…Şi la sfârşit au mai rămas întrebările

[Despre Oliviu Crâznic: „…Și la sfârșit a mai rămas coșmarul”, roman gotic, Ed. Vremea, 2010]

de Ioana Lăzărescu

Această istorisire (pe care o putem considera fie un reportaj-rezumat al reprezentărilor despre Bine şi Rău în spaţiul european, fie chiar un coşmar – care la rândul său ne pune faţă în faţă cu reprezentarea) pune problema vulnerabilităţii fiinţei umane înaintea Răului şi înaintea ei înseşi. Contextul socio-cultural în care ne găsim aşază sub semnul întrebării noţiuni abstracte şi categorice precum binele şi răul, le relativizează şi chiar le pune pecetea desuetudinii. Volumul de faţă readuce în discuţie această temă clasică, pornind de la premisa că Binele şi Răul există în egală măsură, şi ridicând întrebarea utilităţii(!) lor. Şi tocmai aceasta este miza pe care volumul speră să o câştige în ochii versaţi ai cititorului postmodern: mai este binele o valoare absolută (deci un scop în sine) sau a devenit o valoare-mijloc? Şi pentru oricare dintre răspunsurile posibile, ce gen de comportament, ce fapte ne pot măcar preveni dezintegrarea, dacă la integritate nu mai putem spera, fie pentru că este peste puterea noastră, fie pentru că am pierdut-o cu desăvârşire?

Deoarece am adus în discuţie problema utilităţii, voi atrage atenţia asupra acestui tip de etică pe întreg parcursul romanului, precum şi asupra polemicii cu etica deontologică. Pentru a da un singur exemplu, în ciuda intenţiilor exclusiv bune ale inchizitorului, acţiunile sale conduc la moartea unei nevinovate – marchiza – ceea ce îi va aduce pierzania. Conform principiului utilitarist al fericirii celei mai mari pentru cât mai mulţi indivizi, s-ar putea spune că inchizitorul alege vătămarea unei singure persoane (marchiza, considerată vinovata şi sursa răului) în scopul salvării tuturor celor care mai puteau fi salvaţi. Însă acest act, de o importanţă vitală, se bazează pe o ipoteză greşită, şi astfel se năruie şi ultimul punct de sprijin. În cele din urmă, faptele sunt cele care produc efecte în Castelul Ultimelor Turnuri, iar faptul uciderii marchizei îi pătează pe toţi cu sângele ei nevinovat (căci toţi participă la această crimă, chiar dacă unii doar prin necontestarea ei) şi are urmări catastrofale: acum devin cu adevărat vulnerabili înaintea Răului.

Cât despre greşeli, acestea sunt presărate peste tot încă de la bun început, pornind de la scrisoarea lui Armand care ajunge la Arthur mult prea târziu şi rămâne nedeschisă, devenind din ce în ce mai grave, până la greşelile în identificarea vinovatului, cauzate, la rândul lor de alte greşeli (precum citirea demonolatrului Lorenz de către Abel, omul Bisericii) în urma cărora personajele apucă pe căi facile şi înşelătoare. Ca şi în specia literară tragică, odată ivită eroarea umană, parcursul ei nu mai poate fi controlat, perpetuându-se şi amplificându-se până la consumarea totală a celor care greşesc. În cheia eticii consecvenţialiste mai sus menţionate, greşelile sunt plătite cu vârf şi îndesat, fie ele voluntare sau nu, conştiente sau nu. Contextul în care sunt comise aceste erori este unul care le nutreşte: slăbirea autorităţii centrale laice, imaginea bisericilor neîngrijite, trimit către ideea unui tărâm uitat de lume şi mai ales de Dumnezeu, un tărâm al nimănui, predispus la nereguli şi vulnerabil, un tărâm în care virtualităţile sunt libere să devină manifeste, indiferent de tabăra din care fac parte.

În consecinţă, primele care se grăbesc să se manifeste sunt forţele Răului, întrupându-se în creaturi vii sau moarte, rapide sau încete, antropomorfe sau zoomorfe sau la graniţa dintre cele două, dotate sau nu cu inteligenţă. Ceea ce le uneşte este, odată cu esenţa malefică din care provin, absurditatea, dovedită prin lipsa de personalitate a acestor creaturi (toate fiind doar unelte ale Răului), prin lipsa unei motivaţii reale pentru acţiunile lor (cu excepţia naturii lor propriu-zise, ceea ce aruncă explicaţia în tautologie), şi prin însăşi această abundenţă de forme în care Răul se manifestă, fiecare dintre ele nejustificabilă şi arbitrară. Este drept că există o evoluţie a manifestărilor de la nivel pur uman (Castlenove) către nivelul supranatural, precum şi o scară a complexităţii acestor manifestări (de la nelapsi la slujitorii lunii pline la nosephoros la Diavol), însă oricare ar fi relaţiile dintre aceste forme ale Răului, oricât de bine ar fi organizate în ierarhii, justificarea lor din interiorul acestui sistem (deci prin ele însele) rămâne tautologică, nereuşind să le explice rostul şi, în final, absurdul existenţei lor iese la suprafaţă.

