de Florin Cherman
[prima parte a acestui text a apărut în EgoPHobia #67]
- 4. Frica și Greața
Cunoaștem de la Aristotel, că uimirea înseamnă ieșirea din subînțelesurile vieții cotidiene; că ea descoperă posibilul, mutând individul din actual în posibil[51]. Frica, similară uimirii în această privință, este diferită prin introducerea unei note de certitudine: frica îl face pe individ să realizeze faptul că a trăit o viață întreagă fără ca să-și închipuie că ceva atât de oribil este posibil, însă acum, după ce l-a simțit pe propria piele, are certitudinea că viața e mai complicată și mai demonică decât credea. În opera lui Lovecraft, frica are un rol central. Deși este emoția asociată pericolului, văzută din punct de vedere filosofic, ea poate fi o metodă prin care individul se percepe pe sine înțelegându-și locul său în lume.
Conform lui Martin Heidegger, „fenomenul fricii poate fi considerat în trei privințe”, ceea ce înseamnă că putem vorbi despre trei elemente structurale ale faptului de a fi frică: „lucrul de care îți este frică, faptul de a-ți fi frică, lucrul pentru care îți este frică.”. Analiza lui Heidegger explicitează aceste trei elemente. În primul rând, obiectul fricii: „lucrul de care îți este frică, „înfricoșătorul”, este de fiecare dată o ființare întâlnită intramundan”[52]. Aceasta nu înseamnă că ceea ce ne înfricoșează trebuie neapărat să vină din interiorul lumii noastre, ci că omul întotdeauna există în lumea sa, și întâlnește înfricoșătorul în această lume. Apoi, tocmai pentru că înfricoșătorul sfidează această lume, el este văzut ca înfricoșător. În povestirea În munții nebuniei, Lovecraft descrie un oraș ancestral, uitat de demult și acoperit de ghețarii antarctici. Acest oraș se prezintă inuman prin simetrie, regularitate geometrică și proporționalitate absolută. În inima acestei lumi, monstruozitatea supremă este o ființă amorfă, gelatinoasă, total diferită de lumea în care sălășluiește. Un monstru perfect, geometric, simetric nu ar fi fost perceput atât de înfricoșător, deoarece ar fi fost văzut ca indigen acestei lumi. Un monstru amorf sfidează lumea absolut geometrică în care apare și prin asta provoacă frica. Obiectul fricii, adică „lucrul de care îți este frică” – susține Heidegger – „are caracter de amenințare” [53]. În acest sens, nu este necesar ca monstrul să atace pentru a fi înfricoșător: este suficient ca acesta să fie doar considerat capabil să dăuneze, sau să amenințe cu ceva de acest gen. Un monolit dintr-o substanță dură, după cum voi arăta în cele următoare, care ”juisează” în imobilitatea pasivă, comparabilă cu cea a zeului nemișcat, poate fi la fel de înfricoșător precum un monstru gigantic care amenință să distrugă întreaga planetă cu toți locuitorii ei. În cele din urmă, privitor la subiectul fricii: „lucrul pentru care fricii îi e frică este însăși ființarea căreia îi e frică, Dasein-ul. Numai ființării care, în ființa sa, are ca miză însăși această ființă, numai acestei ființări îi poate fi frică.”[54], ceea ce înseamnă că numai omului, și numai întrucât îi pasă de propria existență, îi poate fi frică. Amenințarea, care s-a arătat că este esențială pentru lucrul înfricoșător, trebuie să vizeze omul într-un fel sau altul. Altfel, indiferența anulează frica.
Unul dintre preceptele existențialismului spune că „noi, oamenii, suntem singurele creaturi pentru care propria existență este o problemă”[55], din acest motiv suntem indivizi în căutare de sens. Din acest motiv omul are o înclinație naturală de a dori să înțeleagă propriul loc în Univers. În opera lui Lovecraft, frică și teroarea sunt metode prin care individul achiziționează această cunoaștere: „sunt convins că nu sânt absolut nimic în Univers, dar simt că singura existență reală este a mea”[56], afirmă Cioran în Pe culmile disperării, și se pare că astfel exprimă cu exactitate ceea ce simte eroul lui Lovecraft când se găsește pe sine în prezența transcendentului oribil.
Vorbind despre oribilitatea transcendentului, consider oportun să fac o mică digresiune explicativă. În multe dintre operele sale – dar mai ales în Dagon și Chemarea lui Cthulhu – contactul micului și insignifiantului om cu marele monstru sunt foarte similare cu imaginea cinematografică din 2001: O odisee spațială. Mă refer la scena întâlnirii maimuțelor cu monolitul: primitivitatea, animalitatea și dezordinea primatelor întâlnește perfecțiunea regulată a monolitului. Acesta devine astfel factorul care dă start evoluției, pe care ne-o putem reprezenta drept încercarea animalității de a se apropia de absolut, care este reprezentat prin acea figură a-umană simetrică, perfectă. Prima reacție a primatelor este frica: monolitul este străinul abosut în lumea maimuțelor. Însă odată ce ele încep să înțeleagă, cu crâmpeiul de rațiune cu care sunt dotate, că monolitul, prin trăsăturile sale perfecte, proporționale, este indigenul adevărat în Universul pe care îl reprezintă, încep ele însele să se simtă străine, exilate în Universul formelor perfecte. Efortul evolutiv astfel este efortul de indigenizare, de apropiere de Principiu, similar cu dorința lui Plotin să se unească cu Unul prin contemplație, iar Porfir ne spune că maestrul său a și făcut-o de câteva ori[57]. Sau, același efort îl putem înțelege raportându-l la principiul filosofiei naturale a lui Aristotel care spune că scopul oricărei mișcări este iubirea față de Principiu și dorința de asemănare cu perfecțiunea Mișcătorului Nemișcat. Universul lui Lovecraft, este, pe de altă parte, unul postmodern. Nu, Dumnezeu nu este mort în universul lui, din contra, este mult prea viu, activ și implicat în cosmosul pe care îl terorizează. Acest zeu este absolutul nebuniei și al iraționalului. În loc de bine și perfecțiune, el emană haos și demență. Transcendentul în opera lui Lovecraft este diametral opus reprezentării clasice asupra acestuia. În loc de a fi Binele suprem, este Răul în sine. În loc să radieze lumină și să provoace dorința de a fi la fel de kalokagathos – pe cât de frumos pe atât și de bun – precum Principiul, fiind factor al evoluției și înălțării, el este factor al extincției, care provoacă numai frică, și reprezintă tot ceea ce este mai oribil în Univers. Întâlnirea cu un astfel de monolit – într-o scenă opusă celei din filmul lui Kubric – este relatată în Dagon. Întâlnirea cu „pur și simplu un uriaș bloc de piatră”, adică un „monolit de proporții apreciabile” care „de la Geneză încoace, zăcuse în adâncuri, pe un fund de ocean”[58], devine, în narațiunea lovecraftiană, infinit mai insignifiantă pentru că, spre nefericirea eroului, Zeul însuși i se înfățișează acestuia: „Cu aspect respingător, având talia impunătoare a lui Polifem, monstrul acela uriaș, de coșmar, s-a îndreptat în grabă spre monolit, l-a cuprins cu brațele lui mari și pline de solzi, iar în timpul ăsta își legăna capul hidos într-un soi de descântec. Îmi închipui că exact atunci am înnebunit.”[59]. Din cauza acestei mutări de accent dinspre obiectul de piatră spre monstru, susțin că monolitul lui Kubrik, în povestirile la care m-am referit, Lovecraft îl reprezintă prin figurile monstruoase, ciclopice ale lui Cthulhu sau Dagon. Întâlnindu-i pe aceștia, omul înțelege cât de mic este în universul mare și înfricoșător, descoperind facticitatea existenței sale.
Revenind la faptul că frica relevă ființa omului, redându-l pe sine sieși, M. Heidegger spune că: „Frica deschide Dasein-ul mai cu seamă într-un mod privativ. Ea ne zăpăcește și ne face «să ne pierdem capul». […], astfel încât, Dasein-ul, de îndată ce frica s-a retras, trebuie mai întâi să se regăsească pe sine ”[60] Ceea ce spune aici Heidegger este izbitor de similar cu litania fricii din romanul Dune a lui Frank Herbert: „Să nu mă tem. Frica ucide mintea. Frica este moartea măruntă, purtătoarea desființării totale. Voi înfrunta frica. O voi lăsa să treacă peste mine, prin mine. Și, după ce va fi trecut, îmi voi întoarce ochiul interior și voi privi în urma ei. Pe unde a trecut frica, nu va mai fi nimic. Voi rămâne doar eu.”[61]. Trăind această emoție, frica determină o reevaluare a sinelui care implică o reconsiderare a poziției individului în lume: acest aspect este similar între Herbert și Heidegger. În opera lui Lovecraft, transformarea pe care o provoacă frica are o valoare oarecum diferită. În pasajul din Dune, confruntarea fricii prin împăcarea cu aceasta are loc prin descoperirea caracterului ei terapeutic: frica e considerată ca o cale de a a (re)găsi propriul sine; de a trece prin experiența aceasta întrucâtva îmbogățit. Cât privește opera lui Lovecraft, nu pot repera niciun exemplu în care personajul să se facă mai puternic trăind o astfel de experiența. Rolul transformativ al fricii în acest caz face ca aceasta să delimiteze starea omului de ”până” și cea de ”după”: „mă tem că Danforth nu va mai fi nicicând același om”[62] spune eroul nuvelei În munții nebuniei despre colegul care a avut neșansa să vadă oribilul, să se uite în abis, și abisul să se uite la el, înnebunindu-l, pentru că tocmai a trăit cea mai cumplită frică. În situația descrisă de Lovecraft omul nu mai poate să se regăsească pe sine decât în termenii adversativi: nimicniciei omului i se opune grandoarea înfricoșătoare a realului.
Astfel, trebuie să fim de acord cu Heidegger că frica diferă în gen și intensitate. Frica se poate prezenta ca: înspăimântare, groază, oroare: „Așa se face că există diverse posibilități de ființă ale faptului de a-ți fi frică. […] Lucrul care te înspăimântă este în prima instanță ceva cunoscut și familiar. Dimpotrivă, dacă amenințătorul are caracterul nefamiliarului total, atunci frica devine groază. Iar când ceva amenințător se întâlnește cu ceva de tipul groaznicului și are în același timp caracterul subit al înspăimântătorului, atunci frica devine oroare. Alte modificări ale fricii le cunoaștem sub numele de timiditate, sfială, neliniște, uimire.”[63] Se pare că oroarea este lucrul despre care cel mai des povestește Lovecraft. Pentru ca ceva să provoace oroare, să fie oribil, acel lucru trebuie să fie simultan înspăimântător, amenințător și total nefamiliar. Astfel, caracterul oribilului se manifestă prin caracterul alterității absolute. După cum am spus și mai sus, Lovecraft utilizează mai multe metode pentru a reda această însușire a străinului absolut. Voi vorbi în cele următoare despre trei feluri de frică care corespund celor trei genuri de obiecte ce inspiră oroare: frica de origine; frica provocată de, și manifestată prin – dezgust; și frica de necunoscut. Toate trei sunt metode prin care Lovecraft vorbește despre frica existențială.
Frica de origine este asociată cel mai des cu frica cunoașterii provenienței. În munții nebuniei relatează despre o grupă de cercetători care merg în ghețarii antarcticii pentru a îmbogăți bagajul de cunoștințe referitoare la trecutul geologic al planetei. Și ei află. În cursul cercetărilor, eroii găsesc evidențe ce afirmă că planeta este mult mai veche decât se credea, și că ființe oribile, din alte constelații și hăuri ale cosmosului populează această planetă, cu multe milenii anterior apariției oamenilor. Ceea ce descoperă ei este un anumit fel de adevăr despre originea vieții pe Pământ. Arthur Jermyn, care toată viața a suferit din cauza aspectului său fizic, află că familia sa este produsul contopirii unui om și a unei zeități-maimuțe din Congo. Veneticul, prin ajutorul oglinzii, află că făptura care a îngrozit toți oamenii de la bal, făcându-i să fugă în panică, este el însuși. Văd în aceste trei exemple instanțieri ale fricii originii: frica de a afla de unde venim și cine suntem. Lovecraft scrie: „Este absolut necesar, pentru pacea și siguranța omenirii, ca unele dintre ungherele întunecate și moarte ale planetei și adâncimile ei nesondate să fie lăsate în pace; în caz contrar, abominațiuni adormite s-ar putea trezi la viață și oribile ființe de coșmar ar ieși din văgăuna lor, viermuind și luându-și având spre noi și mari cuceririi.” Această propoziție, care vine drept concluzie pentru povestirea În munții nebuniei, la fel de bine se poate referi și la Chemarea lui Cthulhu, unde numitul monstru zace adormit pe fundul oceanului, în adâncurile insondabile ale realului. La fel de bine se poate referi și la povestirea Dagon. Însă, ieșind din universul literar lovecraftian, putem înțelege această propoziție ca o referință, suficient de directă, la noi, drept o adresare zilelor noastre. Și iată un exemplu pentru a susține această teza. În Sapiens: Scurtă istorie a omenirii, Harari rezumă o teorie antropologică care ar putea, dacă s-ar dovedi adevărată să arate că „eurasiaticii actuali nu sunt sapiens puri. Sunt un amestec de sapiens și neanderthalieni”[64], ceea ce, conform cuvintelor autorului „e dinamită politică, care ar putea oferi material pentru teorii rasiste explozive”[65]. Iată un exemplu în care sondarea trecutului insondabil ar putea trezi monștri care nu ar trebui deranjați din somnul lor de moarte. Frica originii este cel mai des asociată, în textele lui Lovecraft, cu frica provocată de cunoaștere, despre care am vorbit pe larg în prima secțiune.
Al doilea gen al oribilului este dezgustătorul. Aici frica se manifestă prin dezgust. Pentru a-l reda cât mai expresiv, Lovecraft pescuiește epitete și comparații din bazinul semantic al apei, al mlaștinii și a mâzgii: cititorul găsește eroii în „mlaștini împădurite”[66] sau pe-o „întindere mâloasă de nămol negru, scârbos”[67], înconjurat de „pești morți”[68] care contaminează aerul cu o „duhoare de pește aproape insuportabilă”[69]; de peste tot „se scurgea un fel de mâl verzui”[70]. Cthulhu și cei care îl urmează; locuitorii orașului Innsmouth – cei care și-au pierdut umanitatea apopiidu-se de zeitate, astfel devenind dezgustători pentru privirea omului simplu, pe toți aceștia în găsim în împrejurimi descrise mai sus. Se poate repera și aici aceeași repolarizare la care deja ne-am obișnuit: divinul se confundă cu inumanul, care se confundă cu indezirabilul, respingătorul – cu lucrul abject ce aduce suferință, damnare, și niciodată binecuvântare și mântuire.
Interpretez aceste descrieri prin prisma filosofiei existențialiste, pentru că aceeași redare a a-umanului prin dezgustător o găsim și în opera lui J.-P. Sartre, Greața. Antoin Roquentin se simte profund dezgustat – îi este greață – atunci când percepe o ființă lipsită de esență: piatra, paharul, culoarea sau rădăcina de castan. Realitatea nudă, ieșită din sfera preocupării, lipsită de funcționalitatea cotidiană devine profund dezgustătoare pentru eroul romanului. Ființarea lipsită de esență, pentru Sartre, via Roquentin, provoacă același efect asupra omului ca și Cthulhu și tot ceea ce are vreo relație cu el. Operele ambilor autori se aseamănă prin faptul că avem de a face cu des-coperirea unei realități despre existența căreia individul nu a știut, și, trăind o transformare odată cu cunoașterea acesteia, sfârșește prin a nu mai recunoaște lumea în care obișnuia să se găsească. Există ceva hidos în spatele lucrurilor, susține Lovecraft în povestirile sale horror. Putem să înțelegem această teză prin prisma filosofiei lui Cioran, și să reflectăm asupra faptului că în spatele suportabilității aparente a vieții se ascunde demonia ei: suferința, corporalitatea, durerea, moartea. Însă, într-un alt context interpretativ, se poate vorbi despre realitatea nudă ce se află în spatele lucrurilor și despre existența vidă de esență, care trimite la o lume a lucrurilor incolore, neutilizabile, și la „abjecta confidență a existenței lor”[71]. În această lume total a-umană „lucrurile s-au eliberat de numele lor. Sânt aici, grotești, încăpăținate, gigantice, și pare idiot să le numești banchete sau să le spui ceva despre ele: mă aflu în mijlocul Lucrurilor, cele de nenumit.”[72]. Aș vrea se atrag atenția asupra epitetelor: grotesc, gigantic, abject, care descriu lumea pe care o descoperă Roquentin și care o fac foarte similară cu descrierea oribilului oraș ancestral din În munții nebuniei: în ambele eroul des-coperă o lume străină care înfricoșează, ba chiar inspiră oroare, prin alteritatea absolută, și sentimentul insecurității resimțit de cel ce se găsește pe sine în mijlocul ei. A nu găsi locul în Univers și a fi înfricoșat, oripilat de acest fapt – iată una dintre tematicele existențialismului dezvoltată pe larg în opera lui Lovecraft: „cicluri străvechi și păgâne în care universul și concepțiile noastre nu-și mai găsi locul”[73]
Romanul filosofului francez debutează cu însemnarea din jurnalul lui Antoine Roquentin în care el mărturisește că: „ceva mi s-a întâmplat, nu mai e nicio îndoială. A venit ca o boală, nu ca o certitudine oarecare, nici ca o evidență (…) Trebuie să determin exact proporțiile și natura acestei schimbări”[74]. Cu o mărturisire similară debutează și povestirea Dagon: „scriu aceste rânduri într-o stare cu totul aparte, știind bine că, în noaptea asta chiar, nu voi mai fi printre cei vii.” Asemănarea este una structurală: scenele de debut înfățișează eroul care conștientizează și mărturisește faptul trăirii acelei periagoge despre care am vorbit – omul a trecut printr-o transformare în urma căreia el nu mai este ceea ce a fost. Ceea ce i-a întâmplat eroului din Dagon, se poate deduce din cele ce am spus anterior: el îl întâlnește, alături de monolitul macabru, pe zeul Dagon, astfel descoperind lucrul cel mai oribil din realitate. Un lucru similar i se întâmplă și lui Roquentin, însă natura transformării lui este alta: formulând-o în termenii heideggerieni, Antoin Roquentin nu mai există într-o „lume”. Conform lui M. Heidegger, lumea este, de fiecare dată, un tot întreg, un ansamblu, nu atât al lucrurilor cât al seminificativităților lucrurilor. Altfel spus, lumea este totalitatea raporturilor de trimiteri care apare între lucruri, și pe care o exprimăm, în structura înțelegerii și a interpretării, prin structura de „ceva ca ceva”[75]. Roquientin, în acest sens, s-a dovedit a fi lipsit de această lume, fiind incapabil să perceapă piatra ca piatră, culorile ca culori, rădăcinile ca rădăcini, etc. Antoine Roquentin s-a transformat într-o conștiință fără un obiect determinat, pentru că îi dă greș însăși structura intenționalității, adică faptul-de-a-fi-în-lume, astfel devenind un pur observator al ființei lipsite de esență. Acest fapt îl dezgustă pe Roquentin, făcându-i-se greață: „Văzusem ceva care m-a dezgustat, dar nu mai știu dacă priveam marea sau piatra. […] O țineam de margini, cu degetele foarte depărtate, ca să nu mă murdăresc”[76]. Dezgustul este reacția lui Roquentin la contactul cu o existență care dintr-o ființă-la-îndemână s-a transformat într-o ființă-simplu-prezentă. Această ființare, ieșită din orizontul preocupării, lipsită de funcționalitatea ei firească, Sartre o descrie așa cum Lovecraft descrie extratereștrii străvechi, sau rasele monstruoase ce locuiesc în adâncimile mărilor: „mase negre și noduroase, primordiale, care mă înfricoșa”[77]. Aici Sartre descrie rădăcina unui castan. Stând în preajma acesteia, Antoin Roquentin spune că: „nările îmi erau mult prea pline de un miros verde și putred”[78].
Așadar, realitatea nudă este cea care înfricoșează și dezgustă: „știam bine că aceasta este Lumea, Lumea în goliciunea ei, care se arată deodată, și mă sufocam împotriva acestei ființe trupeșe și absurde”[79]. Odată ce este scoasă în afara lumii semnificativității, smulsă din totalitatea relațiilor cu alte lucruri, această ființă vidă de esență și sens este dezgustătoare, conform descrierii lui Roquentin: „Acum înțeleg: îmi amintesc mai bine ce-am simțit zilele trecute, pe malul mării, când țineam în mână piatra aceea. Era un fel de scârbă dulceagă. Ce neplăcut era! (…) un fel de greață în mâini”[80].
Greața, așa cum o descrie Sartre, este sentimentul asociat perceperii ființei în nuditatea ei, care se încăpăținează să existe cu o intensitate insuportabilă „toate aceste obiecte … cum să spun? Mă incomodau; aș fi dorit să existe cu mai puțină forță, într-un fel mai uscat, mai abstract, cu mai multă reținere”[81]. Frica, pe de altă parte, așa cum apare la Lovecraft, este sentimentul asociat perceperii hidosului din spatele aparențelor; a monstrului dezgustător care iese din apa verzuie și noroioasă. Analogia este clară: Lovecraft scrie „frică”, acolo unde Sartre scrie „greață”. În ambele cazuri este vorba despre o trăire provocată de ceea ce stă dincolo de interfața, mai mult sau mai puțin prietenoasă, a realității.
În interpretarea pe care o argumentez aici, frica este ceea ce îi leagă pe Lovecraft și Sartre, pentru că similar autorului american, filosoful francez îl face pe Roquentin să simtă frică odată ce descoperă lucrurile lipsite de lume, compusă din obiecte pe care nu le mai poate înțelege reperându-le cu alte lucruri. Referindu-se la interacțiunea sa cu piatra, Roquentin spune că „oricum, sigur e că mi-a fost frică sau cam așa ceva. Dacă aș ști măcar de ce mi-a fost frică, și tot ar fi un pas destul de mare înainte”[82]. Personajul mărturisește că nu știe și nu înțelege ce i s-a întâmplat. Mai mult decât atât, nici nu este sigur că frica este cee ce a simțit. Iar dacă este totuși anume ea, nu știe ce i-a provocat-o. Este firesc să fie așa, pentru că, în conformitate cu interpretarea pe care am dat-o, eroul nu mai există într-o lume, ceea ce implică faptul că nu mai posedă structura înțelegerii însăși. Acest lucru îl subliniază filosoful spunând că „în fața acestei labe groase și zgrunțuroase, nici ignoranța, nici știința nu aveau importanță: lumea explicațiilor și a rațiunii nu e și cea a existenței”[83]. Această labă zgrunțuroasă este aceeași rădăcină de castan. Desemnificată, scoasă din lume, Antoin Roquentin nu o mai poate numi ca atare, pentru că ea și-a pierdut numele, iar „funcția ei de rădăcină, de pompă aspiratoare, n-avea nimic comun cu ceea ce vedeam, cu pielea asta de focă, aspră și compactă, cu înfățișare uleioasă, bătătorită, încăpăținată. Funcția nu mai explică nimic.”[84]. Din acest motiv, existența ei sfidează simțul lui Roquentin și îl înfricoșează, astfel încât el o descrie apelând la epitetele din semantica monstruosului. Spre deosebire de Sartre, Lovecraft indică întrucâtva, cel puțin pentru cititor, ce este ceea ce i-a provocat oroare individului: un monstru, „adevărul cosmic”, sau „demoni aduși din stele”[85], sau „Zeii infernurilor exterioare care-i apără pe nevolnicii zei ai pământului”[86], însă aceasta nu schimbă termenii problemei. Din moment ce obiectul fricii eroului lovecraftian este un lucuru ce nu face parte din lumea cunoscută lui, ceva ce transcende capacitatea lui de a înțelege și acceptare, ambii autori ne vorbesc despre o frică lispsită de obiect definit. Iar o frică existențială, fără un obiect anume, se transformă într-o anxietate în fața existenței înseși: „Chiar în clipa asta – e îngrozitor – dacă exist, e pentru că am oroare să exist. Eu, eu, sunt acela care mă scoate din neantul spre care năzuiesc: ura, dezgustul de a exista sunt tot atâtea chipuri de a mă face să exist, de a mă adânci în existență”[87]: „De existență mi-e frică”[88] – confesează Antoine Roquentin.
Nu numai lucrurile căzute în afara lumii sunt cele ce provoacă dezgustul și frica. Într-o epocă îndepărtată, de care J. – P. Sartre și H. P. Lovecraft sunt despărțiți de două răsturnări culturale, un sfânt sau fericit părinte, confesând greșelile tinereții sale din perspectiva unui om care a înțeles deja care este calea adevărată spre patria adevărata, scrisese „mihi quaestio factus sum, et ipse est languos meus” – „am devenit în proprii mei ochi o problemă, și tocmai aceasta este boala mea”[89]. Aceasta este propoziția lui Augustin care a dat start reflecțiilor filosofice și literare privitoare la adâncimea sinelui.
Despre același lucru, însă mai apropiată de tematica acesei lucrări este o legendă care apare în piesa trupei Coppelius, Das Amulett, în care eroul anonim găsește un o amuletă care dă puterea fermecată de a vedea direct în inimile oamenilor: „Ein Amulett, das die Macht gibt/ In die Herzen zu sehen”. Cu ajutorul acestuia, eroul află despre falsitatea prieteniei și mercantilismul iubitei sale. Puterea fermecată a amuletei îi aduce numai „eine bittere Enttäuschung” – dezamăgire amară, aducându-i o viață în singurătate. Însă situația atinge apogeul tensiunii atunci când eroul mărturisește că cel mai rău lucru de care se teme cel mai mult este acel moment când va rămâne singur în fața sa și va putea să vadă în propria inimă: „Doch am schlimmsten sollte es mir grau’n/ Als ich schon ganz allein versuchte/ An mir selbst hinab zu seh’n/ Um in mein eigenes Herz zu schauen”.
Confruntarea propriului eu, adică întâlnirea cu propria ființă – iată încă o tematică comună existențialismului și lui Lovecraft. Trecând printr-o criză existențială provocată de descoperirea propriei ființe demundaniezate, Antoine Roquentin formulează o problemă filosofică: „poate că e cu neputință să-ți înțelegi propriul chip. (…) oare de ce mi-e carnea atât de deșartă?”[90]. Consider că povestirea scurtă Veneticul, este un răspuns, specific lui Lovecraft, scris în genul literaturii horror, la întrebarea de mai sus. În esență, acest răspuns este configurat de spiritul filosofiei lui Lovecraft și nu este greu de anticipat: individul nu ar trebui să vrea să-și cunoască adevăratul „eu”, pentru că s-ar putea să descopere un monstru; pentru că va găsi în sine niște hăuri insondabile și dorințe interzise care nu ar trebui aduse la suprafață. În această interpretare povestirea spune că dacă individul s-ar cunoaște cu adevărat pe sine însuși, s-ar putea să fie îngrozit, dezgustat de ceea ce va vedea, iar singura alinare îi va fi uitarea.
Am spus mai sus că Antoine Roquentin, în accesele de greață, nu mai este o ființare intramundană, nu mai este un fapt-de-a-fi-în-lume. În această ordine de idei nu doar o piatră nu mai este ca o piatră pentru el, nici el nu este ca el în proprii săi ochi. El încearcă să-și explice această înstrăinare de sine: „ori poate din cauză că sunt un om singur?”[91]. Astfel este emisă ipoteza că singurătatea profundă pe care o trăiește eroul este cauza din care el are dificultăți în a se recunoaște. Această idee trimite la o ideea hegeliană conform căreia un om are nevoie de un alt om pentru a se cunoaște pe sine, intrând în dinamica luptei pentru recunoaștere. Ideea de bază este că omul se poate cunoaște prin ochii altora, iar lipsa acestora ar duce la o criză a identității. Roquentin mărturisește în jurnalul său că: „Eu trăiesc singur, complet singur. Nu vorbesc cu nimeni, niciodată; nu primesc nimic, nu dau nimic”[92]. Acest fapt îl face foarte asemănător personajului din Veneticul: „nu-mi amintesc prezența vreunei alte persoane în afară de mine însumi ori a vreunei alte viețuitoare în afară de silențioșii guzgani, lilieci și păianjeni. (…) Nici un profesor nu mi-a îndrumat pașii, și nu-mi amintesc să fi auzit vreodată vreo voce umană în toți acești ani, nici măcar propriul meu glas”[93] La fel ca și Roquentin, acest personaj este singuratic într-un mod atât de pronunțat încât autorul nu-i dă vreun nume. Nici nu ar avea nevoie, pentru că dacă ar avea – i-ar diminua din caracterul său singuratic, înstrăinat de lume și de sine. Cel care trăiește în singurătate desăvârșită nu are nevoie de nume, căci nu are nevoie nici să fie numit, pentru că nu este nimeni care să i se adreseze, nici nu are nevoie să se numească pe sine folosind vreun nume pentru aceasta. Veneticul fuge din castel, nimerește la o petrecere și întâlnește „indescriptibila și abominabila monstruozitate de neconceput care, prin simpla ei apariție, preschimbase o veselă adunare într-o ceată de fugari pradă delirului”[94], ființă care se dovedește a fi el însuși. Înainte de a înțelege că se descrie pe sine, Lovecraft îl face pe Venetic să spună că: „nici măcar nu pot sugera cum arata (…) un amestec din tot ce există pe lumea aceasta mai insalubru, sinistru, odios, anormal și detestabil”[95], „macabra umbră a putrefacției, a ancestralului și dezolării, năluca viermănoasă și scârnavă a unei revelări cumplite”[96]. Ulterior, Veneticul înțelege că toate aceste descrieri se referă la chipul pe care îl vede în sticla lustruită, care nu face decât să reflecte chipul lui.
Asemenea Veneticului, Antoine Roquentin face cunoștință cu sine atunci când ajunge în fața oglinzii. El vede un chip străin, în care nu se recunoaște pe sine; un chip despre care nici măcar nu poate spune dacă este frumos sau urât: „chiar mă mir că i se poate atribui calități de felul acesta, ca și cum ai putea numi frumos sau urât un bulgăre de pământ sau un bloc de piatră”[97]. Chipul cu trăsăturile care „n-au niciun sens, nici măcar expresie omenească”[98], Roquentin îl privește cu silă, pentru că, similar pietrei sau rădăcinii de castan, el percepe un lucru pe care nu-l poate recunoaște ca nimic, un lucru în afara lumii – chiar dacă este vorba despre propriul corp. Îi provoacă silă o ființa nudă, pură, ființa-simplu-prezentă, care este ființa sa.
Antoin Roquentin caută un termen de comparație pentru a descrie acel străin pe care îl vede în oglindă, și nu găsește niciun termen similar printre oameni, nici printre genul animal: „ceea ce văd nu e nici măcar o maimuță, e la limita regnului vegetal, la nivelul polipilor”[99], în orice caz, Roquentin ajunge la concluzia că în el „nu mai rămâne nimic omenesc”[100]. Într-un mod simetric, Veneticul vede în oglindă „o inadmisibilă travestire a chipului uman ce se uită rânjind”[101]
Roquentin, care trăiește „dezgustul suprem de mine însumi”[102], avea totuși luxul de a putea să se refugieze: „cafenele erau până acum singurul meu refugiu, fiindcă sunt pline de lume și bine luminate”. Pierzând acest lux, el se compară cu sine cu un crab printre oameni, simțindu-se demascat și expus.[103] Într-un mod similar, Veneticul este diferit în sens absolut de ceilalți. El speră și vrea căldura umană, confortul faptului-de-a-fi-laolaltă cu cineva. Dar, diferit de dictonul lui Sartre, el, Veneticul, este iadul pentru ceilalți. Și ceilalți fug atunci când îl văd pe el: „întreaga adunare fu cuprinsă, pe neașteptate, de o frică subită, de o intensitate hidoasă ce desfigura fiecare chip și evoca cele mai oribile urlete, care ieșeau din aproape fiecare gâtlej”[104]
Greața despre care vorbește Sartre prin Roquentin este analoagă fricii despre care ne vorbește Lovecraft prin personajele sale. Ambele au menirea de a prezenta cititorului lumea lipsită de sens, vidă de semnificație; lumea care dă pe față urâțenia ei. Deși apar în registre diferite frica și greața au același efect asupra omului. În primul rând, ele marchează o transformare a spiritului în urma căreia omul nu mai poate continua să-și trăiască viața cum o făcea. Antoin Roquentin abandonează scrierea cărții, pleacă din Bouville. Eroii lui Lovecraft, la fel, își abandonează propriile ocupații – la asta m-am referit mai sus. Apoi, vorbim despre faptul că ambele – și greața și frica – apar atunci când eroii descoperă în miezul lumii cu care s-au obișnuit o lume cu totul străină; una care dintotdeauna era acolo, dar niciodată nu au observat-o până acum. Această lume nou des-coperită, ascunsă modului cotidian al existenței bazat pe preocupare, este o lume străină ce se sustrage explicației sau înțelegerii. Ea înspăimântă și dezgustă. Ea apare atunci când „dintr-o dată, vălul se rupe, înțeleg, văd”[105]. Odată cu frica și greața eroul descoperă ce este dincolo de văl, dincolo de cortină. De parcă Cenzura Transcendentală impusă de Marele Anonim a eșuat pentru o clipă și i-a permis omului să vadă întreaga corolă de minuni, doar că numai minuni acolo nu a găsit.
