de Gelu Teampău
În producţiile comics s-a adaptat un material mitologic deja existent (fie din genul horror, fie western, fie din imaginarul antropomorf). Acolo unde trimiterile la mitologia clasică se operează explicit (Thor sau Hercule au fost „coborâţi” din panteonul scandinav şi cel grec în paginile comics ca super-eroi, cu viaţă şi continuitate proprie în banda desenată, nu doar ca pretexte pentru a povesti miturile originare), se recurge la ascendenţa mitologică pentru a creşte nivelul intelectual şi moral al benzii desenate şi a justifica astfel demersul din punct de vedere calitativ (un alt exemplu edificator este eroul Captain Marvel, care intră în scenă atunci când Billy Bateson, adolescentul plăpând, rosteşte parola SHAZAM, acronim pentru Solomon = înţelepciunea, Hercule = forţa, Atlas = rezistenţa, Zeus = puterea, Ahile = curajul şi Mercur = viteza). De fapt, super-eroii şi zeii au în comun tocmai ierarhia în continuitate, distincţia dintre forţă şi putere (autoritate), precum şi rezidenţa, Asgard sau Olimp fiind asemuite castelelor medievale ori sediilor moderne din zgârie-nori impunători.[1] În fine, universul comics împrumută direct din mitologie şi fascinaţia pentru magie, dar într-o dualitate doar aparent opoziţională dintre magie ştiinţă, reverenţa manifestată faţă de ştiinţă fiind doar alibi pentru structuri magice, rezultând într-o veritabilă magie a ştiinţei (populată de roboţi, rachete, mutanţi, călătorii în timp, staţii orbitale şi alte artefacte fantasmatice ale imaginaţiei pseudo-ştiinţifice).[2]
Jean-Bruno Renard identifica patru trăsături comune ale super-eroilor, atribute care oferă dovezi în plus ale ascendenţei lor mitologice. Cel dintâi ar fi super-puterea. Şi primii eroi pulp posedau capacităţi superioare, chiar dacă nu super-puteri (astfel Fantoma era curajos şi puternic precum Ahile iar Mandrake era şiret, itinerant şi fidel precum Ulise). Puterile supra-umane ale celor mai mulţi eroi îi apropie însă de creaturile supra-naturale ale mitologiilor şi religiilor antice. Unii sunt plasaţi la intersecţia unor domenii separate, între regnuri, precum zeii teriomorfi (cu caracteristici animale), provenind mai ales din mitologia egipteană: Batman, Hawkman, Wasp, Spiderman, iar alţii sunt personificări ale proprietăţilor elementelor, precum Aquaman, Iron Man, Plastic Man, Flash, Atom sau Cei Patru Fantastici (dintre care The Thing aminteşte de forţa telurică a lui Anteu). Alţi super-eroi provin din popoare fabuloase, deţinând un statut intermediar între oameni şi zei (amazoana Wonder Woman, extratereştrii Superman şi Silver Surfer, atlantul Namor, Aquaman sau Sasquatch, avatar al omului sălbatic), în timp ce alţii se află suspendaţi între lumea viilor şi cea a morţilor (Spectre, Deadman, Black Widow).[3] Dubla identitate este al doilea atribut specific super-eroilor şi deşi există eroi mascaţi (Zorro) ori super-eroi fără mască (Flash), de regulă aceştia sunt de nerecunoscut în cel de-al doilea aspect al identităţii lor datorită metamorfozei (Hulk, Captain Marvel), a măştii (Batman, Hawkman) sau a contextului care îi fereşte de analogie (Superman, Thor). Dubla identitate îndeplineşte o funcţie triplă în economia comics: în primul alter-ego-ul „banal” poate obţine informaţii utile pentru super-erou, apoi prin ea se face trecerea dintr-o lume reală în lumea fantastică, mai credibilă datorită primeia şi, în fine, identificarea cititorului cu personajele (alter-ego-ul fiind mai apropiat de publicul ţintă al naraţiunii, adică de adolescenţi şi de clasa de mijloc).[4] Maniheismul este cea de-a treia trăsătură a codului super-eroic: cei buni înving întotdeauna însă doar provizoriu (nu doar din raţiuni narative, pentru a putea duce mai departe nesfârşitele serii desenate). Răul (sub multele sale forme, de la super-ticăloşi, îndeplinind funcţia de îngeri decăzuţi şi uneori mântuiţi, reconvertiţi – Namor, Silver Surfer, până la război, corupţie sau drog) este o prezenţă continuă şi exige lupta neîntreruptă şi vigilenţa fără răgaz a celor responsabili, care deşi nu pot schimba lumea, reuşesc să păstreze echilibrul dinte „Bine” şi „Rău” atunci când acesta este periclitat.[5] În al patrulea rând avem elogiul trupului şi al tehnicii, corpul frumos în mişcare, pe canon grec, cu limite clare (fără sânge şi sex), destinat identificării adolescenţilor în formare şi mai ales celor din societăţile industriale, ale căror ritmuri existenţiale duc la atrofierea trupului. Opoziţia trup-tehnică este depăşită prin osmoză (cel mai bine exprimată prin imaginea lui Iron Man, al cărui costum nu doar că îi conferă abilităţi supra-naturale, dar îi şi ameliorează starea de sănătate – insuficienţă cardiacă), metalurgia prezentă în paginile comics continuând mitul prometeic al lui Hefaistos. Concluzionând, Renard afirmă că super-eroii, cu puterilor lor specializate de sorginte supra-naturală, sunt „expresia gândirii politeiste, inerente minţii umane”. Aceştia „umanizează natura”, dând chip elementelor, trăsăturilor psihologice, noţiunilor abstracte, stimulând identificarea cu personajele, „visarea cu ochii deschişi” şi „jubilaţia imaginarului” (apropiindu-se, prin urmare, de universul ludic).[6]
