Existențialismul în opera de groază a lui H.P. Lovecraft [I]

de Florin Cherman

– „Dumnezeu a murit! Dumnezeu rămâne mort! Și noi l-am ucis!”, a spus Nietzsche

 – „Zeii s-au sălbăticit, s-au înăsprit, au înnebunit și au fugit în munți și dansează acolo pe piscuri și se uită cu dispreț la oameni”, i-a răspuns Lovecraft

• 1. Introducere

Întâmplarea a făcut așa că eu am început să iau în serios lectura destul de târziu. Aceeași întâmplare a făcut ca să-i descopăr în același moment pe marii autori ai literaturii și culturii universale, împreună cu autorii mai de nișă, mai specializați. Prin urmare, s-a întâmplat că i-am citit aproximativ în același timp pe Camus, Sartre, Mann, Hesse, Lovecraft, Papini, și alții. Din acest motiv, și din cauza că știam încă prea vag istoria ideilor și a curentelor literare, mi s-a creat senzația că autorii numiți vorbesc despre lucruri similare. Iar din moment ce existențialismul lui Sartre și cel al lui Camus au exercitat influența cea mai mare asupra mea, anume ele format prisma prin care vedeam celelalte opere. Lectura adolescentină a devenit o preocupare academică, astfel a apărut această lucrare, în care voi arăta că proza de groază a autorului american Howard Philips Lovecraft poate fi citită în cheie existențialistă, astfel încât în scrierile magistrului literaturii horror se pot citi întrebări similare cu acelea puse de Camus, Sartre, Heidegger, Cioran și, respectiv, se pot găsi răspunsuri proprii ale lui Lovecraft la acele întrebări.

Îmi este greu să mă gândesc la vreun curent cultural, apartenența la care să fie atât de vehement și unanim refuzată de acei ce sunt asociați acesteia. Deși în aproape orice manual sub titlul „Existențialism” găsim enumerate numele lui Sartre, Camus, Jaspers, Heidegger, de Beauvoir, Cioran, Dostoievski, Kierkegaard, foarte puțin dintre ei au acceptat să fie numiți ca atare, dintre care Heidegger și Camus au refuzat explicit să li se atribuie acest calificativ^[1]. De altfel, a devenit un aforism să se spună că sunt atâtea existențialisme câți existențialiști sunt. Așa stând lucrurile, în această lucrare eu voi proceda așa cum a făcut Camus însuși în Mitul lui Sisif, și mă voi referi la „filosofii existențialiste”, în care voi încadra mai mulți autori, chiar fără consimțământul lor. Camus se referă la Heidegger, Husserl, Dostoievski, Șestov, Kafka, etc. Eu îi voi avea drept reper, ca existențialiști, pe acei autori pe care în modul cel mai tipic îi asociem existențialismului, și anume pe cei pe care i-am enumerat mai sus, acei autori „din manual”.

Totuși, pentru a nu folosi un termen vid de semnificație, voi spune că prin termenul existențialism în această lucrare mă voi referi la filosofiile existenței: și anume acele filosofii care vorbesc despre fiirea (sic!) (dacă mi se îngăduie să folosesc acest termen pentru a reda sensul durativ, activ, al termenului ființă) tipică umană Mă refer astfel la filosofii ale condiției umane, cele care vorbesc despre facticitatea aruncării individului în lume, adică a situării (existențiale a) individului uman – subiectului propriilor gânduri și trăiri, care se cunoaște pe sine în și pornind de la lume, în circumstanțele care îi sunt date, pe care nu le-a ales, dar în raport cu care are două imperative: de a le înțelege (imperativul cunoașterii) și de a le trăi (imperativul ființei). Fie că se găsește în sala de curs, fie în apartamentul propriu, într-un oraș, într-o țară, oriunde nu s-ar afla, ființa umană se percepe pe sine „aici și acum” pentru că, și în pofida faptului că, nu a ales nici timpul, nici locul, nici celelalte condiții și circumstanțe ale apariției sale pe lume. Pornind de la tot ceea ce îi este dat: libertatea, moartea, singurătatea, sensul,^[2] ființa umană totdeauna are imperativul de a înțelege unde este, ce este, ce are de făcut, etc., și, simultan cu aceasta, are imperativul de a fi în felul în care a înțeles lucrurile sus numite.

Astfel înțeleasă, filosofia existenței subiacentă operei literare a lui H. P Lovecraft vorbește despre următoarele lucruri: individul uman este situat între două abisuri, unul – al „adâncimii” insondabile, celălalt – al „înălțimii” inaccesibile. Astfel poziționat, individul nu poate să nu vrea să cunoască, însă cunoașterea la care el aspiră îl apropie de conștientizarea neomenescului din lume și din sine. Experiența cunoașterii îi produce frica. Aceasta totdeauna pornește de la ceva apropiat individului, ceva ce se ascundea în proximitatea lui, însă îl conduce brusc către oroarea față de existența în întregul ei. Experiența fricii îi provoacă o transformare a sufletului după care individului îi este imposibil să mai fie ceea ce a fost. Termenii adâncime și înălțime au fost puși în ghilimele pentru că în dependență de context, ei pot sta pentru altceva decât înseamnă în mod obișnuit, ceea ce îi face să fie metafore, destul de explicite, prin care autorul se poate referi la „adâncimea” sinelui; „adâncimea” originii istorice; sau „înălțimea” aspirațiilor, sau ambițiilor. Lucrarea mea va consta în întregime din explicitarea a tot ceea ce am spus mai sus, dedicând fiecărei probleme câte un segment aparte.

Explorând această temă am ajuns la concluzia că debutul povestirii Faptele privitoare la defunctul Arthur Jermyn și familia lui poate fi considerat un rezumat, scris de Lovecraft însuși, al doctrinei sale existențialiste. Consider astfel pentru că în acest paragraf se pot observa, dacă nu toate, atunci majoritatea temelor privitoare la existența individului care vor fi recurente în alte opere, fiind câteodată doar reluate sau, în alte cazuri, reformulate și dezvoltate:„ Viața este un lucru hidos, iar din ceea ce se ascunde în spatele cunoștințelor noastre despre ea se ițesc aluziile demonice ale adevărului, care o fac uneori de o mie de ori mai oribilă. Știința, deja opresivă prin revelațiile sale șocante, va constitui, poate, exterminatorul suprem al speciei noastre umane -, dacă suntem într-adevăr o specie aparte. Creierii muritorilor n-ar rezista nicicând la rezerva ei de orori neînchipuite, în cazul în care s-ar revărsa peste lume. Dacă am afla ce suntem ar trebui să facem ce a făcut Sir Arthur Jermyn, care, într-o noapte, și-a turnat petrol peste propriul trup și și-a dat foc. Nimeni n-a așezat rămășițele lui arse într-o urnă și nici n-a ridicat un monument funerar în amintirea celui care a fost.”^[3] În primul rând – observăm atitudinea față de viață în genere: aceasta este hidoasă și chiar orbilă; ea ascunde multe taine care, la rândul lor, ascund adevărul ”demonic”; în acest sens cu Lovecraft ar fi de acord Cioran. Apoi – observăm atitudinea pe care o voi numi anti gnoseologică, una care spune că cunoașterea este ceva rău, ceva ce mai degrabă nu ar trebui să dorim; în acest sens, iarăși, Cioran și Lovecraft sunt de acord. În al treilea rând – există o diferențe de esență și de plan dintre muritori și un nivel superior – pe care din rațiuni de utilitate îl voi numi în această lucrare: transcendent^[4] – care este mult mai oribil decât viața omului, și este, ca atare, inaccesibil și neclar înțelegerii umane; așa cum revelarea acestui plan provoacă frica în opera lui Lovecraft, același fapt provoacă greața la Sartre. În al patrulea rând – în pasajul propus se vorbește despre suicid, ca reacție la contactul cu acel plan transcendent, însă eu voi privi această problema în contextul ei mai vast. Ea vizează acea transformare a spiritului care face imposibilă continuarea existenței omului, și cere niște decizii cardinale. Acestea pot fi atât de cruciale cum aici – suicidul –, sau, în alte opere, va înseamna ceva mai puțin categoric: schimbarea cardinala a modului de viață: terapia psihologică; evitarea anumitor lucruri sau locuri; schimabrea ocupației.

• 2. Probela cerului: atitudinea antignoseologică

De la primii astronomi ai Mesopotamiei și ai Egiptului, până la cerul lui Aristotel, ce se rotește în mișcarea eternă; apoi, de la el până la cerul înstelat deasupra lui Kant, până în zilele noastre, cerul totdeauna a fost o problemă pentru om. Atitudinile acestuia față de bolta înstelată variază de la o epocă la alta, constantă însă rămânând, de fiecare dată, ființa factică a omului care-și îndreaptă interogator ochii către infinitul cosmosului deasupra lui: „Cerul mă plictisește în unele momente, dar adeseori mă face să sufăr.”^[5] – se răstește Gog împotriva cerului – „Și atunci, neputând să mă răzbun, nici să-l jignesc, nu mai pot nici să-l privesc. (…) Într-un cuvânt, ca să fiu sincer cel puțin cu mine, urăsc cerul și încă cu cea mai rea specie de ură: ura neputincioasă”^[6] Motivul disperării, al urii lui Gog este impasibilitatea și indiferența cerului față de privirea interogatoare pe care el i-o adresează: „Sfidarea cerului înstelat e nemăsurată, arogantă, rușinoasă. Ce au de-a face cu mine acele milioane de sori care apar ochilor mei ca niște atomi rătăcitori de lumină electrică? Ce vor de la mine? La ce-mi servesc? De ce se întorc în fiecare seară aceste flăcări milenare să insulte scurtimea zilelor mele în acest colț întunecat? (…) Simt cerul ca pe ceva străin, îndepărtat, deci dușman.”^[7] Totuși, ura lui Gog trădează insatisfacție. Ea pare să se fi născut din dorința lui Gog de a primi răspunsuri; el aspiră să aibă un contact, sau chiar mai mult – un dialog cu Cerul. Însă tocmai acesta îi este refuzat în cel mai crud mod. Lovecraft are un răspuns pentru Gog: „mă încearcă o vagă dorință ca norii să se adune, căci mi se strecurase în suflet o ciudată sfială față de adâncimile hăurilor cerești de deasupra.”^[8] Răspunsul lui Lovecraft este mai dur, chiar dacă este formulat mai puțin categoric decât o face Papini. În privința aspirației de cunoaștere a omului, poziția lui Lovecraft o numesc antignoseologică: Lovecraft, mai degrabă, descurajează dorința de cunoaștere, bucurându-se de limitarea cunoașterii umane, spunând că cerul ascunde niște hăuri care nu pot provoca decât rău omului, din acest motiv, cerului senin el preferă cerul înnourat, în care, de fapt, preferă imposibilitatea contactului cu cerul. Cel prin care H. P. Lovecraft comunică ideea citată mai sus este un funcționar a cărui muncă era de a „supraveghea munca la noul lac de acumulare”^[9], și care devine martorul indirect al „zilelor stranii”^[10], personajul-narator al povestirii Culori din afara spațiului, considerată una dintre cele mai bune lucrări ale autorului. Subiectul de suprafață este destul de simplu: asupra unei ferme din Arkham, (localitate ficțională, situată în statul Massachusetts, SUA), cade un meteorit; acesta, radiind o culoare imposibil de descris sau de identificat pe spectrul cunoscut științei, acționează asupra locului, asupra proprietarilor, a vegetației și a animalelor în așa fel încât acea fermă prosperă se transformă în „cinci pogoane de pustiu cenușiu ce se întindea sub cerul liber ca un petic uriaș, mâncat de acizi, în mijlocul codrilor și al câmpurilor roditoare”^[11]. Meteoritul, „vestigiu criptic al insondabilelor abisuri și nemaipomenit mesaj trimis din alte lumi”^[12] și „mesager din piatră veni din alte constelații”^[13] a prefăcut în colb cenușiu și vegetația și familia care deținea acea fermă, făcând asta în modul cel mai crud posibil. Văd în această povestire principalele elemente ale filosofiei lui Lovecraft: cerul și cosmosul le înțeleg ca stând pentru transcendență; pentru ceea ce e dincolo de omenesc. Meteoritul, respectiv, îl înțeleg ca reprezentând mesagerul transcendenței, ceva, la limită, asimilabil îngerilor, dacă ne amintim că etimologic, din greaca veche, înger – angelos (ἄγγελος) înseamnă literalmente „trimis, mesager”. Transcendența, și mesagerii săi, sunt incognoscibili, sau cel puțin imposibil de a fi explicați prin știință, sau descriși prin limbaj. Și, cel mai important, această transcendență este rea: mesagerii ei nu aduc nici bunavestire, nici binecuvântare; ei aduc pagubă, pustiu cenușiu, demență și moarte. Din moment ce acest meteorit este văzut ca reprezentat al cerurilor, martorul, chiar și unul indirect precum acesta, spune: „când soarele era la asfințit, aveam vaga dorință să se adune norii, caci un fel de teamă curioasă față de adâncile hăuri cerești de deasupra capului mi se strecurase în suflet”, prin aceasta, refuzând orice contact cu transcendența. Unui contact cu un cer demonic, monstruos, se preferă lipsa contactului.

