de Valentina Negoiță
Rinocerii, probabil cea mai relevantă și mai tulburătoare piesă din întreg repertoriul ionescian, reprezintă o profundă alegorie a ascensiunii totalitarismului în secolul XX, iar neliniștea care l-a tulburat pe dramaturg timp de ani de zile, în timpul șederii la București, se resimte în fiecare replică a personajului principal, Bérenger, ultimul lucid într-o lume coruptă în spirit. Tânărul Ionesco, artistul sensibil, ia pulsul societății înconjurătoare, în care colegii de generație par să se deformeze mental sub ochii lui, ca-ntr-un coșmar controlat de Logician, respectiv de odiosul defunct, cunoscut și sub numele de Nae, seducătorul profesor de metafizică, pe care îl face vinovat moral direct pentru mutilarea mentală a elitismului bucureștean interbelic. Înaintea analizei piesei propriu-zise, este important de cunoscut contextul istoric apăsător care își va pune amprenta pe imaginarul mental al lui Ionesco, făcându-l să se simtă, din nou, ca un exilat în țara de fier a tatălui (sau în țara tatălui de fier).
În urma unei copilării desprinse, parcă, din romanul lui Pascal Bruckner (Fiul cel bun), Eugène Ionesco ajunge la 13 ani în țara tatălui abuziv în urma divorțului părinților, alături de care va trăi până în 1938, când se va întoarce în Franța, spațiul sacru din care a venit și în care a visat în toți acești ani să se întoarcă. Copilăria idilică din La Chapelle-Anthenaise, păstrată cu sfințenie în memoria onirică, care îi va inspira, ulterior, o sumedenie de opere, a fost umbrită de prezența tiranică și castratoare a unui tată dur și amenințător, kafkian, un Jack Torrance sau un tată al lui Paul din romanul Un om norocos al lui Octavian Paler, a cărui figură îl va urmări pe viață: „El e lîngă fereastră, mai degrabă în stînga mea, are indispensabilii lungi și e deja încălțat cu pantofi negri. Poartă jartiere. Ține în mână un aparat de ras enorm.”[1] Contrastul cu o mamă delicată și sensibilă („mama, tînără, rîsul în ochi, rîde cu noi”[2]) îi va modela lui Ionesco structura emoțională, determinându-l să se identifice cu mama sa până în măduva oaselor și căutând să o răzbune simbolic, internalizând drama ei ca pe propria traumă. Astfel, copilul dezvoltă o hipersensibilitate emoțională și o acuitate existențială care vor marca întreg parcursul artistic. În ceea ce privește această identificare cu mama și nevoia de a deveni salvatorul său măcar în plan metafizic, colegii de la Criterion amintesc în diverse scrieri și jurnale tentativa lui Ionesco de a exacerba evreitatea mamei[3] în contextul legionalizării intelectualității românești și paranoia de care este cuprins în fiecare discuție: „Eugen Ionescu, îmbătat repede, după cîteva cocktail-uri (sîmbătă dimineaţă) se porneşte deodată să-mi vorbească despre mama lui. Că e evreică, ştiam de mult, din auzite — dar era, între noi doi, o chestiune închisă. Ameţit de băutură, băiatul se porneşte «să spună tot», cu nu ştiu ce răsuflare care îl uşurează, ca şi cum l-ar fi apăsat, ca şi cum s-ar fi înăbuşit. Da, era evreică, era din Craiova, bărbatul ei a părăsit-o cu doi copii mici, în Franţa, a rămas evreică pînă la moarte, cînd el — Eugen — cu mîna lui a botezat-o. Şi pe urmă, fără tranziţie, îmi vorbeşte de toţi «evreii» care nu se cunosc […], îi invocă pe toţi, cu oarecare ciudă, ca şi cum ar vrea să se răzbune pe ei sau să se piardă el însuşi, neobservat, în numărul lor mare. Bietul Eugen Ionescu! Cîtă zbatere, cît chin, cîte ascunzişuri, pentru un lucru atît de simplu. Aş fi vrut să-i spun cît îmi devine de drag — dar era prea beat ca să fiu sentimental cu el.