soni: romanul jumătăţilor de împliniri

[Andrei Ruse – soni, ediţia a II-a, editura Tritonic, 2009]

de Patrick Călinescu

E destul de greu să faci recenzia unui roman care, vorba autorului său, „are de toate” (2009: 110) în el. În cazul de faţă, în afară de „moarte şi sex”, cel puţin în variantă comercială, Soni de Andrei Ruse mai are între paginile sale şi multe alte lucruri demne de menţionat, dar poate că nu în spaţiul unei recenzii care ar trebui să identifice şi să surprindă numai ceea ce se presupune că ar putea fi (şi funcţiona ca atare) elementul central al întregii cărţi: cea mai importantă cheie de lectură căreia toate celelalte i se subordonează. Dar, cum, în general, această unificare isotopică rămâne, pentru orice text literar bun, doar un ideal la care nimeni n-ar trebui să ajungă, cu atât mai dificil e, mai ales pentru mine, de atins o asemenea lectură comună atunci când citeşti (pentru recenzare) o carte ca Soni de Andrei Ruse, pentru că, încă aproape de la primele sale pagini, am avut sentimentul straniu că ce am înaintea ochilor nu este, totuşi, romanul de debut al acestui autor precoce, ci, dacă nu chiar ultimul, unul aflat printre ultimele scrise, cert având rolul de a rezuma într-o singură formulă narativă (estetică, poetică, etc.) întreaga sa artă literară.

Repet, aceasta a fost senzaţia, de „fond”, dacă-i pot spune aşa, pe care mi-a făcut-o acest roman încă de la primele sale pagini. Evident, pe măsură ce înaintam înspre sfârşitul său (oarecum forţat în raport cu întregul cărţii), „realitatea” mijloacelor de expresie (artistică: termen generic) a început, tot mai mult, să câştige teren în faţa senzaţiei mele de început şi, treptat, s-o înlocuiască cu imaginea, mai aproape de starea de fapt a acestui straniu Bildungsroman întors, a încă unei adolescentine (de altminteri chiar reuşite) încercări de a epata publicul cititor cu evidentele calităţi (chiar dacă nu pe de-a întregul mature) de expresie (artistică: termen generic) puse la dispoziţia romancierului de talentul său.

Totuşi, înainte de a mă opri asupra acelor lucruri care mi-au stârnit admiraţia (căci nu-s puţine), implicit lăsându-le pe celelalte, mai puţin reuşite, într-un subsol textual netextualizat în această recenzie, vreau să mă asigur că toţi îmi vor înţelege cât mai clar posibil sentimentul dublu ce mă încearcă scriind aceste rânduri şi cu care le încep, avându-l încă de când mai citeam cartea lui / despre Soni, şi pe care, prin această recenzie, am să încerc să mi-l explic, dacă, până la urmă, nu voi reuşi să-l unific într-unul singur, lipsit de confuzie şi puternic în expresie (emoţională: termen generic). Aşadar, mă întreb dacă o să am cât de cât succes critic în a împăca, pe de o parte, sentimentul că am citit (şi acum recenzez) o carte care, având în ea „de toate”, a reuşit în prea puţine din câte îşi va fi propus şi, pe de altă parte, sentimentul că am citit (şi acum recenzez) o carte ce, deşi a reuşit în prea puţine în raport cu numărul mare de lucruri pe care le are în ea, a dovedit (zic fără dubii) că poate să întreacă mai toate aşteptările în puţinele lucruri care i-au reuşit? Acest sentiment dublu al meu, pe care am încercat să-l detaliez înainte chiar de a reuşi să-l includ într-o întrebare directă, am impresia că se poate reduce exact la următoarea îndoială: Este Soni un roman al eşecurilor multe sau al realizărilor puţine? Deocamdată, sincer să fiu, nu-mi dau seama, însă sper că până ce termin de scris această recenzie voi şti mai lămurit de care parte a baricadei interogative se află adevărul meu parţial, circumstanţial şi subiectiv.

