Poezia lui Emil Brumaru: o embriologie a formulelor literare [I]

de Ioana Repciuc

„Deocamdată, am ştire de patru maşini verbale:
versurile, rugăciunile, cântecele şi descântecele…”
[Daniil Harms, Mi se spune capucin]

Emil Brumaru îşi construieşte din marginalii semantice şi hibride cu rol de material liric o poetică de tip condiţional, din fragmente, sau, în termenii de specialitate ai lui Umberto Eco: un ratio facilis cu galerii textuale şi nebuloase de conţinut. Evoluţia propriu-zisă a fiorului liric de la un volum la altul lasă de dorit sau satisface doar angrenajul formal al mărcilor poetice,  distribuite cu parcimonie pentru a împăca/juca traversarea din cotidian în poetic, de la lupele microscopice ale colecţionarului – „blazonofil” (ar spune Şerban Foarţă!) la telescoapele cosmice ale poetului postat dominator in propriul empireu. Locvacitatea poetului ieşean, mereu testata samavolnicie verbală salvgardează preţiozitatea textului, respectiv plictiseala cititorului şi îndulceşte peniţa criticului crestător de „cuşti” canonice. Pentru Emil Brumaru (cititor, poet etc.), „carnea” cuvântului e moale, apetisantă iar versurile sunt „macre”, încât pura „raţiune gurmandă” ar putea atinge culmile prea-plinului. Însă nici cantitativ, nici calitativ vorbind, regimul cantabil al „exclamaţiilor candide” (Ion Pop) specifice poeziei lui Emil Brumaru nu sunt formule literare suficient de abile pentru a prinde pentru totdeauna vraja poietică performativă. Şi din acest motiv, exclamaţiile, intrate în tentante contagiuni cu interogaţiile, suflurile nerabdătoare sau sughiţul culminant al bocetelor estompează artizanatul de „contrabandă” literară a tiparelor poetice. De aceea esenţiala sa mişcare nu este ascunderea (Mircea Iorgulescu) ci, din contră,  insaţiabila căutare, convenabila combinare de senzaţii-filtre care ucid tandru şi revigorează subit. Tragic este, pentru artizanul Emil Brumaru, că  niciodată poemele sale nu vor „începe în desfătare şi sfârşi în înţelepciune” ca în visul de poet al unui Robert Frost.

Eurile de hârtie ornantă ale poemului (şi mai puţin „personaje-alter-ego-uri lirice”, cum sunt caracterizate efectele de persona ale poeticii lui Brumaru de către variaţi critici) sunt potrivite pe măsura variantelor din plastilină ale efemerului feminin, rimate apariţii sau aşteptate, invocate arătări, ca Reparata şi Pirata sau acea Iubită Ideală-sinteză, conturată elogios şi lubric în Sonetul esenţial din Infernala comedie. De fapt, ideala rostire nu e nicidecum distilabilă în mecanica futilă a „rablei ideale” – echivalentul maşinii de scris, cea preferată de Emil Brumaru –  prin intermediul căreia poetul „se înşurubează în realitate”[1] şi nici prin echivocul căutat, neverosimil de cumpătat al vreunui distih scris cu „gura-n rai”. Întrezărim drept solfegiu reprezentativ pentru „madrigalul respins” al  poetului – din specia Neterminatei lui Franck O’Harra – acel Sonet transcris la infinit[2] care trădează  manierismul său şi care, aşa cum observa Daniel Dimitriu, e un cantanto al „serializării, al canonizării imagistice frapante”[3].

Modul în care poetul Emil Brumaru – oniricul, şaptezecistul, manieristul, barochistul, voyeuristul, dandystul, postmodernistul – într-un cuvânt vag, termen – valiză  artistul este, deci un producător (crede Walter Benjamin), care „refuncţionalizează” în cadrul propriilor posibilităţi de expresie, aspirând la o artă a fugii, o retragere estetică de pe scena muzelor polimorfe, înspăimântat de condescendenţa abundenţei de exclusiviste şabloane critice. Să fie măştile sale lirice o paradă de „suflete la second-hand” (ca să folosim o expresie nu de firmă, ci o marcă poetică a lui Nichita Danilov), sunt poemele lui Brumaru, „consumate” de categorisiri sau  încă „în garanţie”?! Ceea ce dezamăgeşte, credem, în critica la opera lui  Emil Brumaru este că de multe ori este trecută graniţa esenţială dintre performanţele semantice ale discursului poetic, originare şi uzajul semantic. E contrapartea unui  exemplu al modului în care textul cucereşte cititorul, îl atrage în schema lui personală, îl converteşte, încât convenţionalismul poeziei generează convenţiile critice.

