de Ioana Repciuc
Direcţiile cele mai importante pe care le-a urmat, în general, demersul critic american sunt susţinute de acel spirit pozitivist pe care nu l-a putut depăşi, cu care se împleteşte orice viziune interpretativă. Această eternă nuanţă empiristă şi pozitivistă a criticii americane se datorează fundamentării empiriste a culturii americane, aplecarea către ştiinţificizare şi metodă în articularea teoriei şi practicii critice. 
Marii vizionari ai domeniului, T.S. Eliot sau Coleridge, născuţi pe tărâm american, sunt excepţii remarcabile şi merită toată atenţia. În general, impresionismul este respins ca o marcă a auctorialităţii care-şi revendică un prea orgolios şi neverosimil contact cu opera de analizat, un contact cu „structura interioară” a textului, direcţie culminând în critica tematică a elveţienilor.
Paradigma formalisto-structuralistă devine astfel ruda europeană apropiată a poeticii americane, similarităţile fiind luate în sensul suficient de larg, al intruziunile ştiinţelor pozitiviste în studiul literaturii, precum lingvistica sau sociologia, culminnând în deceniul IV al secolului trecut cu o angajată critică literară marxistă. Generativismul a prins atât de bine pentru că a fost vazut ca o salvare perfectă de sub dominaţia lingvisticii clasice, fiind în acelaşi timp o abordare a structurilor verbale. Criticfiction-ul a apărut pe teritoriul literar american pentru că reprezenta o posibilă schimbare bruscă spre celălat pol, al creativităţii absolute, în demersul interpretativ. O istorie a criticii americane ne oferă imginea unui puzzle din construcţii foarte clare, la care se adaugă ofensiva din partea altor direcţii critice, create ca o contrapondere şi cenzură la impulsurile autoritariste, pentru a se reveni mai apoi la proiecte limitate la o „relectură” a inovaţiilor europene din domeniul hermeneuticii literare.
Să nu uităm că din aceeaşi cultură americană face parte Henry James, părintele „desenului din covor”, despre care un mare teoretician al „actului lecturii”, Wolfgang Iser, 
spunea că a „tematizat căutarea sensului ascuns al textului, într-un proces de anticipaţie, bineînţeles neconştientizat, al industriei interpretării”. Şi mult mai târziu, în plină filosofie postmodernistă, pragmatistul Richard Rorty va statua absolutismul interpretării şi recontextualizării.
Cea mai importantă antologie de texte ale poeticii americane de la noi, realizată de Mircea Borcilă şi Richard McLain, prezintă un tablou esenţial al „noilor orizonturi” ale poeticii americane, orizonturi creionate ca proiecte întârziate ale poeticilor europene. Cele trei perspective de abordare principale prezentate aici – poetica generativ-transformaţională, poetica ilocuţionară şi sociopoetica – evocă foarte bine climatul căutărilor americanilor în tipurile de investigare ale textului literar, fiind strâns relaţionate cu un studiu ştiinţific bazat pe principii extraliterare. Aceste intruziuni în specificul studierii literaturii vor fi ironizate de către Northrop Frye în „Introducere polemică” la Anatomia criticii: „E foarte simplu să impui literaturii un schematism extra-literar, un fel de spectroscop politico-religios…”.
Mai ales acel fenomen al „invaziei lingvisticii în cercetarea literară” şi apariţia „criticii lingvistice” – prin importul behaviorist dinspre psihologie înspre lingvistică, realizat de Leonard Bloomfeld – va da drept de apel analizelor lingvistice specializate pe studiul textului literar, tocmai în scopul relevării esenţei sale literare. „Grupul de la Chicago”, animat de R. S. Crane, în anii 50, va reacţiona violent împotriva viziunii lingvistice, sugerând că limba nu este decât cauza materială a literaturii.
De fapt, ceea ce va rămâne din structuralismul adoptat pe tărâm american este teoria acelei close reading, descriptivismul structuralist fiind perceput ca o formă de lectură avansată, imanentă a textelor literare, 
metodă ale cărei baze le găsim la Eliot şi Ezra Pound. Poate de aceea Barthes a fost văzut ca un profet perfect al trecerii de la structura rigidă la „plăcerea textului”, plăcere pe care mai târziu, ajutaţi de pătrunderea masivă a deconstructivismului lui Derrida, o vor căuta cu asiduitate şi criticii americani. O depăşire mai consistentă a teoriilor lingvistice găsim în viziunea lui Stanley Fish, iniţiatorul „stilisticii afective”, un revoltat împotriva criticilor care ignoră rolul enorm al cititorului, care nu este unul ideal, ci doar informat, încât criticul va fi nevoit să devină „un număr de cititori informaţi”.
Optând când pentru „eroarea afectivă”, când împotriva ei, critica americană mai nouă a tins destul de clar pentru o viziune a interpretării ca the only game in town, cum afirma ludic acelaşi Stanley Fish, critic pe care Paul Cornea îl situa în apropierea „clasicilor” hermeneuticii contemporane, printre care Hans-Robert Jauss sau Gadamer. Critica americană va ajunge în cele din urmă la „Reader-Response Criticism” a lui George Berkley, o teorie bazată pe rezultatele procesului receptării, prin interacţiunea cu percepţia cititorului. În acelaşi val discontinuu al teoriilor receptării îl putem situa pe unul dintre cei mai fini analişti americani ai prozei, Wayne C. Booth, care vedea o convieţuire perfectă între autor şi cititor în lumea ficţiunii: „cea mai izbutită lectură se realizează atunci când identităţile create, ale autorului şi cititorului, pot ajunge la un acord deplin”. Dar şi poetica cu baze lingvistice va stipula rolul imens al cititorului, căci mişcarea generativ-transformaţională a lui Noam Chomsky va căuta originalitatea deviaţiilor discursului literar în reacţiile cititorului la semnalele lingvistice presărate în text sau, aşa cum spunea clar Samuel R. Levin, „reacţia cititorului are valoare intuitivă”.
Un alt joc de forţe se poartă în critica americană în jurul polului reprezentat de principiul istorist. Venit pe importanta filieră a eseisticii lui T. S. Eliot, care credea în istoricitatea sistemului literar, acest mod pragmatic de aranjare a operelor literare va fi demontat apoi subversiv într-o „anatomie a criticii”, prin care Northrop Frye va vedea, tot prin prisma unui organicism, dar funcţionând cu 
altfel de obiecte, sistemul literaturii. Amnezia structuralistă va fi refuzată, în poststructuralism, prin asumarea evoluţiei spaţiului literar şi chiar se va configura o teorie a „tradiţiei selective”, care va opera exlusiv cu criteriile prezentului, teorie criticată de Virgul Nemoianu, care consideră că o astfel de abordare a istoriei literare, pusă în practică în domeniul anglo-saxon, ar duce la concepţia că „progresul este imposibil, că istoria literară este o simplă oscilare între doi poli, o simultaneitate pe un plan în fond anistoric”.
Nu lipsesc nici abordările avangardiste ale istorismului, cele care impun mutaţii semnificative, minează dinăuntru „fiziologia” istoristă. Este cazul „noului istorism”(New Historicism), bazat pe o istorie culturală şi pe antropologia modernă, sau a teoriei „anxietăţii influenţei” a lui Harold Bloom, care atinge ironic axiologia clasicizată a literaturii occidentale, mai ales în cartea sa cea mai cunoscută, Canonul occidental. Este evident că reprezentanţii poeticii lingvistice vor dinamita istoricitatea operei literare; Richard Ohmann, un susţinător al poeticii ilocuţionare, va sublinia clar opţiunea criticilor-„lingvişti” pentru „atemporalitatea comunităţii operelor literare”.
Căutându-i pe adevăraţii „formalişti” americani, Wellek îi dă la o parte pe cei care au pus mai presus problemele de ordin social, politic sau psihologic (Edmund Wilson şi Lionel Trilling), pentru a-şi concentra atenţia asupra a trei grupuri de critici cu preocupări formaliste, mai mult sau mai puţin pure. Astfel, din prima categorie, Kenneth Burke ar combina metodele marxismului, psihanalizei şi antropologiei cu semantica, „folosind literatura doar ca un punct de plecare sau ca o ilustrare”, Blackmure ar psihologiza excesiv comentariul critic, iar iniţiatorul conceptelor de „structură” şi „textură”, J. C. Ransom s-ar integra într-o a doua categorie. A treia clasă îl are în frunte pe „adevăratul formalist”, cum îl numeşte Wellek, adică Cleanth Brooks, cel care, din păcate, nu va renunţa în totalitate la „vocabularul psihologist înşelător” al celebrilor săi înaintaşi, I. A. Richards şi William Empson, descoperitorul celor şapte tipuri de ambiguitate. Dar Brooks este doar unul dintre criticii de la „Southern School”, din care mai făceau parte Yvor Winters, R. P. Warren sau Allan Tate, adepţi ai unei critici analitice stricte, care respingea metodele romantice, didacticiste, hedoniste.
Întreaga mişcare critică americană din perioada interbelică se va orienta cu precădere spre inventarierea principiilor literarităţii textului, ca o reacţie iminentă la utilizarea 
exagerată a raţiunilor străine care susţineau demersul critic ale predecesorilor. New Criticism-ul îşi găseşte astfel terenul prielnic de desfăşurare, printr-o mişcare de decantare a specificului eminamente literar al operei. Utilizările principiilor literarităţii, organizate în serii dihotomice (literar vs. non-literar, centripet vs. centrifug, intern vs. extern) sunt de fapt intense sondări ale caracterului tridimensional al poemului, în viziunea lui Coleridge şi a romanticilor şi pe proiectarea unei întâlnirii prin text a acelui Ideal Reader. De fapt, Coleridge este cel care a extins teoria limbajului poetic asupra distincţiei funcţionale dintre „poezie” şi „ştiinţă”. Poetica întemeiată pornind din „teoria actelor de vorbire” a lui John R. Searle va dezavua însă tocmai această graniţă necesară între literar şi non-literar; prin centrarea pe „poziţia ilocuţionară a autorului”, acesta afirmând tranşant că „nu există hotar între literar şi non-literar”. Este semnificativ faptul că, în anii 50, critica americană „conjugă un empirism de metodă (studiul ştiinţific al operei în organizarea ei formală) cu un romantism de substanţă (care deschide poarta subiectului creativ)”.
Valurile criticii americane moderne reprezintă ample încercări de identificare a esenţei literaturii, fie că aceasta este percepută din prisma unei viziuni străine, fie printr-o angajare absolută în substanţa textului. Salturile de la un curent critic la altul creionează un tablou care edifică pe deplin concepţia atât de întemeiată a semioticianului american Charles Peirce, cel care vedea limpede specificul „failibilist” al interpretării, în contextul modernităţii, care este „deopotrivă un cadru mental (raţionalist, analitic, receptiv la inovaţie şi schimbare) şi o atitudine sceptică faţă de cunoaştere – cunoaşterea fiind dobândită prin ipoteză şi testare”.