O evadare din postmodernism: realismul magic la Ştefan Agopian

de Eugen Bartic-Bogdan
Sometimes the ways of literary criticism are nearly as strange and wonderful as the literature it analyzes.
[Anne Hegerfeldt]

Introducere

Declarat inclasificabil şi apoi revendicat de diverse mişcări literare prin forţe proprii sau prin asiduitatea exegezei, Ştefan Agopian a reuşit mereu să ocolească terminologiile şi să atragă noi, uneori neaşteptate, posibilităţi de lectură. Nu puţini au fost aceia care au găsit în romanele sale repere mai mult sau mai puţin stricte ale unor canoane, însă unul singur a fost până acum principiul guvernor al receptării sale şi anume postmodernismul.

1. Eternul context

La doar câţiva ani distanţă de funeraliile obsedantului deceniu atmosfera literară se zbătea încă în spatele unei cortine izolaţioniste. Accentul pus pe reînnodarea cu marea cultură românească a redus la tăcere tentative inovatoare precum cea onirică susţinută de Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag, sucombată sub efectele inchiziţiei comuniste. Încercările de acest fel au sfârşit de cele mai multe ori prin a-şi vedea promotorii marginalizaţi ori alegând exilul. E drept, pe de altă parte, că agenţi ai istoriei[1] ca generaţiile lui Marin Preda sau Alexandru Ivasiuc îşi aduseseră din plin aportul la menţinerea anumitor standarde literare luptând contra imposturii. Lucruri la fel de spectaculoase, dacă nu chiar cu asupra de măsură, se vor produce însă după cum vom vedea, în continuarea lor.

Fragmente tumultuoase şi fertile în reacţii ale evenimentelor “din afară” înşelau din când în când unele zone ale vigilenţei autorităţilor române, preocupate, cum se ştie, cu păstrarea igienei morale în rândurile populaţiei. Astfel revoluţia flower power, muzica Beatles-ilor sau războiul din Vietnam, lucruri ce au marcat o turnură importantă în gândirea unei mari părţi a tinerilor (şi nu numai) din lumea întreagă, au pătruns, fie şi sub forma diluată a ecoului, în România cincinalelor. Ca o consecinţă ineluctabilă, începând cu Cenaclul Junimea condus de Ovid S. Crohmălniceanu, se constată un reviriment al autenticităţii. Auspiciile Şcolii de la Târgovişte şi ale Cenaclului de luni, condus de Nicolae Manolescu au determinat în continuare câţiva autori tineri şi entuziaşti să întemeieze puternice frăţii şi guerille, al căror stindard era purtat de facto sau mascat, de generaţia în blugi. Modelul formării acestor colecţii de scriitori (Jean Ricardou) ar putea fi căutat, la nevoie, în spiritul comunard al unor grupări franceze contemporane (cu riscurile de rigoare ale termenului) precum Tel Quel cu Roland Barthes, Jacques Derrida sau Julia Kristeva la timonă, laboratorul Oulipo în frunte cu Raymond Queneau şi François Le Lionnais sau al iniţiativei Noului roman propuse de Alain Robbe-Grillet. Mapamondul, cuprins de o fervoare fără precedent, căuta expresii literare noi şi team spirit-ul se organiza cu fundamentări teoretice de largă respiraţie, în felurite  –ism-uri.

Deşi aceste premise nu vor obţine din partea limbajului critic autohton denumirea generică de postmodernism decât prin jurul anilor ’80, aspecte limitrofe ale acestuia pot fi reperate, cu precauţii, începând cu a doua jumătate a deceniului şase, în preajma insolitei Primăveri de la Praga. Negarea capacităţii acelui context (literar, politic, social) de a orienta atenţia cititorului spre una sau alta din generaţii ar fi un risc inutil. Nu toate scrierile din acea vreme au respectat însă întru totul această teorie. Ca urmare a acestui fapt, cu toate că aprecierea textelor lui Ştefan Agopian în registru postmodernist a constituit un punct de plecare solid, stagnarea în satisfacţia generată de rezultatele obţinute pe această cale, ar fi, credem, reducţionistă. Scriitorul cu origini armeneşti pare desprins de postulatele epocii în care a debutat ca romancier. Lumile create de el nu s-au înscris în programul literar al momentului, fie că erau conştiente sau nu de viziunea caustică a lui Charles Newman în care termenul postmodernism “aduce în minte inevitabil imaginea unei bande de artişti contemporani vanitoşi mergând pe urmele circului elefanţilor Modernismului cu lopeţi de curăţat zăpada.”[2] Cunoscând strânsa prietenie a lui Ştefan Agopian cu unul din elefanţi şi anume Nichita Stănescu şi faptul că pentru H.-R. Patapievici spre exemplu, modernitatea nu este nici pe departe epuizată şi alimentează în continuare postmodernitatea [3], am putea bănui chiar o uşoară dorinţă de distanţare a scriitorului faţă de dispoziţia congregaţionistă a autorilor alături de care a publicat. În mijlocul cavalcadei postmodernismului, Ștefan Agopian a rămas fidel unei cauze proprii, fără a se ralia tendinţelor. Originalitatea sa nu a contrastat însă distonant cu cea a postmodernismului, despre care s-a vorbit deja în termenii cei mai exacţi. Locul ocupat de către autorul lui Tobit în cadrul lui este însă unul aproximativ. Îl leagă de contemporanii săi o atitudine estetică, hedonistă, faţă de lume (Mircea Cărtărescu) dar se desprinde din acest topos prin intermediul magiei care inundă lumile şi personajele zămislite (in)voluntar din neant. Neverosimilul, această unealtă a fabulosului, este puntea care desparte dintr-un anumit punct de vedere, ficţiunea postmodernistă de cea agopiană. Pentru prima, este un vehicul al sinelui cu ajutorul căruia navigarea prin haosul postindustrial devine măcar posibilă dacă nu agreabilă, pentru cea de-a doua o componentă sine qua non a normalizării acestuia prin proiectarea lui în trecut.