Departe de autosuficienţa tehnocratului, dar recongnoscibil prin gloria pe care şi-o câştigă într-un palier literar de plăcut consum, poetul ieşean stârneşte paradoxal, de fiecare dată, conştiinţa ordonatoare a criticilor tocmai prin încrâncenarea duioasă de a se restitui iarăşi şi iarăşi, după fiecare lectură fecundă, propriului fascinant şi fascinat, odihnitor şi mărginit paradis textual, în descendenţa celui dantesc, în care „versurile sunt ca nişte cercuri ce descriu un drum, un orologiu, iar tema lor constantă şi variată este: încă şi încă…”[4]. Acest paradis redundant a dus la conturarea în textele critice a acelei Arcadii a lui Brumaru („Arcadia casnică şi senzuală”, după Al. Muşina), pentru că, într-adevăr, ni se creează efectele convieţuirii temporare cu eul liric în circuitul închis, monadic, pe care acest vestigiu liric îl supralicitează, de la marii poeţi manierişti încoace, cei care reuşeau să împace deşănţarea apocalipticului haotic cu voluptatea ordinii paradisiace.

Eliberat de încorsetările poeticii egotiste a unui „om din subternă” (sau trăgându-se din pântecul generator al „dulapului îndrăgostit” sau din grota primordială a unui Robinson postmodernist, à la Tournier) sau de gratuitatea nesemnificantă a unui presdigitator, Emil Brumaru se ascunde, paradoxal, în contactul nemediat cu materialul satisfăcător pe care-l probează gustativ-retoric. Camuflarea în interstiţiile semantice conferă senzorialiste amprente textuale când, deghizat în mistogog, poetul amestecă cu aplomb şi curiozitate verbe şi condimente, aspirând taumaturgic la auto-revelaţii şi inspiraţii telurice.

Conştientizarea ereziei moderniste a genurilor şi speciilor, a unităţilor şi formelor definitive poate valida conotativ opera literară. Titlul stimulează nu încadrarea convenţională, ci, din contră, este încurajată ocolirea acesteia.  Relaţiile intertextuale stimulează intelectul saturat al cititorului, aplicând o formă de maieutică a fragmentelor, un cratilism paratextual nou-creat, invincibil datorită pregnanţei depozitelor semantice. Scandarea verifică sursele, dar le şi aruncă în abis. Nu le revalorifică. Brumaru realizează o deformare intensivă[5], o sublicitare a protoformei,  pe care nu o investighează, privindu-o  ca pe un savantlâc, cu detaşarea eroului recivilizator postmodernist. Postura aparent neimplicată semnifică asumarea intrării în banal sau în festiv.

Toată poezia aceasta a lentorii, a lenii, a dezarticulării hedoniste, în care „Doar sufletul îmi lunecă prin casă / Pe marile covoare şi aşteaptă…” (Astenie, în vol.  Versuri) va duce până la formele verbale ale absenţei; imperativul-viitor-conjunctiv cu valoarea esenţializată de regie plăcut-magică a apropierii prin rostire, o descărcare în intempestive decoruri clasice, pe care ochiul cuminte, protector, al observatorului nu se grăbeşte să le contureze: „Docili şi fără grabă / o să răspundem: ‹‹Lasă…!›› la cei ce ne întreabă…” (Elegie, în vol. Adio, Robinson Crusoe). Aceeaşi valoare o au, în arsenalul poetic, formele imperfectului, care interpretează o coregrafie situată la graniţa dintre factualul naiv şi  ficţionalul senzaţionalist, creând impresia unei eterne repetiţii de culise, cu toate nuanţele durativului plictisitor sau ale imperfectivului dus la limita răbdării. Depăşirea tiparului, jucarea scenei vor presupune o ieşire din rame, o erupere logoreică, solilocvială, fără spectatori, un aparte dureros, în formulele vocativelor care întorc fraza cu susul în jos, în care mitul quand dire c’est faire devine singura cale de salvare: „Suflată de oameni răi, / Leopoldă hăi!” (Vechi bocet de adult, în vol. Cântece naive) sau „Vino, c-o să-ţi fie bine / ca-ntr-o miere de albine, / Leliţă…” (Chiuitură, în vol. Ruina unui samovar) sau „Cu ele apa s-ajungi, / Zână!” (Tamaretă, în vol. Dintr-o scorbură de morcov). Condiţional-optativul va lua forma populară inversată, hibrid incantaţie-injurie: „Pupa-ţi-aş…!”(Chiuitură, în vol. Ruina unui samovar),  „Duce-m-aş, tot duce-m-aş…”(Bocet de adult, în vol. Dintr-o scorbură de morcov), „Lua-te-aş lua la mine-acasă…” (Lampă, în vol. Ruina unui samovar)

Dorinţa devine specie poetică, căci ritualul poetic, funcţionând ca incantaţie poate materializa, creionând  magic idealul obsesiv, repetitiv, mizând pe forţa materializatoare a ritmului, în divinul palpabil. În De-aş avea o sumă fabuloasă (în vol. Dintr-o scorbură de morcov), materialismul este condus până la finalităţile exorbitante,  până la interjecţiile neputinţei: „Oh, până la pierderile minţii!”. Poem al ficţionalului, al ipotezelor unei  posibile satisfaceri,  în Pretenţii (în vol. Adio, Robinson Crusoe), poezia dorinţei se  încarcă de aristrocratismul conjunctivului poruncitor: „Vreau să mă iubeşti ca pe un prinţ… să te răsuceşti,… să-mi şopteşti…”. De fapt dorinţa, mărturisirea ei, este echivalentă cu naşterea măştii, transformarea imaginatului visătorului în imaginarul poetic.