Această perspectivă nu este nici nouă, nici unică: „A avea un grad dezvoltat de conștiință, a fi în fiecare moment conștient, a-ți da seama în fiecare clipă de situația ta în raport cu lumea, a trăi într-o veșnică încordare de cunoaștere, este a fi pierdut pentru viață. Cunoașterea este o plagă pentru viață, iar conștiința o rană deschisă în sâmburele vieții”^[14], se lamentează Cioran în Pe culmile disperării. Iar Lovecraft pare să continue ideea filosofului român, spunând că: „într-o bună zi, alăturarea cunoștințelor disparate ne va deschide în fața ochilor asemenea imagini terifiante ale realității și ale poziției noastre îngrozitoare în Univers, încât ori ne vom pierde mințile grație revelației, ori vom fugi de funesta lumină, refugiindu-ne în pacea și siguranța unui nou ev de obscurantism”^[15]. În citatul de mai sus, Cioran vorbește mai mult despre cunoașterea de sine, și nu despre cunoașterea lumii, pentru Lovecraft însă ambele provoacă frică cea mai cruntă și implică des-coperirea hăurilor insondabile, contactul cu care produce o transformare radicală a omului. La fel cum pentru Schopenhauer este același neant, cel de dinaintea nașterii și cel de după moarte, pentru Lovecraft, abisuri egal de oribile sunt cel din noi, si cel din ceruri, precum și cel de sub ape. Atitudine similară va adopta și Sartre: perceperea demundaneizată a trunchiului de castan, precum și perceperea propriei reflexii din oglindă îi vor provoca lui Antoine Roquentin valuri egal de violente de greață.

Aceeași idee antignoseologică, pe care cel mai bine a formulat-o Cioran când a spus că „lumea aceasta nu merită s-o cunoști”^[16], o găsim și în magnum opus-ul lui Lovecraft, Chemarea lui Cthulhu. Povestirea începe printr-un procedeu tipic pentru arta sa: opera debutează cu concluzia (de obicei existențială, filosofică) pentru care povestirea este premisa care întemeiază acea concluzie. Chemarea lui Cthulhu începe astfel: „Cea mai mare milostivire pe această lume, cred, este neputința minții omenești de a-și corela toate datele. Trăim pe o imperturbabilă insulă de ignoranță, în mijlocul mărilor de întuneric ale Infinitului, și n-am fost meniți să călătorim prea departe.”^[17] Eroul-narator al acestei povestiri se găsește pe sine implicat, fără voința lui, într-o serie de evenimente care îl impun să coreleze mai multe date: cercetări lingvistice, un basorelief enigmatic, o statuetă grotescă, rapoarte ale poliției referitoare la un cult misterios, rapoarte ale marinarilor, mărturii ale artiștilor sensibili; toate făcându-l să descopere, cu certitudinea tulburătoare pentru starea sa mentală, „ororile ce ne pândesc neîncetat dincolo de ființă, în timp și în spațiu, (la) acele blasfemii păgâne venite din constelații străvechi care visează pe fundul mării, cunoscute și adorate (…).”^[18]. Aflându-se în pragul acestei descoperiri care îi va transforma viața, aducându-l în brațele paranoiei, eroul roagă cerul să-i șteargă memoria și să-l elibereze de povara cunoașterii: „Dacă cerul ar dori vreodată să-mi facă un hatâr, acela ar fi să șteargă urma oricăror consecințe rezultate dintr-o pură întâmplare ce mi-a pus sub ochi o anumită coală răzlețită de ziar”^[19]. Ruga lui este izbitor de similară cu cea a lui Cioran: ”Aș vrea să uit de tot, să mă uit complet, să nu mai știu nimic de mine și de lumea aceasta (…) toată pasiunea haotică și dezorientată din mine ar trebui s-o canalizez pentru a uita totul, pentru a nu mai fi nimic, pentru a scăpa de spirit și de conștiință. Am și eu o speranță : speranța uitării absolute.”^[20]Considerarea cunoașterii ca fiind o povară prea grea pentru sufletul omului, și aspirația spre necunoaștere, spre uitare, nu sunt numai niște constante ale operei lui Lovecraft, ci și niște punți de legătură a acesteia cu filosofia existenței a lui Emil Cioran.

