new retro sau despre nostalgie (cu 3 exemple)

(ca prin oglindă)

de Marius-Iulian Stancu

[1] analiza nu generează sinteza

Killing Them Softly este în esență un film despre Criză & micile crize din care prima se țese, prin care astfel devine de înțeles, criza din economia mafiotă reflectând-o pe cea din economia mondială (temă tratată nu fără un anumit umor negru pe alocuri, ironic), una subminând-o alternativ pe cealaltă.

nu în scenariul complex rezidă puterile acestui film, ci în ceea ce face cu personajele sale, personaje ce alcătuiesc o lume a crimei lipsită de strălucirea cu care Hollywood-ul ne-a obișnuit (vezi un Goodfellas sau un Casino, vezi filmele lui Scorsese în general), cu actori ale căror roluri sunt doar o imagine palidă a puterii cu care au fost investiți în filme asemănătoare: Ray Liotta își ia bătaie după bătaie, pentru ca în final să fie executat; James Gandolfini e un asasin plătit transformat într-un alcoolic de dragostea pentru partenera care l-a înșelat de câte ori a avut ocazia, lăsându-l în cele din urmă cu ochii în soare; Ben Mendelsohn este transformat într-o adevărată epavă de adicția de droguri pe care și-o mai întreține cu câte o lovitură ocazională, din ce în ce mai greu de executat; iată doar câteva exemple. de la Gomorra lui Matteo Garrone nu am mai întâlnit o prezentare atât de realistă a celor care populează lumea mafiotă, în care sângele să se asezoneze atât de firesc cu absurdul și cu situațiile de multe ori tragico-comice. nici Jackie (Brad Pitt) nu iese cu totul din schemă – în pofida succesului și a profesionalismului cu care își execută misiunile (care sfârșesc de cele mai multe ori în cantități deloc neglijabile de sânge), și el are “ciudățeniile” lui, particularități care îl individualizează față de tiparele predictibile ale criminalului plătit: îi place ca mai întâi să își linișteașcă victimele, să creadă că încă mai pot face alegerea care în final le va salva (le dă speranțe, aproape că îi consiliează – vezi maniera aproape psiho-terapeutică în care alege să îl execute pe Frankie), pe cei pe care îi cunoaște îi omoară “de la distanță” (nu vrea să îi vadă în lacrimi sau pișați pe ei, implorând), killing them softly, de aici și denumirea filmului (despre aspectele politice îi las pe alții să vorbească).

Killing Them Softly este un film frumos în sensul tare pe care acest cuvânt îl comportă, în care autorul nu se ferește să transforme brutalitatea și frica pură în discursuri despre stil, în adevărate declarații de iubire adresate arte cinematografice și capacității acesteia de a artializa realitatea, de a creea acele eidola despre care vorbea un Alexandru din Aphrodisia (emanațiile ale căror forme sunt identice cu lucrurile din care emană, și de care, prin magia cinematografiei, corpul spectatorului se lasă atins, afectat), superba scenă în slow-motion, în care Jackie (Brad Pitt) îl elimină pe Markie (Ray Liotta) fiind exemplară în această privință – și chiar dacă camera cinematografică nu descifrează sensul evenimentului modificând frecvențele temporale (analiza nu generează sinteza), reușește totuși să evidențieze inepuizabilele resurse estetice ale imaginilor în mișcare (mai vine și soundtrack-ul prin care regizorul reușește să creeze simetrii neașteptate între personaje, lipsite altfel de transparență în absența acordului muzical).

(Killing Them Softly, Andrew Dominik, 2012).