Fără a detalia aici relaţia dintre Rău şi Diavol, trebuie menţionată prezenţa prin excelenţă fizică a Diavolului ca fiinţă materială cu puteri superioare, spirituală fiind doar influenţa lui asupra personajelor. Chiar dacă Diavolul nu apare niciodată în persoană (deşi Arthur aude zgomot de copite în curte după ce fuseseră omorâţi toţi caii), acest lucru pare oricând posibil, iar primul efect vizibil apare în urma acţiunilor odraslelor sale. Un al doilea exemplu al efectelor produse de Diavol ar fi tratatul lui Lorenz: această carte interzisă, care aduce cunoştinţe nepermise, promite puterea şi conferă iluzia ei, fiind de fapt un mijloc către pierzanie. Dacă această carte are cu adevărat o putere proprie, aceasta stă în tentaţia pe care o exercită asupra tuturor, făcându-i şi mai vulnerabili decât au fost atunci când au cedat prima oară atracţiei sale. Mai mult, dacă aceste personaje ar fi fost unele puternice, nu ar mai fi căutat puterea în exteriorul lor, şi este de la sine înţeles că nici nu s-ar fi lăsat ispitite de acest tratat.

Pentru că am ajuns la subiectul personajelor şi al slăbiciunilor lor, trebuie spus că aceste slăbiciuni sunt cele care le aduc în cele din urmă pierzania, pe calea erorilor de raţionament, induse unora din partea celorlalţi şi din toate direcţiile. Mai trebuie spus că toate personajele, cu o unică excepţie asupra căreia voi reveni, au cel puţin câte o slăbiciune, câte o hibă în caracter, iar descoperirea acestora cade în seama cititorului. Voi atrage atenţia doar asupra faptului că aceste imperfecţiuni conturează personaje multifaţetate, unele dintre ele chiar disipate, scindate (Josephine de Lauras, Abel, Arthur), fiecare având o tară majoră (mânia lui Chalais, diletantismul Giuliannei Sellini, lipsa de har a lui Abel) în jurul căreia gravitează altele mai mici.

Excepţia o constituie, desigur, vicontesa Adrianna de Valois – singurul personaj unilateral prin lipsa tarelor morale şi a imperfecţiunilor de caracter. Dacă acceptăm ideea că vicontesa este un personaj-ideal, atunci această perfecţiune (căci da, este perfectă) cuprinde totul de la forţă la gingăşie, de la senzualitate feminină la o inocenţă juvenilă perfect castă. Ea rămâne un personaj unilateral în sensul certitudinii care o defineşte: în ciuda suspiciunilor aruncate asupra ei din exterior, Adrianna de Valois însăşi nu oferă nici măcar un singur motiv de îndoială în ce tabără se află – este exclusiv bună şi întrupează toate trăsăturile care le lipsesc celor din jurul ei. Din acest motiv, este singurul personaj care se salvează, în fapt, iar despre acest lucru voi discuta imediat după problema caracterului erotic-cast al vicontesei. S-ar putea spune că aceasta este singura incertitudine în ceea ce priveşte personajul Adriannei: este ea o femeie sau este un copil? Aflată mai tot timpul sub ocrotirea tatălui ei, are în acelaşi timp un logodnic misterios. Deşi o priveşte ca pe un copil, Arthur este atras de ea până aproape de leşin. Deşi este cea mai delicată fiinţă din Castelul Ultimelor Turnuri, forţa ei interioară o depăşeşte pe a celor mai bravi cavaleri. (Aici trebuie menţionat că Arthur se află exact la antipod, fiind lipsit de toate calităţile pe care ar fi trebuit să le aibă un purtător al titlului de cavaler – un antierou complet mediocru.) În fapt, vicontesa este atât femeie, cât şi copil, şi nu încape îndoială că tocmai datorită castităţii şi neîntinării ei, este indestructibilă, neavând nicio vulnerabilitate pe care Schwartz să i-o poată exploata. Cititorul se poate întreba cum de s-a putut totuşi ca Adrianna să fie transformată într-o odraslă a lui Schwartz, însă ultimul ei act – uciderea acestuia şi apoi sinuciderea – dovedesc tocmai infailibilitatea Binelui care rezida în fiinţa ei: chiar şi atinsă de lichidul Rău, transformarea ei este una de formă, nu de esenţă. Asupra motivelor pentru care Adrianna se sinucide se pot pune o serie de întrebări: fiind o creatură esenţial pură, ar fi putut ea să trăiască în continuare cu sine în urma unei crime (chiar dacă această crimă le salvează vieţile celor dragi ei)? actul acesta o priveşte numai pe ea sau există şi o motivaţie exterioară (precum suferinţele la care ar fi fost supus Arthur ca o consecinţă a transformării ei)? sublimarea, evadarea ei în lumină poate fi asimilată auto-combustiei phoenixului? va renaşte ea din această sublimare? este acest act ceea ce ar fi trebuit să facă toate celelalte personaje, şi cum poate fi comparat cu celelalte căi de salvare alese?

