Reîncarnările lui Pygmalion sau mimarea metatextualităţii

de Luiza Mitu

În piese ca Maşinăria Cehov, Nina sau despre fragilitatea pescăruşilor împăiaţi, Ultimul Godot, Mansardă la Paris cu vedere spre moarte, Richard al III-lea nu se mai face, Despre senzaţia de elasticitate cînd păşim peste cadavre, Matei Vişniec readuce în atenţia cititorului-spectator scriitori importanţi din literatura rusă, engleză, română pe care îi consideră creatorii de fond ai propriei lui gândiri dramaturgice. Înainte de a fi piese de teatru propriu-zise, acestea sunt şi rămân scrisori deschise care constituie mărturia vie a continuităţii artei prin artă. Dialogul fictiv pe care îl poartă cu Anton Pavlovici Cehov, Samuel Beckett, Shakeaspeare, Meyerhold, Cioran, Ionesco, nu ar fi fost posibil dacă nu s-ar fi inventat o limbă comună: literatura.

În Scrisoare către Cehov, dramaturgul punctează câteva idei care argumentează intertextualitatea pieselor sale cu piese celebre ale scriitorilor amintiţi. Prin intermediul dramaturgului rus, Vişniec descoperă teatrul absurdului: “Niciodată, ţin s-o mărturisesc, nu m-a marcat atât de mult absurdul din piesele unui Ionesco, Beckett, Dürenmatt sau Pinter, cum m-a marcat încărcătura de absurditate din pisele dumneavoastră, unde căutarea absurdă a fericirii pune în lumină esenţa însăşi a fiinţei umane.” ( Matei Vişniec, Scrisoare către Cehov în vol., Maşinăria Cehov, p.6)

Piesele Maşinăria Cehov şi Nina sau despre fragilitatea pescăruşilor împăiaţi propun tocmai recunoaşterea lui Cehov ca promotor al absurdului înaintea lui Samuel Beckett: “Nimeni nu-şi mai aminteşte că un anume Anton Pavlovici Cehov, cu şaizeci de ani înaintea lui Beckett, a inventat trei surori care aşteaptă la infinit într-un oraş de provincie ocazia de a pleca la Moscova, unde de fapt nu ajung niciodată… În orice caz, pe mine, înaintea «aşteptării beckettiene», aşteptarea cehoviană a celor trei surori m-a făcut să descopăr dimensiunea absurdă a destinului.” ( Matei Vişniec, Scrisoare către Cehov în vol., Maşinăria Cehov, p. 7)
Deşi citite astăzi piesele lui Cehov sunt teziste, previzibile, constituind de fapt “doar o singură, vastă piesă”, Vişniec îl reconstruieşte pe dramaturg apelând la memoria textuală. Aflat pe patul de moarte, Cehov este înconjurat de propriile personaje care “vin să-l înveţe cum se moare, dar mai ales cum se trăieşte”. ( Matei Vişniec, Scrisoare către Cehov în vol. Maşinăria Cehov, p. 6)

Fascinat de lumea cehoviană, Vişniec îşi asumă rolul de a reincarna în piesele sale acele personaje “iluminate, decalate, un fel de vagabonzi metafizici care anunţă o întreagă literatură a viitorului” cu scopul de a le înţelege mecanismul interior. Personajele create de Cehov “sunt fiinţe care se comportă ca nişte spectre, incapabile să comunice, alunecând întotdeauna pe şine care nu se intersectează niciodată, personaje evoluând în lumi paralele, personaje învinse de la bun început, de la intrarea lor în scenă, personaje veşnic stupefiate de ceea ce li se întâmplă”. Vişniec le preia ca atare şi le prelungeşte destinul până în preajma revoluţiei. De fapt, toate aceste personaje nu sunt decât reflecţia în oglindă a personajelor cehoviene. Scos din textul matcă, personajul devine propriul său critic şi, mai mult, judecătorul creatorului său.

Critica în oglindă este valabilă şi pentru piesele Mansardă la Paris cu vedere spre moarte, Ultimul Godot şi Richard al III-lea nu se mai face sau Scene din viaţa lui Meyerhold. Redutabil susţinător al criteriului estetic, Vişniec punctează un aspect foarte important pentru critica secolului XXI, arta nu poate fi criticată decât prin artă. Scriitorul şi personajul sau, cu alte cuvinte, cretorul şi cel creat sunt puse faţă în faţă. Vişniec reia astfel, într-o viziune proprie, mitul lui Pygmalion. Teatrul pe care îl imaginează este o sală imensă în care personajele devin judecătorii propriilor lor creatori. Inculpaţilor: Anton Pavlovici Cehov, Samuel Beckett, Mezerhold, Emil Cioran, Ionesco li se intentează un proces estetic.