2. Tentaţia evadării

O discuţie despre apartenenţa unui scriitor la o anumită generaţie, fără a clarifica mai întâi premisele generaţiei înseşi poate conduce, după cum lesne se poate observa, la concluzii pripite. Canonul nu a fost niciodată un datum, un eveniment istoric cu o zi de naştere uşor de identificat şi cu graniţe impermeabile. Nu a fost marele cort[4] pe care Brian McHale îl sancţionează la unii teoreticieni ai postmodernismului[5], o pătură care să acopere cultura per ansamblu, afectând genurile literare, mass-media şi sistemele de gândire cu o precizie infailibilă. Şcolile literare s-au osificat de regulă în jurul unei idei şi s-au popularizat prin intermediul unui manifest. Unele dintre aceste manifeste au fost explicite, teoretizante (Jean Moréas pentru simbolism, Mihail Kogălniceanu pentru romantismul românesc în Dacia literară) altele au îmbrăcat forme artistice (Suferinţele tânărului Werther al lui Goethe pentru sturm und drang). Iniţiativele particulare care nu au aderat în mod categoric la una sau alta dintre mişcările astfel promovate, au suferit în extensie efectele unei apropieri obscure de cel mai apropiat reper. Acurateţea includerii unui autor în rândul contemporanilor pe baza unui set de aproximări şi topoi pare din acest punct de vedere doar teoretică.

Semnalmentele unei opere se regăsesc cu inerente variaţii de tonalitate în trei dosare dispuse cronologic, ca nişte vârste. Ele îşi dispută întâietatea în ochii publicului, prizoniere ale unui cerc vicios iar simetria lor se păstrează intactă într-un mod pe cât de curios pe atât de constant. Debutul unui scriitor poate, şi trebuie să fie întotdeauna ca o garanţie a calităţii sale, o mişcare de avangardă, o revoluţie prin care să se ridice cu ajutorul virulenţei deasupra rutinei sau practicilor curente considerate depăşite. Educat în spiritul a ceea ce va nega cu vehemenţă, tânărul artist foloseşte totuşi, mai mult sau mai puţin conştient, armele predecesorilor. Le îndreaptă înspre aceştia cu gesturi furibunde, degrevat de orice compromis. În timp însă, victoria răsunătoare pe care a plătit-o uneori destul de scump va lăsa loc unei normalităţi bine definite, cu atestate trainice în conştiinţa vremii, cu un respect vizibil în adeziuni şi premii. Veridicitatea noilor principii fiind irefutabilă, seduce şi devine deci imposibil de ignorat. Aparatul critic al vremii se ocupă cu obiectivitatea-i caracteristică de fixarea în timp şi spaţiu a scriitorului pentru ca în final, asemeni oricărui fenomen viu, să-i înregistreze un melancolic dar inevitabil declin. Ceea ce odată părea inovator şi proaspăt, cade în desuetudine şi se vede pus la zid de către o nouă generaţie, în care se recunosc semnele precedentei izbucniri. Această succesiune s-a perpetuat de-a lungul veacurilor cu o stricteţe care o transformă practic într-un solecism. Chiar şi în aceste condiţii însă, spaţiul literar românesc s-a comportat uneori atipic. Trecând peste perioadele în care sincronizarea cu marea artă, a se citi non-românească, era un imperativ ridicat la rangul de prioritate naţională, au existat intervale tulburi, ca îndelunga eră comunistă, în care raporturile dintre scriitor şi cititor au fost mediate într-o manieră ce a periclitat alternanţa amintită mai sus. Generaţiile nu s-au succedat în mod natural, cu participarea (ne)condiţionată a marelui public. Sau, dacă au făcut-o, cel puţin în perioada comunistă, au făcut-o în subteran. Vocile reacţionare, fie ele la începutul carierei sau consacrate, au avut de înfruntat o barieră riguroasă. Unii au neglijat-o şi s-au ales, aşa cum aminteam mai sus, cu disidenţa, exilul sau persecuţia, alţii au îmbrăţişat-o şi au primit drept recompensă succesul de moment şi oprobriul urmaşilor. Într-un mediu ambiant care impunea mai întâi examenul cenzurii, Ştefan Agopian a făcut o discordantă notă:

