de Cătălin Ghiță
Și, dacă din perspectiva ochiului uman,
montajul este, fără îndoială, un construct,
din perspectiva altui ochi, el nu mai este așa;
el este cea mai pură viziune a unui ochi
non-uman, al unui ochi care ar fi în obiecte.
[Gilles Deleuze, Cinéma, vol. I]
În Cinéma, impunătorul tratat de taxonomie filmică, publicat în două volume (L’Image-mouvement, respectiv L’Image-temps), celebrul filosof francez Gilles Deleuze pornește de la lucrările nu mai puțin faimoșilor Henri Bergson și C.S. Peirce pentru a susține că, de fapt, cinematograful a fost conceput nu ca o simplă succesiune de imagini fotografice, ci ca o imagine-mișcare. Această iluzie este întreținută de două elemente cheie, descrise cu acribie de Bergson: pe de o parte, există fragmentele vizuale, pe de alta, un timp abstract și uniform, care asigură, în interiorul aparatului de filmat și apoi de expus, un interval al proiecției.
Întreaga istorie timpurie a cinematografului este subîntinsă, după Deleuze, de filmul ca imagine-mișcare. În preajma celui de-al doilea război mondial, un tipar alternativ începe să se impună, cel al imaginii-timp. Aceasta corespunde unei alternanțe de tip sistolă-diastolă care, se poate spune, caracterizează cele două stări ale creierului: la o extremă, descoperim acțiunea pură, la cealaltă – reflexia pură. Puși în fața unor dileme existențiale uriașe, eroii de pe ecran nu mai reacționează, ci se mulțumesc să rămână martori pasivi ai evenimentelor, impunând, prin aceasta, o modificare de paradigmă. Între cinetică și contemplație variază bătăile de pendulă ale iluziei cinematografice.
Firește că aș fi putut să-mi construiesc întreaga carte pe baza sistemului de analiză propus de Gilles Deleuze, dacă 1. n-aș fi crezut că respectiva teorie este, ca orice teorie, prea aridă și formalizantă ca să poată fi aplicată convingător asupra tuturor peliculelor selectate și descrise de mine și 2. n-aș considera că viitorul cinematografului rezidă în altceva decât în alternanța imagine-mișcare/imagine-timp.
Concret, la data elaborării lucrării sale – 1983-1985 – Deleuze nu avea cum să prevadă reinventarea cinematografului 3D, care exista, într-o formă primitivă, încă din 1915, dar care a început să fie exploatată la adevăratul ei potențial chiar după 1985, ajungând la maturitate abia după anul 2000. În opinia mea, tehnologia tridimensională modifică radical schema propusă de filosoful francez. Pentru prima dată în istoria filmului, spectatorul este atras în interiorul generatorului de iluzii, devenind parte integrantă a peliculei prin aceea că poate percepe secvențele dinăuntru, nu din afară. Nu este dificil de anticipat că, pe măsură ce știința și tehnologia vor avansa, spectatorul va fi implicat omnisenzorial, i.e. la nivelul tuturor simțurilor, ceea ce va rescrie total teoria privitoare la film ca imagine-mișcare sau ca imagine-timp. De asemenea, într-un viitor poate mai îndepărtat, dar la fel de inevitabil, filmul va fi conectat la sistemul cerebral al spectatorului, devenind un soi de prelungire a rețelei neuronale a acestuia care, astfel, nu numai că va putea participa, activ sau pasiv, după dorință, la trama de pe ecran (care va fi, atunci, proiectată in situ, în interiorul încăperii unde spectatorul decide să aibă experiența estetică totală, nu într-o sală impersonală aleasă de altcineva), ci va putea el însuși să rescrie intriga, provocând astfel pulverizarea noțiunilor de scenarist, de regizor și de actor, deci însăși ideea de film ca o categorie estetică autonomă și bine definită.
Prevăd deci că lumea cinematografului, încă percepută drept una exterioară de către spectator, va deveni una pur interioară, în care el, ca demiurg, va putea face legea sau, din contra, va dori să joace rolul unui deus otiosus, ca un rege merovingian plictisit de propria putere. Spectatorul de cinematograf din viitor se va raporta la un film în același mod în care noi ne raportăm la propriile noastre visuri, iar experiența cinematografică de astăzi se va transforma într-o palpitantă, dar esențialmente solipsistă excursie printre umbrele simbolice din creier.