libris.ro

Steampunk şi postmodernismul

de Ioana Baciu

Steampunk este un nou fenomen artistic şi, prin urmare, o nouă formă de artă. Artistul, aşa cum amintea şi Gadamer, are drept ţel punerea în practică a noilor convingeri artistice, ca şi noi forme de comunicare a tuturor cu toţi. De asemenea, această nouă formă de artă poate fi definită prin spontaneitatea prin care se redă mesajul în artă, un fel de joc al artei, „anularea distanţei la care se menţine opera de artă în raport cu lumea spectatorilor, a consumatorilor”. Astfel, această distanţare a privitorului e transformată într-o stare de afectare, el devenind participant la joc.
Referitor la arta nouă, mă voi opri, pentru evidenţiere, la Marcel Duchamp. Acesta recurge, prin opera sa faimoasă, Fântâna, la un proiect îndrăzneţ de testare a limitelor artei. Astfel, se pune întrebarea: ce este frumuseţea? Există ea cu adevărat? Fântâna demonstrează faptul că obiectul este cel care propune să fie înţeles fie ca artă, fie ca non-artă, frumos sau urât, recurgând la principiul kantian al subiectivităţii gustului. Rămâne la latitudinea artistului de a conferi valoare obiectului, prin alegerea sa şi crearea unei noi perspective de gândire asupra înţelesului său. Noul gând este precum o idee estetică care nu e determinată în întregime de obiect. Mai mult, observatorul rămâne liber să numească ready-made-ul frumos, cu ajutorul unei judecăţi de gust, aşa cum a făcut Walter Arensberg, atunci când afirma: ”O formă frumoasă a fost dezvăluită, eliberată de scopurile sale funcţionale”. De asemenea, referitor la arta nouă, de această dată fiind vorba despre avangardă, putem aminti ceea ce afirma celebrul critic de artă, Clement Greenberg, referitor la valorile artei, şi anume: ”toate valorile sunt valori umane, relative, în artă, ca şi în altă parte”. Cu toate astea, aminteşte Greenberg, există o normă, o înţelegere tacită asupra valorilor dintr-o anumită eră.
Datorită faptului că noul fenomen artistic Steampunk apare în S.U.A., suntem îndreptăţii să amintim contextul artistic care a favorizat apariţia acestuia pe continentul american. Astfel, trebuie amintit faptul că, încă din anii `60-`70, exista o opoziţie faţă de lume, faţă de anumite tehnicizări extreme, faţă de sacrificările sentimentelor. Steampunk-ul consideră faptul că acele creaţii artistice produse sunt rezultatul propriilor trăiri, propriei vieţi, a artistului, pe lângă faptul de a fi reacţia la mediul tehnologizat şi poluant. Un exemplu de artist al acestor ani este Alexander Calder, care încearcă, prin arta sa, să creeze mobiluri şi stabiluri , din aluminiu şi oţel (materiale tipice Steampunk, pentru a revela calitatea de adâncime a spaţiului). Trebuie amintit, de asemenea, tendinţa unor artişti de la începutul anilor `70 de a transforma propriile lor expoziţii în „ambiente totale”: acoperirea pardoselii cu scânduri, tapetarea unor pereţi cu structuri din plastic, sunt doar câteva exemple. Prin aceste exemple, observăm o dorinţă de re-descoperire a arhitecturii şi peisajului; astfel, în 1968 apare „arta pământului”, ce impunea, ca idee, construirea sculpturilor din pământ sau iarbă; prin această atitudine, se încearcă o re-considerare a obiectului de artă, prin eliminarea caracterului său comercial. Totuşi, prin crearea acestei demonstraţii artistico-ecologistă, s-au distrus sute de cuiburi de păsări, fiind tulburată ecologia mediului natural. Între anii `70 şi `80 apare curentul minimalist, care atribuie privitorului un rol important în atribuirea de sens operei de artă; astfel, privitorul nu primea o viziune „părtinitoare” asupra lumii; nu mai exista „eul artistic”. Pe fondul acestor noi forme de artă a anilor `60-`70 , dar şi `80, apare Steampunk.