M-am hotărât, încă înainte de a începe să scriu această recenzie, poate şi fiindcă nu vreau să mă abat de la programul meu critic curent, să nu vorbesc decât despre acele lucruri care mi-au stârnit admiraţia (şi chiar invidia profesională la gândul că un mult mai tânăr „confrate” al meu a reuşit să scrie un astfel de roman complex până la eşec sau simplu până la desăvârşire), lăsându-le pe celelalte în seama altora, probabil mai cârcotaşi decât mine, sau pentru alte ocazii, probabil mai puţin festive decât aceasta.

Aşadar, intenţia mea în această recenzie este, în primul rând, să sărbătoresc o reuşită romanescă (chiar dacă numai în câteva detalii ale sale), şi, în al doilea rând, să o explic arătând şi concentrându-mă doar asupra acelor amănunte (atât cât îmi va sta în putinţă) care fac din Soni de Andrei Ruse o reuşită a romanului românesc cel puţin din 2009.

Acest roman de şcoală (în scrierea căruia autorul său a învăţat, perfecţionându-se cu fiecare pagină scrisă, cum să scrie romane şi cum să devină romancier) se numără printre cele care marchează întoarcerea realismului, cu toate subspeciile sale specializate, într-o formă nouă (de secol XXI) şi, pe alocuri, cu uşoare modificări şi de conţinut. Fiindcă Soni este o poveste despre „moarte şi sex” (comună ca toate poveştile despre moarte şi sex, însă unică prin felul în care moartea interacţionează cu sexul), care se desfăşoară în Bucureşti, pot deja spune, numai din atât de puţine informaţii despre roman, că realismul său este atât psihologic (moartea şi sexul şi legăturile dintre ele), cât şi citadin (Bucureştii). Ambele subspecii ale realismului sunt bine dezvoltate şi prezente în toate paginile cărţii. Despre realismul psihologic nu aş dori să spun foarte multe, deşi ştiu că el e central în întreaga istorie a lui / despre Soni, în afara faptului că nu pare să se depărteze prea mult de realismul psihologic clasic, poate cu excepţia tonului, de cele mai multe ori ironic şi chiar auto-ironic, în care moartea şi sexul (moartea fiind o farsă ludică şi sexul – o farsă serioasă) sunt simţite şi trăite (experimentate) de naratorul-personaj central al cărţii. E adevărat, moartea şi sexul, tanaticul şi eroticul, ambele aspecte fundamentale ale vieţii, sunt privite, de naratorul care se identifică cu personajul principal al romanului, cu multă detaşare ironică şi auto-ironică şi, câteodată, în momentele sale cele mai tensionate, chiar cu un grad considerabil de indiferenţă faţă de propria sa persoană. Într-adevăr, ironia şi indiferenţa (această destructurare emotivă) par a nu veni din tipul clasic al realismului psihologic, care e mai introvertit şi mai confesional, ci mai degrabă par a fi venit din „tradiţia” subversivă a postmodernismului. Aşadar, ceea ce e tipic noii forme de realism psihologic e chiar această subminare intenţionată a trăirilor pe care le încearcă tânăra Sonia, caracteristică subversiunii generale din postmodernism. În consecinţă, modificarea de conţinut survenită în cazul realismului psihologic din roman ţine de schimbarea atitudinii personajului central faţă de propriile sale probleme. Cât despre realismul cotidian, poate şi mai bine dezvoltat decât cel psihologic, el se specializează mai departe într-un realism tehnic (foarte abundent în roman), care îţi indică fără greş când are loc acţiunea, şi într-unul nominal, care, la fel de precis, îţi arată epoca istorică în care trăieşte personajul principal. Tot ce ţine de timp şi de loc este precizat cu exactitate, iar această minuţie cronotopică, deşi e o marcă importantă a realismului (cel puţin a celui „clasic”), va sfârşi, diacronic, să îngreuneze şi până la urmă să ermetizeze mesajul central al cărţii: drama neconsumată a tinerei Sonia Vlad. Lecţia shakespereană este, din acest punct de vedere, paradigmatică.