Eroul reprezintă valorile societăţii care îl produce, care corespunde unor necesităţi diverse (dacă în anii ’50 Superman vâna comunişti, în anii ’70 ia partea activiştilor pacifişti şi ecologişti împotriva sistemului juridic corupt), şi face întotdeauna cea ce trebuie, deşi nu ne explicăm cum de ştie de fiecare dată ce trebuie făcut. Super-eroii sunt permanent reinventaţi (fiecare generaţie a avut un Superman al ei), devenind un aspect esenţial al divertismentului şi prin aceasta al conştiinţei colective (există multe zicale şi ticuri verbale care fac trimitere la super-eroi: „cine te crezi, Superman?”, „simţirile de păianjen îmi spun ceva”, etc.), deşi ei nu ne influenţează viaţa în mod real (Superman nu l-a deferit pe Hitler justiţiei la Geneva, Batman nu ne face zilele mai sigure).[7] Dar, după cum observa Danny Fingeroth, „ne spunem aceleaşi poveşti pentru a ne întări grupul”, iar o poveste în care binele nu învinge poate părea mai aproape de realitate, însă nu mai deţine funcţie motivaţională. Personajele pătrund în diferite medii de comunicare printr-un proces de „polenizare încrucişată”, chiar şi personajele plasate la „mijlocul drumului” între uman şi suprauman (Rambo, James Bond, etc., în cazul cărora se pune de asemenea în funcţiune o mistică[8], ei neputând fi ucişi, în condiţiile în care pentru un om normal, dacă nu este boxer ori gangster, a primi sau a da fie şi un singur pumn este un eveniment care îi poate marca întreaga existenţă) manifestând o „conştiinţă supereroică”, în speranţa (şi teama) că există în lume mai mult decât se vede, posibilitate care este necesar să fie sădită în „dieta noastră culturală”.[9]
Super-eroii nu se schimbă în esenţă (nuanţele solicitate de schimbarea de mentalitate între generaţii sunt doar artificii editoriale), ei rămân constanţi, tocmai pentru a evita „deziluzia” din finalul unei cărţi, când se încheie relaţia cu un personaj cu care se stabilise o conexiune empatică, relaţia cu super-eroul, susţinută prin creaţia serială, putând dura întreaga viaţă, oferind o siguranţă întremătoare într-o lume pe care nu o putem controla.[10] Super-eroii oferă o familie metaforică pentru viaţa reală, cu toate tipurile posibile (respectabile, meritocratice, raţionale, profesionale, ca The Justice League of America[11], ori din contră, conflictuale, turbulente, contestate, ca Avengers, o familie Osbourne a lumii benzilor desenate, sau alienate, marginale, minoritare, romantice, la care apartenenţa se stabileşte prin presiunea externă, precum în cazul X-Men, ori cea modernă, cu dispute dar fără ură, departe de perfecţiune, dar funcţională, ca Fantastic Four).[12]
Dacă este evident că super-eroul reprezintă o fantasmă a puterii, cele două şcoli principale o gestionează în moduri diferite. Astfel, pe de o parte există eroul glorios, luminos, solar, amabil, atent, care niciodată nu face uz de mai multă forţă decât este strict necesar, pe modelul Superman. Pe de altă parte, există eroul tragic, selenar, nocturn, încărcat de furie şi motivat de absurditatea nedreptăţii, linie al cărei cap de serie este Batman şi în care se regăsesc cele mai complexe personaje ale genului: Hulk (combinaţie între miturile lui Frankenstein, al lui Mr. Hyde şi al ştiinţei, eroul-monstru, „strigătul existenţial al umanităţii” şi al durerii de a fi viu), Wolverine (cel care face din propria furie cea mai de temut armă, prin care ne purifică, neezitând să ucidă „pentru păcatele noastre”), Punisher (răspunsul la condiţiile sociale, personaj pe linia lui Rambo sau Drity Harry, cu miză concretă însă reacţii puerile şi repetitive, ucigând cât mai mulţi criminali cu o furie care însă nu este cathartică, benignă, canalizată precum a lui Batman), ori Judge Dredd (satiră la adresa Angliei şi reacţia ei la crima stradală, deşi plasat într-un peisaj american postatomic, într-o lume nebună salvată doar prin furia raţionalizată a societăţii).[13]
Superman
Odată cu apariţia lui Superman pe firmamentul comics, această galaxie de imagini şi simboluri a căpătat un astru central în jurul căruia au început să graviteze toate celelalte idei. De altfel, din anul publicării primului număr Action Comics, care cuprindea prima povestire avându-l în prim-plan pe Superman (1938), intrăm în ceea ce a rămas acceptată ca Golden Age of Comics (Epoca de Aur a benzii desenate), care a durat până în 1949, când interesul faţă de aventurile super-eroilor a scăzut dramatic (revitalizat în 1956 odată cu resurecţia lui Flash, cel mai rapid om de pe Pământ, an care inaugurează The Silver Age of Comics, Epoca de Argint, care durează cam până prin 1967-1970).[14]
Impactul lui Superman este atât de puternic încât acele 13 pagini ale primei sale aventuri oferite publicului impun clişeele fundamentale ale super-eroilor, funcţionale chiar şi acum, după 70 de ani de la actul său de naştere. În primul rând, motivul părinţilor pierduţi (Superman fiind unicul supravieţuitor al planetei sale de origine, Krypton), care a devenit o normă pentru majoritatea super-eroilor (foarte puţini dintre ei au o relaţie neproblematică cu propriii părinţi). În al doilea rând, un rol important este jucat de către natura super-eroului, care este plasat între oameni şi zei (povestea originii lui Superman comportă evidente asemănări cu unele episoade biblice: este găsit pe marginea drumului, într-un coş, precum Moise; cel care îl găseşte este un motociclist, asemuit magilor Noului Testament; în fine, în variante ulterioare ale mitului originii lui Superman, acesta ar fi fost găsit în craterul pe care îl formase nava la impactul cu terestru, în care unii autori au identificat valenţe sexuale şi semnul naturii sale supraumane, ca fiu al lui Uranus şi al Gaiei). În al treilea rând, super-eroul serveşte necondiţionat dreptatea, ajutându-i iniţial pe cei victimizaţi de către statul bine intenţionat, dar orbit, iar ulterior salvându-i de ameninţarea proiectelor diabolice puse la cale de către super-ticăloşi sau diverşi factori externi (extratereştri, forţe militare, terorişti, etc.). În al patrulea rând, diferenţa dintre normalitate şi superputere este continuu subliniată, super-eroul fiind proiectat pe fundalul umanităţii „normale”, lipsite de abilităţi şi puteri comparabile cu ale sale, ceea ce îi subliniază caracterul excepţional. Din aceasta derivă şi următorul atribut esenţial al super-eroului, identitatea secretă, prezentată ca o necesitate