Conştiinţa poetică cinematografică

(ca prin oglindă)

de Marius-Iulian Stancu

Într-o lume însufleţită de spiritul cinematografic (Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul Global), într-o lume a fiinţelor “born digital” (Maria Engberg [“îmi intră un ram de păr pe geam” – cineva să ne-mpuşte]), în cadrul unei societăţi cinematografice (Norman K. Denzin), poezia momentului mizează la rândul ei pe o cinematizare a actului poetic, problematizând “spectacularizarea venită dinspre ecran” (Ecranul Global): “mi se face milă de tine…/ că nu e ceva/ filmat de undeva de mai sus.” (aminteşte-mi să-ţi povestesc ce-am văzut azi pe stradă); “în capul meu/ ţin o rolă de film” (a 3a mână); “mi-ar fi mult mai uşor să vorbesc cu aparatul în mână/ până mi-ar tremura antebraţele şi m-ar lăsa acumulatorii” (cineva să ne-mpuşte).

Dacă în poezia lui Ştefan Bolea, de exemplu, operează o conştiinţă cinematografică, în genul celei din filosofia unui Baudrillard, a unui ego ce se trage din Matrix în ceea ce priveşte “praxis”-ul revoluţionar, cu o “theoria” conectată la anarhismul conturat de Palahniuk în Fight Club (“poate data viitoare când mă uit în oglindă am să mă/ plictisesc de felul cum surâd din ochi/ şi poate am să mă gândesc serios-cum se spune? / – să fac o schimbare/ să scotocesc adânc cu un cuţit prin orbite, poate reuşesc – / ştii tu – să mă descotorosesc de un organ care mi-e/ oricum nefolositor…” – decupaj), la Alice Drogoreanu nu se pune problema vânătorii de “replici” (vezi Blade Runner), la o demascare a simulacrului ce a ajuns să înlocuiască realul. Conştiinţa cinematografică de tip Fang are mai degrabă un rol protector pentru animalul poetic (ca “o pungă de plastic”; “am vrut să ating punga de plastic.// dacă o fac/ nu mori tu mor eu.” – fang), ipostas al fricii: “aceeaşi frică/ care stă în pragu’ uşii/ cu burta rotundă albă şi moale umflându-se/ dezumflându-se în ritmul respiraţiei/ ciulindu-şi urechile” (aminteşte-mi să-ţi povestesc ce-am văzut azi pe stradă). “Dacă ceva devine prea traumatic, prea violent, chiar mult prea plin de plăcere, saturează coordonatele realităţii noastre, pe care trebuie să o ficţionalizăm” (Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema). Prin intermediul ficţionalizării în cheia vizualului rana/trauma este ţinută la distanţă (ca să nu se vadă înfrângerea) iar animalul poetic se domesticeşte. Pentru că “Arta nu izvorăşte niciodată din fericire” (Chuck Palahniuk, Sufocare). Ceea ce se întâmplă “în afară” nu are importanţă decât în măsura în care reflectă realităţile interioare ce ajung să transfigureze/distorsioneze un mediu ce începe să funcţioneze şi el potrivit legilor subiectivităţii, deschizând în sine rănile realului: “e noiembrie// şi frigul ăsta de-aici e fără angajament şi fără convingere/ ca o legătură care ţine o vreme doi oameni” (fang).

Imaginii statice, a cărei origine se află în arta fotografică, i se imprimă mișcarea transpusă în poezie (“o carte cu poze în mișcare” – mai multe litere), realizându-se ceea ce grecii desemnau prin termenul de ekphrasis, și astfel ia naștere ceea ce am desemnat drept conștiință poetică cinematografică (imaginea – mișcare a cărei genealogie este de-construită în textul literar). Asistăm la ceea ce Pasolini numea – “citire” a realității în termenii vizualului (The Cinema of Poetry). Un vocabular construit cu ajutorul unor alte tipuri de limbaj decât cele gramaticale – limbajul gesturilor, al mediului înconjurător, al viselor și al amintirilor. În Fang lumea obiectelor conturează adesea, în locul cuvintelor, ca veritabile “imagini-semne” (Pasolini), micile istorii ale trupului (“ești o lampă verde pentru că o vreau/ și o am/ ești un ceas cool la care nu mă uit/ dar îl am/ ești o cămașă bățoasă/ pe care o port la vară/ ești o țigare pe care o fumez inconștient/ da’ mă disperă ideea că se termină// când mi se umple gura de poftă/ nu ești” – ridichea uriașă), ale trupului ce “afectează” (precum în filmele lui Wong Kar-Wai, și în poezia lui Alice Drogoreanu, obiectele sunt “afectate” de trăirile personajelor) și se lasă “afectat” (“pe ușă intrau/ fabricile dormitoarele gara orașul” – ridichea uriașă). Patul dublu, un șifonier, o masă, mașina de spălat, frigiderul, cearceaful pe care pâlpâie insule ciudate, linkuri, clipuri, melodii, ca “un set minimal de prim ajutor…/ care completează ce nu pot defini sau spune” (oase de pui), toate acestea reprezintă efortul sisific al memoriei de a reconstrui universul micro (“nu pot să te recreez din nimic” – țin ochii deschiși și nu văd nimic) prin intermediul unor descrieri minimaliste, însoțite de cele mai multe ori de gesturi strict operaționale (“am ieșit am încuiat am descuiat am intrat așadar/ am ascultat m-am simțit prost/ mi-am pus cremă de mâini și nimic” – n-am mai văzut pe nimeni pe stradă).

Raportul eului cu spațiul este departe de a fi unul armonios (“dungi care se fixează aiurea în creier” – amintește-mi să-ți povestesc ce-am văzut azi pe stradă), un spațiu aflat într-un proces permanent de dezintegrare (vezi arhitectura visului ce se dezintegrează în Inception atunci când are loc trezirea), pentru că “lucrurile se strică” (doppler effect), într-un joc permanent al realului cu irealul, proces de dezintegrare la care eul poetic contribuie din plin, într-un univers mixat și re-mixat la nivel instinctual (în care lucrurile se rostogolesc, și-o pun între ele – țin ochii deschiși și nu văd nimic), asemeni relațiilor “care se fut dracu’ știe de ce” (amintește-mi să-ți povestesc ce-am văzut azi pe stradă). Caracteristicile principale ale unui astfel de univers sunt violența (“mă las în genunchi. mi-aș băga mâna pe gât să simt/ violența. am senzația/ că sute de mii de oameni fac asta odată cu mine” – fang) și visceralul (linia orizontului e “o venă care/ atârnă simplu/ pe care o țin între degete și-i iau pulsul” – fang), un univers în care fericirea erotică începe să capete uneori contururi nihiliste (“șoseaua și-ar pierde banda/ am frâna fix pe margine/ sirenele ar urla girofaruri s-ar roti roșu albastru/ roșu albastru/ și înainte să-mi dau părul de pe față/ ne mai privim odată și-mi bate inima speed…/ și ne/ facem praf de stâncile alea” – cineva să ne-mpuște).

Imaginea-semn se transformă în poezia lui Alice Drogoreanu în imagine-afect, o stare în care subiectul și obiectul coincid într-o calitate pură, în care “mișcarea înceteaza să mai fie una de translație pentru a deveni mișcare de expresie” (Gilles Deleuze, Cinema 1 – The Movement-Image).