[tren spre constanţa 2008 © ra]

Un alt element forte al cărţii (şi un alt punct, din cele puţine reuşite, cu certitudine câştigat) este structura narativă a romanului, de altminteri liniară (cu excepţia puţinelor feed-back-uri biografice de la începutul cărţii, dar şi exceptând cronologia onirică pe care eroina noastră o alternează celei străbătute în diferite stări de conştienţă), pe care autorul o „salvează” de la platitudine prin inserţiile aşa-zis hipotextuale ale corespondenţei sale electronice cu persoana ce a inspirat-o pe Soni. Dacă această femeie ar fi fost reală (şi iau ca argumente pentru „inexistenţa” ei fizică atât nota autorului de la pagina 4, cât şi stilul din e-mail-uri, care pare neverosimil de similar în cazul ambilor corespondenţi), întreaga „găselniţă” narativă din roman (de altfel folosită, în diferite forme, şi aiurea) şi-ar fi pierdut întreaga putere de seducţie. Dar, cum femeia cu care corespondează Andrei Ruse pare, după toate argumentele oferite, a nu fi reală, întreaga structură narativă a romanului câştigă considerabil în subtilitate, mai ales prin „reactivarea” naratologică a naratarului, chiar şi aşa destul de greu de identificat (de analizat, nici atât…) în afara romanelor epistolare, în genul cărora, liminal şi, probabil, complet neintenţionat, este şi Soni. Mă refer la „partenerul” lipsă din cuplul formal narator-naratar, care, în cele mai multe instanţe, este asociat cuplului cu mult mai real (şi, în consecinţă, mult mai uşor de investigat) autor-cititor. Foarte pe scurt (nicio recenzie nu poate fi locul potrivit pentru studiul unei singure isotopii), în Soni naratarul ar fi „Soni” din corespondenţa electronică, pe care Andrei Ruse o transformă în Soni, naratorul-personaj principal al cărţii sale. „Soni” şi Soni nu sunt aceeaşi persoană, iar relaţia dintre ele o reflectă, aproximativ, pe cea dintre model şi copie, cu excepţia importantă că, după toate dovezile prezente şi disponibile în textul romanului, nici „Soni”, nici Soni nu ar fi reale din punct de vedere extra-literar (sau ontologic), ceea ce înseamnă că niciuna dintre ele nu mai poate fi nici modelul, nici copia celeilalte. Desigur, în interiorul strict narativ al romanului, „Soni”, naratarul poveştii, este modelul a cărui copie este Soni, naratorul-personaj principal al întregii poveşti despre ea însăşi. Lucrurile, şi aşa destul de complicate deja, se complică şi mai mult odată cu apariţia lui Andrei, poetul debutant căruia Soni îi propune să scrie un roman despre viaţa ei, pe care toate dovezile textuale din carte (volumul de poezii cu acelaşi nume, acelaşi prenume, aceeaşi vârstă, etc.) îl presupun a fi însuşi Andre Ruse, evident în ipostază de naratar, ca „Andrei”. Deşi, aparent logic, ceea ce-am spus până acum ar lăsa să se înţeleagă că avem de-a face cu două perechi distincte de naratori-naratari („Soni”-Soni şi „Andrei”-Andrei), lucrurile nu stau deloc aşa. Dacă „Soni”, în cazul în care ea chiar nu există ca model pentru Soni, poate îndeplini rolul de naratar în roman (fiind destinatarul capitolelor romanului, aflate încă în lucru, pe care autorul său i le trimite spre lectură parţială), „Andrei” nu poate îndeplini rolul de naratar în roman din mai multe motive. Cel mai evident dintre toate este autenticitatea lui Andrei Ruse ca autor al romanului intitulat Soni. Un alt motiv, poate mai puţin evident, însă la fel de întemeiat, e suprapunerea dintre autorul potenţial şi cititorul potenţial, care ar fi imposibilă şi în cazul lui „Andrei”: dacă el e deja naratarul potenţialului roman Soni, aflat în jurnalele lui Soni, pe care i le trage la xerox, nu poate fi în aceeaşi măsură (şi nici în altă măsură) şi naratarul unui roman care încă nu există şi pe care el însuşi îl va scrie. Această structură narativă este cu adevărat subtilă şi e mult mai complicată decât m-am înduplecat s-o lămuresc în spaţiul în esenţă polisemantic şi eterogen al unei recenzii. E probabil să-i dedic un întreg studiu, însă prefer întâi să aştept şi următoarele romane ale lui Andrei Ruse, pentru a vedea dacă ce-a produs în romanul său de debut e doar un accident sau se conturează a fi o marcă – narativă – a scrisului său epic. În mod cert, deşi structura narativă a acestui roman poate fi, cel puţin explicativ, destul de complicată, este meritul autorului său de a fi izbutit s-o facă să pară, la lectură, atât de naturală, încât poate fi şi trecută cu vederea de un cititor mai puţin avizat.