structurală; dacă motivaţia primară este protejarea prietenilor alter-ego-ului „normal” şi împiedicarea posibilul şantaj al eroului prin intermediul acestora, analize mai profunde asupra simbolisticii super-eroilor identifică în discursul identităţii secrete tema tabuului, a secretului, care constituie sacrificiul datorită căruia eroul beneficiază de puterea sa, precum în societăţile tradiţionale în care succesul în luptă este asigurat prin abstinenţă şi regim alimentar adecvat, care să izoleze şi să protejeze masculinul în personalitatea sa, rit de trecere foarte important de la adolescenţă la maturitate (exemplară fiind ambiguitatea „triunghiului” Superman – Clark Kent – Lois Lane: deşi Lois este îndrăgostită de Superman, acesta nu se poate apropia de ea decât sub identitatea naivului jurnalist Clark, pe care Lois îl tolerează condescendent, dificultate care împiedică împlinirea relaţiei amoroase). Al şaselea clişeu priveşte relaţia dintre super-puteri şi politică, care oferă multe posibilităţi narative: devotamentul eroului pentru dreptate îl depăşeşte pe cel faţă de lege, de multe ori acţiunile sale fiind clandestine sau chiar ilegale – şi cum puterea sa o depăşeşte pe cea a statului sau a armatei, conştiinţa proprie este singura care îi dictează ce ordine trebuie apărată şi urmată, cea temporală sau cea divină, cea politică sau cea morală. În fine, la fel de important este clişeul dihotomiei dintre ştiinţă şi magie; ştiinţa este portretizată ca un fel aparte de magie (capabilă de bine şi de rău în egală măsură), fiindcă deşi sunt introduse concepte ştiinţifice pentru a conferi credibilitate intrigii şi fundalului naraţiunii, acestea sunt greu plauzibile (călătorii temporale, mutaţii genetice, manipulări ale structurii atomice, etc.), per ansamblu dominând dimensiunea mistică şi nu cea raţională, cele două coexistând, de multe ori simbiotic.[15] Pentru o aprofundare a rolului ştiinţei aşa cum apare reprezentată în banda desenată este utilă o privire asupra studiului lui Jean-Luc Gangloff şi al lui Cahterine Allamel-Rafin despre imaginea savantului în acest câmp. În banda desenată, savantul este „poate cea mai întâlnită categorie profesională”, inspirat de multe ori din modele reale, însă cel mai adesea calchiat după alte personaje din beletristică, filme etc., încărcat cu toate stereotipurile, de la „omului cunoaşterii” al Antichităţii la reprezentantul ştiinţei. Aceste stereotipuri pot fi de gradul întâi, definit prin „semnul de ordine şi indicatorul valorilor sale de semnificare, şi valenţele constructive în calitate de simbol pentru autoritatea pe care o reprezintă”, după formula lui Dufays, care includ atributele vestimentare (el nu aparţine vremii lui, într-o poziţie similară cu a sfântului), toposul distrării (indiferenţa la detaliile cotidianului, clişeu antic, din descrierea lui Thales făcută de Socrate), toposul geniului (munca lui e solitară iar condiţia sa e a artistului romantic), sau de gradul al doilea, definit ca „ceva ce se ştie, dar prin care se exploatează valenţele iconice, ironice ori ludice”, conform aceluiaşi Dufays, în care are loc o distanţare ironică faţă de stereotipurile de gradul întâi.[16]
Din aceste „obligaţiuni” ale poveştilor super-eroice, Reynolds conturează o caracterizare complexă şi incluzivă a super-eroilor, operaţională în discursul propriu acestor naraţiuni: aceştia sunt plasaţi în afara societăţii, ajungând la maturitate fără părinţi, deci însuşindu-şi codurile culturale şi sociale fără intermedierea acestora; unii, cei mai puternici (Superman, Thor, Silver Surfer) sunt asemuiţi zeilor pe pământ, în timp ce alţii, posesorii unor puteri mai modeste, se aliază cu cei dintâi; devotamentul lor faţă de lege este depăşit de cel pentru dreptate; profilul lor extraordinar contrastează cu normalitatea ambientului; natura excepţională a super-eroului contrastează de asemenea cu normalitatea alter-ego-ului său, relaţie plasată sub imperiul tabu-ului; deşi acţionează adesea în afara legii, sunt capabili de patriotism şi de loialitate faţă de stat, chiar dacă nu în forme strict legale; naraţiunile sunt mitice şi utilizează ştiinţa şi magia pentru a crea sentimentul misterului, al neobişnuitului.[17]
Prin Superman, „fantasmă a tinereţii, dar şi a masculinităţii”, Schuster şi Siegel au revitalizat cel mai important mit american (chiar dacă inconştient), al eroului de frontieră vestică, cel care luptă să pună în acord sălbăticia şi civilizaţia, dar care întruchipează cele mai nobile atribute ale amândurora”, mit adaptat la conjunctura Americii post-industriale, „cu problemele sale între indivizii spaţiului urban, expansiv, consumist, şi marea masă urbană anonimă”, care solicită un alt tip de erou (cei clasici era capabili să soluţioneze tensiuni specifice – Wyatt Earp, Daniel Boone, Natty Bumpo).[18] Superman îi „afirmă pe toţi Clark Kent-ii americani, deposedaţi, tineri, alienaţi”, el este „eroul celor oprimaţi, devotat ajutorării celor în nevoie”, un „super-reformator” progresist pe plan economic, social şi moral, de multe ori plasându-se împotriva sistemului pus să vegheze la securitatea socială, care se dovedeşte prea lent, ineficient sau corupt (mesajul transmis fiind acela că egoismul mercantil este o ameninţare la adresa bunăstării societăţii americane). America lui Superman este paradoxală, întrucât morala celor „mici” prevalează asupra celei a bogaţilor, dar nu se poate impune prin ea însăşi şi nici chiar cu ajutorul reformatorilor din interiorul sistemului, fiind necesară „violenţa virtuoasă a lui Superman”, care deşi este o fantezie şi oferă o evadare, păstrează cadrul referenţial al cititorului şi baza sa realistă.[19]