Se vorbește adesea despre om ca despre o ființă antinomică, ființă capabilă să existe având drept premise ale ființei sale principii contradictorii. Opera lui Lovecraft nu se abate de la această linie de înțelegere. Deși cunoașterea este considerată aducătoare de frică existențială și un factor al extincției, fie a omului, fie a omenirii în genere, eroul tipic lovecraftian este omul lacom să cunoască cât mai mult. În această privință Lovecraft, conștient sau nu, susține un principiu aristotelic, cunoscut din Metafizica: „toți oamenii poartă în fire aspirația de a ști”^[21]. „Sete de cunoaștere”, „pasiune pentru Infinit”^[22] dorința de a afla, de a vede dincolo de aparențe, de a înțelege lucrurile în profunzime – toate acestea țin de esența umană. Opera lui Lovecraft abundă în exemple care confirmă acest principiu: „A înlătura înnebunitoarele și obositoarele limitări în spațiu și timp, cadrul îngust al legilor naturale, a intra în legătură cu imensitatea lumilor de Dincolo, a te apropia de obscurele și abisalele taine ale Infinitului și ale transcendentalului, sigur că pentru așa ceva merită să-ți riști viața, sufletul, sănătatea!”, afirmă personajul-narator al povestirii Cel care șușotea în întuneric, într-un acces de entuziasm, admirând eforturile mentorului său. Ulterior, același personaj exaltat de dorința de a cunoaște, va deveni martorul transformării îndrumătorului său, pe numele Akeley, într-un creier în borcan, de la care vor rămâne doar fața și mâinile – ultimele urme ale acestuia – pe canapeaua pe care obișnuia să șadă, fiind descoperite de învățăcelul său. Aceeași dorință oarbă de cunoaștere va determina un grup de oameni de știință să exploreze adâncurile ghețarilor antarcticii: „scopul conducerii Expediției (…) era în întregime acela de-a colecta, de la mare adâncime, mostre de rocă și sol din diferite părți ale continentului antarctic”^[23], iar după ce au descoperit ororile trecutului ascunse în ghețarii ancestrali, eroul spune: „chiar așa paralizați de groază cum eram, în noi se aprinsese o puternică flacără de înfiorare și curiozitate, care, până la urmă, a triumfat”^[24] Aceeași dorință irezistibilă de a cunoaște ceea ce ar fi trebuit să rămână ascuns pentru totdeauna o găsim și în povestirea Templul, în care Karl Heinrich, conte de Altberg-Ehrenstein, locotenent-comandant al unui submarin din flota imperiala germana, mărturisește: „am simțit o puternică dorință de a vizita templul.” – care zăcea pe fundul Oceanului Atlantic – „Dorința continua să crească deși, în mod reflex, îi rezist opunându-i frica mea de această lume necunoscută”.^[25] Deși încerca să reziste, deși se pare că aici frica îl ajuta, așa cum se presupune că ar trebui să funcționeze frica, să se îndepărteze de pericol, într-un final, nici ea nu l-a mai ferit de ispită, nici educația militară nu l-a disciplinat, și nici voința lui germană nu a rezistat, astfel încât: „pornirea de a vizita templul s-a transformat într-o atracție irezistibilă, la care nu mă mai pot împotrivi mult timp.”^[26]

În toate exemplele propuse, și în multe altele, mecanismul este similar: cunoașterea reprezintă o dorință inerentă naturii umane, ba chiar o pornire irezistibilă. Însă odată atinsă, deschide ființei umane lucruri atât de oribile încât îl fac să regrete și dorința de cunoaștere și cunoașterea ca atare, făcându-l să ceară uitarea.

Legitimă este întrebarea: ce anume descoperă individul ce este atât de oribil? – Monștri din abisuri subacvatice, vasali ai zeului Cthulhu; templuri blestemate; extratereștri cu forme indescriptibile; lumini din alte spații; ceilalți zei care veghează asupra zeilor tereștri; într-un cuvânt – întregul bestiar al lui Lovecraft. Însă, dacă acesta este răspunsul textual, încă nu este clar ce se referă Lovecraft, în sens filosofic, atunci când vorbește despre toate acestea? Cum trebuie să înțeleagă cititorul ororile despre care îi spune Lovecraft? Să le înțeleagă drept metafore? Se poate că da, și atunci, la modul cel mai general aș spune că ceea ce descoperă individul, ceea ce îl înspăimântă atât de mult – este adevărul, și anume acel adevăr care scapă privirii superficiale. Adevărul, realitatea, existența – iată ceea ce provoacă frica cea mai intensă.

Lovecraft spune: „simțeam că ceva hidos se ascunde în spatele aparențelor”^[27], și văd în această declarație principiul cel mai general al filosofiei lui. Cu toții vrem să cunoaștem: adevărul despre noi înșine; sau adevărul despre cei din jur, sau despre relațiile noastre. Omul întotdeauna se află în căutarea sensului, și nu se mulțumește doar cu atât. El caută să dea valori, calificând ceva ca fiind mai bun decât altceva, sau considerând că ceva este mai adevărat decât altceva – de aici căutarea să vadă ce stă dincolo de ceea ce vede, ce aude, etc. Omul caută, dacă caută, să vadă dincolo din ceea ce i se pare, sau i se spune. Lovecraft, în operele sale, spune că mai bine nu am face așa ceva, pentru că ceva hidos se ascunde în spatele aparențelor.

Întregul bestiar lui Lovecraft îl înțeleg prin expresia lui Cioran – „caracterul demonic al vieții”. Conform lui Cioran, acest caracter al existenței umane este inaccesibil omului comun, antrenat prea adânc, ancorat chiar, în preocupările sale curente, cotidiene: „omul sănătos, normal și mediocru”^[28]. Acestui om i se opune omul care vede monstruozitatea vieții, caracterul ei demonic, imund, abject. Lovecraft, cel mai probabil, nu și-a propus să fie filosof, el a scris literatură despre oameni, frică, și monstruozități. Iar modul în care el se referă la ororile descoperite de individ, mă face să le văd drept metafore care semnifică monstruozitatea vieții ca atare.

Conform lui Cioran, revelațiile de ordin metafizic încep atunci când echilibrul superficial al omului se clatină, și el începe să perceapă acea „dureroasă și încordată frământare a vitalului”^[29]. Descoperirea acestui fond demonic al vieții Cioran o asociază cu frica de moarte și inevitabilitatea acesteia: „(…) imanența morții în viață. Viziunea în adâncurile acesteia ne arată cât de iluzorie este credința într-o puritate vitală și cât de fundată este convingerea despre un substrat metafizic al demoniei vieții”^[30], spune Cioran. Și în acord cu el, Lovecraft, care se pare că împărtășește aceeași credință în substratul metafizic al demoniei vieții, exprimă aceasta convingere printr-o imagine de narațiune horror: în adâncurile cele mai întunecate, pe fundul mărilor celor mai tulburi, zace întruchiparea monstruozității – Cthulhu, existența căreia eroul fără nume o descoperă într-un moment de luciditate pe care o regretă și care îi permite să vadă cât de iluzorii au fost credințele lui privitoare la viață. Despre astfel de luciditate vorbește Cioran când spune „luciditate din nebunie”, cea care deschide ochii asupra „mizeriilor vieții” ^[31], care în opera autorului american sunt exprimate prin niște imagini artistice ale unor creaturi mizerabile, dezgustătoare, care locuiesc pe fundul mărilor, sau în orașe la fel de dezgustătoare, extratereștri informi, sau zei sălbatici și demenți.

În aceeași ordine de idei care privește demonicul din spatele aparențelor, Cioran vorbește despre „rădăcinile iraționale ale vieții”^[32], referindu-se la prioritatea realității bolii, a durerii, a agoniei, a suferinței trupului. În opera lui Lovecraft, iraționalul devine demență: zeitatea supremă a abjectului panteon propus de magistrul ororilor, sultanul demonilor, Azatot, este descris ca fiind un zeu dement, al cărui cortegiu compus din trâmbițași, suflă în trompetele sale oribile, producând astfel un sunet atât de cacofonic încât este total irațional, lipsit de noimă. Apoi, Lovecraft se referă foarte des la un personaj, autor al unei cărți (care a devenit întrucâtva mai cunoscută decât chiar Lovecraft însuși) – Necronomicon. Această carte, în universul fantastic al autorului este cea care conține enumerarea tuturor ororilor ce stau în spatele aparențelor. Acest autor este de fiecare dată numit – „nebunul arab al-Hazred”, iar nebun el a devenit, tocmai pentru că a întrevăzut acele rădăcini iraționale și nebunești ale vieții.

Nu numai ceea ce este cunoscut este ceea ce provoacă frică. Însăși actul cunoașteri este problematic ca atare. În Mitul lui Sisif, Albert Camus spune că „a înțelege lumea înseamnă a o reduce la omenesc”^[33] – însă tocmai acesta este lucrul pe care nu-l poate face nici unul dintre personajele lui H. P. Lovecraft. Prin urmare, efortul de cunoaștere, contactul, oricât de indirect, cu inumanul, imposibilitatea a integra această nouă și tragică descoperire în imaginea asupra lumii, le provoacă eroilor lovecraftieni starea pe care același Camus o numea „exil” – starea în care ființa umană se simte străină în lumea pe care tocmai a (re)descoperit-o. A fi exilat în propria lume, în acest sens, înseamnă a fi străin în universul lipsit de iluzii și de lumină, lipsit de speranță. Cosmosul lui Lovecraft este unul pe cât de inuman, pe atât de a-uman^[34], ceea ce implică faptul că acest univers este crud, ostil, și cel mai important, – imposibil de a fi înțeles. În opera autorului american a-umanul este prezentat sub diferite forme. Cel mai des – în Chemarea lui Cthulhu; Dagon; Culori din afara spațiului; Cel care șușotea în întuneric; Coșmarul din Innsmouth, etc. – a-umanul este descris prin câmpul semantic al mizeriei, abjecției, dezgustătorului; alteori – Căutarea cetății Kadath; Dincolo de poarta cheii de argint; Cheia de argint; Dincolo de zidurile somnului; Celephais; Zeii ceilalți, etc. – același a-uman este redat prin necunoscut, transcendent și frecvent – prin imagini onirice ale unor lumi inaccesibile și zeități stranii, care se prezintă uneori impasibili, alteori ostili; însă este și cazul povestirii În munții nebuniei unde caracterul în cauză este redat prin ideea regularității și simetriei: „regularități bizare”, „pătrate sau semicirculare”, „simetrii supreme de către o mână magică”^[35]. Următoarea imagine clarifică această reprezentare a a-umanului: „Masivitatea ciclopică și gigantismul tuturor lucrurilor înconjurătoare deveneau straniu de apăsătoare, și era ceva vag, profund neomenesc în toate contururile, dimensiunile, proporțiile, decorațiunile și nuanțele constructive ale acelei blasfematorii zidării arhaice de piatră”^[36]. Trebuie să înțelegem că poziția omului în concepția lui Lovecraft este în mijlocul de aur; între două abisuri, precum la Schopenhauer și Cioran; sau între abjecți infamă și simetria absolută incognoscibilă – cum ne face să înțelegem scriitorul.

