Filosofia la cinematograf [I]

de Marius-Iulian Stancu

(ca prin oglindă)

MOTTO: “…dacă vrei să iei o oglindă şi să o porţi pretutindeni.Vei face repede soarele şi ceea ce e în cer, pămantul, te vei face repede şi pe tine, ca şi celelalte animale, lucrurile, plantele şi tot ceea ce spuneam adineaori” (Platon, Republica).

E folositor să ne întoarcem din când în când în peşteră. Filosofic vorbind este un exerciţiu necesar. Pentru că în peştera se nasc oamenii şi zeii. Pereţii ei au fost suportul primelor imagini prin intermediul cărora oamenii au încercat să gestioneze propria relaţie cu realitatea. Da, este vorba despre Platon şi da, este vorba despre mitul construit în Republica. În orice exerciţiu teoretic trebuie să dai înapoi filele scrise de alţii pentru a descoperi registrul de sensuri prin care a fost îmbogăţit un concept în timp. Iar în rândurile de faţă ne vom apleca asupra statutului pe care îl are de-a lungul vremii imaginea, împreună cu suportul ei material şi implicaţiile pe care aceste idei le au în filosofia filmului.

Definind filmul drept “imaginea-mişcare”(Cinema 1- The Movement-Image) cu ajutorul căreia realitatea este perfecţionată prin intermediul conştiinţei cinematografice, Gilles Deleuze ne expune principiului îndoielii pe care îl comportă structura vizuală a obiectului analizată de Jacques Lacan (The object of psychoanalysis). Pentru că “ceea ce se vede nu descoperă, ci ascunde ceva” (Lacan).

De la bun început ecranul are o semnificaţie ambivalentă, ca suport al semnificaţiei, pentru tot ceea ce se prezintă în sine, dar şi ca ceea ce se interpune între subiect şi lume, tărâm al fanteziei ce îşi află originea în pierderea obiectului, a privirii/vederii. Problema care ne este pusă în faţă depăşeşte în cele din urmă statutul de joc ideatic confruntându-ne cu serioase probleme existenţiale. Aşa cum sublinia Slavoj Zizek, dacă dincolo de ecran nu e de găsit nimic, acelaşi lucru poate fi valabil şi în cazul persoanei, conştiinţa fiind doar un ecran superficial dincolo de care se află un complex circuit neuronal “orb” (On belief).

Potrivit filosofiei greceşti “atunci când, ontologic, mintea noastră se aplică lumii, mai curând este nevoită să se îndoiască de realitatea ei”(Gheorghe Vlăduţescu). Conceptualizarea mişcării în care se lasă antrenată materia este imposibilă, intrând în contradicţie cu caracteristica fiinţei de a rămâne mereu aceeaşi. Chiar dacă îşi află originea în fiinţă, mişcarea nu constituie o caracteristică a fiinţei. Multiplul este şi nu este, aflat în permanenţă între ficţiune şi realitate. Încă de la începuturile pre-socratice ale filosofiei suntem încercaţi de această dilemă cosmologică, reluată sub nenumărate forme de-a lungul timpului până astăzi…

1.Multiplul este. Acest fapt se datorează ostilităţii filosofiei greceşti în faţa noţiunii de creaţie, noţiune impracticabilă din punct de vedere logic. Materia este un substrat pasiv şi nedeterminat, un subiect vag, atotcuprinzător. Acesta este sensul monist pe care îl comportă viziunea milesiană. Statutul materiei este totuşi, uzitând critica aristotelică, acela de tărâm al virtualităţii, ocupând cel mai de jos nivel al fiinţei, mereu în potenţă, niciodată în act. Cu toate acestea “ştiinţa elenă nu izbuteşte să scape de obsesia “creaţiei”, impusă de faptul devenirii sensibile”(Mircea Florian).
2. Multiplul nu este. Nimic nu devine şi nimic nu piere în viziune eleată. “Pentru Parmenide devenirea şi pieirea sunt imposibile” (Werner Jaeger). Percepţia şi reflecţia sunt două direcţii opuse, simţurile încrezându-se celor aparente, care nu sunt, în timp ce la nivelul gândirii doar Fiinţa este. “Negarea schimbării şi mişcării condamnă întreaga experienţă umană ca fiind iluzorie”(W.K.C Guthrie).
Exemplu: David Lynch, Mulholland Drive.