Richard Reynolds identifică în mitologia celor mai longevivi super-eroi orizontul emoţional familial adolescentin sub umbrela complexului lui Oedip. Chiar şi Superman, oricât de puternic ar fi, este întotdeauna nesigur de maturitatea şi de capacitatea sa de a-şi folosi puterile, aprobarea fiindu-i negată prin absenţa imaginii tatălui. Personajul şi traiectoria sa narativă în care revolta nu îi este niciodată adresată tatălui ceresc (real) ci doar celui terestru (adoptiv), se pretează la numeroase interpretări în cheie psihanalitică – el este atât adolescentul nemulţumit de familie şi revoltat, care în cele din urmă devine salvatorul lumii, cât şi imigrantul de succes în America. Cel mai periculos dintre adversarii săi, Lex Luthor, cel mai inteligent om al planetei, îndeplineşte funcţia tatălui oedipian (într-un episod – nr.70 din 1964, acesta chiar călătoreşte în timp pentru a se căsători cu mama reală a lui Superman), ceea ce îl face pe erou să întruchipeze lipsa de putere în faţa tatălui mai degrabă decât fantasma puterii adolescentine absolute. În fine, este adus din nou în discuţie celibatul eroilor excepţionali, identificabil în istoria culturală de la Galahad până la agentul Cooper din serialul Twin Peaks, avatarul mitului străvechi al abstinenţei ca vigoare războinică, aşa cum apare şi în „Creanga de Aur” a lui Frazer (pentru a se putea căsători cu Lois şi a se maturiza, fantezia trebuie să dispară). Toate acestea îl fac pe Reynolds să îl considere pe Superman „mitul lui Oedip pentru secolul care a inventat adolescenţa, când abilităţile fizice de stăpânire a lumii le preced pe cele sociale”.[20]
Superman deţine toate puterile pe care ceilalţi super-eroi şi le împart, posedând doar câte una, el devenind astfel arhetipul super-eroului, fondul său mitologic fiind permanent reinventat (puterea sa imensă este şi handicapul pe care trebuie să-l înfrunte, scenariştii fiind nevoiţi să conceapă ameninţări pe măsura amplorii personajului, izbutind totuşi să placă publicului chiar şi în timpul în care alţi eroi dispar – Captain Marvel, Captain America, etc., ajungând chiar să prindă în siajul său personaje similare şi o întreagă menajerie – Supergirl, Superboy, Super-câinele, Super-pisica, Super-calul, ceea ce îl determină pe Mort Weisinger să constate cu cinism că „Superman este într-adevăr invulnerabil, de vreme ce a supravieţuit atâtor scenarii proaste”).[21] Alan Rey îl consideră „marea fantasmă americană a ultimei jumătăţi de secol XX, pudibund, maniheist, fetişist, paranoic, sadogmatic, schizoid”, acuzat de fascism, „omul alb, bunul american care te priveşte direct în ochi, bărbatul cu frunte pătrată şi nas drept, cu trup atletic, care se erijează în protagonistul neobosit al moralei establishment-ului” (cu toate că Goebbels îl demoniza, ca fiind erou „evreu”).[22]
Superman nu este însă supraomul lui Nietzsche, întrucât el nu se plasează „dincolo de Bine şi de Rău”, morala sa fiind plină de „religiozitate americană” iar genealogia sa este simplă şi evidentă, mesianică, a copilului providenţial. Sursa este localizată de către Umberto Eco în eroii foiletoanelor justiţiare ale secolului al XIX-lea (Dumas, Hugo, Sue), izvorâte din „complexul de inferioritate” mic-burghez al societăţilor moderne în care individul anonim şi neputincios caută să recupereze imaginar incapacitatea de a-şi influenţa destinul (alţi eroi corespund chiar mai bine acestui rol, ca de pildă Batman, originar din romantismul satanic, care luptă pentru Bine în hainele Răului).[23] De altfel, Superman nu are putere asupra Istoriei, nu o poate schimba. El este situat în prezentul continuu al mitului, e întruchiparea conştiinţei civice total separate de cea politică, a voinţei Americii de a schimba lumea conform dezideratelor ei, dar fără traducere în fapt (Umberto Eco se întreba retoric de ce oare Superman, dispunând de puterile sale nemăsurate şi de conştiinţa Binelui, nu îi eliberează pe chinezi de sub jugul maoist?).[24]
Cei mai mulţi interpreţi au localizat însă în efigia lui Superman nu doar codul moral absolut al societăţii americane post-industriale, dar şi o încărcătură politică specifică, bagaj ideologic care i-a contaminat pe toţi super-eroii la originile lor interbelice. În contextul New Deal, eroii preiau axiome ale guvernului rooseveltian şi cum politica New Deal însemna înainte de toate intervenţionism, „mesajele eroilor arată că interesele corporatiste în afara interesului public duc inevitabil la corupţie. Arareori se contesta politica centrală, dar de foarte multe ori cea locală, subliniindu-se necesitatea unei intervenţii din afara sferei locale, super-eroii reprezentând „super-New Dealers”, ajutorul lor extern acordat prezervării ordinii locale fiind similar ajutorului acordat de către Statele Unite Europei împotriva nazismului (apare chiar eroul „Unchiul Sam”, creat de către Will Eisner).[25] Cum cei mai mulţi creatori de bandă desenată crescuseră în New York, erau familiarizaţi cu peisajul corupţiei şi al crimei organizate, inspirându-se în creaţiile lor din cazuri reale, când mafia a penetrat sindicatele (deşi Roosevelt se declarase prietenul mişcărilor sindicale), lăsând să se înţeleagă că „interesul omului comun era mai bine apărat tot de la centru” (ceea ce prevestea eşecul unionismului).[26] De altfel, New York-ul fiind destinaţia multor artişti şi literaţi imigranţi din Europa contaminată de nazism, rămâne locul unde se păstrează valorile europene, dar şi „locusul” tuturor acestor naraţiuni, oraşul modern, „punctul de debarcare în istoria şi în mitologia Lumii Noi”, „un semn în discursul fictiv al iminenţei posibilităţilor”, „pădure de semne urbane, dar şi o eternă tabula rasa pe care se pot imprima nenumărate modele”.[27] New York-ul este cadrul desfăşurării acţiunilor comics, oricum ar fi denumit într-o povestire anume – Metropolis, Gotham, etc., expresia concentrată a lumii americane şi prin extensie occidentale.