[…] romanele mele erau considerate istorice, şi cenzorii erau foarte atenţi la romanele cu subiect contemporan. Mai curînd, am avut probleme după apariţie, cu Europa Liberă, care se străduia să găsească sensuri anticomuniste în romanele mele. Am avut totuşi o destul de mare bătaie de cap cu romanul Sara, care a avut nevoie şi de un aviz de la Institutul de Istorie. A venit un ordin cum că tot ce este cu iz istoric să fie verificat dacă e pe linia Partidului. Am aflat numele istoricului care trebuia să-mi citească cartea şi care a fost destul de drăguţ să mă primească la o discuţie. Făcuse un referat, în care spunea că, din punct de vedere istoric, romanul nu are nici o problemă, dar că, din punct de vedere moral, are mari probleme. M-am uitat în ochii lui şi l-am întrebat: –„Domnule, sînteţi căsătorit?“ –„Da“, mi-a răspuns. –„Şi vă futeţi nevasta?“, l-am întrebat. S-a înroşit şi a răspuns afirmativ. –„Păi, vedeţi“, i-am spus, „eu de ce n-aş avea voie să am o scenă de sex într-o carte?“ Pînă la urmă a cedat şi a tăiat din referat pasajul cu imoralitatea cărţii. Nu mai ştiu numele lui. Era un tip tînăr, specialist în istorie contemporană. Mi-a zis: „Domnu’ Agopian, nu ştiu nimic despre Sibiu, 1692.“ –„Dar văd că vă pricepeţi la morală.“ Mi-a spus: „Am o indicaţie clară să dau şi un verdict asupra moralei cărţii.“ Zic: „Dumneata vrei să-mi distrugi cartea.“ –„Păi, ce să fac?“ –„Şterge, nu te bagă nimeni la apă.“[6]

Situaţia apartenenţei romanelor sale la oricare dintre ariile predilecte ale literaturii reiese destul de clar din acest scurt fragment, parte a unui interviu mai amplu apărut în revista Observatorul cultural. Ştefan Agopian este de cele mai multe ori considerat a fi conectat la o mare temă în timp ce el nu vrea decât să-şi scrie cărţile conform propriei (lipse de) reguli. Sau, în cel mai nefericit caz, discuţiile despre natura scrierii sale se pot extinde şi în alte zone decât cele bătătorite până acum. Exerciţiul trebuie să conştientizeze bineînţeles capcanele pe care noile teorii le întind interpretării unor autori, care la data postulării lor şi-au definit deja un sistem. Dar cum orice re-lectură actualizează opera şi o animă într-un nou joc de perspective, putem fi de acord cu Borges când afirmă faptul că orice scriitor îşi defineşte precursorii şi uneori, am adăuga, chiar epoca în care s-a manifestat. Concluzia cenzorului amintit mai sus s-a transformat ulterior în precizări pline de substanţă precum metaficţiune istoriografică, antirealism, fantezism alegoric şi livresc etc. Nimic mai îndreptăţit decât asocierea operei lui Agopian cu toate aceste pânze freatice ale postmodernismului. Dar abundenţa şi voluptatea cu care sunt propuse nu sunt însă decât abile metode de individualizare, de excludere dintr-un contingent care, în jurul anilor 80’- perioadă de mari prefaceri în literatura română, se mândrea cu forţa coeziunii pe care o genera. Spiritul coagulant, insurgent al deceniului opt, a făcut posibile câteva spectaculoase ieşiri la rampă. Aer cu diamante cu Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Ion Stratan şi Traian Coşovei în rolul de reprezentanţi ai unui nou lirism sau Desant’83 cu acelaşi Cărtărescu alături de Ion Bogdan Lefter, Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun, George Cuşnarencu & Co. în avanposturile girate de Ov. S. Crohmălniceanu ale prozei, sunt exemple elocvente. Dacă privim postmodernismul (literar românesc) din perspectiva sentimentului asumat atunci de aceşti autori, putem afirma că el s-a pretat, pe lângă altele, la instituirea unui front comun, cu binecunoscutele lui rădăcini în angoasă şi revoltă şi orientat spre modernismul revolut ori prost interpretat[7]. Atitudinea era pe deplin justificată şi la momentul respectiv, imperios necesară. În completare, tensiunea social-politică a anilor ‘70-‘80 a determinat o acumulare de energii creatoare, autentice, îndreptându-le către realităţile imediate, rezultate ameţitoare ale unei lumi efervescente din punct de vedere economic pe plan mondial, dar decadentă din punct de vedere moral în spaţiul autohton. Ideea este prezentă şi în cartea Postmodernismul românesc a lui Mircea Cărtărescu, poetul ce re-valoriza în sens arghezian prin poezia sa, universul lucrurilor de la periferia importanţei:

“… artiştii postmoderni acordă o mult mai mare atenţie inserţiei operelor lor în viaţa cotidiană, în dilemele etice, politice, religioase ale lumii de azi, aşa încît criteriul estetic, sacrosanct în moder­nism, devine insuficient pentru judecarea şi valorizarea operei de artă.”[8]

La cealaltă extremitate, Eugen Negrici propune o linie de demarcaţie ce pare a fixa o aproximativă limită superioară pentru efuziunea postmodernistă, indicând faptul că manipulările metatextuale şi intertextuale de care au făcut atâta caz comentatorii interesaţi să facă din Agopian un postmodern nu ar mai reprezenta astăzi, în ochii cititorilor sastisiţi de trucuri şi sforării artistice, mare lucru dacă la acest prozator ele ar fi rămas o simplă dovadă a virtuozităţii “textualiste”. În acelaşi context, teoreticianul Cărtărescu aminteşte într-o notă de subsol şi o încercare de sistematizare a curentului propusă de Virgil Nemoianu, care a intuit la baza acestuia existenţa unui număr finit de elemente centrale: societatea postindustrială, trecerea de la revoluţia lui Gutenberg la vizualul televizat şi la existenţa virtuală, noile raporturi între bărbaţi şi femei, tensiunea între globalism şi multiculturalism etc. E drept că filosoful român include între ele şi jocul parodic cu istoria şi că pe acest filon se poate vorbi despre o afinitate a romanelor lui Agopian cu postmodernismul. Cazuistica curentului este însă mutatis mutandis îndreptată spre parodia istorică doar experimental. Şi la Agopian istoria nu este un adjuvant, ca în Levantul lui Cărtărescu, ci un mediu iniţial, un Macondo din care se nasc lumi paralele şi în care totul, absolut totul, intră în sfera posibilului.

3. Terminus a quo

Estomparea graniţei dintre realitate şi ficţiune a constituit pentru postmodernişti o oportunitate; prin ea a devenit posibilă o apropiere în registru ludic de unele identităţi istorice sau chiar banalizarea acestora. Aceste identităţi fie au migrat în texte proprii succesive, fie au  fost prelevate din romanele altor autori, ca în cazul lui Paul Georgescu, sau au fost extrase din istoria naturală. Scopul era însă destul de evident şi s-a trădat prin însăşi stridenţa imaginilor evocate: Filip al II-lea involuează de la stadiul de fiinţă umană la cel de lup, Elisabeta a Angliei se foloseşte de magia neagră pentru a da naştere unui golem în istoria apocrifă a Spaniei închipuită de Carlos Fuentes, copiii se nasc odată cu statul indian în romanul Copiii din miez de noapte al lui Salman Rushdie şi exemplele pot continua. Ștefan Agopian, în schimb, pare mai puţin preocupat de personajul istoric purtător de galoane. Interesul său pentru trecut începe acolo unde evenimentul istoric se apropie de o dimensiune să-i spunem prozaică. Construcţia Viei Carolina în Oltenia secolului XVIII ocupată de austrieci în Tobit, perioada premergătoare revoluţiei de la 1848 în Tache de catifea, expediţia turcilor în Moreea din 1715 din Fric, sunt localizări temporale palide, fără răsunetul celor amintite mai sus. Apanajul invariabil al istoriei, cronologia, este de altfel negat, imediat după stabilirea cadrului slab orientativ al desfăşurării faptelor. De la o micro-istorie care parcă aleargă pe urmele celei generale, Agopian porneşte în descoperirea unor macro-istorii individuale ascunse între hieroglifele imaginaţiei. Trecutul nu este mistificat pentru a regla anumite conturi aşa cum poate fi suspectat postmodernismul uneori că o face, mai ales dacă îl considerăm, din punct de vedere literar, ca o reacţie la stimuli exteriori (sociali, politici, economici). La Agopian  el legitimează un punct de plecare. Și pentru ca efectul realist să transgreseze sau să reducă simţitor tonul scăpărător al ironiei, autorul recurge la citarea directă a surselor, metodă prin care încearcă să elimine din conştiinţa cititorului echivocul întâmplărilor

Scurtă introducere pentru a lămuri cititorul asupra Moreei în anul 1715

În anul 1715 Moreea era provincie veneţiană. Turcii o pierduseră în anul 1699, ianuarie, 26, în urma tratatului de pace de la Carlowitz, odată cu coasta Dalmaţiei şi câteva insule din Marea Ionică. Fusese a lor începând din anul 1460, când Mehmed al II-lea cucereşte despotatul Moreei de la Demetrios şi Thomas Paleologul, fraţii ultimului împărat al Constantinopolului, Constantin XI Dragases Paleologul.

În 21 martie 1715 turcii, conduşi de sultanul Ahmet al III-lea, pornesc către Adrianopol. Este începutul războiului pentru Moreea, terminat la 7 septembrie acelaşi an, după căderea cetăţii Malvasia.

Un cronicar, Constantin Diichiti, este trimis de către Ștefan Vodă la Constantinopol pentru a însoţi armata turcă şi, mai ales, “în scopul de a lămuri Curtea, în numele reprezentantului extraordinar al Domniei în tabăra Vizirului, asupra celor întâmplate…”.

Am folosit pentru cartea noastră această cronică publicată ân 1913 de către Nicolae Iorga. Ea se cheamă “Cronica expediţiei turcilor în Moreea, 1715”. Vom cita din ea atunci când va fi nevoie[9].

Datele sunt de o acurateţe indiscutabilă. Ba mai mult, prin abundenţa lor şi prin aparenta lipsă de însemnătate pentru spiritul autohton, ele par a interesa mai mult autorul, care dovedeşte un interes aparte în explorarea unor lumi uitate or mai puţin frecventate de către obiectivul literaturii. Trecerea spre ficţiune este realizată cu aceeaşi minuţie ce vizează autenticul:

Altă introducere pentru a lămuri cititorul ce a făcut Fric până a devenit eroul acestei cărţi:

În anul 1701 Fric se numea Melkon Zardarian, avea treizeci şi doi de ani şi era profesor de logică în oraşul Trapezunt, la şcoala mînăstirii Carmir[10].

În spatele acestei texturi de cronică autorul se autoanulează treptat până când firul narativ devine conştient de sine şi pare a se supune unei instanţe superioare celei auctoriale şi anume celei a destinului în care tout aboutit à un livre. Și pentru a completa spectrul vetust al reperelor, Ștefan Agopian scoate ca dintr-un anticariat fantomatic şi misterios cîteva titluri prin care îşi înzestrează personajele cu o adâncă şi selectă erudiţie: Catalogus plantarum sicularum, Mundus subterraneus a lui Kircher, Descartes: Les passions de l’ȃme, d’Indagine: Chiromance et Physiognomie, De re Metalica a lui Encelius, Processus Universalis a lui Olahus, Pampaedia lui Comenius ca să numim doar câteva. Alteori, personajele întregesc galeria cărţilor rare pe care le-au studiat în amănunt cu unele scrise chiar de ele cum este cazul lucrării în latină Despre foloasele aduse de câini în lupta cu turcii sau al comentariului la Averroes Despre îndatoririle alchimiştilor în vechime completat de Morala, aşa cum se arată ea trebuinţei semnate de Tache şi citite deja de viitorul său prieten, hangiul Stavros din Tache de catifea. Profunzimea aparentă a culturii personajelor în romanele lui Agopian este demonstrată şi printr-o administrare atentă a redundanţei şi a propriilor determinante filosofice, prin relaţiile intertextuale cu opere ale unor mari gânditori:

Căci spune Montaigne: Numele nu este parte din lucru, nici din alcătuirea sa, este bucată străină adăugită lucrului şi în afară de el[11].

sau

Într-o discuţie pe care o va avea cu Tobit în iarnă, poate în iarnă, citându-l pe Magistrul Eckhart, a spus: “Într-adevăr, cu cât ne aparţinem mai mult nouă, cu atât ne aparţinem mai puţin.”[12]

deşi scriitorul nu ezită să fabrice la rândul său referinţe bibliografice, respectând întru tocmai exigenţele stilistice:

“Turcii speriaţi de această scriere, tradusă la repezeală de un dragoman, intrară în conflict cu Rusia, cerând, lucru nebunesc, ca în Ţara Românească să nu mai fie câini şi vrând ca aceasta trecută să fie în hatişeriful de la 1802, imediat după ce se spune: Al patrulea fefta, cutare turc, de va ierta robul lui pe cutare nazarinean, iar acest rob după iertăciune va muri fără a primi legea turcească, cutare turc, stăpânul său, nu se face chironom acelui iertat, cutare nazarinean. Deci aceste feftale după cuprinderea lor se cade a se urma cum se cuvine.”[13]

Întreţeserea nivelelor discursive precum şi alternanţa vocilor narative amintesc de heteroglosia postmodernistă. În ceea priveşte însă pluralizarea lumilor, implicită în heteroglosie[14], textele lui Ștefan Agopian rezistă seducţiei, apropiindu-se astfel mai degrabă de modernism, unde lumile multiple ale discursului se integrează într-un singur plan ontologic, într-o lume proiectată unificată. Iar rolul de simbol al acestei unităţi finale este jucat printre altele şi de un nucleu lexical arhaic şi arhaicizant, fidel unor realităţi palpabile şi refractar la ispitele experimentului care a fecundat creativitatea postmoderniştilor. Suprapunerea registrelor de limbaj este o copie fidelă a unui alt tip de stratificare, mereu prezentă în cărţile lui Agopian şi anume cea socială. Mixtura de figuri exponenţiale pentru diverse categorii ce ţin de etnie, cult sau stare materială favorizează ciocniri dintre cele mai spectaculoase. Chiar dacă acţiunea se petrece în Oltenia sau la Sibiu, la Braşov sau la moşia Mălura, la ea pot lua parte români, saşi, secui, austrieci, albanezi, ţigani, bulgari, nemţi sau evrei bogaţi, fiecare purtând cu sine caracteristicile esenţiale ale seminţiei sale plus racilele inevitabile generate de convieţuirea în varii împrejurări. Relaţiile ce survin între aceştia, relaţii care nu de puţine ori au de-a face cu opresiunea, cu raporturile dintre cuceritori şi cuceriţi sau chiar cu pogromul, fac obligatorie găsirea unor răspunsuri pe măsura crizei profunde în care au apărut dilemele cu care se confruntă. Unii se refugiază în alchimie, alţii precum Sara în lumi paralele, iluzorii; moartea se vede lipsită de eficacitate or se ascunde în spatele unor intermitenţe ca în cartea lui Saramago, motanii vorbesc şi citesc din Paracelsus, în sfârşit totul este posibil la confluenţa atâtor caractere. Și poate că nu întâmplător, o parte din evenimentele reprezentative ale scriiturii lui Agopian, cele care l-au consacrat ca romancier, se petrec de obicei în Transilvania, în potcoava Carpaţilor. Ideea a fost enunţată deja fără a se insista însă pe fondul social al problemei[15]. Fascinaţia pentru zona Transilvaniei provine, în primul rând, de la aşezarea geograficã a acesteia, o aşezare cât se poate de potrivitã unei geografii mitologice. Privitã dinspre Rãsãrit sau dinspre Apus, Transilvania este un „teritoriu de trecere” prin excelenţã. (Ruxandra Ivăncescu). Autoarea se apropie de fantasticul lui Ștefan Agopian pe filiera lui Bram Stocker pe care îl citează în contextul mitologiei transilvane alături de un alt speculant al acesteia, Jules Verne şi intuieşte fertilitatea literară a acestui spaţiu mitic în conştiinţa lui Agopian. Depăşirea hotarului reprezentat de munţi atât înspre Orient cât şi spre Occident implică o zonă cenuşie de amestec cultural în care se îmbină tot felul de credinţe şi psihologii mai mult sau mai puţin scăldate în imaginarul popular, cel din belşug populat cu aspecte ale supranaturalului. În acest spaţiu devin stringente ostilităţile: dintre români şi saşii aflaţi la conducerea oraşului Sibiu din Sara, dintre creştini şi evrei cauzate de găsirea unui copil mort pe câmpuri din Tache de catifea, confuze lupte cu inamici greu de precizat în Tobit, toate sub patronajul blând şi omniscient al îngerului Rafail. Evreul Isaac Herţog, un bărbat bătrân şi cu barbă[16] are alura unui spagyric apus, care vădeşte o plăcere inutilă din  punct de vedere financiar în sondarea reţetelor egiptene “în care grăsimile de leu, de hipopotam, de crocodil, de pisică, de şarpe, de muflon erau lucrurile cele mai banale.” (Tache de catifea). Toată existenţa lui este însă anulată printr-un capriciu al memoriei ce re(a)duce adevărul la dimensiunea lui indicibilă, id est aleatorie:

Asta e de fapt totul. Au trecut de atunci mai bine de patruzeci de ani şi, încercând să-mi amintesc toate astea, am aflat că nu-ţi poţi aminti nimic. Am minţit, aşa cum minţim întotdeauna, fiindcă adevărul nu are cuvinte să-l rosteşti.[17]