[4] Relatări asemănătoare vin și din partea lui Octav Șuluțiu, Mariana Șora, Arșavir Acterian, Ion Vlasiu și nu numai. Astfel, oroarea sângelui îndoit ca-ntr-un roman de Faulkner, paranoia, mania persecuției și identificarea cu mama, toate acestea pe fundalul sfârșitului celui de-al treilea deceniu al secolului XX, în care antisemitismul era în floare, vor rămâne întipărite pe retina dramaturgului, care va reveni asupra traumei ani mai târziu, prin piesa de teatru care devine în sine o diagnoză a societății românești a sfârșitului anilor 1930. Despre această perioadă ne spune Henri H. Stahl astfel: „Încetul cu încetul, discuțiile au început să se poarte pe Legiune, încetul cu încetul, oamenii s-au transformat în legionari. Pînă și Comarnescu, care fusese inițiatorul discuțiilor libere, s-a transformat în legionar. Mircea Eliade, legionar. Noica, Legionar. […] Am impresia că ideea lui Eugen Ionescu, Rinocerii, a oamenilor care sunt necolorați și încep să se coloreze încetul cu încetul, este o imagine care a fost, cred eu, imprimată de ce a văzut cu ochii întîmplîndu-se în cacest grup de «Criterion». Care a plecat de la discuție liberă la fanatism.”[5]
Trauma rupturii părintești din copilărie este dublată, în anii ’30, de abandonul ontologic al colegilor de generație care îi erau atât de dragi și cărora le va simți lipsa toată viața, până când își vor da mâna din nou, „uniți fiind de problemele exilului”[6] („Niciodată, niciodată n-o să ne mai dăm mîna”[7] îi scria dramaturgul îndurerat lui Petru Comarnescu în 1946).
Revenind la piesa propriu-zisă, acțiunea se desfășoară într-un orășel de provincie nenumit, a cărui ordine cotidiană este destabilizată de apariția neașteptată a unor rinoceri care încep să cutreiere străzile. Inițial privit ca un fenomen izolat și absurd, evenimentul capătă amploare pe măsură ce localnicii încep să se transforme, metamorfoză ce funcționează ca un simbol pentru procesul de alienare individuală și de abandon al gândirii critice în favoarea unei mentalități de masă, impuse. Personajul principal întruchipează, prin contrast, singurul rezistent moral într-o comunitate aflată în plină involuție etică și identitară. Pe parcursul actelor, prietenii săi (Jean, Dudard, Logicianul și chiar multiubita Daisy) cedează în fața presiunii transformării, nu doar acceptând, ci și justificând ideologic această rinocerizare, fapt ce accentuează starea de teroare a lucidului. Absurditatea acțiunii este dublată de un limbaj degenerat, de sofisme și paradoxuri logice aberante și argumentări circulare, care reflectă degradarea discursului public într-un climat dominat de frică și propagandă. În antiteză, Bérenger se dovedește a fi singurul conștient de gravitatea situației, iar ambiguitatea sa inițială se transformă într-o poziție de rezistență etică. În final, rămas singur într-o lume în care umanitatea a fost înlocuită de brutalitate, el proclamă într-o manieră cât se poate de tragică: „O să mă apăr împotriva tuturor, a tuturor! Sunt ultimul om și o să rămân ultimul om până la capăt! Nu mă predau!”[8] În acest context, el devine un adevărat alter-ego al lui Ionesco, individul rațional care i-a criticat de-a lungul întregii vieți pe cei care au abandonat rațiunea s-au lăsat trăiți de politică și istorie. El spune în Note și contranote: „Anumiți critici îmi reproșează că am denunțat răul, dar că n-am spus ce e binele. Mi s-a reproșat că nu l-am făcut pe Bérenger să spună în numele cărei ideologii rezistă. […] Dacă aș opune o ideologie gata făcută altor ideologii gata făcute, care încurcă creierele, n-aș face decât să opun un sistem de lozinci rinocerești altui sistem de lozinci rinocerești.”[9]
Înțelegem că dramaturgul concepe adevărul ca pe o realitate esențială, profund umană, care transcende istoria și ideologiile de moment. În viziunea sa idilică, omul autentic nu se definește prin apartenența la un sistem, nefiind, deci, un zoon politikon așa cum ne-a învățat stagiritul, ci prin capacitatea sa de a se opune maselor îndoctrinate, care au ales să pună gândirea critică între paranteze. O asemenea figură ideală conturată de el se apropie de un supraom al lui Nietzsche sau de un erou randian, ambii fiind caracterizați de capacitatea individului anistoric de a-și păstra luciditatea morală și setul de valori imuabile într-o societate în derivă. Totuși, Ionesco este conștient de tensiunea acestei viziuni, având în vedere faptul că într-o societate totalitară, a fi cu adevărat liber pare aproape imposibil, rezistența lui Bérenger nefiind, deci, justificată printr-o altă credință, ci printr-un imperativ etic interior, kantian, imuabil și exterior voințelor exterioare.