Dar întruchiparea glorioasă a esenţei spiritului american prin Superman nu a deţinut monopolul pe expresivitatea grafică, în ciuda succesului său impresionant. Luminosul extraterestru convertit la modul de viaţă pământean (american), solar în profunzime (o explicaţie târzie în seria Superman îi explică puterea, pe care nu ar fi deţinut-o pe planeta de origine, Krypton: prezenţa soarelui galben în jurul căruia se roteşte Terra, planeta-gazdă), îi lasă noaptea locul altui mare simbol super-eroic, Batman. Spre deosebire de Superman, acesta nu se poate adapta lumii care în conştiinţa sa nu are sens, rămâne inexplicabilă, impenetrabilă şi ostilă. Originea sa este cea mai satisfăcătoare în lumea super-eroilor, afirmă Frank Miller, cu motivaţie simplă, clară (copil fiind, Bruce Wayne asistă la uciderea părinţilor săi şi jură să lupte întreaga viaţă pentru dreptate şi victimele violenţei stradale), adaptabilă oricăror contexte sociale, explicând lupta împotriva crimei, dar şi melancolia personajului, cruzimea metodelor şi atitudinea protectoare faţă de Robin, tânărul său aliat (relaţie prezentă şi între Captain America şi Bucky, cu sursă în dragostea ambiguă a bărbatului viril Ahile faţă de Patrocle, adolescentul graţios cu care luptă cot la cot[28]). Batman nu poate scăpa de sentimentul vinovăţiei faţă de părinţi iar tulburarea sa este în strânsă conexiune cu nebunia adversarilor săi, la fel de inadaptaţi, care simbolizează trăsături ale sale (Pinguinul este destrăbălarea, Two-Face este dualitatea, Joker este puterea post-traumatică pusă în schimb în slujba răului). Personaj maniheist plasat într-o „lume de oglinzi şi umbre” (beneficiind iniţial şi de contribuţia excepţională a desenatorului Bob Kane, care a revoluţionat tehnica narativă grafică inventând noi perspective, umbre şi semne de punctuaţie grafice), Batman este plasat „în succesiunea marilor mituri eroice, ca element final al lor”, între Odiseu şi Robin Hood, o legendă atât în lumea sa fictivă cât şi într-a noastră.[29]
Pe lângă optimismul funciar al mitului lui Superman şi dualitatea problematică a lui Batman, a treia mare figură în constelaţia super-eroilor este Wonder Woman, cea care s-a vrut a fi eroul destinat publicului feminin. Creatorul ei, psihiatrul William Moulton Marston, care s-a vrut un „reeducator emoţional”, reacţionând împotriva modelului „masculinităţii înspăimântătoare” din lumea comics, inversează rolurile de gen, femeia puternică fiind cea care îl salvează pe bărbatul slăbit.[30] Aceasta se întâmpla în 1941, când în universul comics se operează o schimbare de discurs, dinspre cel adresat exclusiv publicului tânăr înspre cel adult, mai cu seamă prin retorică patriotardă (războiul a dat un puternic impuls benzii desenate nu doar prin teme ci şi prin lărgirea audienţei). Deşi modelul propus este adresat tinerelor fete, adresarea directă se face către adulţi („get strong and earn your living”), în contextul efortului economic pentru război, când femeile se angajează în slujbe industriale bine plătite iar femeile negre pătrund din sfera privată în cea publică.[31] Analiza în profunzime însă dezvăluie şi alte sensuri ale eroinei amazoane. Mona Domos şi Joni Seager afirmau că „a reprezenta naţiunile… în termeni genizaţi şi sexualizaţi înseamnă a împuternici cel mai adesea puterea dominantă să-şi menţină şi să-şi legitimeze poziţiile de putere” (dar există întotdeauna contratendinţe). Wonder Woman este o astfel de contratendinţă, criticând „naţionalismul elaborat pe seama femeilor”, repunând în discuţie categoriile de „femeie” şi de „american”, care corespund unor sfere distincte, sacrosancte. Prin Wonder Woman, Marston construieşte puterea femeii din narative particulare ale naţionalităţii, dar o face voalat, neamestecând sferele public/naţiune/masculin şi privat/sexualitate/feminin.[32] Pe de altă parte, Wonder Woman deschide seria super-eroinelor erotizate (unele chiar pornografic), dar cu sexualitate controlată, reconciliind extremele, emiţând mesaje genizate echivalente, elaborând o „mitologizare a sexualităţii pentru publicul adolescent masculin”, servind fantasmele erotice ale adolescenţei.[33] Trupul lui Wonder Woman (un body–project pentru tinerele fete) este „simbol al spaţiului public tradiţional masculin şi al celui privat tradiţional feminin al sexualităţii”, teren de întâlniri opoziţionale ale discursurilor naţiunii şi genului, ale publicului şi privatului, ale dominaţiei şi puterii, „sit istoric” în care intră în coliziune toate aceste sfere, puse în acord în cele din urmă prin „afirmarea superiorităţii masculinului asupra femininului prin înlănţuire erotică [bondage]” (Marston mărturisea că brăţările metalice purtate de către Wonder Woman reprezentau supunerea în faţa Afroditei iar lasoul său care forţa pe oricine să-i îndeplinească vrerea simboliza farmecul iubirii şi al atracţiei feminine care îi subjugă pe bărbaţi, dar ocazional şi pe alte femei). Wonder Woman este personificarea naţiunii americane însăşi, comunitate imaginată în sensul lui Anderson, care „feminizează trupul reprezentaţional al naţiunii şi după aceea îl pune în lanţuri”, feminizarea naţiunii necesitând temperare, corpul descris în iconografia naţionalistă fiind în primul rând obiectul plăcerii sexuale masculine (naţionalitatea feminină este considerată naturală, protectoare a copiilor, maternă, imuabilă, în timp ce naţionalitatea masculină este considerată politică, volatilă, oficială, belicoasă).[34] La fel ca Superman ori Captain America, simbolizează politica externă a SUA, dar spre deosebire de aceştia, în cazul ei „sexualitatea este un construct care ridică şi problema genului în retorica naţionalistă”.[35]
Noul erou propus prin banda desenată reiese din pierderea încrederii în mitul progresului din timpul Marii Crize. Prin el este promovat modelul individului puternic, distanţat de preocupările meschine ale societăţii, dar capabil să acţioneze conform propriului său cod de onoare, să înfrunte lumea în propriile sale condiţii şi să învingă, de multe ori fiind „împuternicit” pentru politica externă a Americii, dar mai cu seamă împotriva „rădăcinilor sociale şi psihologice ale crimei”.[36] În Marea Criză, realitatea a fost cel mai departe de Visul American şi însăşi axioma victoriană a clasei de mijloc (conform căreia succesul urmează muncii asidue) era pusă sub semnul întrebării. Eroul care se naşte în acest context, chemat să impulsioneze societatea şi să îşi ofere exemplul personal indivizilor demoralizaţi şi deziluzionaţi nu se naşte din extremele politice precum în alte culturi, cu precădere europene (în ciuda eforturilor intelectualilor stângişti de a impune o viziune comunitarianistă radicală sau ale celor de dreapta, blindaţi în ideologie de sorginte fascistă). El este americanul însuşi, excepţional nu atât datorită puterilor sale supraomeneşti cât datorită valorilor morale pe care le poartă în sine, tendinţă vizibilă şi în cultura înaltă (romanele lui John Steinbeck, compoziţiile lui Aaron Copland, filmele lui John Ford şi Frack Capra) şi în cea populară (desenele animate cu Bugs Bunny produse în studiourile Warner Bros, muzica folk şi big-band, sau chiar imaginea romanţată a gangsterului, conturată pe modele reale, ca John Dillinger sau Bonnie şi Clyde). Toate aceste narative au un „rol cultural terapeutic, patriotic şi chiar conservator, definind un nou concept al identităţii americane, mai inclusiv, şi un sentiment al unui scop naţional împărtăşit”, sabotând modelul victorian al omului doar prin el însuşi.[37]
Deşi a ţintit spre statutul de artă, banda desenată nu a pierdut niciodată contactul cu contextul realităţii în care a fost concepută (deşi, cum observa Souchet, intenţia ei nu este de a informa asupra realităţii şi nici de a explica). Funcţionând pe baza clarităţii şi a inteligibilităţii mesajului (atât datorită publicului ţintă, eminamente tânăr, dar şi datorită suportului vizual şi static, eficient, al mesajelor şi al lozincilor), banda desenată a fost întotdeauna un canal privilegiat de transmitere a unor impulsuri culturale, sociale, filozofice, artistice şi chiar politice. Ele sunt „ficţiuni speculative despre trecut, prezent şi viitor, cu viziuni utopice despre schimbarea socială, sunt documente istorice care pot dezvălui multe despre contextul în care au fost produse” (chiar dacă prin ele familiarul este prezentat drept neobişnuit).[38] Ideologia comics se pliază pe cea politică a societăţii şi culturii de provenienţă, mutaţiile fiind vizibile de-a lungul anilor. Dacă iniţial Superman (şi toţi ceilalţi) este eroul rooseveltian al New Deal-ului, în timpul războiului el este contraponderea la omul nazist, precum Captain America, care însă dispare în anii ’60, când eroii se „psihologizează”, devenind mai complecşi, mai „umani”, confruntaţi cu dificultăţi sociale, psihice şi identitare. În contextul crizei din Vietnam miturile se reinventează, eroii devin mai duri, mai vizibili[39] (industria Hollywood începe să exploateze acest filon de inspiraţie) iar în anii ’80 crizele se multiplică, existând reacţii critice la adresa societăţii americane şi a puterii mass-media, precum şi auto-critice, prezentate prin strategii discursive post-moderne (Alan More, Frank Miller), demolând consensul care exista iniţial între creator şi public cu privire la existenţa, simbolistica şi traseul ideologic al super-eroului. Sfârşitul secolului şi începutul mileniului impun noi teme sociale şi culturale (virusul HIV, homosexualitatea, terorismul, etc.), care solicită noi discursuri, cele vechi neputându-se adapta noilor contexte, făcându-şi loc chiar o acidă critică a genului super-eroic (acuzat de calitatea slabă din punct de vedere intelectual şi artistic), mai importantă decât critica anilor ’50, deoarece nemulţumirile sunt exprimate de către fani (în fond există ierarhii estetice şi în lumea comics, reflectându-le pe cele mainstream).[40]
„Naraţiunile super-eroice dau substanţă miturilor ideologice ale societăţilor cărora li se adresează”, personajele examinând realitatea din punctul lor de vedere, neobişnuit (ei fiind extratereştri, mistici, zei, fantome), în parabole moderne care amintesc de „Scrisorile persane” ale lui Montesquieu sau de „Micromegas”-ul voltairian. Aceste povestiri nu sunt alienatoare ci înrădăcinate în familiar (ameninţările sunt mai înfricoşătoare dacă sunt plasate pe fundal recognoscibil) iar valorile etice nu sunt cele neapărat legale, cât cele americane („Truth, Justice and the American Way”).[41] Prin existenţa sa, super-eroul afirmă puternicul mit cultural identificat de către Baudrillard drept „utopianismul american”, lupta contra ticăloşilor (atât de asemănători în ultimă instanţă în motivaţii şi retorică) reprezentând „provocările inerente ordinii sociale, dar şi mijloacele de a supravieţui prin expunerea virtuţilor considerate uneori caduce”, deşi victoriile lor nu pot fi decât temporare (având loc o mutaţie în substanţa mitului, de la calmul social care iniţial reprezenta norma, iar ameninţările fiind aberaţii externe, la atacul continuu şi turbulenţa permanentă, isterie generalizată care îl face pe Umberto Eco să afirme că eşecul „Pax Americana” este similar celui al „Pax Romana”, semnul intrării într-un „nou Ev Mediu”.[42]
Lawrence şi Jewett numesc super-eroul „monomitul american”: o comunitate într-o stare paradisiacă este ameninţată de forţele răului iar instituţiile normale eşuează în a reglementa situaţia, moment în care apare super-eroul generos, care renunţând la tentaţii, întreprinde acţiunea mântuitoare iar victoria sa decisivă restabileşte starea edenică pentru comunitate, după care el se retrage în comunitate. Acest „monomit”
„secularizează dramele iudeo-creştine ale mântuirii comunitare care au apărut pe pământ american, combinând elemente ale slujitorului generos care îşi cedează impasibil viaţa pentru ceilalţi şi ale cruciatului zelos care distruge răul… Abilităţile lor supraumane reflectă speranţă pentru puterile divine, mântuitoare, pe care ştiinţa nu le-a eradicat niciodată din mintea umană”.[43]
Suntem zilnic supuşi imaginilor care trimit la super-eroi, chiar dacă nu suntem interesaţi de temă. Aceste constructe imaginare sunt scurtături către un sistem metaforic pe care oricine îl poate descifra instantaneu. Super-eroul a fost dintotdeauna prezent în lume, şi va rămâne, chiar dacă nu în banda desenată, conchide Fingeroth.[44]
[1] Richard Reynolds – Super Heroes. A Modern Mythology, University Press of Mississippi, Jackson, 1992., p. 58.
