Art of the Poetic Line. Este episodul prin care Joyce îşi deschide unul dintre capitole, „Sirens”. După această secvenţă de 39 de versuri, Joyce se opreşte şi continuă cu un discurs ce pare a fi proză. Longenbach ne spune că fragmentul încearcă să ne arate putere de seducţie a cuvintelor care devin aici sunete muzicale. Important nu este să ni se transmită o informaţie, ci să ne bucurăm de plăcerea acestor sonorităţi. Pe de altă parte, la o analiză mai atentă, susţine Longenbach, aceste versuri nu sunt altceva decât o condensare a ceea ce proza care urmează vrea să ne spună:

“For instance, the first line of the episode (“Bronze by gold heard the hoofirons, steelyringing”) is culled from the first sentence of the subsequent prose narrative, which describes two barmaids, one brunette, one blonde, listening to the viceregal cavalcade roll past the Ormond Hotel. …even the pure sound of the second line (“Imperthnthn thnthnthn”) is revealed to be one character’s mockery of another character’s pronunciation of the phrase “impertinent insolence”. In every case, what appears initially to be a fragment of sound is shown subsequently to be derived from complete and logical sentence.” (Longenbach, p.86)

Astfel, pentru Joyce, versul reprezintă o modalitate de a preface „limbajul familiar” într-un „limbaj străin”, cu alte cuvinte de a transforma sintaxa gramaticală, cu care suntem obişnuiţi, într-una muzicală. Însă, fascinaţia pe care o au asupra noastră aceste sunete nu trebuie să ne facă să uităm contextul narativ. Trebuie să ne amintim mereu sensul cuvintelor, tensiunea se naşte din această putere a lor de a avea un sens ce ameninţă permanent să se piardă într-un sunet diferit.

Acest tip de tensiune poate fi observat şi în cazul discursului poetic, atât în cel versificat, cât şi în proză. Să ne uităm cu atenţie la următoarele strofe:

1. “Oamenii se leagă de câte un lemn,
Care le e mai drag, un stejar, un frasin,
Îi tot dau târcoale, râd când înfrunzeşte,
Vara se tolănesc la umbră cu şalele pe pământ şi cu faţa
Spre cer.” (Sorescu, Necazul)

2. “Bunicul s-a îngrijit din timp de prânzul ce trebuia servit la acest parastas. A lipit pe sticlele cu vin, drept etichete, pozele de la nuntă cu el şi bunica. A scos miezul din pâini şi a picurat cu grijă înăuntru ceară de lumânare până le-a umplut la loc. Şi la sfârşit, la cafea, vor fi aduse ceşti mici în care o să pâlpâie câte o lumină de candelă. Mama a avut ideea să însămânţăm din vreme pe mormântul bunicii ceapă verde, ardei gras şi ridichi. Să servim lumea cu salate făcute din ele. Că-i mai bine în asemenea momente să mănânci din dragoste nu de foame.” (Popescu, La parastasul bunicii)

În primul exemplu, întreaga strofă este alcătuită dintr-o singură frază segmentată, rezultând versuri de lungimi diferite. Dacă am renunţa la această împărţire a frazei, şi am citi strofa fără să mai ţinem seama de ea, atunci am avea de-a face cu un fragment de proză obişnuit, care respectă întru totul sintaxa gramaticală. Cu toate acestea, felul cum este organizat textul ne obliga să-l citim într-un anumit fel, impunând o anumită ritmicitate, din care rezultă o muzicalitate pe care am ignora-o dacă fragmentul ar fi fost scris în proză. Deşi pare că ar îndeplini toate aşteptările unei sintaxe gramaticale, strofa impune o mişcare discontinuă, creând o tensiune interioară – versurile stau permanent pe punctul de a-şi recâştiga continuitatea, de a se destrăma şi a deveni proză.

Altfel stau lucrurile în cazul citatului din Cristian Popescu. Aici nu există nicio segmentare a propoziţiilor şi frazelor, totul pare a fi un fragment de proză obişnuită. Cu toate acestea textul pare a avea o muzicalitate aparte, dată de un ritm interior al frazelor. Strofa se deschide printr-o afirmaţie neobişnuită, a cărei stranietate este dată de trei elemente – pe de o parte absenţa pronumelui „meu” după bunicul, pe de alta substantivul „prânz” accentuat hotărât şi prezenţa „acest” înaintea cuvântului „parastas”, ca şi cum personajele şi întâmplarea ar trebui să ne fie cunoscute. Următoarele trei fraze nu fac altceva decât să o explice pe prima. Apoi, strofa continuă cu o secvenţă de alte trei fraze care aduc o variaţie a subiectului – apare un nou personaj şi ni se arată felul cum se raportează el la aceeaşi temă. De asemenea, alternanţa şi schimbările temporale bruşte cresc caracterul nefamiliar al comunicării ceea ce creează impresia de muzicalitate, dând întâietate sonorităţilor înaintea coerenţei semantice şi jucându-se cu sintaxa gramaticală numai pentru a ne demonstra cât este de fragilă. Dacă versurile lui Marin Sorescu păreau că stau gata-gata să se dizolve într-o sintaxă logică, cele ale lui Cristian Popescu parcă aşteaptă din clipă în clipă să se transforme într-una muzicală. În ambele situaţii apare acea tensiune interioară care ne seduce până la urmă şi ne facem să acceptăm cele două texte ca discursuri poetice.

Prin urmare, tensiunea, de care ne vorbea Agamben, dintre unitatea prozodică şi cea semantică poată să apară atât în discursul poetic cât şi în cel romanesc, prin confruntarea dintre o sintaxă logică şi una muzicală. Nu există nicidecum un limbaj specific poeziei, diferit de al celorlalte tipuri de discurs; cu atât mai mult, nu există un discurs versificat care să fie caracteristic doar discursului poetic.

Bibliografie:
Agamben, Giorgio, Categorie italiane: Studi di poetica, Saggi. Venice:Marsilio, 1996.
Bahtin, M.M., Discursul poetic şi discursul romanesc, în Teoria limbajului poetic. Şcoala filologică rusă, Iaşi: Editura Universităţii „Al. I. Cuza”, 1994, pp.146-167.
Dufrenne, Mikel, Poeticul, Bucureşti: Editura Univers, 1971.
Longenbach, James, The Art of the Poetic Line, Saint Paul, Minnesota: Graywolf Press, 2008.
Muşina, Alexandru, Antologia poeziei generaţiei ’80, Braşov: Editura Aula, 2002.
Sorescu, Marin, La lilieci, Bucureşti: Editura Eminescu, 1973.