O altă întrebare care se ridică este cea privind relaţia dintre erotism şi moarte. Cu excepţia vicontesei, erotismul este sinonim cu damnarea: de la Sellini (cu renumele ei) la Monique după transformare (scena uciderii Giuliannei de către aceasta trimite către lesbianism), la servitoarea care se căţăra pe zidul turnului „scoţând nişte sunete neplăcute, care aminteau de orgasm. Iar orgasmul amintea de moarte”. Însuşi focul care mistuie rugul marchizei îi „linge carnea”. Dacă trasăm corespondenţa hrănire-devorare-sexualitate-moarte (în orice ordine le-am înşirui, căci ele decurg unele din celelalte), unde se încadrează vicontesa şi inchizitorul în acest sistem? Şi, mai ales, unde ne încadrăm noi înşine, între aceste limite care, la extremă, se ating? Nu intenţionez să aduc argumente în favoarea unui comportament sau a altuia cu ajutorul acestor personaje, însă problema semnificaţiei tuturor actelor noastre se ridică aproape de la sine.

Invit cititorul să-şi răspundă la aceste întrebări şi la cele anterioare, pentru a discuta în continuare imageria focului, prezentă atât în cazul Adriannei, ilustrat mai sus, cât şi în diferite momente presărate în acţiune. Înainte de a deschide acest demers trebuie amintită valoarea mistică atribuită focului în viaţa spirituală încă de dinaintea descoperirii lui. Dintre numeroasele valenţe care i-au fost atribuite, aici interesează două dintre ele: focul escatologic şi focul purificator. Cel dintâi este focul care aprinde şi apoi mistuie rugurile (şi pe cei cărora le erau destinate, desigur), un foc distrugător, care deşi nu are consecinţe integrale la nivel cosmic, anihilează microuniversuri personale. Mai mult, acest instrument divin prin excelenţă este greşit întrebuinţat şi va conduce la anihilarea cel puţin spirituală a tuturor personajelor, mai puţin Adrianna de Valois. În ceea ce o priveşte, combustia şi evadarea ei în lumină se realizează prin mijlocirea unui foc purificator – variantă a focului escatologic, dar cu un rol pozitiv, de igienizare spirituală. Putem conchide că focul este un personaj de sine stătător, o fiinţă între materie şi spirit nu numai prin starea de agregare, ci şi prin condiţia de punte între lumi, de trimis al lui Dumnezeu să avertizeze împotriva a ceea ce avea să se întâmple (spre exemplu, focul care arde în camera lui Arthur, dar nu încălzeşte, umbrele înfricoşătoare pe care le aruncă pe perete etc.). Însă, ca şi alte semne, nici acest instrument nu este înţeles aşa cum trebuie şi nu este folosit în scopul căruia îi era destinat.

Despre eroarea umană şi despre absurd am mai vorbit, precum şi despre similitudinile cu tragismul antic, iar aici voi scoate în evidenţă deosebirea că nu destinul declanşează evenimentele, ca în tragedia antică, ci Maximillien Schwartz însuşi, în dorinţa sa autodistructivă de a găsi noi provocări şi, în cele din urmă, pieirea, iar personajele nu cu destinul implacabil se luptă, ci cu Răul implacabil, ceea ce conferă luptei lor o direcţie şi un sens. Este demn de menţionat că, în ciuda tuturor erorilor comise, niciunul dintre personaje nu are îndoieli în privinţa a ce trebuie făcut şi în privinţa încadrării proprii în morală. Dacă astăzi relaţiile de prietenie sau duşmănie sunt tot mai neclare, nu acesta este şi cazul celor prinşi în Castelul Ultimelor Turnuri: acolo fiecăruia îi este foarte clar ce este bine şi ce este rău, ce trebuie şi ce nu trebuie, înscriindu-se foarte precis între aceste imperative (şi aici există o excepţie, Lacross, care însă înnebuneşte în momentul când îşi vede fiica atinsă de Rău). Tot ce au reuşit însă personajele a fost, în cuvintele autorului, să facă ceea ce trebuie, cui nu trebuia…

În final, problema care se pune este nu dacă aceste reprezentări sunt conforme cu realitatea, ci din ce motive au apărut ele? Căror nevoi ale mentalului uman răspund ele? Din ce motive au supravieţuit aceste reprezentări de-a lungul secolelor? Căci nu putem reduce totul la senzaţional şi la divertisment, cum nu putem nici să ne abţinem de la a le proba măcar veridicitatea.