#
Note:
[51] Cf. Alexander Baumgarten, 7 idei înrâuritoare ale lui Aristotel, București, Humanitas, 2012, pp. 78-79
[52] Pentru ambele pasaje, Martin Heidegger, Ființă și timp, București, Humanitas, 2012, p. 192
[53] Ibidem, p. 193
[54] Martin Heidegger, Ființă și timp, București, Humanitas, 2012, p. 194
[55] Irvin Yalom, Privind soarele în față, București, Vellant, 2011, p. 164
[56] Emil Cioran, Pe culmile disperării, București, Humanitas, 1990, p. 54
[57] Cf. Porfir, „Viața lui Plotin”, în Plotin, Enneade I – II, București, Editura IRI, 2003, p. 89
[58] Toate trei pasaje, H. P. Lovecraft, „Dagon” în Dagon și alte povestiri macabre, Iași, Polirom, 2020, p. 10
[59] Ibidem, p. 12
[60] Martin Heidegger, Ființă și timp, București, Humanitas, 2012, p. 194
[61] Frank Herbert, Dune, trad. Ion Doru Brana, București, Nemira Publishing House, 2019, p. 19
[62] H. P. Lovecraft, În munții nebuniei, Iași, Polirom, 2020, p. 185
[63] Martin Heidegger, Ființă și timp, București, Humanitas, 2012, pp. 195-196
[64] Yuval N. Harari, Sapiens. Scurtă istorie a omenirii, Iași, Polirom, 2017, p. 17
[65] Ibidem, p. 18
[66] H. P. Lovecraft, „Chemarea lui Cthulhu”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 121
[67] H. P. Lovecraft, „Dagon” în Dagon și alte povestiri macabre, Iași, Polirom, 2020, p. 6
[68] Ibidem, p. 7
[69] H. P. Lovecraft, „Coșmarul din Innsmouth”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 344
[70] H. P. Lovecraft, „Chemarea lui Cthulhu”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019 p 114
[71] Jean-Paul Sartre, „Greața” în Greața; Cuvintele, București, RAO Distrubuție, 2020, p. 232
[72] Jean-Paul Sartre, „Greața” în Greața; Cuvintele, București, RAO Distrubuție, 2020, p. 228
[73] Chemarea p 123
[74] Jean-Paul Sartre, „Greața” în Greața; Cuvintele, București, RAO Distrubuție, 2020, pp. 43-47. Mi-am permis să inversez propozițiile cu locul, cea de-a doua apare prima în textul lui Sartre; am inversat de dragul unei coerențe clare.
[75] Cf. Martin Heidegger, Ființă și timp, București, Humanitas, 2012, p 121: „Lumea este un raport de semnificații ustensilice în care Dasein-ul se mișcă”; și „Mundanietatea a fost interpretată ca ansamblul de trimiteri ale semnificativității”, p. 169.
[76] Jean-Paul Sartre, „Greața” în Greața; Cuvintele, București, RAO Distrubuție, 2020, p.44
[77] Ibidem, p. 230
[78] Ibidem, p 231
[79] Ibidem, p. 242
[80] Ibidem, p 57
[81] Ibidem, p 231:
[82] Ibidem, p. 44
[83] Ibidem, p.234.
[84] Ibidem, p 234
[85] Cf. H. P. Lovecraft, „Lumea de dincolo”, în Dagon și alte povestiri macabre, Iași, Polirom, 2020, p. 88-89
[86] H. P. Lovecraft, „Zeii ceilalți” în Dagon și alte povestiri macabre, Iași, Polirom, 2020, p. 127
[87] Jean-Paul Sartre, „Greața” în Greața; Cuvintele, București, RAO Distrubuție, 2020, p. 190
[88] Ibidem, p. 279
[89] Cf. Sfântul Augustin, Confesiuni, București, Humanitas, 2018, pp. 504-507
[90] Jean-Paul Sartre, „Greața” în Greața; Cuvintele, București, RAO Distrubuție, 2020 p 68
[91] Ibidem, p 68
[92] Ibidem, p. 51
[93] H. P. Lovecraft, „Veneticul”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 40 – 41
[94] Ibidem, p. 47
[95] Ibidem, p. 47
[96] Ibidem, p. 47
[97] Jean-Paul Sartre, „Greața” în Greața; Cuvintele, București, RAO Distrubuție, 2020, p. 66
[98] Ibidem, p. 66
[99] Ibidem, p. 67
[100] Ibidem, p. 67
[101] H. P. Lovecraft, „Veneticul”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 47
[102] Jean-Paul Sartre, „Greața” în Greața; Cuvintele, București, RAO Distrubuție, 2020, p. 63
[103] Cf. Ibidem, p. 225 – 226
[104] H. P. Lovecraft, „Veneticul”, în Chemarea lui Cthulhu și alte povestiri, Iași, Polirom, 2019, p. 46.
[105] Jean-Paul Sartre, „Greața” în Greața; Cuvintele, București, RAO Distrubuție, 2020, p. 229