3/2011

(ca prin oglindă)

de Marius-Iulian Stancu

 
Oslo, 31. august (Joachim Trier)

“zilele frumoase s-au terminat, toamna se apropie, urmează iarna, întunericul şi frigul. pentru mulţi norvegieni, întrebarea-ritual este: “vom mai putea suporta încă o iarnă?” (Joachim Trier).

perindat pe la mai multe festivaluri (a fost și la Cannes), câștigător la TIFF 2012, filmul lui Joachim Trier e un mix fenomenologic & existențialist, o elegie cinematografică minimalistă & expresivă, în care nimic nu pare lăsat la întâmplare, genul de film care se vrea a fi de la început până la sfârșit semnificativ/ stilizat (eu unul am rezonat foarte bine la toate treburile astea; e drept că și verile bucureștene te fac în genere mai predispus la perspectivele „reci”).

dar pentru a susține cât de cât “greutățile” pe care le-am enunțat ceva mai sus, ar trebui să spunem că avem un loc: Oslo (pentru că fenomenologic vorbind, pentru a răspunde la întrebarea “cine sunt?” trebuie să mă întreb mai întâi “unde sunt?”), nu orașul turistic (aseptic, spectacular, puternic clișeizat, a la Woody Allen așa), ci orașul cartografiat subiectiv, prin intermediul micro-narațiunilor și experiențelor acelora care îl locuiesc, mai mult emoționant decât impresionant. prima scufundare, o duminică la apus în orașul pustiu, copacii înalți, un tată stând în bucătărie, fumând, bând cafea, ascultând radioul; tramvaie, autobuze, metrouri; străzile, petrecerile misterioase, meciurile de fotbal, o cameră închiriată; râsul lui și mirosul de sare de pe pielea ei; prima zăpadă, faptul că toți fumau pe atunci și aveam timpul în mâinile noastre, clădirea Phillips demolată. și nu întâmplător succesiunea de clipuri documentaristice, încheiată cu imaginea demolării, face trecerea către narațiunea principală, a subiectului care întâmplător poartă și un nume, un Anders care nu se mai simte acasă în Oslo, și în lume, în general, foarte heideggerian așa.

“nu există decât o singură problemă filosofică cu adevărat importantă: sinuciderea.” (Albert Camus). și personajul lui Trier se simte depășit de viață, incapabil de a o înțelege (sau cel puțin de a găsi vreun merit persistenței în a exista), omul absurd, străin și singur, însă, spre deosebire de cel teoretizat de Camus, cel portretizat de regizorul scandinav nu găsește niciun rost în epuizarea totală a subiectului care se încăpățânează să fie, în a nu eluda absurdul prin sinucidere. între sinuciderea ratătă de la începutul filmului și supradoza mortală de la sfârșit, Anders, personajul central al filmului, mai acordă vieții puțin timp (o singură zi, cea în care părăsește clinica în care își tratează adicția de droguri, pentru a se prezenta la un interviu de angajare) în a-și susține pledoria împotriva neajunsului de a te fi născut, și în acest interval estetizarea devine posibilă (și e un film cu multe scene “frumoase”, pentru o existență justificată ca fenomen estetic, de la Nietzsche citire), ultimele imagini care îi trec eroului prin față transformându-se în suport filmic. eroul nostru nu trăiește vreo tragedie, în sensul clasic, pur și simplu realizează că o relațiile, familia, jobul, cultura, ori alte hedonisme, sunt regulile unui joc de contingențe din care trebuie să te retragi.

și cum eu nu sunt ceea ce sunt decât în trecut, spunea Sartre, în urma mea, lipsa aceasta de aderență, distanța dintre mine (care nu prea sunt; omul fiind ființa prin care neantul vine în lume) și ceea ce sunt, pentru că nu mai sunt, nu face în cazul lui Anders decât să-i întărească acea pulsiune de moarte cu care psihicul uman pare a fi în mod natural virusat. “dacă am fost fericit, e pentru că nu sunt fericit…nu pot să fiu fericit decât în trecut.” (Jean-Paul Sartre). de aici și aerul de melancolie pe care îl respirăm pe întreg parcursul filmului, cu moartea ca ultim cuvânt al vieții.

Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin)

bărbaţii şi femeile din “familie” servesc masa separat, într-o tăcere desăvârşită. cu toţii sunt membri unui cult format din Tată (Patrick), “fii” (se afirmă la un moment dat că Tatăl nu concepe decât băieţi – aşa că, deşi nu ni se spune, presupunem că o bună parte, dacă nu toţi membri cultului de parte bărbătească, sunt chiar fiii lui biologici) şi femeile recrutate de fii şi ajutate să se integreze de una dintre soţiile membre. ritualul central al cultului este reprezentat de relaţia sexuală dintre Tată şi neofite (drogate în prealabil, fapt ce face ca actul să capete aspectul unei “treziri”), prin care acestea devin membre/ soţii. liderul este singurul care are camera lui (când nu se ocupă cu cele mai practice, acesta citeşte, părând a fi singurul care face acest lucru), ceilalţi membri împărţind alte două camere (nici când vine vorba de dormit bărbaţii nu se “amestecă” cu femeile). când “fiii” se “împărtăşesc” de soţiile Tatălui, fac acest lucru în “absenţa” sa.