[2] Ibid., p. 54.
[3] Jean-Bruno Renard – Super-eroii în Pierre Brunel – Miturile secolului XX, vol, 2, pp. 285-287.
[4] Ibidem, p286.
[5] Ibid., p287.
[6] Ibid., p. 289.
[7] Danny Fingeroth – op.cit., pp18-21. Fiecare generaţie îşi forjează eroii de care are nevoie, iar dacă fantezia serveşte forţele comerţului, şi acestea le servesc la rândul lor, continuă Fingeroth. Cultura de masă este formată din poveştile şi miturile cu care cea mai mare parte a membrilor societăţii e deja familiarizată, iar orice obiect ficţional este şi element de propagandă, care ajută ca „digestiv” pentru temele zilei în conştiinţa consumatorilor. Ceea ce ne inspiră ori ne înspăimântă nu este puterea eroului, ci segmentul pe care el îl însufleţeşte din nevoile, spaimele şi atitudinile noastre. Cele mai de succes francize ale culturii de masă sunt cele care îl determină pe consumator să se simtă unic, special, dar în acelaşi timp parte a unei mulţimi de oameni care iau parte la acelaşi fenomen şi se bucură de el. Dubla nevoie de individualitate şi de apartenenţă este expusă plastic de către Fingeroth: „toţi vrem să fim orfani dar şi parte a unei familii (sau mai multe), să fim Pistolarul Singuratic, dar şi membri în Clubul Pistolarilor Singuratici unde să îi bârfim pe alţi Pistolari Singuratici”. – ibid., p95.
[8] Clişeele cu care operează banda desenată, mai ales favorizarea gândirii magice în dauna celei raţionale, sublimarea naivităţii şi exaltarea nemăsuratului au ca miză convingerea publicului de”caracterul exclusiv şi indivizibil al puterii absolute”, este de părere Ion Manolescu – op. cit., p18.
[9] Danny Fingeroth – op. cit., p29. Până la urmă, dilema se rezumă astfel: „super-eroul sălăşluieşte în noi, ori noi în el?”.
[10] Iibd., p37. Ficţiunea serială oferă această rară certitudine, nicăieri regăsindu-se această posibilitate a urmăririi eroilor în timp, dincolo de încapsularea într-o operă finită (şi tocmai de aceea nu se pot schimba radical, căci ar dispărea atracţia iniţială). – ibid., p. 100.
[11] Cum sediul acestei echipe justiţiare este un satelit pe orbita planetei din care intervine atunci când situaţia o cere, se poate uşor observa acelaşi principiu ca în politica intervenţionistă a supremaţiei americane. – Aaron Taylor – op. cit., p348.
[12] Ibid., pp. 110-115.
[13] Ibid., pp126-131.
[14] Richard Reynolds – op. cit., p12.
[15] Ibidem, pp. 12-16. Se poate afirma fără teamă că întreg universul ştiinţifico-fantastic şi toate ipotezele îndrăzneţe regăsite în diferitele naraţiuni ale genului au o puternică dimensiune mistică, mai importantă chiar decât cea strict ştiinţifică, care oferă doar pretext pentru proiecţii culturale, sociale sau religioase. Philippe Souchet este de părere că naraţiunile ştiinţifico-fantastice se pretează la extrapolări libere în viitor şi în trecut (prin călătorii temporale) ale datelor prezentului (sau ale trecutului) şi propun două paliere de lectură a viitorului: aşa cum va putea fi (aşa cum probabil că va fi, dar şi cum n-ar fi imposibil să fie), şi aşa cum am dori să fie. (în Charles-Olivier Carbonell – op. cit, p23.).
[16] Jean-Luc Gangloff, Catherine Allamel-Rafin –op. cit., pp. 126-127. Stereotipurile de gradul întâi asigură o lizibilitate sporită, fără ambiguitate, realizând un cod cultural care îi permite cititorului să stabilească o familiaritate cvasi-instantanee cu personajele.
[17] Ibid., p. 17. Profilul super-ticăloşilor se conturează prin plasare diametral opusă în ce priveşte ataşamentul pentru dreptate şi loialitatea faţă de stat.
[18] Bradford Wright – op. cit., p10.
[19] Ibidem, p11. Wright îl citează pe Jules Feiffer, care o numeşte „fantezie cu o bază realistă cinică”, deoarece „odată ce şansele au fost evaluate corect, părea că trebuie să fii super pentru a reuşi în această lume”.
[20] Richard Reynolds – op. cit. pp61-66.
[21] Philippe Forest – Superman, în Pierre Brunel – op. cit., vol.2, p291.
[22] În ibidem, p294.
[23] În ibid, p293. Francis Lacassin era însă de părere că în banda desenată cultul eroilor „survine dintr-un univers epic, transpus direct din cel al romanelor cavalereşti şi al chansons de geste.” – apud Piere-Louis de Cours Saint-Gervasy – Tintin au pays des fascistes?, în Charles Olivier Carbonell – op.cit., p141.
[24] Ibid., p. 294.
[25] Bradford Wright – op. cit., p. 20.
[26] Ibidem, p. 26.