Nimic din ceea ce “apare” nu este ontologic vorbind. “Nu există orchestră. Totul este o înregistrare. Şi totuşi auzim o orchestră… Totul este înregistrat… E doar o iluzie.” Acesta este statutul filmului în viziunea lui Lynch. În faţa ecranului simţurile noastre se încred unor proiecţii ce posedă doar aparenţa realităţii. Principala problemă în relaţia spectator-proiecţie cinematografică, precum în relaţia prizonierului din peştera platoniciană cu lumea de umbre, o constituie imposibilitatea celui ce priveşte de a participa activ la procesul cunoaşterii. Spectatorului i se dă doar ceea ce regizorul a hotărat să-i dea iar spectatorul crede că lumea chiar aşa este/doar aşa poate să fie. Suntem confruntaţi cu ceea ce Jean Baudrillard numea seducţie. Seducţia apelează la cel mai “superficial” aspect al discursului, anihilând interdicţia şi substituind-o cu farmecele şi capcanele aparenţelor. Discursul se seduce pe sine golindu-se de sens pentru a-i seduce pe ceilalţi. Acesta este “abisul superficial al aparenţelor”, “suprafaţa strălucitoare a non-sensului”. Sensul este transformat într-un joc, ce funcţionează potrivit unor alte reguli, arbitrare, conform unui ritual evaziv, mai aventuros şi mai seducător. Seducem “în absenţa sensului”, seducţia metafizică derivând din anularea realului. Realitatea regizată din cinematograf şi din peşteră încearcă să mascheze “vidul ce ne bântuie”, eşecul propriului discurs.

3. Multiplul este şi nu este. Conform filosofiei lui Heraclit totul se află într-o continuă transformare, într-o continuă tensiune a contrariilor ce generează armonia şi care în esenţă se confundă, toate fiind una. Unitatea de esenţă a celor prinse în curgerea necontenită a multiplului reabilitează ontologic lumea materială, însă, în acelaşi timp, o face imposibil de prins în concepte la nivelul a ceea ce apare. Werner Jaeger considera acest tip de filosofie “cea mai completă întoarcere către omenesc”, “fenomenul cosmic se realizează chiar în cel care îl contemplă”.
Exemplu: Ingmar Bergman, Persona.

Ecranul nu doar arată, ci şi ascunde, nu doar emoţionează, ci şi distanţează. Între prizonierul-spectator şi ecran nu există nici un raport real, în afara “spectacolului” ce se oferă privirii. Spectatorul ce se lasă afectat nu poate interveni în nici un fel în drama lumii imaginate. În spatele locvacităţii cinematografice se ascunde tăcerea, pentru că filmul încearcă să se adreseze tuturor şi nimănui în acelaşi timp. Totul îmi este pus în faţă, dar nu-mi vorbeşte mie/despre mine. “Dacă apelez la imagine este pentru că Celălalt lipseşte…”(Pascal Bruckner, Alain Finkielkraut). În creaţia lui Bergman distanţa simbolizată de realitatea ca un ecran se cere interiorizată. Ceea ce se află “dincolo” de ecran nu diferă în mod esenţial de ceea ce se află “dincoace”. Între persoanele umane operează acelaşi tip de distanţă, în spatele raporturilor noastre se află aceeaşi cenzură în ceea ce priveşte cunoaşterea celuilalt. Celălalt este absent, inaccesibil, chiar şi atunci când îl atingem pentru a-i garanta un loc în ontologia personală. Nu îl cunoaştem cu adevărat pe celălalt. Prin tot ceea ce-mi oferă, se ascunde de fapt în spatele cuvintelor, în spatele gesturilor, dincolo de imagini. Întreaga tensiune specifică lumii fenomenale, continua transformare în care se lasă antrenată materia, oferindu-ne în fiecare clipă succesiuni de imagini ce nu durează, mărturiseşte despre nimicul la care se reduce existenţa umană.