Cititorul este invitat să-şi proiecteze latenţa gestului, nerăbdarea şi în acelaşi timp stânjeneala retorului care-şi impune moraliste cenzuri motrice, ţinute studiate în oglinzi strâmbe. Anagrama corpului şi diagrama textului se întâlnesc astfel în proiecţii categoriale, proiecţii care se definitivează semantic în proiectate decoruri luxuriante şi în acelaşi timp cadre cuminţi, rame vechi, recunoscute, reminescenţe ale convivialităţii şi ale familiarului, renăscând secrete şi mistere familiale, ceremonii ale speciei. Din recuzita mărcilor-măşti, reprezentativ este acel Ecuson poetic, în care stilizarea, acronimul, probează desfăşurarea mărcii stilistice a detaliului, generând o heraldică a dorinţei, care încearcă retrospectiv o împăcare  între limbajul simbolic si limbajul emotiv.

Cântecele naive pntru parfumat gura, obiecte de lux ale arsenalului poetic, sunt aceleaşi jocuri de-a-ce-ar-fi cu nucleul semantic al scenariului idilei infantile, imposibile şi mereu-posibile: „Să fim deci limpezi, puri, uimiţi de viaţă,…/Un nătăfleţ iubind o nătăfleaţă…” (în vol. Detectivul Arthur), poezia evocându-şi din plin punerea în forme a uimirii, a nespusului, a gestualităţii care condensează simţurile şi încurajează recitarea.

Expansiv şi meloman, clasic, dar nu ordonat, infidel modalităţilor de desfătare pe care le propune, poetul vede obiectul liric în sine, cu toate caracteristicile sale, gratuite şi prozaice, pentru că, orice mediu ar „investiga” imaginaţia lirică şi orice semn sau muză ar declanşa „inspiraţia” fatidică, „totul este roz şi plin în literatură”, spune într-un poem Geo Dumitrescu. Cuvântul devine erotic, descoperă hedonistul Barthes, „atunci când este fie repetat peste limită, fie neaşteptat, nou, precoce, totul e  deodată, la prima vedere”[6], în redundantul, cvasi-cunoscutul, teleologicul  „bocet de adult” (câteodată chiar „vechi bocet de adult”!) sau, din contră, recrudescentul, neofitul „cântec naiv”, poetul facând apel la artificii cu valoare augumentativă. Din punct de vedere stilistic, observăm că specia cântecului, specie a neaşteptatului, a speranţei „izbăvirii” lirice, este conotat direct, prin specie, pe când bocetul de adult, nu mai este cântec matur, ci este bocet/cântec al adultului, apel evaziv la identitate. De fapt, bocetul şi cântecul formează, în sistemul speciilor lui Emil Brumaru, un cuplu metamorfic, cele două posibilităţi lirice fiind interşanjabile. Citite invers, ele îşi denotă atât arbitraritatea, cât şi semnificaţia altercaţiei, efect al jocului paratextual al osmozei speciilor. Cântecul, considerat limită a vorbirii, „silabisire a strigătului şi  a suspinului”[7] verifică afectul prestidigitator al poetului, încheindu-se în „Oh!”, „Ah!” şi „O!”, sau în refrene care accentuează aura magică a fondului, irelevanţa lui. Putem „citi” cântecele mai mult sau mai puţin „naive” ale lui Brumaru şi ca efecte dramatice, pauze reflexive[8], apel constant la interlumi stilistice (pricipiu manierist al stilului), care redimensionează bocetul-chiuitură şi elegia-strigătură, glosând în marginea spectacolului infidel al poeziei.

Note

---

[1]Rabla  ideală în “România literară”,  nr. 16 din 25 aprilie 2001
[2] În “România literară”,  nr. 4 din 31 ianuarie 2001
[3] Daniel Dimitriu, Singurătatea lecturii, Cartea românească, 1980, Bucureşti, p. 146.
[4] Philippe Sollers, Războiul gustului, în capitolul „Paradisul lui Dante”, Polirom, 2002, Iaşi, p. 232.
[5] Marian Popa, Forma ca deformare, Editura Eminescu, 1975, Bucureşti, p. 8.
[6] Roland Barthes, Plăcerea textului, Echinox, 1994, Cluj, p. 82.
[7] Luc Benoist, Semne, simboluri şi mituri, Humanitas, 1993, Bucureşti, p. 21.
[8] Brecht numeşte „Cântece” aceste treceri de la o scenă la alta, reminescenţă a corului antic.

#
a doua parte a acestui text poate fi citită aici