Într-un articol pentru The Saturday Evening Post, din 1 August 1959, intitulat The case for Abstract Art, Clement Greenberg afirmă că arta secolului XX este una „nebună” ( crazy art), şi că va trece, în curând. Dar ne putem gândi la Impresionişti, Van Gogh, Cézanne, Matisse, Pollock, care, în ciuda polemicilor şi a criticilor, nu au trecut. Acelaşi Greenberg afirmă că aceiaşi oameni care atacă arta modernă se întâmplă să se plângă de faptul că perioada secolului trecut şi-a pierdut obiceiul de contemplare dezinteresată şi cel de considerare a lucrurilor ca şi scopuri în sine şi pentru sine. În societatea americană, spune Greenberg, se pune un accent mult prea mare pe producerea de lucruri utile şi servicii, dar şi pe activităţi, în general, lucru ce se reflectă în artă. Aşadar, ca un „antidot” la materialismul vieţii cotidiene, în care fiecare lucru trebuie să aibă un sens, arta abstractă devine acel tip de artă care nu are sens decât pentru sine. Această artă nu prezintă iluzia asemănării operelor cu lucrurile din viaţa reală; nu acordă spaţiu imaginar prin care să umblăm cu ochii minţii; nici oameni imaginari pe care să-i placem sau nu. Suntem singuri, alături de forme şi culori; acestea ne aduc aminte, accidental, de lucruri. Unica valoare a artei abstracte stă în gradul înalt de contemplare detaşată, calitate pe care Steampunk-ul o are.
G. Poulet vorbeşte despre strâmtarea realităţii, prin intermediul limbajului, într-un echivalent imaginar; cu ajutorul limbajului, prin intermediul unei cărţi, se întâmplă ca acest obiect, cartea, să fie înlocuit de obiecte mentale, formate cu ajutorul cuvintelor; „sunt cineva căruia i se întâmplă să aibă drept obiect al propriilor sale gânduri nişte gânduri scoase dintr-o carte”. Extrapolând, putem afirma faptul că o anumită operă de artă transmite un mesaj, cuvinte simţite de artist, idei gândite de acesta. Pot deveni subiectul unor alte gânduri decât ale mele. Eu îmi pot reprezenta în minte sentimente cu privire la o anumită operă de artă. Dar, dacă acestea au fost simţite de autorul operelor, atunci acele sentimente nu mai sunt ale mele. Opera se trăieşte şi se semnifică în mine. Eu şi artistul avem o conştiinţă comună, ce intră în strânsă legătură cu lumea ei. Există, în toate acestea, distincţia între ce simt eu şi ce simte celălalt, trebuind să surprind în mine ceea ce, de fapt, se petrece celuilalt.
Într-o operă de artă, fie ea tablou, sculptură, happening, întâlnim cogito-ul unui artist, felul lui de a simţi, gândi, vedea; a interpreta sau critica opera acestuia înseamnă a observa cum se formează el, ce obstacole întâmpină, dar şi a observa cum se formează sensul unei vieţi pornind de la conştiinţa artistului despre sine însuşi. A privi o operă de artă înseamnă a observa ordinea în care se dispun gândurile artistului. Fiecare om are o conştiinţă de sine, percepându-se, atât pe sine, cât şi universul, într-un mod original. Fiecare om îşi poate da o formă fiinţei sale, dar şi felului de a-şi reprezenta fiinţele.
Referitor la „arta nouă”, putem aminti ready-made-ul, ca şi modalitate de sfărâmare a artei tradiţionale. Apare noţiunea de „anartă” sau „inaesthetics”, unde există o pronunţare împotriva artei, aşa cum era înţeleasă aceasta până atunci. Dadaiştii susţineau că arta este subordonată vieţii, unde îşi află singurul sens; ierarhia e valori e convenţională, în opinia lor; la fel şi discursul estetic despre semnificaţie; dadaiştii îndreaptă atenţia spre opera de artă ca acţiune. D.N. Zaharia aminteşte, de asemenea, faptul că, în 1960, se conturează noi modalităţi de atitudine faţă de artă:
a) antiarta, ca producere şi promovare a unei noi arte;
b) antiarta ca şi căutări şi realizări noi ale modalităţii artistice de exprimare, dar fără valori estetice;
c) antiarta, ca având valoare, dar fără a putea egala valoric arta tradiţională.
În cadrul „noii arte”, întâlnim „noi realişti” ce aleg fragmente de viaţă ale omului modern pentru a le restructura astfel încât ă provoace experienţa trăirii realului. În acest context, al anilor ’60, întâlnim o afirmaţie a lui Robert Rauschenberg: „Arta are de a face numai cu viaţa”, afirmaţie care, cum voi încerca să argumentez în rândurile următoare, se poate aplica noului fenomen Steampunk.