–     tiparul după care funcţionează cultul ne duce cu gândul la concepţia lui Darwin despre “hoarda primitivă”, lipsită de freudiana crimă originară, ca sursă a religiei (şi a complexului lui Oedip), nu însă şi de elementele specifice psihologiei de grup: credulitate, suspendarea capacităţii critice, acceptarea “iluziilor” întreţinute de grup, obedienţa faţă de autoritate. potrivit acestei teorii, oamenii primitivi trăiau în mici grupuri (“hoarde”) conduse de un tată puternic, cu o mulţime de soţii (femele tinere care nu se pot împerechea decât cu el) şi copii. avem astfel, încercarea cultului de a reînvia o scenă originară, opusă scenariului contemporan, nu foarte ofertant la rândul lui.

–            ambiguitatea filmului, o anumită reţinere în a opera cu judecăţi morale (camera redă, nu judecă), este fundamentată, printre altele, chiar pe această lipsă de alternative existenţiale valide. până la urmă, camera încearcă să redea ce se petrece în capul eroinei principale (iar psihicul ei este clar zdruncinat), de parcă ar fi “o fabrică permanentă de frică”, în încercarea de a obiectualiza cumva angoasa existenţială nedeterminată (Paul Tilich, Curajul de a fi); şi dacă îţi alegi anumite personaje, le alegi pentru că ele spun ceva important despre lumea în care trăiesc (iar în Martha Marcy May Marlene, ele spun ceva despre schizofrenia societăţii contemporane, cele două căi prezentate, în absenţa vreunei axiologii, transformându-se în nebunie). viaţa în afara cultului nu reprezintă decât un alt mod de viaţă, popular, însă nu şi mai bun.

astfel, când Martha se decide să fugă, chiar dacă este căutată de ceilalţi membri ai cultului, aceştia nu recurg niciodată la violenţa fizică (deşi sunt semne de rău augur, care indică şi o latură întunecată a grupării – furtul din case, antrenamente de tip militar, chiar şi o crimă). povestea urmează astfel firul întortocheat al paranoiei în creştere de care eroina suferă (chiar titlul ne sugerează o identitate incertă, problematică, între numele din acte şi numele pe care aceasta l-a primit în cadrul cultului), în care tensiunea este construită din ceea ce doar ni se sugerează, din ceea ce nu ni se arată, efectele pe care le-a lăsat asupra Marthei perioada petrecută în interiorul grupării putând fi considerate nişte indicii importante, dar nu foarte transparente/ concludente.

Martha Marcy May Marlene reprezintă debutul regizoral pentru Sean Durkin, şi primul rol important pentru Elizabeth Olsen (despre care m-aş fi aventurat să spun mai multe, însă, riscam să stric survolul apolinic, tonul “grav” al impresiilor mele, cu tot felul de hedonisme). cu filmul ăsta regizorul american a luat şi un premiu la Sundance Film Festival (şi e bine că s-a întâmplat treaba asta) – un adevărat hit cinematografic al anului 2011 (unul indie de fapt).

Shame (Steve McQueen)

unghiurile camerei sunt clinice, prezentarea lui Brandon este de multe ori documentaristică, ferindu-se de inflexiunile judecăţilor morale. actul sexual/ orgasmul este privat de resorturile hedoniste, fiind doar un scurt moment de respiro, amânarea temporară a unui efort sisific, ce capătă dimensiuni coşmareşti pe adicţie. ritmul unei astfel de existenţe se desfăşoară în acelaşi ritm cu melodia interpretată de

Sissy, un “New York, New York” pe un tempo lent, aproape o lamentaţie (unul dintre momentele foarte intense ale filmului de altfel, în care temperatura afectivă este în creştere). mare parte din film este construită din ceea ce Deleuze numea imagini-afect, din micro-mişcări pe câmpuri imobile, fiecare eliberare a trăsăturii din schemă devenind astfel mult mai intensă, mişcarea de translaţie devenind una de expresie. în lumina adicţiei industria sexului îşi relevă mecanica lipsită de erotism, actele sexuale fiind private de semnificaţie (implicaţiile emoţionale destabilizează – fie că e vorba despre colega de la birou cu care Brandon se întâlneşte, sau de sora lui Sissy). dacă relaţia dintre cei doi fraţi este atât de tensionată, ea este în acest fel nu pentru că ar fi lipsită de iubire (din contră aş spune), ci pentru că Brandon se simte expus de fiecare dată când îşi întâlneşte sora, instabilitatea ei emoţională scoate la iveală ceea ce el încearcă cu disperare să ţină sub control. iar istoria familială a celor doi pare a fi avut o contribuţie decisivă în acest sens (existenţa părinţilor este păstrată sub tăcere): “we aren’t bad people; we’re just from a bad place.” unii au mers pe anumite “indicii” privind o ipotetică relaţie incestuoasă, însă, în ceea ce ma priveşte, scenele care îi implică doar pe fraţi sunt singurele în care Brandon încearcă eliberarea de adicţie, chinuitoare, şi prin urmare dând naştere la tot felul de complicaţii. aşa cum mărturisea într-un interviu regizorul Steve McQueen, personajul pe care l-a creat “nu este un ciudat, un personaj exotic, este unul dintre noi.” dilema lui este o dilemă umană, dilema unor fiinţe moraliste, dar care nu sunt morale (Steve McQueen).