În Maşinăria Cehov, Anton Pavlovici intră în dialog cu propria artă, cu propriile personaje. Împreună cu Treplev, personaj care se naşte mai întâi în Livada cu vişini, pune în discuţie rolul scriitorului şi comportamentul pe care acesta trebuie să-l adopte în scrierile sale. Cehov: “Dacă vreţi să deveniţi scriitor, scriitor în sensul profund al termenului, păstraţi-vă cu orice preţ independenţa. Datoria dumneavoastră este de a pune întrebări, nu de a răspunde la ele. Evitaţi în opera dumneavoastră predicile deghizate. Nu încercaţi să transmiteţi un mesaj. Scriitorul care vrea cu orice preţ să transmită un mesaj îşi desfigurează opera. Zugrăviţi viaţa aşa cum este, fără să încercaţi să faceţi vreo demonstraţie. Scriitorul este cel care trebuie să fie în slujba personajului, şi nu personajul în slujba scriitorului.” (Maşinăria Cehov, pp. 34-35) Tocmai acest aspect reuşeşte Vişniec să-l transfere în piesele sale. Personajul are deplină libertate, este lăsat să se dezvolte de la sine şi prin sine, evitând astfel senzaţia de artificialitate. Piesele se sfârşesc acolo unde ideea sau personajul refuză să se mai dezvolte.

Discuţia lui Cehov cu Treplev poate fi considerată un manifest literar al scriiturii. Principalele atuuri pe care trebuie să le aibă un scriitor de succes sunt talentul- o precondiţie a scrisului, imparţialitatea, stilul concis, clar, care să nu aplatizeze textul, luciditatea. Toate acestea sunt necesare pentru a realiza Marea Literatură, “singura cursă împotriva morţii”. (Maşinăria Cehov, p. 35)

Mimarea metatextualităţii

Despre senzaţia de elasticitate când păşim peste cadavre este o piesă care s-a născut din “dorinţa de a-l omagia pe Eugén Ionesco în anul 2009, an în care lumea culturală a sărbătorit o sută de ani de la naşterea dramaturgului” (nota autorului, p. 73). În piesele lui Ionesco, Vişniec descoperă “expresia libertăţii absolute” şi, mai mult, “o armă extrem de eficientă în lupta împotriva oprimării, a prostiei şi a dogmatismului ideologic” (p.73).

Piesa, care s-a născut din întâlnirile metatextuale cu piese ca Lecţia, Cântăreaţa cheală, Scaunele, Rinocerii este dedicată tuturor scriitorilor care, în Europa de Răsărit, au luptat împotriva literaturii socialist-realiste şi împotriva “artei oficiale”. Scenele 3 şi 8 sunt aluzii literare la piesa Scaunele, prin modul de introducere în scenă al personajelor invizibile. Scaunele sunt ocupate de reprezentanţi ai marii literaturi franceze care-şi dau întâlnire în restaurantul “vag luminat de un bec de serviciu” (p. 85). Aici are loc procesul estetic al inculpaţilor: Isidore Lucien Ducasse, Eugène Ionesco, Raymond Rodiquet, Andre Breton, Tristan Tzara, Raymond Queneau, André Gide, Camus, Beckett, Alferd Jarry. Pentru a sublinia crima estetică înfăptuită de partidul comunist, Vişniec imaginează un întreg mecanism de macerare continuă a culturii. Marea literatură franceză este invitată în marele templu al literaturii realist-socialiste pentru a fi criticată, descompusă, fărâmiţată: “Sunteţi consideraţi, ca să citez din directivele comisiei noastre ideologice pentru literatură, reprezentanţii unei arte putrede, ai unei gândiri bolnave şi ai unei atitudini reacţionare” (p. 94). Esteticul este considerat un virus care intoxică literatura de partid, virus care trebuie asimilat în toate “formele absurde ale decadenţei occidentale” pentru ca apoi să fie demolat în mod eficient. Marea literatură este transformată într-un cabinet de monstruozităţi în care sunt păstrate în borcane cu formol tot felul de “excrescenţe curioase”: cubismul, dadaismul, suprarealismul, teatrul absurdului. “Vom organiza deci şi noi un cabinet de monstruozităţi literare şi artistice unde veţi putea citi anti piesele lui Ionesco şi Beckett, sub-romanele lui Kafka şi André Gide, sub-poemele lui Tristan Tzara şi André Breton, şi aşa mai departe…” ( p. 92).
Scena 4 imaginează un bistro suprarealist în care se găsesc recipiente enorme de scticle pline cu alcool în care plutesc fotografiile scriitorilor literaturii occidentale. Fiecare recipient este prevăzut cu un robinet prin care curge cultură pură. Acesta este drogul prin care, Sergiu Ponegaru, personajul central al piesei îşi păstrează gândirea nealterată: “Astăzi beau un Ionesco… ( Deschide robinetul şi îşi umple paharul.)” (p. 94)