E interesant faptul că arta ultimului deceniu al secolului trecut prezintă, mai degrabă, experimente, considerate ca fiind nerelevante din punct de vedere estetic, aşa cum şi Steampunk poate fi considerat, de către unii. Aşa cum afirma şi D. N. Zaharia, principiile estetice şi criteriile folosite şi moştenite sunt golite de sens în momentul în care încercăm să le aplicăm artei contemporane. Trebuie, astfel, revăzută noţiunea de criteriu estetic , valoare estetică şi, chiar, estetică. Afirm acest lucru, datorită pasivităţii cu care arta nouă pare să fie acceptată, mai ales de către public. În acest caz, D.N. Zaharia propune soluţii de principiu, în eventualitatea existenţei unui haos criteriologic din arta contemporană:
1. restaurarea de criterii tradiţionale;
2. postularea unei spontaneităţi a plăcerii estetice;
3. dorinţa tot mai mare de a căuta noi criterii estetice.
Referitor la prima soluţie, este imposibilă, spune Zaharia, existenţa de principii atemporale, imuabile, fiecare epocă având stilul propru; cea de-a doua soluie afirmă existenţa unei plăceri resimţite de spectator, însă una subiectivă, ce ţine de temperament, educaţie, etc. A treia soluţie, cea de a căuta criterii estetice specifice artei contemporane este cea care stârneşte discuţii. Michaud afirmă ferm că există criterii estetice. În acest context, trebuie amintiţi N Goodman şi Arthur Danto. Primul afirmă că arta e o versiune a lumii, estetica trebuind să explice modul de funcţionare al acestui sistem de simboluri. Danto afirmă că interpretarea ne ajută să conştientizăm trnsfigurarea obiectului banal în operă de artă.
Un obiect devine artă prin dislocarea sa, de către artist, din spaţiul prozaic, şi integrarea sa în orizontul estetic. Astfel, se creează o nouă gândire pentru obiect, datorită unei reflecţii artistice asupra deplasării obiectului din spaţiul său în spaţiul artei, dar şi reflecţie asupra efectelor ontologice ce survin în acest caz. Totuşi, pentru a considera cutiile lui Andy Warhol, de exemplu, obicte de artă, şi a le putea găsi semnificaţiile estetice, e nevoie de un public informt, al cărui interpretare nu poate fi spontană. Artistul contemporan provoacă privitorul să gândească altfel decât o face în cadrul vieţii cotidiene. Operele acestui tip de artist sunt experimente, chiar dacă uneori însoţite de o reacţie ne-preconizată a pubicului, cel puţin stârnesc atenţia, fie şi doar a criticilor. În cadrul artei noi, mai amintim avangarda, care urmărea, la începuturile sale, reînnoirea artei; de asemenea, avangarda apare ca şi efect al dorinţei de a elimina banalul. Referitor la avangardă, amintim ceea ce afirma Kandinski, comparând acest curent artistic cu singurătatea elitistă, cu individualizarea artistului în raport cu masa informă , care ’’absoarbe orbeşte tradiţii împotriva cărora artistul se revoltă’’. Sub acest aspect, Steampunk-ul are caracter de avangardă, prin caracterul de individualizare al operelor, luându-l, în acest caz, ca exemplu pe Eric Linveit.
Avangarda semnifică „expresia Eului„ ”expresia vieţii interioare”, originalitate, refuzul formelor obişnuite ale frumosului. În acest context, suntem îndreptăţiţi să ne întrebăm ce mai reprezintă, de fapt, frumosul, gândindu-ne la artistul Sean Orlando, de exemplu, şi la a sa Steampunk House tree. De asemenea, caracteristic avangardei este imperativul categoric: ”Be yourself!”, asemănător culturii steampunk ”DIY!” (do-it-yourself), atât de criticată de Randy Nakamura. În acest caz, autenticitatea operei de artă rămâne la latitudinea spectatorului, în modul în care acesta din urmă percepe efectul pe care artistul a avut intenia să-l producă. De asemenea, propriu perioadei de avangardă este perspectivismul, iar arta începe să aparţină inconştientului.