În fine (fiindcă nu vreau să lungesc prea mult această recenzie), vreau să mai amintesc încă un lucru care mi-a stârnit admiraţia: cel de-al treilea plus al artei romaneşti a lui Andrei Ruse (chiar şi aşa la început cum e încă). E vorba despre imaginarul romanesc al autorului, fără de care, îmi închipui, niciun scriitor nu s-ar putea numi romancier. Pot să spun din capul locului că în Soni am găsit, printre multele episoade nereuşite sau chiar forţate (cum ar fi sfârşitul romanului), adevărate continente de măiestrie (artistică: termen generic). Deşi, cel puţin în acest prim roman, nu-l consider pe autorul său un stilist, în câteva locuri, şi mai ales în Nirvane, dar şi în Primul trip, dovedeşte că poetul nu numai că nu l-a părăsit niciodată pe romancier, dar l-a şi dublat, dându-i astfel o mai mare forţă de expresie. Episodul (2009: 93) cu accidentul din Primul trip, în care gălbenuşurile de ouă se amestecă cu sângele pietonului nefericit, are o frumuseţe stranie şi-i dă morţii (sau numai prezenţei morţii) un orizont cromatic neaşteptat. Roşul sângelui se amestecă cu galbenul gălbenuşelor de ouă în portretul parcă cubist (dar executat în acuarelă!) al morţii. Scena onirică (2009: 183), de-un coşmaresc pe alocuri argotic, în care trotuarelor le crescuseră păr şi erau transpirate, este o altă astfel de demonstraţie în forţă a poetului pe teritoriul romancierului. Totuşi, acest imaginar de foarte bună calitate, mai ales într-o naraţiune, ar fi aproape inutil dacă nu ar fi dublat şi de momente de acţiune în care realul se topeşte, natural, într-un neverosimil cât se poate de real la lectură. Andrei Ruse, printre multele momente mai puţin inspirate sau mai puţin plauzibile, chiar şi în cheie neverosimilă, are şi în acest caz reuşitele sale exemplare (cel puţin în raport cu propria sa artă, încă în formare şi, mă gândesc, încă în expansiune). Pentru un evident paralelism formal, n-am să mă refer decât la două astfel de momente. Primul (2009: 53-54), aflat mai la începutul cărţii, şochează prin amestecul neaşteptat de firesc şi de penibil. În căutarea unui sicriu „în dungi” (2009: 52) pentru iminenta sa moarte, Soni şi prietena ei Dana intră într-un magazin de pompe funebre unde cumva (atât de firesc şi atât de penibil deopotrivă) reuşeşte, după o conversaţie mai lungă, să o convingă pe vânzătoarea din tura de noapte să o lase să se culce într-un sicriu ca să vadă dacă i s-ar potrivi. La fel de cumva, izbuteşte să o convingă şi pe Dana, după ce se întinde în sicriu, să o pozeze cu telefonul mobil ca să vadă şi ea dacă, într-adevăr, chiar îi va sta bine în el. Momentul e cu adevărat derutant în toată forţa sa pe jumătate firească şi pe jumătate penibilă, cu atât mai mult cu cât Soni reuşeşte din nou să le convingă atât pe vânzătoare, cât şi pe Dana că poza a ieşit „tremurată” (2009: 54) prima dată şi, de aceea, mai