Martin Heidegger interpretează mitul peşterii în sensul unei reorientări a omului în întregul său prin care acesta ajunge la “corectitudinea privirii”. “Ideea supremă” le face posibile, apte, pe cele inferioare ei; “originea”, “lucrul-originar”, “acordă apariţia” prin intermediul căreia fiinţarea este păstrată în fiinţă şi “salvată”. Pentru adevărul ca stare-de-neascundere, imaginea rămâne o cortină ce trebuie dată deoparte şi în spatele căreia nu se găseşte nimic, însă, pentru adevărul reinterpretat în sensul de corectitudine a privirii, imaginea se transformă într-o etapă necesară reorientării omului, o treaptă către ceea-ce-este. Eliberatul din peşteră descoperă cele mai înainte ascunse, devalorizându-le ontologic pe cele lăsate în spate. Înţeleptul se întoarce în peşteră valorizând paideic “umbrele”, înscriindu-le, fixându-le corect în ordinea fiinţei, făcând posibilă lumea de imagini în lumina Ideilor. Acesta este şi parcursul iniţiatic pe care ni-l prilejuieşte regizorul prin intermediul creaţiei cinematografice. Cinematograful poate fi privit şi ca o pedagogie a sensibilităţii (Alain Francois si Yvan Thomas, The Critical Dimension of Gilles Deleuze: For a Pedagogy of Perception). În peştera modernă numită cinema, spectatorul învaţă să privească. Imaginea-timp din filosofia lui Deleuze reflectă caracterul pedagogic pe care imaginea îl comportă asupra percepţiei ca proces temporal, mecanismul cinematografic constituind un model pentru percepţia ce prinde un obiect, care nu mai este conceput ca static şi etern (The Critical Dimension of Gilles Deleuze: For a Pedagogy of Perception).