Metafora rinocerilor apare în dramaturgia ionesciană sub diferite ipostaze care iau forma absurdului existential, acesta din urmă referindu-se mai degrabă la o subordonare revoltătoare a insului în fața aceleiași voințe istorice, căreia îi este imposibil să i se împotrivească, mai ales atunci când își abandonează adevărul interor, neputându-se sprijini pe el din cauza păcatului de a nu-l fi cultivat în timp. Acesta este și motivul pentru care protagoniștii par, de cele mai multe ori, prinși într-o farsă pusă în scenă de o instanță superioară obscură și kafkiană, în care un Bérenger, un Jean sau un cetățean al unui oraș nenumit devin spectatorii unei manifestări ideologice corupte ce pătrunde în existența lor cotidiană, știrbind-o de repere și schimbându-le inevitabil traseul vieții: Bérenger din Rinocerii va rezista în numele legilor morale, Jean din Setea și foamea va fi înghițit de sistemul torționar fără ca măcar să-și dea seama, iar cetățenii din Jocul de-a măcelul vor întruchipa, pe rând, fiecare ipostază a individului alienat în imposibilitatea sa de a solidariza cu ceilalți. Astfel, acest absurd existențial reprezintă o metaforă a hazardului și a contingentului sub semnul cărora se află întreaga omenire, a cărei trăsătură definitorie este întruchipată, în viziunea dramaturgului, de fragilitate.
# Note
[1] Eugène Ionesco, Prezent trecut, trecut prezent, Humanitas, București, 1993, p. 12.
[2] Idem, p. 10.
[3] Mai multe detalii despre originea familiei Mariei-Tereza Ipcar în „Actul de naștere al lui Eugen Ionescu”, cu o prezentare de Simona Cioculescu în România literară, anul XXVII, nr. 19, 18-24 mai 1994, p. 10.
[4] Mihail Sebastian, Jurnal, 1935–1944, București, Editura Humanitas, 2016, p.205, disponibil la: http://ia600301.us.archive.org/15/items/Jurnal19351944MihailSebastian/Jurnal%20(1935-1944)%20-%20Mihail%20Sebastian.pdf.
[5] Rostás Zoltán, Monografia ca utopie. Interviuri cu Henri H. Stahl (1985-1987), Paideia, București, 2000, p. 222.
[6] Marta Petreu, Ionescu în țara tatălui, ediția a III-a, Polirom, București, 2012, p. 120.
[7] Ionescu, scrisoare către Petru Comarnescu, Paris, 7 ian., 1946, în România literară, nr. 13, 8-14 apr. 1993.
[8] Eugène Ionesco, Teatru, volumul I, Nemira, București, 2024, p. 782.
[9] Eugène Ionesco, Note si contranote, Humanitas, București, 1992, p. 218.