De asemenea, în cadrul artei contemporane trebuie amintită arta minimală, în anii ’70, care se referă la o împotrivire faţă de perceperea operei într-un mod imediat, fiind împotriva „iluzionismului” sculpturii tradiţionale şi a interpretării. Alte forme ”noi” de artă:
1. conceptual art (arta conceptuală). Dezvoltă reflecţia asupra categoriilor artistie tradiţionale şi a limbajului, ca forme de expresie plastică. Important nu este obiectul privit, ci procesul prin care se ajunge la constituirea acestuia.
2. land art (arta pământului). Experimentarea spaţiului natural. În acelaşi timp, se preconizează o intervenţie asupra peisajului natural, pentru a se ajunge la ordonarea sa, în mod artistic.
3. arte povera (arta săracă). Foloirea unor materiale sărace. Aceast formă de artă urmăreşte să dezgolească obiectele de conţinutul practic pe care îl aveau înainte. Se, încearcaă, astfel o reabilitare estetică a diferitelor obiecte sau resturi ndustriale sau animale.
4. narrative art (arta narativă). Prezintă diferite obiecte cu scopul de a constitui o biografie determinată.
5. environmental art (arta mediului înconjurător). Cuprinde experimente ce formează un mediu ambient artificial, pentru a exploata, în moduri neobişnuite, efectele de lumină.
Referitor la arta nouă, putem reda câteva cuvinte ale artistului George Segal, fiind categorisit ca aparţinând culturii Pop-art: ”Încerc să acumulez o experienţă de viaţă şi să întrupez toate aceste lucruri sub forma a ceva structurat şi convingător. Pentru asta e nevoie de psihologie, ca şi de filosofie. Munca mea se referă atât la om, cât şi la obicte, şi la spaţiu”. Observăm, aşadar, că în mintea unui artist postmodern, precum Segal, are loc o conexiune între experienţa sa de viaţă şi redarea sentimentelor ce au loc în acest moment al vieţii. Omul, obiectele şi spaţiul capătă un rol important: ”Munca mea e o oglindire a sentimentelor şi reacţiilor mele”.
Thierry de Duve, în articolul numit When form has become attitude-and beyond, observă faptul că, începând cu avangardismul, psihologia duce spre un nou umanism artistic; psihologia va propune ideea cum că abilitatea de a percepe estetic este, prin natură, deja culturală, iar percepţia este o însuşire de bază; artistul viitorului este un copil a cărui abilitate naturală este de a citi şi scrie; lumea vizuală are nevoie doar de a fi îngrijită; nu mai există talent, ci doar creativitate; nu tradiţia, regulile şi convenţiile trebuie să fie punctul de plecare pentru educaţie, ci creativitatea; acest din urmă termen ar însemna faptul că fiecare poate fi artist; creativitatea e concepută ca fiind un potenţial absolut şi eliberat de formalisme, o resursă de energie. În favoarea creativităţii, pe care o identifica în cazul Steampunk-ului, pare să fie şi John Rajchman, care, în articolul The Lightness of Theory afirmă că devenim greoi din cauza prea multor teorii „ne-creative”; avem nevoie de „uşurarea” pe care ne-o provoacă noi începuturi; avem nevoie să creîm, pentru noi, un spaţiu şi un timp pentru a ne întreba: „Ce e teoria?”; trebuie să redescoperim „inocenţa” de a nu şti ceea ce am putea deveni; să ne „reinventăm” pentru simplul fapt că nu ştim cine suntem; trebuie să ne oprim din teoretizare; trebuie să experimentăm, să oferim „descrieri nehotărâte” ale realului, să presupunem o anumită atitudine şi relaţie evenimentelor şi istoriei.

BIBLIOGRAFIE:

1. H.-G. Gadamer, Actualitatea frumosului, Editura Polirom, Iaşi, 2000
2. E. Prettejohn, Beauty and art, Oxford University Press, Oxford, 2005
3. D. Grigorescu, Istoria artei americane, Editura Saeculum, Bucureşti, 1997
4. G. Poulet, Conştiinţa critică, Editura Univers, Bucureşti, 1979
5. D.N. Zaharia, Estetica postmodernă, vol. I, Editura Dosoftei, Iaşi, 2002
6. L. Ferry, Homo aestheticus, Editura Meridiane, Bucureşti, 1997
7. X. Barral i Altet, Istoria artei, Editura Meridiane, Bucureşti, 2002
8. Zoya Kocur şi S. Leung (ed.), Theory in contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing Ltd, Oxford, 2005

libris.ro%20

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *