Ipostaze ale terorii în literatura română

[Cătălin Ghiţă, Deimografia. Scenarii ale terorii în proza românească, Prefaţă de Ştefan Borbely, Colecţia „Academica”, Editura Institutul European, Iaşi, 2011]

de Petrişor Militaru

După ce a debutat cu o carte despre poezia vizionară românească, Lumile lui Argus. O morfotipologie a poeziei vizionare (2005), urmată în acelaşi an de o culegere de eseuri şi cronici literare – Ipostaze ale actului critic. Eseuri şi cronici literare, Cătălin Ghiţă a revenit asupra temei din prima sa carte, dar mult mai focalizat – Revealer of the Fourfold Secret: William Blake’s Theory and Practice of Vision (2008), reuşind ca, în acelaşi an, să îşi dezvăluie pasiunea pentru orientalistică în Darurile zeiţei Amaterasu (în colaborare cu Roxana Ghiţă), ce este rodul unei experienţe directe în urma obţinerii unei burse a guvernului nipon (2003-2007) ce i-a permis să îşi desfăşoare activitatea de cercetare în cadrul Departamentului de Literatură Engleză al Graduate School of Arts and Letters, de la Tohoku University. Dat fiind faptul că la fiecare interval de trei ani el a scos câte două cărţi, ne aşteptăm ca spre sfârşitul anului să apară o nouă carte, fapt ce nu face decât să confirme potenţialul creator al tinerei generaţii de critici în ciuda oricăror clişee apocaliptice ce subapreciază capacitatea generaţiilor noi de a-şi crea sau apropia noile tipuri de cititori.

În ceea ce priveşte cea de-a cincea carte a universitarului craiovean, Deimografia. Scenarii ale terorii în proza românească, ea reprezintă primul studiu de la noi care analizează teroarea fictivă din operele literare româneşti. Studiul este împărţit în două secţiuni: i) una teoretică, o adevărată introducere în universul guvernat de zeul Deimos (menită să-i ofere cititorului un background şi să-i trezească curiozitatea) şi se continuă cu delimitări terminologice fundamentale (ca distincţia dintre „teroare” şi „groază”), ceea ce ne favorizează înţelegerea evoluţiei acestui „sentiment estetizat” în literatura universală, cu referiri la terifiantul din literatura autohtonă şi ii) cea de-a doua secţiune, o aplicaţie a teoriei din prima parte, cu nuanţe şi subtilităţi în funcţie de universul prozodic al autorilor abordaţi (Miron Costin, Costache Negruzzi, I.L. Caragiale, Gala Galaction, Gib I. Mihăescu, Alexandru Philippide, Cezar Petrescu sau Mircea Eliade).

Stabilind de la început că „literatura terorii depinde cel mai mult de dozajul de la nivelul vocabularului”, Cătălin Ghiţă ne pune la dispoziţie o succintă descriere a principalelor concepţii despre terifiantul literar (H.P. Lovecraft, Nöel Carroll, Edmund Burke, Ann Radcliffe, Jack Sullivan etc.) care aparţin exclusiv teoreticienilor străini, prezenta carte fiind o premieră în spaţiul critic românesc. Urmărind geneza şi autonomizarea acestui tip de literatură, exegetul discută despre trei tipuri de proză terifiantă: „teroarea naturală”, „teroarea supranaturală” şi „teroarea de frontieră”. Teroarea naturală este asociată unor personaje şi acţiuni verosimile, „anxietatea rezultând doar din combinaţiile actanţiale insolite sau din stranietatea atmosferei”, în timp ce teroarea supranaturală este specifică unor scenarii fantastice în care personajele şi acţiunea ies din sfera plauzibilului. La graniţa dintre cele două tipuri de teroare se află teroarea de frontieră ce se referă la situaţiile în care personajul şi acţiunea se menţin în sfera ambiguităţii, putând aparţine dintr-un unghi de vedere sferei verosimilului, iar din altă perspectivă apropiindu-se mai mult de literatura fantastică. În acest caz, talentul scriitorului şi antrenamentul cititorului par să joace un rol mai pronunţat decât în cazul prozelor ce aparţin primelor două categorii ale terifiantului literar: pe principiul – „cu cât ştim mai puţine, cu atât ne înfiorăm mai mult”.

Deşi elemente terifiante găsim în Biblie (Cartea întâi a lui Enoh), Cheia lui Solomon, Oedip rege de Sofocle, Satyricon de Sofocle sau în Edda şi Saga islandeze, stricto sensu nu se poate vorbi de teroare literară în sensul actual al termenului decât începând cu 1760-1765, dat fiind faptul că literatura anterioară romanului gotic are numai trimiteri parţiale care pot provoca o anumită anxietate în psihicul cititorului. De la autorii consacraţi ai romanului gotic ca Horace Walpole (The Castle of Otranto, 1764), Ann Radcliffe (The Mysteries of Udolpho, 1794), care cultivă intertextualitatea şi face prima distincţie dintre teroare şi groază, Matthew Gregory Lewis cu terror-romance-ul său The Monk (1796), care prin elementele de „horror şocant” aminteşte de romanul Adam şi Eva a lui Liviu Rebreanu, sau Charles Robert Maturin şi celebrul său Melmoth the Wander (1820), la William Beckford cu „excentricul şi luxuriantul său roman Vathek (1786)”, spaima ficţionalizată este integrată, în secolul al XIX-lea, în opera lui E.T.A. Hoffmann (Scrieri fantastice în maniera lui Callot, Elixirele Diavolului), Mary Shelley (Frankenstein), Nikolai Gogol – la care ironicul se amestecă cu terifiantul, şi va atinge apogeul o dată cu scrierile lui Edgar Allan Poe (Prăbuşirea casei Usher, Masca morţii roşii), Henry James (The Turn of the Screw) şi cele ale lui Guy de Maupassant (Le Horla).

Situate între „defazare şi sincronizare”, operele literare româneşti în care teroarea este prezentă apar în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Boierul moldovean Miron Costin, prin Letopiseţul Ţării Moldovei, este primul scriitor român capabil să ne ofere „câteva oaze de teroare scripturală”. Apoi, Cătălin Ghiţă ne conduce cuviincios spre alte ipostaze ale terorii ca sadismul istoric al lui Lăpuşneanu (Constantin Negruzzi) sau ca naturalismul tenebros din O făclie de Paşti (Caragiale), fără a uita „două din cele mai puternic aglutinate scenarii de teroare din literatura autohtonă”: fuga nebunească a Agripinei şi uciderea lui Păunaş de vulturii înfometaţi din nuvela La Vulturi! (1912) de Gala Galaction. După aceste forme de teroare naturală, ne familiarizăm cu teroarea de frontieră – specifică unor prozatori ca Henry James sau Sheridan Le Fanu – care la Caragiale are la bază o tensiune ce se creează între prezentarea acţiunii prin prisma naratorului omniscient şi modul în care personajul principal (Stavrache) aduce în prim plan prezenţa fantomatică a fratelui său. La Gib I. Mihăescu (Frigul) sexualitatea obsesivă se îmbină cu pagofobia (teama de frig, de gheaţă), amintind de eroticul supranatural al victorienei Marry Bradon, iar Dinu pare un John Colt, celebrul protagonist din povestirea The Wind a lui Ray Bradbury. Un alt exemplu de teroare la graniţa dintre natural şi supranatural îl găsim în nuvela Îmbrăţişarea mortului de Alexandru Philippide pe care Cătălin Ghiţă „una dintre cele mai convingătoare instrumentări ale anxietăţii criminale, beneficiind, simultan, de o copleşitoare ţesătură de atmosferă”. Categoria terorii supranaturale acordă cea mai puţină atenţie verosimilului, fiind mai degrabă asociată fantasticului pur şi chiar dacă la nivel psiho-literar generatorii de teroare sunt cam aceeaşi, nivelul estetic şi modul în care este el distribuit diferă. Reprezentative din acest punct de vedere sunt Moara lui Călifăr de Gala Glaction, Aranka, ştima lacurilor de Cezar Petrescu şi Domnişoara Christina de Mircea Eliade. Pentru a nu leza simţul diversităţii cu care sunt înzestraţi unii cititori, exegetul nu ezită să facă referire şi la opere din divizia B a literaturii române: de exemplu, nuvelele Cânele Balan (1876) şi Sfântul Andrei (1879) ale lui Nicolae Gane. Ambele ar fi putut fi un bun exemplu de teroare supranaturală dacă spiritul excesiv de cartezian al naratorului nu ar fi eliminat la final orice urmă de îndoială.

În plus faţă de cele trei tipuri de teroare scripturală, cea mai valoroasă contribuţie teoretică a acestui studiu este distincţia subtilă pe care Cătălin Ghiţă o face între teroare şi groază: dacă teroarea este în general, expansivă la nivel scriptural, ascuţind simţurile personajelor implicate în acţiune, groaza este mai degrabă retractilă şi uşor conservatoare în planul scriiturii, paralizând cumva evoluţia personajului şi împingându-le în zona patologicului. Astfel, acolo unde prozele de teroare tind să pună accentul pe sugestie şi ambiguitate, povestirile de groază mizează pe elementul direct şi şocant. De aceea, se poate uşor înţelege de ce autorul prezentului studiu deimografic vede în armonia simultană dintre groază (dominant extrovertită şi comercială) şi teroare (introvertită şi estetizantă) formula magică a unei opere literare reuşite, menită să ofere lectorului atât plăcere estetică, cât şi un anumit tip de cunoaştere.

Ca orice demers critic izbutit, lectura cărţii lui Cătălin Ghiţă îţi lasă impresia că studierea, identificarea şi descrierea formelor de terifianţă în domeniul culturii şi implicit al literaturii este un domeniu fascinant ce merită să fie extins prin cercetări ulterioare, după cum el însuşi sugerează în capitolul conclusiv al cărţii.