[2] pulsiuni pop

filmul lui Nicolas Winding Refn reprezintă o altă piesă exponențială a tendinței new-retro care animă cinematografia ultimilor ani, una construită potrivit esteticii anilor 70-80 în acest caz. și aici vezi filmare din zbor, ritmuri electro care vin să marcheaze tensiunea specifică scenei, pulsul cadrului, montaje urbane pline, panoramice, nocturne, vezi mai bine tot filmul lui Walter Hill – The Driver, principala referință a regizorului danez. cu personaj care împrumută din precizia mașinilor pe care le conduce (fie că vine vorba de un jaf sau de cascadoriile dintr-un film), care vorbește doar atunci când e necesar, adică foarte rar, ce își poartă permanent jacheta cu scorpion + scobitoare, fără nume și fără a-și trăda emoțiile, toate sunt elemente-fetiș care contribuie la alura unui erou pe stil vechi.

scena din motel reprezintă o superbă meditație sângeroasă asupra echilibrului, a stării de grație, pe care eroii lui Refn le manifestă în situațiile limită (vezi Valhalla Rising). + scena din club în care pulsiunea criminală este pusă în practică pe fondul indiferenței totale a fetelor care lucrează în clubul de noapte, ca un argument în plus că, pentru regizorul danez, cheia nu o reprezintă niciodată violența în sine, ci sublimul abstract al violenței (vezi scena din Bronson cu gardienii închisorii pe/lângă boxele din care răsună Duetul florilor din “Lakme” de Leo Delibes, în timp ce Charles îi aşteaptă gol, vopsit în negru din cap până-n picioare, să sară la bătaie). & mai vine și faza cu liftul (care ne aduce aminte de începutul şi sfârşitul din Bleeder), cu extra-câmp amenințat cu dispariția de reducerea luminozității sub privirea inumană a conștiinței cinematografice – o ilustrare perfectă a neantizării teoretizate de Sartre, ca dispariţie a fondului ca şi condiţie necesară pentru apariţia formei principale (Fiinţa şi neantul). pentru că ceea ce încearcă să ipostazieze Nicolas Winding Refn nu sunt anumite scheme, anumite structuri ideatice, ci efectele narcotice ale emoției pure, de aici și minimalismul expresiv al filmului.

Drive poate fi considerat până la urmă un film pop, retro, cu nostalgii, în care aproape fiecare scenă poate fi analizată din perspectiva regizorului fetișist, care produce în mod repetat imaginile care îi provoacă plăcerea, iar fetișul este prin excelență post-modern, cu realitatea care în absența sensului mai satisface doar pe bucăți, mai mult vederea decât mintea – “the drive that circles round,http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3914465686982940718 objectless, self-sufficient, ascetic.” (Marko Bauer, Pure West: Drive, nostalgia for postmodernism).

(Drive, Nicolas Winding Refn, 2011).

[3] new retro sau despre nostalgie

în debutul filmului vedem un om dominat de propria sexualitate, capabil să se excite și la vederea unei femei din nisip făcută de camarazii săi pe o plajă (cu care simulează un act sexual pentru a și-o lua mai apoi pe bune la labă, psihicul său zdruncinat părând dominat în întregime de “păsărică”), lângă un ocean din care Afrodita întârzie să apară. un adevărat artist al combinațiilor bahice, capabil să facă un cocktail din orice în funcție de context, cu dedicație pentru un celălalt a cărui întâlnire este mai mereu accidentală. războiul s-a sfârșit, însă, nu toți cei care ies din el reușesc să își găsească și pacea. scenele introductive din spital, anumite episoade traumatice cu caracter de referințe (plânsul provocat de nostalgie, viziunea reevaluată drept vis) întreaga componentă emoțională și expresivă a personajului pe care Joaquin Phoenix îl interpretează  (Freddie Quell) sunt construite în mod evident pe cazurile prezentate de surprinzătorul documentar al lui John Huston, Let There Be Light (1946). din el aflăm că aproape 20% dintre victimele din cadrul armatei americane în cel de-al doilea război mondial au suferit în urma unor afecțiuni de natură neuro-psihiatrică. Freddie – iraționalul, animalicul, excentricul, care trăiește “pe fugă”, ce nu poate să se atașeze, pentru care scena în care este urmărit pe câmp reprezintă o potrivită comparație.