Prin afirmaţia din Matrix că nu există nici o lingură, că în universul virtual doar mintea noastră este, ne întoarcem în plină viziune eleată. Ceea ce simţi, miroşi, guşti sau vezi sunt doar semnale electrice interpretate de creierul prizonier în Matrix- reţeaua ce ne structurează realitatea (Slavoj Zizek). Există şi interpretări pozitive pentru această modalitate de a fi. Pentru Iakovos Vasiliou, de exemplu, viaţa în Matrix posedă acelaşi potenţial de a fi considerată valoroasă ca şi cea din lumea “adevărată”. Oamenii ce fac parte din “sistem” nu sunt înşelaţi decât în ceea ce priveşte structura profundă a mediului în care trăiesc (David Chalmers). In interpretarea agentului Smith “sistemul” poate fi privit şi ca unul ce îi protejează pe oameni de ei înşişi, pentru că oamenii sunt asemeni unui virus ce consumă toate resursele naturale, efectele acţiunilor sale fiind catastrofale. “Oamenii sunt o boală, un cancer al acestei planete. Voi sunteţi o plagă iar noi suntem vindecarea”. Lumea fenomenală constituie un văl care ne împiedică să vedem adevărul. Adevărul din spatele realităţii virtuale este “pustiul Realului”. Întrebarea care se pune este: de ce ar prefera cineva să trăiască într-o astfel de realitate? Concluzia la care Cypher ajunge sună mult mai firesc decât toată teoria lui Morpheus. “Ştiu că această friptură nu există. Ştiu că atunci când o mănânc, Matrix îi spune creierului meu că este suculentă şi delicioasă. După nouă ani ştii ce am realizat? Că ignoranţa este fericire”.
Am intrat într-o epocă în care, potrivit lui Gunther Anders, imaginile imaginilor, “valul global de imagini”, inundarea sistematică cu imagini, imagini rupte din context care, în loc să arate lumea, o ascund. O realitate fabricată prin intermediul căreia spectatorului i se arată cum este realitatea. Corectitudinea privirii despre care ne vorbeşte Heidegger se transformă într-un veritabil program de manipulare în masă. Evenimentul reprodus, standardizat prin intermediul senzaţionalului, devine mai important din punct de vedere social decât evenimentul original. Realul este construit “după imaginea reproducerii sale”. O viziune pe care Chuck Palahniuk o conduce către consecinţele sale ultime: dacă nu eşti vizibil, în sensul mediatic al termenului, nu exişti cu adevărat. Cu cât eşti mai departe de aceste reproduceri, cu atât eşti mai aproape de aneantizare devenind invizibil. “Nimeni nu o să se uite la mine. Sunt invizibilă”. “Iconomania” constituie noul model de ierarhizare ontologică a lumii, noua formă de “mutilare”, de excludere a celui ce nu ţinteşte “asemănarea” la care îl invită “chipul” dumnezeului acestui veac- ecranul. Pentru că “nu mă simt destul de reală, când nu sunt oameni care să se uite la mine”, mărturiseşte eroina romanului Monştri invizibili. Viaţa nu este decât o metaforă a televiziunii, în care singura paradigmă o constituie “pop icon”-ul.
“Realul este apariţia ca apariţie, el nu doar apare în cadrul apariţiilor, ci nu este altceva decât propria apariţie…(Slavoj Zizek, On belief). “Dincolo” nu se află altceva decât un spaţiu gol, neocupat ce susţine fantezia “elementului excesiv” “ce va să fie”, o ficţiune împărtăşită ce susţine locuirea în universul simbolic, deoarece “în opoziţia dintre fantezie şi realitate, realul se află de partea fanteziei” (Slavoj Zizek, The fragile absolute). Ecranul este instrumentul prin intermediul căruia spaţiul fantasmatic al fiinţei umane este proiectat “în afară”, percepţia realităţii fiind înălţată la un nivel magic, devenind un ecran al viselor, realitatea însăşi reproducând magica experienţă cinematografică. Trăirile intense, excesive, traumatice sunt ficţionalizate de către conştiinţa umană pentru a putea fi suportate; “dorinţa este o rană a realităţii” (Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide To Cinema). Aceste ficţiuni ne structurează realitatea, constituind realitatea din iluzia însăşi. “Arta cinematografică constă în provocarea dorinţei, în a te juca cu dorinţa, păstrând-o în acelaşi timp la o distanţă sigură, domesticind-o, făcând-o palpabilă” (Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide To Cinema).

Unul dintre regizorii pentru care filmul constituie o explorare a psihicului uman este Lars Von Trier. În multe dintre filmele acestuia, spaţiul în care se desfăşoară acţiunea nu este decât proiecţia psihică a eroilor ce-i populează creaţiile. Europa (vezi The element of crime, Epidemic, Europa) este mai mult decât un continent, este o stare a minţii. “Există un rău aparte în jur. Poţi să îl simţi. Ai vazut schimbările peste tot. Crede-mă, Fisher, acelaşi lucru s-a întâmplat şi în aceşti oameni” (The element of crime). Un rol foarte important în înţelegerea imaginilor cinematografice sunt atribuite hipnozei. Intrând în psihicul personajelor spectatorul identifică tipare în care se regăseşte. Imaginea şi imaginarul devin una. Creaţia artistică se întrepătrunde în mod misterios cu realitatea înconjurătoare determinând cursul evenimentelor dincolo de orice explicaţie raţională (Epidemic). Filmul este transformat într-un instrument artistic prin intermediul căruia este contemplată natura umană proiectată “în afară” prin intermediul imaginii/imaginarului.
Aşa cum sublinia Gilbert Durand, “tendinţa de a devaloriza ontologic imaginea” constituie o tradiţie constantă a gândirii occidentale (Structurile antropologice ale imaginarului). Această tendinţă nu avea cum să nu se reflecte şi în filosofia filmului. Imagine-iluzie, imagine-distanţă, imagine-model, imagine-copie, imagine-manipulare, imagine-fantezie, constituie doar câteva dintre unghiurile din care imaginea cinematografică poate fi privită la rândul ei, “and the hands touch nothing, and are safe” (Robert Bly, Snowbanks North of the House).

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.