Henrik Ibsen – “Peer Gynt”

(arena culturală: cartea & filmul)

de Alexandra Medaru

Henrik Ibsen (n. 1828 – m. 1906) a fost un dramaturg, poet și director de teatru norvegian. Născut într-o familie de negustori, datorită unor probleme financiare, la vârsta de doar cincisprezece ani devine asistentul unui farmacist din micuțul oraș Grimstad. Câțiva ani mai târziu, scrie prima lui operă dramatică, „Catilina” (1848-1849), care este respinsă de Teatrul Christiania. În ciuda respingerii, părăsește în 1850 orașul Grimstad pentru viața de student din Christiania (acum Oslo). Acolo se va împrieteni cu Bjørnstjerne Bjørnson, scriitor ce va fi premiat în 1903 cu Premiul Nobel pentru literatură și care va deveni marele său rival. În 1857 se angajează la Teatrul Norvegian din Christiania, care falimentează în 1862, lăsându-l pe Ibsen fără un venit fix. Din 1864, se mută la Roma, iar în următorii douăzeci și șapte de ani va trăi în exil alături de soția sa (Suzannah Thoresen) și fiul lor, Sigurd (care va deveni ministru și care se va însura cu fiica lui Bjørnstjerne Bjørnson), în Italia și Germania. În 1900 suferă un atac de inimă, iar cel de-al doilea atac de cord îl scoate definitiv de pe scena literară. În 1906, pe 23 mai, moare în Christiania, iar douăsprezece mii de oameni participă la funeralii. Deși scrie de tânăr, geniul lui Ibsen este recunoscut abia după publicarea „poemului dramatic” „Brand” în 1866 (Henrik Ibsen, ediția a II-a, Sally Ledger, Northcote House Publishers Ltd, 2008), care provoacă reacții nenumărate, unul dintre criticii care va publica mai multe studii despre operele sale fiind Edmund Gosee de la Spectator. Cu toate că Ibsen a fost primit cu ostilitate, așa cum se întâmplă adesea în lumea literară cu talentele de netăgăduit, în prezent acesta este considerat „părintele dramei moderne” și al realismului, fiind unul dintre cei mai influenți dramaturgi ai vremurilor sale. După piesele lui Shakespeare, operele lui Ibsen sunt cele mai jucate la nivel mondial (http://www.shakespearetheatre.org). Dintre lucrările sale amintim: „Peer Gynt” (1867), „Un dușman al poporului” (1882), „Rața sălbatică” (1884), „Când noi, morții, vom învia” (1899).

„Peer Gynt” (Oxford University Press, 2009) este o operă dramatică, pe care autorul o numea „poem dramatic” datorită versificării utilizate pentru a o scrie, de altfel, ultima care folosește versurile ca mijloc de exprimare dramatică. „Peer Gynt” este alcătuită din cinci acte, scrise de-a lungul lui 1867, Ibsen începând lucrul la această operă în ianuarie la Roma și terminând-o la Sorrento, pentru ca apoi să o trimită în Octombrie la Copenhaga către editorul său pe care îl avertizase că va fi: „un poem dramatic la scară largă, al cărui personaj principal va fi una dintre figurile de basm, pe jumătate mitologice din domeniul public al trecutului «recent»”[i] (tr. m., Peer Gynt, Henrik Ibsen, Introduction, Oxford University Press, 2009). Opera dramatică este publicată pe 14 noiembrie 1867, iar primul tiraj se vinde într-o zi. În ciuda succesului, „Peer Gynt” nu este întâmpinată cu aceiași ochi de către critici: Clemens Petersen, cel mai influent critic danez al acelor vremuri, spunea că opera nu putea avea pretenții pentru a fi recunoscută drept „poezie”, iar Georg Branders afirma că nu este „nici adevărată, nici frumoasă”, cerând lui Ibsen să renunțe la practicile de „calomniere a naturii umane” (tr. m., Peer Gynt, Henrik Ibsen, Introduction, Oxford University Press, 2009).

Deși blamată de criticii secolului al XIX-lea, „Peer Gynt” a contribuit la transformarea lui Ibsen într-un dramaturg canonic, un dramaturg ce îmbină în opera de față elemente ale tragediei shakespeariene cu cele ale fanteziei lui Goethe, orice cititor cult reușind să distingă în acest poem dramatic atât influența lui „Hamlet” („A fi sau a nu fi” este înlocuit de „Cine ești? / Glasul / Eu însumi, poți la fel să zici?” sau de „Peer / Care e tîlcul din povața «să fii tu însuți»? Coprinde ea vrun înțeles ascuns?”)[ii], cât și influența lui „Faust” (chiar în cel de-al cincilea act când Peer îl va întâlni pe Diavol, iar Topitorul[iii] va căuta să îl topească la loc). Este astfel de necontestat genialitatea lui Ibsen care întotdeauna a fost un creator greu de mulțumit, asemănându-se cu Goethe prin faptul că amândoi căutau să se abandoneze talentului lor, deosebirea fiind că Ibsen prin natura sa nu reușea să placă nimănui.

Scrisă în spiritul romantismului, dar având și caracteristici ale modernismului timpuriu, „Peer Gynt” are un metru ce amintește de baladă, rima fiind menținută pe aproape toată lungimea operei, excepție făcând pasaje din actul al cincilea, scrise în vers alb. Tehnicile utilizate de autor sunt tocmai potrivite, având în vedere sursele de inspirație: legenda, mitul, folclorul, dar și opere literare precum cele amintite anterior. Din legendă a preluat foarte puțin, în schimb inspirația folclorică este mai puternică, deoarece în folclor este amintit un vânător lăudăros pe nume Peer Gynt care se întâlnește cu Bøygul (Strîmbă-lume, în traducerea în limba română) și cu trolii, dar și un vânător cu un alt nume care, rănit, zburase peste munți și ghețari pe spinarea unui ren, pe care îl va ucide mai târziu cu cuțitul său. În schimb, amprentele predecesorilor sunt de necontestat.

Alături de Shakespeare sau de Goethe, se resimte puternic și influența lui Kierkegaard care „distingea între două tipuri de disperare: aceea de nu fi reușit să devii tu însuți și alta, mai mare, de a fi devenit cu adevărat tu însuți” (Canonul occidental, Harold Bloom, Editura Art, 2018). Tocmai problema descoperirii sinelui este cea care îl marchează pe Peer și, de fapt, întreaga operă, ce îmbină dramatismul cu comedia ce apare ca urmare a faptului că Peer este un personaj pe care toată lumea îl urăște: un tânăr pus mereu pe șagă, în care nici unul dintre ceilalți eroi nu are încredere, excepție fiind Solveig, cea care îl așteaptă la colibă. „Prin tine, viața mi-a fost cîntec sfînt.”[iv], îi va spune ea bătrânului umblat prin întreaga lume în căutarea imperiului său, imperiu pe care probabil l-ar fi aflat mai devreme, de n-ar fi fost orbit de aur și avuții, căci cea mai mare bogăție stă tocmai în cuvintele lui Peer: „Ascunde-mă, adăpostește-mă, la sînul nevinovat.”[v]

Un alt element central al operei lui Ibsen îl constituie figura trolului, o ființă demonică cu care însuși Peer se asemănă, iar scena în care i se dă o coadă de trol este sugestivă în acest sens. În același timp, Peer nu pare să aibă toate trăsăturile necesare pentru a fi un mare erou, așa cum s-ar vrea în adâncul sinelui său. Personajul conceput de Ibsen este gălăgios, fustangiu, mincinos, se vrea poet și se află într-o permanentă căutare a ce înseamnă să fii cu adevărat tu însuți, transformându-se astfel într-un vagabond al lumii, un vagabond pe care orice cititor are șanse să îl urască datorită cusururilor și înclinației sale către dobândirea bogăției, pentru ca la final să îl compătimească, tocmai pentru că abandonul în această căutare continuă îl îndepărtează de umanitatea sa.

În schimb, natura sa de trol domină (o părăsește pe Solveig, este crud cu echipajul său care îl va abandona în Maroc, își îneacă cu sadism bucătarul, se dă drept Profet, crezând că o va cuceri pe Anitra care îi fură bogățiile și îl abandonează etc), poate și datorită întâlnirii cu Strîmbă-lume care îi spune să găsească o cale ocolitoare, și astfel tânărul țăran norvegian, pus în incipit doar pe șotii, suportă consecințele acestei rute ocolitoare prin păcatele adunate, pe care le va mărturisi spre sfârșitul celui de-al cincilea act, concluzionând că la coliba lui Solveig se găsește lista păcatelor sale.

La nivelul construcției, ultimele două acte au cea mai mare forță. Primele trei înfățișează un Peer Gynt tânăr, plin de viață și aflat în permanent conflict cu vecinii și cu trolii. În schimb, cel de-al patrulea act ni-l arată pe Peer pe coasta marocană, apoi în Sahara și în final într-un spital de nebuni din Cairo. La începutul actului al patrulea este un negustor de sclavi, de vârstă mijlocie, la fel de corupt precum cei ce îl însoțesc, printre care un britanic, un francez, un prusac și un suedez. Eroul lui Ibsen devine astfel un antierou pe măsură, unul ce visează la Gyntiana, însă visele îi sunt năruite când prietenii îl trădează, lăsându-l pe coasta marocană, moment în care Ibsen îmbină farsa cu fantasticul:

„(Face un semn către cer)

Dacă avui vina

Negoțului de negri, în schimb ți-am dus popi în China.

Te-am ajutat, asta n-o poți tăgădui!

 Acum contez și Tu la fel în ajutorul meu să vii.

(O flacără țîșnește din coșul yachtului. Fum gros îl acoperă, se aude o bubuitură surdă. Peer Gynt țipând se prăvălește în nisip. După o clipă fumul s-a risipit. Yachtul a dispărut.)[vi]

Salvat de soartă, reușește să fugă cu caii și hainele împăratului Marocului, dându-se apoi drept Profet, dar același destin, de astă dată nefast, îl lasă fără nici un sfanț după trădarea dansatoarei Anitra. Finalul penultimului act îl va găsi pe bătrânul Peer, după o călătorie la Sfinx (aceste pasaje sunt pline de referințe culturale), la clubul înțelepților unde rațiunea e moartă: Begriffenfeld închide paznicii în celule și lasă liberi nebunii.

Actul al cincilea capătă o și mai mare întunecime, fiind, mai ales, un refuz în fața morții și abia apoi o reîntoarcere la femeia care îl așteptase, motivul pentru care trolii nu reușiseră să îl distrugă fiind acela că iubirea ei îl protejase în tot acest timp. Replicile capătă profunzime, aflându-se în antiteză cu cele din debutul piesei, purtate de Peer cu mama lui (Aase), încărcate de comic. Regăsim în replici și viziunea lui Ibsen asupra nemuririi: și anume că sufletele trebuie topite pentru a putea să renască:

„Topitorul

(arătînd lingura de topit)

De vreme ce eu îs topitorul, trebuie să încapi în lingură, colea.

Peer Gynt

La ce?

Topitorul

Să te topesc la loc.”[vii]

Finalul este ironic. După ce se întâlnește de mai multe ori cu Topitorul care îi amână topirea de trei ori, eroul nu este nici învins de moarte, nici triumfător când o regăsește pe Solveig, ceea ce oglindește destinul fiecărui om în parte, întrucât cel mai adesea nimeni nu câștigă de pe urma vieții și nici nu pierde în fața morții dacă dincolo de ea există viața promisă de Dumnezeul invocat adesea de Peer.

Prin comparație cu Peer, celelalte personaje pălesc, fiind mai degrabă niște pioni ce își duc traiul în această lume fantastică, utilizați de Ibsen pentru a accentua cusururile eroului lui, dar și transformarea sa. Singurele care capătă o amprentă mai puternică sunt Aase și Solveig, mama, respectiv iubita lui Peer. Dacă Aase e mânată să îl salveze pe fiul ei de destinul tragic pe care îl întrevede, Solveig este mânată de iubire, o iubire ce o va face să fie fidelă celui plecat.

Concluzionăm că „Peer Gynt” este o operă canonică, în ciuda faptului că eroul este un personaj dominat de slăbiciunile sale, incapabil a-și dobândi conștiința propriului sine. Tocmai în cele două stă canonicitatea operei, deoarece Ibsen reușește să arate realitățile destinelor umane, folosindu-se de elemente fantastice, care dau unicitate unei opere ce a trecut testul secolelor și ce va rămâne mereu una dintre cele bune opere dramatice ale tuturor timpurilor, iar ceea ce susține această afirmație este moștenirea lăsată în urma ei – un festival anual la Vinstra, un parc cu sculpturi  în Oslo, puneri în scenă la nivel mondial, și, mai ales, o compoziție muzicală pentru orchestră și cor compusă de compozitorul și pianistul norvegian Edvard Grieg.

Peer Gynt – Compoziția muzicală scenică pentru orchestră și cor

În 1874, Ibsen i-a scris prietenului și compatriotului său Edvard Grieg în vederea compunerii unei piese muzicale pentru a pune în scenă piesa „Peer Gynt”, Grieg acceptând imediat, dar în curând îndoielile au început să îl cuprindă, procesul compozițional dovedindu-se greoi.

În august 1874, Grieg scria unui prieten că progresează încet „și că nu există șanse să termine compoziția până în toamnă”[viii] (tr.m.). Totuși, Grieg a continuat să lucreze la operă, iar soția sa nota: „cu cât și-a umplut mai mult mintea cu acest poem puternic, cu atât a văzut mai clar că era omul potrivit pentru o operă plină de vrăjitorie și pătrunsă de spiritul norvegian”[ix] (tr.m.).

Opera inițială, având o durată de nouăzeci de minute, a fost terminată în toamna anului 1875, iar premiera piesei a avut loc pe 24 februarie 1876 în Teatrul Mollergaden din Christiania (acum Oslo), orchestra fiind condusă chiar de Grieg. Compozitorul s-a plâns la scurt timp că conducerea teatrului impusese specificații privind durata operei, și deși debutul fusese un succes deplin, Grieg nu a fost niciodată mulțumit de compoziția prezentată în 1876.

Când piesa a fost readusă la viață în Copenhaga, în 1885, Grieg reorchestrase mare parte din compoziția muzicală scenică pentru orchestră și cor. De asemenea, în 1902 a adăugat noi îmbunătățiri operei sale care a fost prezentată publicului abia în 1908, la un an după decesul lui Grieg, de către Johan Halvorsen (compozitor, violonist și dirijor norvegian).

Voci precum Rune J. Andersen (care scria pentru Grieg Society) au pus întrebări privind compoziția prezentată de Halvorsen: opera cuprinzând cele douăzeci și trei de piese era completă sau existau fragmente nepublicate, având în vedere cele o mie șapte sute de pagini de material sursă?

Indiferent care ar fi răspunsul, din întreaga compoziție, două suite incită mai ales: Suita Nr.1, Op. 46 și Suita Nr. 2, Op. 55. Deși acestea nu respectă ordinea evenimentelor din piesa lui Ibsen, rle redau câteva momente esențiale ale operei pentru transformarea eroului care se află într-o permanentă căutare a sinelui.

Dimineața, în Mi major, folosește o gamă pentatonică, alternând flautul cu oboiul, iar climaxul se regăsește în prima parte, subliniind revărsarea zorilor. Compoziția ce durează în jur de patru minute descrie răsăritul soarelui din Actul al IV-lea când Peer Gynt umblă prin deșertul marocan după ce a fost abandonat de echipajul său. Mai exact, această porțiune face parte din scena a IV-a, unde avem următoarea descriere: „Zori, păduricea de mai nainte. Peer Gynt, suit într-un copac, a rupt o creangă cu care se apără de o maimuță neagră.”[x]

Compoziția amintește mai degrabă de peisajele scandinave, decât de cele deșertice, însă este posibil ca Grieg să fi avut în minte un aspect atunci când a pus pe portativ această parte a suitei, și anume faptul că toate întâmplările din Actul al IV-lea nu fac decât să îndrume pașii lui Peer înapoi către casă, iar totul începe ca urmare a acelui abandon petrecut cu puțin timp înainte, abandon în urma căruia Peer cere lui Dumnezeu să îl răsplătească pentru faptele sale bune, iar răsplata poate fi tocmai acest nou început, sugerat de Grieg printr-o compoziție ce amintește de renaștere, de primăvară, cumva potrivit având în vedere că Peer este un personaj capabil să se transforme din nou și din nou de-a lungul întregii opere.

Moartea lui Aase, în Si minor, are o tonalitate mult mai dramatică, poate și pentru că, aflată pe patul de moarte, Aase își dorește să își revadă fiul, care ajunge la timp să-i asculte ultima dorință: „Da. Peer, să-mi închizi tu ochii, când n-am să mai fiu în viață. / Și să-mi cauți coșciug cumsecade, uitasem că nu mi-l poți lua…”[xi]

Grieg dublează această tonalitate dramatică, pentru ca apoi să inverseze corzile folosite, poate în scopul redării ultimei suflări ori a trecerii sufletului într-o altă dimensiune.

Dansul Anitrei, în La minor, este scris pentru percuție și corzi. Fiind a treia compoziție din Suita Nr.1, Dansul Anitrei amintește de cea de-a șasea scenă din Actul al IV-lea, în care Peer Gynt susține că este profet. Îmbrăcat în haine orientale, Peer stă „întins pe perne, bea cafea, fumează ciubuc” în timp ce în fața sa Anitra dansează și cântă cu un cor de fete tinere. Anitra este seducătoare, și totuși muzica folosită pentru a reda această scenă este una simplă, delicată, cu un tempo ce amintește pe alocuri de mazurcă (această parte e cumva nepotrivită pentru a sugera senzualitatea Anitrei), însă treptat acest tempo este înlocuit cu o cromatică mai întunecată care redă  tocmai ambiguitatea relației ce se naște între Anitra și Peer.

În peștera regelui munților, în Si Minor, este porțiunea ce transformă compoziția lui Grieg într-o capodoperă. Muzica ce descrie intrarea lui Peer Gynt în sala tronului din castelul bătrânului din Dovre („Mare întrunire de priculici, vîrcolaci și spiriduși. Bătrânul Dovrei e pe tron, are cunună și neamurile lui stau pe de lături. Peer Gynt în picioare, în fața lui. Mare frământare în sală.”[xii]) are o temă ce începe foarte încet, cu registre joase ale orchestrei. Treptat tema centrală este modificată cu note ascendente și tempo-ul este mărit, muzica devenind gălăgioasă și frenetică, asemenea scenei pe care o descrie. Despre această porțiune muzicală Grieg scria: „Pentru În peștera regelui munților am scris ceva atât de  […] ultra-norvegian, atât de plin de «a fi tu însuți prin a îți fi suficient» încât nu suport să ascult această parte, deși sper ca ironia să se facă simțită.”[xiii]

Suita Nr. 2 cuprinde, de asemenea, patru compoziții muzicale, și anume: Răpirea miresei. Plânsul lui Ingrid (în Sol minor), Dansul arabic (în Do major), Peer Gynt se întoarce acasă (noaptea furtunoasă pe mare) (în Fa# minor) și Cântecul lui Solveig (în La minor).

Din păcate, prima secvență muzicală și cea de-a treia nu reușesc să redea întocmai scenele pe care le vizează. Atât Răpirea miresei, cât și Peer Gynt se întoarce acasă ar fi necesitat tonalități mai grave (în Răpirea miresei le resimțim în cea de-a doua parte, însă nu impresionează pe măsură, datorită tonalităților triumfale din final). În schimb, Dansul Arabic (care face referire la acel moment când îmbrăcat în haine imperiale, Peer Gynt ajunge la tabăra beduinilor care îl acceptă drept profet, iar muzicieni și un cor de femei îl întâmpină cu un dans arab) este potrivit pentru scena pe care o evocă, amintind și de bolero, dansul popular spaniol (sursa de inspirație și pentru compozitorul francez Maurice Ravel), iar această a treia parte este fără drept de apel cea mai puternică compoziție a celei de-a doua suite. Încheierea suitei este dramatică, asemenea regăsirii, și pe măsură, căci Solveig l-a așteptat toată viața la colibă pe Peer cel care i-a făcut viața prilej de cântec, de unde și numele acestei compoziții – Cântecul lui Solveig. Asemenea piesei lui Ibsen, acest final nu este nici triumfal, nici un cântec de înfrângere, ci transpunerea în muzică a loialității lui Solveig față de omul iubit, în ciuda abandonului suferit.

Ecranizări

The Ibsen Society of America amintește opt ecranizări ale operei dramatice „Peer Gynt” din 1915 până în prezent.

Cea dintâi, intitulată „Peer Gynt”, a fost produsă în Statele Unite, avându-l ca regizor pe  Oscar Apfel, și s-a bazat pe piesa pusă în scenă pe Broadway de Oliver Morosco, iar aceeași Ibsen Society precizează că în prezent se mai păstrează doar patru dintre cele cinci role de film originale. Filmul mut din 1915 îi avea în rolurile principale pe Cyril Maude (Peer Gynt) și Myrtle Stedman (Solveig).

Despre film și despre jocul lui Cyril Maude aflăm mai multe din American Silent Horror, Science Fiction and Fantasy Feature Films, 1913-1929 de John T. Soister, Henry Nicolella, Steve Joyce (McFarland & Company Inc., Publishers, 2012):

„Walter Prticher Easton (în Transcrierea din Boston Evening din 29 septembrie 1915) a scris că Cyril Maude se înjosise și își vânduse sufletul pentru arginți apărând într-o asemenea parodiere a lui Ibsen. Easton, care recunoscuse că era plictisit de filme, a considerat filmul «absurd» și «penibil» și și-a exprimat mâhnirea în legătura cu faptul că oameni care nu citiseră cartea sau care nu văzuseră piesa aveau să aibă o părere cu totul greșită despre capodopera lui Ibsen.”[xiv]

(tr.m.)

În 1919, a urmat un al doilea film mut inspirat de opera lui Ibsen, de data aceasta produs în Germania, regizat de Victor Barnowsky. Copii ale filmului ce îi avea în rolurile principale pe Heinz Salfner (Peer Gynt), Ilka Grüning (Aase) și Lina Losses (Solveig) se mai găsesc la Institutul de Film German din Frankfurt și la EYE Filmmuseum din Amsterdam. În această ecranizare joacă și Maria Forescu (n. 1875 – m. 1943), o cântăreață de operă și actriță cu origini române, care a apărut pe ecran în rol secundar în numeroase filme germane, însă după preluarea puterii de către Adolf Hitler, având și origini evreiești, i s-a interzis să mai profeseze, iar ulterior și-a pierdut viața în lagărul de concentrare de la Buchenwald.

Un al treilea film mut, Das Blut Der Ahnen: Eine Tragödie für den Film in einem Vorspiel und fünf Akten, a fost regizat de Karl Gerhardt în 1920, iar din distribuție au făcut parte Robert Scholz, Maria Zelenka, Harald Paulsen și Lil Dagover. Deoarece nu se mai găsesc copii ale acestui film, există multă dezbatere asupra lui, întrucât numeroase voci au afirmat că filmul nu avea nici o legătură cu opera literară „Peer Gynt”. Descrieri ale intrigii și ale personajelor de la acea vreme ar fi indicat că ar fi fost o adaptare extrem de liberă, dacă a fost într-adevăr o adaptare, conform The Ibsen Society of America.

Abia în 1934 apare prima ecranizare vorbită, produsă în Germania și regizată de Fritz Wendhausen (actor, senarist și regizor), fiind una dintre cele mai scumpe producții realizate de Bavaria Film (Willing Seduction: The Blue Angel, Marlene Dietrich, and Mass Culture, Barbara Kosta, Berghahn Books, 2009). Filmată în Norvegia, pelicula îi avea în rolurile principale pe Hans Albers (Peer), Lucie Höflich (Aase), Marieluise Claudius (Solveig), decorurile fiind realizate de Karl Vollbrecht și de Hermann Warm.

Filmul independent din 1941, creat pentru un proiect școlar și regizat de David Bradley, cel care avea să devină consacrat în istoria cinematografică, mai ales, pentru adaptarea pe ecran a piesei de teatru shakespeariene „Julius Caesar” (1950), îl aduce în primul său rol pe adolescentul Charlton Heston, ce intră în pielea personajului Peer Gynt, deși nu la nivelul care avea să îl facă celebru mai târziu. Totuși, filmul este recunoscut pentru îndrăzneala și ambiția tuturor celor implicați în proiectul filmat în Illinois și Wisconsin, proiect ce păstrează pe fundal muzica lui Grieg.

Abia în 1991 ar fi urmat un nou film, „The Adventures of Peer Gynt”, conform The Ibsen Society of America, pelicula fiind produsă în Statele Unite și regizată de Jim Gamble.

Ultimele două adaptări sunt filmate în 2006, respectiv 2008. Cea din 2006 a fost regizată de Uwe Janson, care a scris și scenariul, fiind realizată pentru micul ecran și filmată pe insula Usedom din Marea Baltică. În pelicula despre care se spunea că ar fi un „Film über die (Un-)Möglichkeit der Liebe” (un film despre (im)posibilitatea iubirii) joacă Robert Stadlober în rolul principal, Susanne-Marie Wrage (Asse), Karoline Herfurth (Solveig) și Ulrich Mühe (Topitorul). Fiind o adaptare liberă, filmul are multe omisiuni, decorurile sunt diferite de cele imaginate de Ibsen (avem de-a face cu mlaștini, stufăriș, drumuri abandonate și pajiști ierboase în locul munților înalți și văilor joase). Într-un studiu intitulat “Boats in fields. Uwe Janson’s Peer Gynt (2006)”, Tanya Thresher spunea:

„Janson omite Actul al IV-lea, cu excepția scenei Anitra, pe care o condensează într-o întâlnire sexuală erotică. Astfel, elimină unele dintre cele mai răscolitoare disonanțe și forța ironică a poemului lui Ibsen. Mai mult decât atât, Janson utilizează selecții din muzica lui Edvard Grieg, scrisă pentru producția originală, muzică despre care unii academicieni spun că era nepotrivită datorită rapsodiei, piesa originală nereușind să se debaraseze de ea (Marker & Marker, 1989, 10). Făcând acest lucru, el (n.n. Janson) citează clar tradiția romantică și diferențiază adaptarea sa de alte producții germane notabile. Totuși, compulsiunea de a-l romantiza pe Peer este nuanțată de auto-reflexivitatea filmului care prin folosirea efectului camerei și montajului încurajează distanțarea critică din partea spectatorului.

[…]

filmul este realizat mai mult ca un montaj, o serie de episoade legate printre ele doar prin repetiția locului și/sau a personajului. Acest efect de montaj este o un exemplu de tehnică brechtiană  transpusă  în film prin care fiecare scenă este de sine stătătoare, iar traiectoria piesei sare în curbe, negând astfel orice continuitate liniară. Apariția intermitentă a Topitorului în rol de voyeur complică și mai mult continuitatea narativă…”[xv]

(tr.m)

Cea mai recentă adaptare a fost realizată în 2008 în Norvegia, intitulându-se „Gatas Gynt” și fiind regizată de Hallvard Bræin. Ea este o punere în scenă a celui de-al cincilea act al operei dramatice, îmbinând elemente teatrale cu cele documentare. Proiectul a fost sponsorizat de Salvation Army, iar actorii implicați erau oameni ai străzi, precum Egil Schønhard – Peer Gynt sau Stein Færø – Topitorul. Pelicula a fost filmată pe străzile din Oslo, iar Ellen Rees afirma (în studiul “Post-secular Salvation: Hallvard Bræin’s Gatas Gynt”):

„Poate paradoxal, având în vedere natura ambiguă a textului sursă, adaptarea lui  Bræin are un mesaj social clar. Prin alegerea atentă și punerea într-un nou context, el utilizează textul lui Ibsen ca un mijloc de transmitere a mesajului că oamenii străzii și dependenții de droguri sunt ființe complexe cu puteri inerente în ciuda slăbiciunilor evidente.

[…]

Succesul filmului Gatas Gynt ca un comentariu social este predicat prin autenticitatea actorilor și a experiențelor lor de viață. Spre deosebire de restul producțiilor teatrale sau filmografice ale operei Peer Gynt, această adaptare pătrunde în structurile retorice ale filmului documentar și ale televiziunii pentru a evoca emoții privitorilor și pentru a-i ajuta să se identifice cu participantii.”[xvi]

(tr.m.)

Notă: Fragmentele în română din opera dramatică „Peer Gynt” utilizate în studiu se regăsesc în ediția apărută în colecția Biblioteca pentru toți a Editurii de stat pentru literatură și artă (1958), fiind traduse de Adrian Maniu.

#

            Despre autoare:

ALEXANDRA MEDARU (n. 1988; București) este scriitoare de literatură fantastică și realistă (proză, dramă, poezie) și critic literar. A absolvit Facultatea de Relații Economice Internaționale din cadrul Academiei de Studii Economice București (cu o lucrare de diplomă susținută la disciplina „Geopolitică”, intitulată Conflicte rasiale – consecințe geoeconomice și geopolitice, 2010). De asemenea, deține o diplomă de master în cadrul aceleiași facultăți obținută la catedra de „Geopolitică” (cu lucrarea Tibet – China, un conflict latent, 2012). A lucrat ca specialist de comunicare, în prezent fiind Senior Content Writer și coordonator de echipă. S-a implicat, de asemenea, în activități de voluntariat la ONG-urile Wilderness Research and Conservation și Queero – Accept România.

A debutat în 2013 cu textul „Păcatul” (în Revista de Povestiri), iar un an mai târziu a participat la Inspired – Concurs de idei, secțiunea Dramaturgie, cu textul „Contrabandă-n alb și negru”, distins cu Premiul al II-lea. Tot în 2014 a absolvit Atelierul SF&F organizat de Revista de povestiri și Bookblog, fiind membră fondatoare a grupului literar Secția 14 din care a făcut parte până în septembrie 2016. În 2015, nuvela dark fantasy „ReÎnnoirea” este publicată în revista Argos, nr. 10, și, ulterior, în antologia Eroi fără voie (Ed. Millennium Books). În 2016, a publicat proza scurtă „Întâlnire cu un bărbat, un satir și un motan” (Revista de suspans, nr. 25), câteva luni mai târziu, lansându-se și în critică literară, în paginile revistei culturale EgoPHobia, cu rubrica „Arena culturală: cartea și filmul” (cu articole despre autori precum Umberto Eco sau Truman Capote). A participat ca invitată specială la lansările Editurii Crux Publishing din cadrul Târgului Internațional Gaudeamus 2016 unde a vorbit despre romanul „Aer și MSbP” de Răzvan T. Coloja, făcând o prezentare „exemplu-școală” (conform Oliviu Crâznic, scriitor, critic literar și consilier juridic) a volumului. La sfârșitul aceluiași an, a susținut alături de același Oliviu Crâznic prezentarea publică FANTASTICUL DE IMPACT: DE LA GHILGAMEȘ LA „URZEALA TRONURILOR. În 2017, a publicat la începutul lunii februarie, povestea „Ființele nopții din urmă” (space frontier) în Cotidianul Național Puterea, iar în același an parte din articolele sale critice au fost preluate de Select News. Din 2017, este editor al rubricii literare „Lecturi potrivite/recomandate de Alexandra” din revista culturală EgoPHobia, iar în același an a lansat la Târgul Internațional Gaudeamus  volumul liric „Demoni și demiurgi” (Editura EIKON). În 2018, a participat ca invitată specială la Salonul de Carte Bookfest în cadrul unor evenimente literare, câteva luni mai târziu publicând în Revista Apostrof studiul „Marea unire și cultura veșnicei influențe”, iar în luna octombrie este lansată antologia revistei String, „Centenarium StrING”, în care este republicat textul „Ființele nopții din urmă”. Blog personal: www.taramuridenicaieri.ro.

[i]           ‘a large-scale dramatic poem, the main character of which is to be one of those half-mythological fairytale figures in the public domain from the «recent» past’

[ii]         (“To be or not to be” este înlocuit de “Who are you? / Voice. Myself. […] / Peer. Oh, are you, indeed?” sau de “Peer. There’s just one question./ What, exactly, is ‘being one’s self’?”)

[iii]        Buttonmoulder

[iv]         “You made my life a cause for singing”

[v]          “Hide me there, hide me in your heart!”

[vi]         “[He signals to the sky.] / Pst! I’ve got rid of the nigger-plantation! / I’ve sent missionaries to Asia! Doesn’t / One good turn deserve another? /Get me on that boat! / [A sheet of flame shoots skywards from the yacht, followed by smoke and an explosion. PEER GYNT gives a cry and sinks on to the sand.]”

[vii]       “Peer. Why into your ladle? / Buttonmoulder. To be melted down.”

[viii]      “and there is no possibility of having it finished by autumn” (Sursa: https://www.classicfm.com/composers/grieg/guides/story-behind-griegs-peer-gynt/).

[ix]         “the more he saturated his mind with the powerful poem, the more clearly he saw that he was the right man for a work of such witchery and so permeated with the Norwegian spirit” (Sursa: https://www.classicfm.com/composers/grieg/guides/story-behind-griegs-peer-gynt/).

[x]          “[Dawn. The grove of acacias and palms. PEER GYNT in the three with a broken branch in his hands, trying to beat off a horde of MONKEYS.]”.

[xi]         “When you see my eyes cloud over / Close them with gentle fingers. / Remember to order a coffin, / Only make sure it’s a fine one.”

[xii]        “A great crowd of TROLL, COURTIERS, GNOMES and GOBLINS. The DOVRE-MASTER, on the throne, crowned, and holding a sceptre. His CHILDREN and RELATIVES on either side of him. PEER GYNT stands before him. Much commotion.”

[xiii]      For the Hall of the Mountain King I have written something that so reeks of […] ultra-Norwegianism, and ‘to-thyself-be-enough-ness’ that I can’t bear to hear it, though I hope that the irony will make itself felt.” (Sursa: The New Harvard Dictionary of Music, Randel, D. M., Ed., Harvard University Press, 1986).

[xiv]       “Walter Pritcher Easton (in the 29 September 1915 Boston Evening Transcript) wrote that Cyril Maude had debased his standing and had sold his soul for silver by appearing in such a travesty of Ibsen. Easton, who admitted he was bored by movies, found the film “ludicrous” and “pathetic” and expressed dismay that people who had never read the book or seen the Mansfield play would get a totally wrong impression of what the Ibsen masterpiece was all about.”

[xv]        “Janson omits Act IV with the exception of the Anitra scene, which he condenses to an erotic sexual encounter. He thereby eradicates some of the more disturbing dissonances and ironic force of Ibsen’s poem. Moreover Janson uses selections from Edvard Grieg’s music, written for that very same original production, which as some scholars lament has been an inappropriately rhapsodic score of which the play has never fully succeeded in ridding itself (Marker & Marker, 1989, 10). In so doing he clearly cites the romantic tradition and differentiates his adaptation from other notable German productions. Nevertheless, the compulsion to romanticize Peer is nuanced by the very selfreflexivity of the film that in its use of camera and montage effect encourages a critical distancing on the part of the viewer.      […]      the film is set up more as a montage, as a series of episodes that are related only in their repetition of place and/or character. This montage effect is an example of Brechtian technique transposed to film whereby each scene may stand for itself and the trajectory of the piece jumps in curves, thus challenging any linear continuity. The intermittent appearance of the voyeuristic Button Moulder further complicates the narrative continuity…”

[xvi]       “Perhaps paradoxically, given the profoundly ambiguous nature of the source text, Bræin’s adaptation of Peer Gynt has a clear social message. Through careful selection and recontextualization, he activates Ibsen’s text as a vehicle for spreading the message that homeless people and people suffering from drug addiction are complex human beings with inherent strengths in addition to their more obvious weaknesses.  […]      The success of Gatas Gynt as social commentary is predicated on the perceived authenticity of the actors and their life experiences. Unlike most theatrical and film productions of Peer Gynt, this adaptation taps into the rhetorical structures of documentary film and reality television in order to stir the emotions of the viewers and help them identify with the participants.”