L. Ron Hubbard, fondatorul mișcării scientologice, care se află la baza poveștii lui Lancaster Dodd din filmul lui Paul Thomas Anderson, spunea că “reîntoarcerea reprezintă spectacolul complet al imageriei reamintirii…o examinare a imaginilor în mișcare.” și ce este până la urmă filmul dacă nu o formă de reîntoarcere, o activare a capacității spectatorului de a fi prezent în spațiul și timpul cinematografic, într-o interpretare care vine să dea o anumită consistență simulacrului filmic, care nu mai este privat în totalitate de realitate prin apelul pe care îl face la memorie, la referințele cu un caracter aproape documentaristic (& conform celor care se pricep la aspectele tehnice, filmarea în 65 mm ar constitui cea mai bună metodă de a transpune toată treaba asta, în care aspectul elevat, specific peliculei de acest tip, să se juxtapună cu episoade cotidiene, lipsite de măreție, o filmare improprie deci pentru scenele de genul, mai ales când vine vorba de interioare). iar insertul cu “ispitirea” lui Freddie pe Get Thee Behind Me Satan, melodie interpretată de Ella Fitzgerald, cu imagini detaliate “prin care realul este saturat” (Anthony Lane, Sail Away – The Master), constituie argumente pentru încrederea pe care P.T Anderson o are în realitatea imaginației filmice, căreia nu îi mai este prezentat și caracterul ambiguu, fabricat, precum face un David Lynch în Mulholand Drive de exemplu, într-o scenă asemănătoare. dar scena este și o amprentă a unei poetici cinematografice prin care se încearcă prinderea personajelor într-o formulă vizuală, muzicală și “organică” (ca înregistrare a emoției). iar în cazul lui Freddie vine să ne vorbească despre caracterul fascinant și distructiv în același timp (sortit eșecului), pe care îl au întâlnirile sale cu femeia în general.

din momentul în care ajunge pe vasul lui Lancaster Dodd, existența sa intră pe “calea adevărului” (aletheia), un drum al cunoașterii de sine în interiorul unei mișcări scientologice aflate la începuturi. maniera în care regizorul american își realizează povestea nu este nici apologetică, nici critică (cum se întâmpla de exemplu în cazul “profetului” din There Will Be Blood), miza nefiind istoria unei grupări (motiv pentru care nici nu-i este stabilită identitatea pe parcursul filmului). Lancaster este un personaj de care te atașezi, toate personajele sunt construite cu afecțiune, într-o manieră din care ironismul lipsește aproape cu desăvârșire (lucru destul de neobișnuit de altfel pentru P.T Anderson).  se poate spune deci, că istoria scientologiei este secundară poveștii principale, cea a lui Freddie Quell, a cărui relație cu mișcarea este una tangențială, dar nu și întâmplătoare sau irelevantă (perspectiva asupra mișcării și întemeietorului ei este una în cheie minoră, fiind realizată nu din perspectiva istoriei “oficiale”, ci din prisma impactului pe care îl are în viața unui om ale căror raporturi cu aceasta este una problematică și până la urmă pasageră).

P.T Anderson realizează în finalul filmului un cerc narativ complet, cu Freddie alături de o femeie reală, după ce în debut îl vedem foarte atașat de una imaginară, pentru care cea din nisip îi constituie o frumoasă metaforă (pretextul filmului este până la urmă o tulburare/ ratare erotică). The Master poate fi interpretat și ca o poveste de dragoste pe mai multe paliere, dintre acestea două fiind principale (celelalte putând fi considerate drept accidente de parcurs): 1) între el & o Ea, pierdută pentru totdeauna, adică ideală (eros) și 2) între el & un Mentor care pare a regăsi în Freddie aspecte ale personalității sale, dar pe care și le cenzurează/ pe care le-a rezolvat într-o cheie cu totul străină lui Freddie (philia).

la Drive am crezut că mi se pare, dar cu The Master sunt sigur: în cinema a început să se poarte new-retro, iar regizorii încep să-și  recapete încrederea în mitul unui cinema total, în care realitatea să fie transferată de la lucru înspre reproducerea sa (Andre Bazin, What is Cinema? , vol 1), iar scena în care Freddie se plimbă cu ochii închiși între patru pereți spunându-ne că nu mai este doar un perete, ci deschisul/ furtuna, că nu mai este doar o fereastră, ci un câmp înconjurat de sârmă ghimpată, ne vorbește tot despre asta.

(The Master, Paul Thomas Anderson, 2012).