trebuie s-o facă o dată. Întreg episodul îmi aminteşte, în ciuda contextului complet diferit, de aceea uşurinţă a realului de a „cădea” în fantastic, prin mijloace mai mult decât banale şi la îndemâna oricui, al cărei prototip narativ îl putem găsi în Căldură mare. Şi în schiţa lui Caragiale există un mediu cât se poate de obişnuit (de real), care, treptat, „cade” în fantastic atât prin banalitatea realităţii sale, cât şi prin repetiţiile care îi cauzează „căderea” în fantastic. Al doilea astfel de moment (2009: 237-238) se află aproape de sfârşitul cărţii şi, spre deosebire de realismul aparent al momentului precedent, în acest caz avem de-a face cu un fantastic aparent. Aflată într-un somn ambiguu, Soni visează (potrivit sfârşitului cărţii, pe care-l consider forţat în raport cu restul romanului, ea de fapt recuperează şi reconstruieşte episoade disparate dintr-un anumit punct, neplauzibil, al trecutului său recent) şi, într-o parte a visului, apare Ceauşescu (realismul nominal sau fantasticul nominal?), care începe s-o împuşte din şaua unei motociclete („chopper”). Scena e zugrăvită simplu, însă efectul produs asupra cititorului trebuie să fie grozav. Ceauşescu (cel din Iad) se metamorfozează într-un Rambo infernal care, în sensul invers celui din al doilea film din serie, seceră o Soni transfigurată într-o Co-Bao la fel de neştiutoare ca şi cea din film. Dar, spre deosebire de acest punct probabil de inspiraţie pentru autorul romanului, execuţia lui Soni nu este serioasă nici când nu poate fi decât dezarmant de fantasmagorică. În carte nimic nu este tragic ca în film. Moartea lui Soni nu este „adevărată” ca moartea lui Co-Bao. Nu peste mult timp, Soni „se trezeşte” din această parte a visului pentru a intra în alta. Îşi dă seama că niciunul dintre gloanţele cu care o secerase Ceauşeşcu n-a atins-o (2009: 239). În altă ordine de idei, întreg momentul mitralierii lui Soni de Ceauşeşecu este un simplu (dar remarcabil) exerciţiu de imaginaţie, în care istoria este nu numai demitizată, dar şi demistificată, iar unde stilul în care este povestită frântura de vis, prin omniprezentele fraze scurte şi foarte scurte din roman, capătă ceva din aspectul unui banc reuşit, însă căruia îi lipseşte poanta de la final.

[constanţa 2008 © ra]

La final, nu ştiu dacă romanul facerii şi prefacerii lui Soni în ceva – în orice – este un roman al eşecurilor multe sau al realizărilor puţine. Scriind această recenzie nu m-a ajutat foarte mult să mă lămuresc în această privinţă. Tot ce pot spune e că, în acord principial cu sentimentul meu dublu iniţial, pe care romanul n-a reuşit nici să-l disperseze în totalitate, nici să-l întărească complet, Soni va rămâne, pentru autorul său, nu doar punctul din care şi-a început cariera de romancier, ci şi punctul în care, ca într-un mise en abyme al propriei sale arte romaneşti, şi-o va termina.