Scena 5 pune în discuţie procesul făcut de Direcţia Generală a Presei şi a editurilor piesei Cântăreaţa cheală: “Consider că această formă de teatru nu poate contribui în niciun fel la construirea omului nou, la edificarea socialismului şi a comunismului în ţara noastră, la întărirea unităţii proletare şi la înfiltrarea luptei împotriva forţelor imperialiste şi a capitalismului” (p. 96). Personaj absent în piesa lui Ionesco, Cântăreaţa cheală prinde la Vişniec materialitate textuală. Sergiu Ponegaru este urmărit de acest personaj-confesor în toate acţiunile pe care le întreprinde.
O scenă de metatextualitate evidentă este scena 19. Matei Vişniec îşi imaginează un vis al personajului principal, poet şi traducător al pieselor lui Ionesco, în care fuzionează situaţii din Cântăreaţa cheală şi Lecţia. Aluzia literară la aceste piese este marcată în text prin litere cu caractere diferite de restul piesei. Scena este un joc de oglinzi deformatoare în care realitatea şi visul se confundă într-un delir continuu. Personajele vişnieciene îşi păstrează numele, aluzia la personajele din Lecţia sau Cântăreaţa cheală fiind obţinută prin replicile-text. Poetul joacă oarecum rolul doamnei Smith, Filozoful îl joacă pe domnul Smith, iar Fostul Magistrat şi Fostul Ministru îl joacă pe domnul, respectiv doamna Martin. Miţi este bona Mary, Vengola devine Eleva, Redactorul-şef devine profesorul, iar directorul închisorii devine Pompierul. Visul-delir se petrece în celula închisorii în care se află Sergiu Ponegaru. Iluzia pe care personajele reuşesc s-ă creeze vine din schimbul de măşti care are loc doar la nivel textual, personajele rămânând aceleaşi. Singura care-şi păstrează identitatea chiar şi în acest delir este Cântăreaţa cheală. Personajul apare sub înfăţişarea suprarealistă a Femeii cu părul în flăcări. Rolul pe care îl îndeplineşte este acela de mesager şi de înger păzitor al lui Sergiu Ponegaru.

În scena suplimentară apare un personaj -doctoranda- care este ucis asemenea elevei din Lecţia. Motivul crimei este teza sa de doctorat, intitulată Complexul Ionesco în România. Dramaturgul pune în scenă paradoxul culturii româneşti. Pe de o parte impotenţa celor crescuţi în umbra trio-ului infernal Ionesco-Eliade-Cioran, de a-şi egala mentorii, iar pe de altă parte desprinderea totală de aceste modele, prin uciderea lor: “Cultura română este blocată din cauza lui Ionesco…sau mai precis din cauza succesului său literar mondial… scriitorii noştri sunt convinşi că oricum Ionesco nu poate fi nici egalat şi nici depăşit în materie de notorietate, ceea ce îi împinge la un fel de lene existenţială… acest trio infernal care este Ionesco- Cioran- Eliade… a provocat acest blocaj al spiritului creator românesc” (p. 187). Doctoranda propune prin teza ei un exerciţiu de sacrificiu simbolic, uciderea celor trei modele ale literaturii: “De fapt, sunt sigură că dacă i-am uita, pentru câteva decenii, pe Ionesco, Cioran şi Eliade, cultura română ar putea iarăşi să se dezvolte…” ( p.188) Teza este însă respinsă, amplificând paradoxul printr-o dublă negaţie. Unu: Doctoranda este ucisă. Odată cu moartea ei a fost stopată evoluţia culturii spre o nouă energie creatoare. Doi: Salvarea lui Ionesco, Cioran, Eliade presupune promovarea unor scriitori care nu vor reuşi niciodată să-şi depăşească mentorii, deci o a doua moarte, de data aceasta prin hipnoză culturală: Preşedintele comisiei: “Eu personal nu vă dau doctoratul, domnişoară… Şi aceasta din două motive…Primul este că nu veţi avea niciodată nevoie de doctorat…(Scoate un cuţit). Iar al doilea motiv este că… aveţi dreptate, dar nu vrem să se ştie…” (p. 189)

În Nota autorului de la începutul piesei, Vişniec dezvălui sursa nucleului dramatic care a stat la baza naşterii piesei. Este vorba de intervalul de timp 1956-1964, perioadă în care scriitorul şi criticul Nicolae Balotă a fost condamnat la închisoare pentru convingerile sale politice. În piesă, acest moment coincide cu momentul când, în închisoare, Sergiu Ponegaru le povesteşte colegilor de celulă piesa Cântăreaţa cheală de Eugén Ionesco.