4. Realismul magic

Evadarea din postmodernism a lui Ștefan Agopian devine veritabilă atunci când introducem în discuţie expresia realism magic. Deşi ipoteza aceasta a fost postulată de către Eugen Negrici, o apropiere de proza agopiană dinspre zona definitorie ale acestei tendinţe în literatura contemporană ar completa indicaţia poate în mod voit sumară a criticului. Prima atestare a bizarei şi aparent antinomicei construcţii, aparţine criticului de artă german Franz Roh. Într-un eseu despre artele vizuale din anul 1925 (Magic Realism: Post-Expressionism), acesta propunea o întoarcere la realism a picturii din abstracţia expresionistă, ce exagera deja în preferinţa pentru fantastic sau extraterestru şi în dispersia obiectelor. Prin cuvântul magic, opus misticului, el sugera faptul că în această nouă etapă a creaţiei, numită de alţii post-expresionism, misterul nu vine să reprezinte lumea, ci mai degrabă se ascunde şi acţionează din spatele ei. Eseul său, prin care sunt anticipate astfel practicile scriiturii realist-magice din deceniile următoare,[18] a fost tradus în spaniolă în Revista de Occidente a lui José Ortega y Gasset şi a dispărut pentru o lungă perioadă din atenţia publicului. În 1967 însă, apariţia romanului Un veac de singurătate a lui Gabriel García Márques a readus în conştiinţa criticii conceptul criticului german, în condiţiile în care literatura sud-americană emitea deja semnele unei coagulări în jurul scriitorului columbian, dând naştere mult discutatului boom latino-american.

O contribuţie majoră la statornicirea liniilor generale ale realismului magic a avut-o Alejo Carpentier, conaţionalul lui Márques. În lucrarea sa The Baroque and the Marvelous real (1975) acesta susţine ipoteza unui realism magic (exclusiv) în legătură cu structura postcolonială a Americii latine şi cu imaginarul sincretic al populaţiei caracterizate de nenumărate simbioze, mutaţii şi metisaje. Stratificarea acestor paliere culturale evocă, în opinia lui Carpentier, barocul, pe care-l descrie ca pe o lipsă a vidului, ca pe o evadare din sfera regulilor şi a rigidităţii structurilor, acompaniată de o extraordinară plenitudine de detalii derutante. Riscul pe care şi l-a asumat nuvelistul cubanez a fost acela de a conferi genului o paternitate indiscutabilă şi de a lega emergenţa realismului magic de zbuciumatul spirit al sud-americanilor. Prin literatură, vocile lui reprezentative au încercat să arate că raţionalismul şi ştiinţa nu pot da măsura exactă a experienţei umane iar prin realismul magic, acestea au găsit formula ideală pentru a exprima mentalitatea americană[19]. Carpentier consideră concatenară proza realist-magică cu specificul continentului în care s-a născut, cu geografia sa luxuriantă, cu fenomenele sale naturale de dimensiuni catastrofice şi cu apetenţa pentru supranatural a indigenilor. Aproprierea acestui mod de expresie de către literatura latino americană elimină pe de altă parte posibilitatea manifestării într-un mod literar similar şi a altor sisteme de gândire mitică din lume. Condiţiile în care a luat naştere acest modus vivendi nu sunt singulare şi tradiţia postcolonială or teritorializarea imaginarului despre care vorbeşte Alejo Carpentier reprezintă doar un aspect al unei problematici vizibile per ansamblu doar dintr-o perspectivă mai generală. Anne Hegerfeldt sugerează în eseul său despre impactul realismului magic asupra literaturii britanice, că dominanta raţional-ştiinţifică ce caracterizează cultura Occidentală nu exclude în mod obligatoriu o anumită componentă esoterică şi că în concluzie, realismul magic poate fi viabil şi în Europa.

Aflată la periferia acestei culturi şi surprinsă adesea în relaţii încordate cu ea, lumea imaginată de Ștefan Agopian prezintă mai multe elemente care ne îndreptăţesc să vorbim despre un realism magic românesc incipient. Despre manifestările acestei lumi în proză am vorbit deja în cele de mai sus şi am putea adăuga, fără pretenţia de a epuiza subiectul, ieşirile eliadeşti din timp, omniprezenţa unui pater mundum, deseori tiranic ori ca expresie a implacabilului, spectacolul oniric, asumarea irealităţii, dimensiunea picturală sau impresia de pânză flamandă. Locul în care devin mai pregnante şi mai evidente este, mai mult decât toate celelalte scrieri, Manualul întâmplărilor. Atât varianta în proză cât şi cea dramatizată amintesc, după cum subliniază Radu G. Ţeposu în Istoria… sa, de Colocviul câinilor lui Cervantes sau de acel Dialog între un clapon şi o găină îndopată al lui Voltaire. Având drept protagonişti, două personaje desprinse parcă dintr-un ev mediu întârziat, Armeanul Zadic şi Ioan Geograful, şi o serie de fiinţe aparţinând unei zoologii fantastice precum stimfalida, cacodemonul ori molosul, textul reface existenţa însăşi, cu ajutorul unei gramatici eliberată de orice servitute[20]. Banchetul pandidascalilor reflectă poate cel mai bine “evadarea” în cheie barocă din strâmta realitate:

Cineva oprise viscolul şi piaţa cu fântâni era acum luminată de mii de torţe. Himerele fântânilor începuseră un dans graţios, spulberând zăpada ca într-un joc de artificii şi cântând un cântec de slavă în cinstea pandidascalilor învingători.[…] Invitaţii soseau mereu şi, când apărură cacodemonii care conduseseră congresul, mulţimea îi recunoscu şi începu să strige “Ura!” şi să aplaude. Ei îşi fluturară cozile în semn de mulţumire, în timp ce oamenii cu ordinea le făceau loc să treacă, folosind pentru aceasta bâte scurte şi noduroase. Un pictor semioficial începu repede un desen în peniţă în care se puteau vedea cu uşurinţă Primăria şi cei patru cacodemoni fluturându-şi cozile. Fu decorat cu ordinul Pandidascalul de Argint şi înălţat la rangul de Cavaler al Oraşului. Himerele cântară în cinstea lui un imn scurt de slavă, apoi fu lăsat în voia Domnului[21].

Alături de trăncăneala savantă a personajelor ce se zbat în cea mai cruntă mizerie şi decădere, fiinţe neverosimile îşi fac simţită prezenţa cu naturaleţe, fără a provoca nicio tresărire logicii eroilor principali, participând cu fervoare la discuţii erudite pe teme filosofice purtate în butoaie aflate în plin proces de descompunere, în şanţurile leprozeriei or printre broaşte. Lumea diafană a ideilor se scaldă într-o mocirlă primitoare, semn că în siajul său nu există posibilitatea cenzurii. Nimănui nu i se refuză dreptul la opinie în chestiunile cele mai delicate despre fiinţă sau ştiinţă. Doar pentru că dintr-un anumit punct de vedere, universalist şi restrictiv, cei în cauză nu se califică în tagma aleşilor cu faţă şi substanţă umană, asta nu înseamnă că nu pot călca indiferent şi jovial în picioare convenţiile sociale, economice şi chiar biologice pentru a-şi face cunoscute poziţiile. Scena pe care îşi aşează Agopian personajele pune la o neaşteptată încercare imaginaţia eventualului spectator. Dacă proza beneficiază de o oarecare scuză în sondarea fantasticului şi anume convenţia stabilită sau încifrată în actul lecturii, dramatizarea Manualului… ridică problematica realismului magic la un alt nivel. Jocul presupune prefaceri miraculoase, apariţii ale unor îngeri, fiinţe imaginare cu atestate istorice precum cacodemonul lui Cantemir şi duce cu gîndul la un spectacol destinat mai degrabă eşafodajului imaginaţiei decât celui tradiţional, limitat la subterfugiile regizorale. Toate scrierile acestui autor au o latură teatrală, majoritatea personajelor sunt închipuite asemeni unor actori. Introducerea în context dramatic propriu-zis a uneia din ele nu reprezintă decât o provocare adresată celor în măsură să-i răspundă. Nu ne rămâne decât să aşteptăm materializarea eventualului răspuns, convinşi de unicitatea experienţei pe care o va genera.

[1] Apud Ioan Holban – Profiluri epice contemporane
[2] Brian McHale – Ficţiunea postmodernistă, p. 20
[3] Apud Ion Simuţ Un concept integrator al modernismului românesc, România literară, 2005, nr. 38
[4] Brian
[5] Ca Charles Jencks sau Fredric Jameson în Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (1991)
[6] Observatorul cultural
[7] În termenii continuării lui agreate de către regimul comunist.
[8] Mircea Cărtărescu – Postmodernismul românesc
[9] Ştefan Agopian – Fric, p. 9
[10] Idem p. 10
[11] Ştefan Agopian – Tache de catifea p. 491
[12] Ştefan Agopian – Sara p. 63
[13] Idem p. 503
[14] Brian McHale – Ficțiunea postmodernistă, p. 258
[15] Ruxandra Ivăncescu –Transilvania și literatura fantastică (de la Bram Stocker la Ştefan Agopian), 2007
[16] Ştefan Agopian – Tache de catifea, p. 505
[17] Idem  p. 526
[18] Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris – Magical realism. Theory, History, Community,  Duke University Press, Durham&London, 1955
[19] Anne Hegerfeldt – Contentious Contributions: Magic Realism goes British
[20] Ştefan Agopian – Spre o gramatică liberală, în volumul Comnpetiţia continuă – Generația ’80 în texte teoretice, antologie îngrijită de Gheorghe Crăciun, Pitești, Ed. Vlasie, 1994
[21] Ştefan Agopian – Manualul întâmplărilor, p. 378