Opera lui H. P. Lovecraft oferă o mulțime de exemple în care cunoașterea a dus la consecințe cât se poate de proaste, este suficient să îi amintesc pe Arthur Jermyn și Akeley la care m-am referit mai sus. Lovecraft descurajează cunoașterea sprijinindu-se pe convingerea că în spatele fenomenelor zac realități hidoase, astfel el ne avertizează că în căutarea noastă a cunoașterii vom găsi numai frica, provocată de adevăruri dezamăgitoare, culmi ale groazei sau culmi ale nebuniei.

• 3. Contactul cu înfricoșătorul: transformarea spiritului în urma trăirii fricii.

Criticii mult prea duri ai lui Lovecraft, care insistă că el este un autor prost, cel mai adesea își argumentează poziția prin faptul că autorul niciodată nu-și descrie „monștrii”, limitându-se doar la a spune că oribilul este indescriptibil. Se poate că asta îl caracterizează drept un scriitor nepriceput, însă opinia mea este că tocmai acest fapt îi oferă coerență filosofiei subiacente operei sale, fără de care ea nu ar mai avea sens. De exemplu, în opera Culori din afara spațiului, Lovecraft niciodată nu descrie culoarea emanată de meteorit. În schimb găsește și utilizează toate metodele posibile de a spune că această culoare este indescriptibilă: „culori necunoscute spectrului știut”^[37], care „nu semăna cu nimic de pe Pământ”^[38]. Autorul face și mai mult, spune că și termenul „culoare” nu trebuie luat în sens direct, pentru că acea culoare nu e tocmai „culoare”: „aproape indescriptibilă și doar prin analogie puteau s-o numească până la urmă «culoare»”^[39]. Lovecraft spune aici ceva similar cu ceea ce a scris M. Heidegger în Conceptele fundamentale ale metafizicii, atunci când vorbește despre șopârla care stă pe stâncă. „A sta” și „stânca” sunt concepte inventate și folosite de om, și nu știm dacă sunt aplicabile și animalului, nu știm cum animalul le percepe, de aceea Heidegger spune că „s-ar cuveni să tăiem cu o linie cuvântul „stâncă”, pentru a indica prin asta că acel lucru pe care stă îi este dat șopârlei într-un anume fel, dar nu-i este totuși cunoscut ca stâncă”. În continuare filosoful german explică acest procedeu al tăierii cuvântului: „Tăierea cu o linie a acestui cuvânt nu înseamnă doar că e vorba de altceva sau că stânca e luată drept altceva, ci înseamnă că aceasta nu este, în genere, accesibilă ca ființare.”^[40] La fel ar putea face și Lovecraft – să taie cu o linie cuvântul „culoare”, pentru că ceea ce radia meteoritul nu era accesibil ca ceea ce este, ca culoare.

După câte am spus, acest refuz de a descrie transcendentul oferă operei lovecraftiene coerență filosofică. Pentru a ne convinge de aceasta propun să observăm contrariul. Să presupunem: în fața scriitorului H. P. Lovecraft stă scopul de a descrie o culoare, sau un monstru, un extraterestru din alte lumi sau orice, care să aibă caracterul alterității absolute. Acel lucru Lovecraft îl gândește ca pe străinul absolut. Dacă el ar comite imprudența de a descrie acel lucru printr-o comparație, autorul și-ar trăda propria intenție, pentru că comparația se poate face numai între lucruri care se aseamănă. Pentru a face o comparație trebuie să existe, oricât de mic, un spațiu în care descrierile lucrurilor se suprapun. Iar dacă străinul se aseamănă cu indigenul, el nu mai este atât de străin. Ce face în schimb Lovecraft: pentru că este un scriitor bun și, în privințele generale, coerent, el nu descrie obiectul care provoacă frica, el descrie subiectul cărui frica i-a fost provocată. În acest fel, subiectul uman devine protagonistul, nu monstrul. Iar frica primește o pondere filosofică pe care o putem compara cu greața lui Sartre, sau simțul absurdului lui Camus. Frica devine emoția asociată contactului cu ceea ce depășește sfera cotidianității umane. Ea devine un element care marchează o transformare a sufletului, la fel cum „greața” și „absurdul”. Dimensiunea fricii astfel nu este dată de mărimea dinților sau ascuțimea ghearelor, ci de impactul ei asupra omului. Astfel vorbim despre caracterul transformativ al fricii, provocată de contactul cu dezgustătorul, incognoscibilul, a-umanul, într-un cuvânt – cu transcendentul. În acest fel cititorul este îngrozit nu de monstru, ci de ceea în ce frica, teroarea, îl poate transforma pe un om.

Platon, în dialogurile sale, vorbește despre „periagoge tes psyches” – răsucire a sufletului – care, fiind experimentată, schimbă în totalitate existența și atitudinea față de realitate.^[41] Și în opera lui Lovecraft putem vorbi despre o astfel de periagoge, iar frica este cea care o însoțește, dacă nu o provoacă. În Republica lui Platon această „răsucire” face diferența dintre filosof și nefilosof. În urma acestei răsuciri, omului i se deschide tărâmul lucrurilor timiotera – al lucrurilor mai de preț, cel al primelor principii ale realității. În opera lui Lovecraft, transformarea^[42] sufletului celui care a văzut oribilul provoacă cel mai adesea descoperirea fondului demonic al vieții; descoperirea adevărului mizerabil; a tuturor lucrurilor celor mai neplăcute, care într-un final îl determină pe individ să renunțe: la propria ocupație sau chiar la viață

Experiențele de felul celor care pot provoca numita răsucire, sau transformare, a ființei sunt cel mai bine descrise de către Cioran: „Sânt experiențe cărora nu le mai poți supraviețui. După ele simți cum orice ai face nu mai poate avea nici o semnificație. Căci după ce ai atins limitele vieții, după ce ai trăit cu exasperare tot ceea ce oferă acele margini periculoase, gestul zilnic și aspirația obișnuită își pierd orice farmec și orice seducție”. Se pare că la Lovecraft este un pic diferit. El se referă la ele în nuvela În munții nebuniei: „există unele experiențe și senzații care lasă urme prea adânci ca să îngăduie vindecarea și care te marchează emoțional atât de puternic, încât numai amintinu-ți de ele și le retrăiești cu toată groaza lor dintâi.”^[43] După ce eroul a trăit tot ceea ce oferă marginile periculoase, el redescoperă farmecul și seducția unei vieți simple, sedentare, pe cât se poate de îndepărtate – preferabil lipsite – de acele culmi despre care spune Cioran: o viață pe care eroul tocmai a pierdut-o, și cel mai des, regretă că a mers atât de departe. În pofida acestei mici diferențe, și Lovecraft, și Cioran și Platon se pare că au în vedere experiențe de aceeași calitate, și mai exact, de calitatea de a provoca o transformare în urmă căreia individul re-examinează și re-valorizează existența. Drept rezultat al acestui proces, Lovecraft propune un spectru de reacții care variază în gradul de tragism: Arthur Jermin a cunoscut adevărul despre trecutul său și s-a sinucis – este cazul cel mai extrem, dar emblematic; Randolf Carter a vrut să ajungă la cetatea care îi era interzisă și era cât pe ce să plătească cu viața, dar a înțeles că ceea ce trebuie să facă este să se întoarcă acolo de unde a pornit – propria casă, propria copilărie; funcționarul de șantier din Culori din afara spațiului, care trebuia să construiască un bazin de apă, promite că va părăsi postul și va face tot posibilul ca să prevină construcția acestuia; omul de știință venit să cerceteze ghețarii antarcticii din În munții nebuniei, declară sub jurământ ca va face tot posibilul pentru a opri viitoarele cercetări, astfel punând punct carierei sale de cercetător; naratorul din Chemarea lui Cthulhu s-a ales cu paranoia; – ca să ofer exemple doar din cele mai cunoscute lucrări din opera scriitorului

Impactul produs de contactul cu ceea ce depășește lumea obișnuită, cotidiană, Lovecraft, îl descrie în următorii termeni: „cataclismul sau revelația emoțională ce putea produce o răsturnare atât de radicală trebuie să fi fost cu totul extremă!”^[44]. Iar dacă ne întrebăm în ce constă această răsturnare extremă, autorul îl descrie pe Akeley, care suferă schimbarea dintr-un adversar al transcendentului într-un agent al lui. Vorbim astfel despre convertirea acestuia: „Întreaga lui personalitate părea să fi suferit o mutație insidioasă, atât de profundă, încât cu greu se puteau reconcilia cele două aspecte ale sale cu premisa că amândouă dovedesc în mod egal sănătatea mintală a omului”^[45]. Însă și acest exemplu, care ne vorbește despre dedublarea persoanei umane în una de dinaintea experienței revelatorii și alta de după, nu pare atât de tragică dacă o raportăm cu istoria lui Arthur Jermyn, care aflând adevărul pe care, evident, nu voia să îl afle, și trăind oroarea cea mai îngrozitoare, a decis să-și curme viața prin autoincendiere.

Conform lui Albert Camus, suicidul este un act care „duce de la luciditatea față de existență la evaziunea dincolo de lumină”. Exact acesta a fost parcursul existențial lui Arthur Jermyn: luciditatea față de propria existență, față de propria origine, îl face pe el să găsească instant propriul răspuns la principala întrebarea din Mitul lui Sisif: dacă viața merită trăită sau nu. Răspunsul lui Jermyn este – „nu”. Filosoful francez spune că „a te omorî înseamnă, ca într-o melodramă, că mărturisești. Mărturisești că ești depășit de viață sau că nu o înțelegi”^[46]. Lovecraft, prin cazul lui Jermyn, introduce încă o formă de mărturisire pe lângă cele listate de Camus: a înțelege viața și a alege să nu mai trăiești cu așa cunoștințe. Greutatea insuportabilă a situației lui Jermyn se poate descrie prin cuvintele lui Cioran: „În sinucidere faptul important este că nu mai poți trăi, care nu rezultă dintr-un capriciu, ci din cea mai groaznică tragere interioară”^[47] O înțelegere greșită ar fi să se creadă că Lovecraft încurajează suicidul. Debutul acestei povestiri spune „Dacă am afla ce suntem ar trebui să facem ce a făcut Sir Arthur Jermyn” însă, același autor ne spune că cel mai probabil nu vom cunoaște niciodată cele mai înalte, primele și ultimele adevăruri – Kadathul^[48] rămâne pentru totdeauna închis vizitatorilor. Aceasta face ca eroul povestiri, Arthur Jermyn să ilustreze unui caz extrem a ceea ce se poate întâmpla cu cineva care a aflat cel mai șocant adevăr.