[27] Richard Reynolds – op. cit., p. 19. Graniţa dintre realitatea autorilor şi fantezia narativă se estompează până într-acolo încât „autorii şi personajele pot trece unii pe lângă alţii pe Madison Avenue”, afirmă Reynolds. New York-ul este un mit prin el însuşi, „expresie urbană a modernităţii, fascinant, prezent peste tot şi nicăieri”, oraşul unde totul este posibil, oraşul real ca veşnic pretext pentru imaginar. New York este un „muzeu imaginar urban”, care îşi găseşte sursele în cele patru mari mituri americane – epoca de aur, natura brută care trebuie domesticită, colonizarea Vestului şi Tărâmul Făgăduinţei – dar reprezintă şi ambivalenţa mitului Americii (care este atât Eldorado cât şi contra-utopie dezumanizantă şi mecanicizantă). Mitul său comportă două aspecte antagoniste şi complementare: pierderea specificităţii în „nebuloasa memoriei culturale”, dar şi imaginea cu puternic efect de anamorfoză (cadre deformate, groteşti, ale cartierelor), dar pe lângă care tot restul SUA este o provincie. Din haosul urban plonjăm pe nesimţite în „haosul mitic al modernităţii” în această frontieră între Lumea Nouă şi cea Veche, care oferă peisajul şi materia primă a numeroase experimente literare şi artistice, dar şi „condensarea exuberantă şi monstruoasă a tuturor formelor de marginalitate” (homeless-ul este deja parte integrantă a mitului). Prin „autosacralizarea produsă de imaginea sa reluată fotografic la infinit”, New York-ul reprezintă o fuziune între imaginea reală şi cea mentală (Statuia Libertăţii fiind o „Gioconda modernă” prin reproductibilitatea sa fără limită, „totem new yorkez plin de clişee”), o „imago alimentată de formele culturii populare” (filme, romane poliţiste, SF, benzi desenate), prin care se reactualizează marile mituri urbane de la origini (mândria deşartă din Babel, corupţia Babilonului, perversiunea Sodomei, puterea Romei, distrugerea Troiei, moartea din Iş şi revelaţia din Ierusalim). În fine, acest „super-oraş” este pe măsura „lipsei de măsură a super-eroului”, cu hybris-ul său, „placă turnantă a lumii capitaliste, câmp de luptă, punct strategic geo-politic” şi cadrul ideal pentru aventuri eroico-războinice. Sub influenţa benzilor desenate devine „decorul unei reinvestiţii imaginare în care fantasticul pune stăpânire pe acest decor şi acoperă realul”, vehiculând în special fantasma întoarcerii la haos (distrugerea iminentă, dar şi renaşterea din propria cenuşă), ceea ce îl determină pe Louis-Vincent Thomas să vorbească în acest caz de „civilizaţia Morţii şi de moartea civilizaţiei”. (Crystel Pinçonnat în Pierre Brunel – op. cit., vol. 2, pp. 105-127)
[28] Crystel Pinçonnat – op. cit, p. 290.
[29] Richard Reynolds – op. cit., pp. 66-68.
[30] Mitra Emad – Reading Wonder Woman’s Body, în Journal of Popular Culture, vol. 39, nr. 6, p. 959.
[31] Ibidem, p. 960.
[32] Ibid., pp. 956-965.
[33] Richard Reynolds – op. cit, pp. 79-82.
[34] Mitra Emad – op. cit., p. 282. Dacă iniţial Wonder Woman pare într-adevăr motorul unei feminităţi puternice, voluntare, independente, iar în anii ’70 este chiar aclamată de către feministe, generând „spaime” publicului masculin, în anii ’80 ea este reinserată în modelul tradiţional al feminităţii, corpul său musculos metamorfozându-se vizibil (sânii şi ochii crescuţi), iar acţiunile sale sunt orientate mai degrabă emoţional şi social decât politic. Nu trebuie uitat că alter-ego-ul său, Diana Prince, rămâne întotdeauna o secretară docilă, supusă autorităţii masculine a şefului direct.
[35] Ibidem, p. 979.
[36] Ibidem, p. 18.
[37] Bradford Wright – op. cit., p. 10.
[38] Mitra Emad – op. cit., p. 957, s.n.
[39] Philippe Forest – op.cit., pp. 296-297. În timpul scandalului Watergate, pe fondul conflictului din Vietnam, revitalizatul Captain America renunţă la identitatea sa super-eroică, împrumutându-şi numele de scenă „The Nomad”, cel fără casă, fără naţiune, lăsând să se înţeleagă că „America nu îşi mai merita eroii”. Reintră însă în rolul său pentru a simboliza depăşirea de sine, patriotismul civic, multietnic, lupta împotriva drogurilor, etc. (Richard Reynolds – op. cit., p. 77).
[40] Richard Reynolds – op. cit., p. 122.
[41] Ibidem, pp. 75-77. Din punct de vedere cultural, consideră Reynolds, Superman este integral american, simbolul individualismului şi al omului alb, în vogă în doctrina mccarthystă şi în timpul Războiului Rece.
[42] În Ibidem, pp. 81-82. Pe de altă parte, profeţia lui Eco în privinţa apusului erei lui Superman şi înlocuirea ei cu era lui „Everyman” (eroul fără super-puteri, „omul normal” de calibrul detectivilor Colombo sau Derrick, semn al „domniei mediocrităţii”) este cel puţin deocamdată infirmată. Nu doar că Superman n-a murit (sau mai degrabă a reînviat de fiecare dată), dar industria a crescut vertiginos, prin filme şi seriale de televiziune, stimulând şi producţiile altor arii culturale, ca Japonia şi China, aşa-numitele producţii manga, blamate pentru stupizenie, vulgaritate şi violenţă extremă, dar care se bucură de o largă apreciere din partea publicului, şi care se inspiră din comics şi din mitologiile asiatice, aspirând la „ultramodernitate”. (Philippe Forest – op. cit., p. 297)
[43] Apud Danny Fingeroth – op. cit., p. 159. De ce oare, se întreabă Fingeroth, societatea care se prezintă drept cea mai democratică expune mereu instituţii impotente, care au nevoie de altcineva pentru a le reabilita, ajungând la concluzia că acestea ar putea constitui supape pentru stresul democraţiei, ori dorinţa pentru altă stare de fapt, irealizabilă. Evident, aceste explicaţii nu pot fi suficiente, interpretările necesitând sondări profunde în straturile şi substraturile culturale şi psihologice ale comunităţii. S-ar putea ca, din contră, super-eroul să marcheze mulţumirea cu un anume status-quo, inventarea de pericole având rolul de a menţine trează vigilenţa şi a nu regresa şi pierde aceste cuceriri democratice. Eroul nu inventează societatea, mai spune Fingeroth, ci participă la menţinerea ei. El este poliţistul ideal, dar care acţionează doar retroactiv – când el preia iniţiativa nu mai este doar garantul societăţii, ci reformatorul acesteia, eroul civilizator. – ibid., pp. 160-167.
[44] Ibid., p. 171.