În același context, povestirea Veneticul are tematică similară, dar propune altă rezolvare. Veneticul, ieșind din castelul său – sălașul și temnița sa, percepându-se pe sine pentru prima dată prin ochii altora, și, finalmente, descoperind adevărul despre sine în reflexia din oglindă, trăiește o criză existențială similară cu cea a lui Jermyn. Însă Veneticul, „un străin în acest veac”^[49], mărturisește că: „în Univers se găsesc atât alinarea cât și amarul, iar balsamul mi l-a dat uitarea. În cumplita spaimă a acelei clipe am uitat ce mă înfricoșa și negrele amintiri s-au pierdut în haosul imaginilor ca de ecou”^[50]. A uita apare aici drept o alternativă la a-ți curma viața.

Tind să interpretez aceste exemple într-o manieră puțin mai optimistă. Se pare că Lovecraft astfel vrea să îndemne să redescoperim noi înșine, cititorii, valoarea vieții simple, pe care o pierd eroii povestirilor, fiind implicați sau căutând să fie implicați în demersuri din cauza căror ajung să afle și să descopere lucruri îngrozitoare.

#

Note:

^[1] Cf. : Albert Camus, Mitul lui Sisif, trad. Magda Jeanrenaud, Iași, Polirom, 2020, p. 46. În nota nr.1 de la această pagină se face referință la un interview în care Camus afirmă că nici el nici Sartre nu acceptă să fie numiți „existențialiști”

^[2] Cf. : Irvin Yalom, Privind soarele în față, București, Vellant, 2011, p. 164.

^[3] H. P. Lovecraft, „Faptele privitoare la defunctul Arthur Jermyn și familia lui”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 5.

^[4] Voi folosi acest termen în cel mai general sens pe care îl poate avea, pentru a mă referi la un obiect sau lucru care depășește lumea cu care s-a obișnuit omul; care depășește capacitatea de înțelegere a omului; un obiect care este dincolo de ceea ce se percepe.

^[5] Giovanni Papini, Gog, trad. Ileana Zara, Polirom, Iași, 2012, p. 95

^[6] Ibidem, p. 95

^[7] Ibidem, p. 96

^[8]H. P. Lovecraft, „Culoarea din afara spațiului”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019 p. 160

^[9] Ibidem, p. 158

^[10] H. P. Lovecraft, „Culoarea din afara spațiului”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 157

^[11] Ibidem, p. 160

^[12] Ibidem, p. 168

^[13] Ibidem, p. 166

^[14] Emil Cioran, Pe culmile disperării, București, Humanitas, 1990, p. 69

^[15] H. P. Lovecraft, „Chemarea lui Cthulhu”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 109

^[16]Emil Cioran, Pe culmile disperării, București, Humanitas, 1990, p. 76

^[17] H. P. Lovecraft, „Chemarea lui Cthulhu”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 108

^[18] Ibidem, p. 149

^[19] H. P. Lovecraft, „Chemarea lui Cthulhu”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 140

^[20] Emil Cioran, Pe culmile disperării, București, Humanitas, 1990, pp. 78-79

^[21] Aristotel, Metafizica, trad. Andrei Cornea, București, Humanitas, 2007, p. 55

^[22] Pentru ambele fragmente, H. P. Lovecraft, „Cel care șușotea în întuneric”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 258

^[23] H. P. Lovecraft, În munții nebuniei, Iași, Polirom, 2020, p. 6

^[24] Ibidem, p. 146

^[25] H. P. Lovecraft, „Templul”, în Dagon și alte povestiri macabre, Iași, Polirom, 2020, p. 109

^[26] Ibidem, p. 111

^[27] H. P. Lovecraft, „Coșmarul din Innsmouth”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 396

^[28] Emil Cioran, Pe culmile disperării, București, Humanitas, 1990, p. 34

^[29] Ibidem, p. 34

^[30] Ibidem, p. 35

^[31] Emil Cioran, Pe culmile disperării, București, Humanitas, 1990, p. 29

^[32] Ibidem, p. 36

^[33] Albert Camus, Mitul lui Sisif, trad. Magda Jeanrenaud, Iași, Polirom, 2020, p. 30

^[34] Această distincție o gândesc după modelul distincției dintre „imoral” și „amoral”

^[35] Referința comună pentru toate trei pasaje, H. P. Lovecraft, În munții nebuniei, Iași, Polirom, 2020, p. 75

^[36] Ibidem, p. 99

^[37] H. P. Lovecraft, „Culoarea din afara spațiului”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 165

^[38] Ibidem, p. 167

^[39] Ibidem, p. 166

^[40] Pentru ambele pasaje citate, cf. Martin Heidegger, Conceptele fundamentale ale metafizicii, București, Humanitas, 2019, p. 272

^[41] Thomas A. Szlezak, Cum să-l citim pe Platon, Cluj-Napoca, Ed. Grinta, 2008, p. 88

^[42] Îmi voia suma eroarea de a considera, în această lucrare, „răsucirea” fiind sinonimă cu „transformarea”, chiar dacă sunt conștient referitor la diferența dintre aceste concepte. Este vorba în ambele cazuri despre caracterul evenimentelor de a produce o schimbare semnificativă în viața omului, de aceea voi ignora aici specificitatea răsucirii în raport cu transformarea.

^[43] H. P. Lovecraft, În munții nebuniei, Iași, Polirom, 2020, p. 164

^[44] H. P. Lovecraft, „Cel care șușotea în întuneric”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 258

^[45] Ibidem, p. 258

^[46] Albert Camus, Mitul lui Sisif, trad. Magda Jeanrenaud, Iași, Polirom, 2020, p. 16

^[47] Emil Cioran, Pe culmile disperării, București, Humanitas, 1990, p. 83

^[48] În nuvela În căutarea cetății Kadath, aceasta reprezintă orașul în care trăiesc zeii, pe care o înțelg ca reprezentând absolutul, fie al ființei fie al cunoașterii.

^[49] H. P. Lovecraft, „Veneticul”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 49

^[50] Ibidem, p. 48