Epistemologia poeziei: mai degrabă din punctul de vedere al conținutului, decât al formei

de Ana Bazac

Cuprins

 PREAMBUL

Să reținem ordonat

PRIMA PERSPECTIVĂ

INTRODUCERE ÎN CONCEPTE

Definirea prin reciprocitate

Telos și creație: emoție și cunoaștere

Artă și știință: prin telos

Artă și poezie: prin telos

O POZIȚIE NON-CONFORMISTĂ

Criteriul plăcerii și critica poeziei

Critica poeziei din punctul de vedere al unui model străvechi

MECANISMUL ONTOLOGIC AL POEZIEI CA TEMEI AL CRITICII

Creația poetică și principiul universalizabilității morale

Principiul universalizabilității și poezia față în față cu știința și tehnica

Impulsul poetic este spre generozitatea morală a poeziei

A DOUA PERSPECTIVĂ

SEMNAL

Obiectul și obiectivul principal: poezia

Poezia și metafizica

Dincolo de emoția poeziei sunt încredințările epistemice

Încredințările epistemice nu sunt transpuse în poezie tale quale, ci transfigurate în emoții

PERSPECTIVA  A TREIA

DEPENDENȚĂ DE CONTEXT ȘI EVENIMENT

 De unde plecăm

Creația umană ca proces, ca facere

Ontologie, eveniment și context

Rezultatul ciocnirii dintre context și creația poetică: aparența

III. 4. 1. Exemplul paradigmei natură-cultură

Sensibilitatea individuală a poetului și a receptorului de poezie

Ideologia și poezia

Poetica este scriere

Arta și poezia

PERSPECTIVA A PATRA

POEZIA CA FENOMENOLOGIE

 Cum îi apare conștiinței realitatea

Orientarea spre subiect este esențială

Realitatea văzută fenomenologic

Ce fel de realitate descrie poezia

Poezia ca fenomenologie

Și totuși: ce este poezia chiar dacă este mai puțin decât explicația

PERSPECTIVA A CINCEA

VÂRFURI ALE POLIGONULUI

Conținutul

Oferta poeziei, sensul

Poezie și informație

A ȘASEA PERSPECTIVĂ

Poezia ca bijuterie

Kalokagathia poeziei

PERSPECTIVA A ȘAPTEA

Complementaritatea poeziei

 #

Textul acesta încearcă o construcție filosofică. Cel puțin de la Kant încoace filosofia este științifică, adică este o analiză cât se poate de riguroasă a conceptelor în relație cu baza lor empirică. Iar epistemologia este disciplina filosofică ce descompune chiar procesul de cunoaștere în relație cu amontele și cu avalul său. Așadar, obiectivul este cunoașterea științifică a poeziei din punctul de vedere al analizei conceptelor acestei cunoașteri: față de fenomenologia poeziei, adică de aparența ei pentru conștiința creatorilor și receptorilor.

A scrie câte ceva despre poezie în acest cadru epistemologic, despre condiții, precauții și concepte ce marchează limitele poeziei – și așa cum ne învață și disciplinele matematice și metodologia de definire a conceptelor în științe, normativitatea este evidențiată și este inteligibilă înainte de orice prin controlul conceptelor – înseamnă aici a cântări conținutul din punctul de vedere al medierilor prin care el apare.  Această intenție^[1] are loc prin asamblarea mai multor perspective și, desigur, prin mutarea privirii/trecerea de la o perspectivă la alta. Rezultatul dorit este un „efect Kuleșov”^[2], adică o combinare a perspectivelor și a caracteristicilor și sensurilor evidențiate în aceste perspective, și astfel o înțelegere sintetică înfăptuită prin efortul cititorilor.

 

PREAMBUL

Să reținem ordonat

Descrierea teoretică a poeziei este, întâi, despre modurile de constituire a sistemului de cerințe, criterii și procese formale ale poeziei, adică structurile formale ale acesteia. Dar  poezia este nu doar creație ci și recepționare/gustare/folosire – așa ca orice creație umană – și toate condițiile formale de realizare a poeziei vizează ambii săi versanți.

Și, din moment ce aceste condiții formale formează doar un sistem ideal (în sensul de diferit de realul palpabil)/ virtual ce structurează formal poezia, realitatea acesteia având loc doar în momentul când acest sistem este umplut cu structuri de conținut (texte/sisteme de cuvinte cu funcții și poziții, tot virtuale și trecătoare dar singurele care zdruncină sensibilitatea umană și dau valoare), deci doar în momentul când acest sistem se vizibilizează în și prin culorile efemere dar singurele care păstrează realitatea, condițiile formale de realizare a poeziei pot fi transpuse sau, în orice caz, folosite în înțelegerea cel puțin a artei articulate/verbalizate, dacă nu a artei în general.

Iar aici o sugestie metodologică (deci generală) este că, dacă pe de o parte, are loc o traiectorie a înțelegerii de la model – care este, în esența sa, formal, deci general – la o aplicație (aici, poezia) și pe de altă parte, o traiectorie de la aplicație la model, în realitate se întâmplă o împletire epistemică a celor două traiectorii de înțelegere. Nici nu se poate altfel, din moment ce, deși scopul unui model este decelarea unei structuri formale, acest scop se realizează mereu pe un exemplu/fapt concret. Chiar modelele matematice au concretul lor.

Dar dacă e așa, adică modelul formal de constituire a cerințelor, criteriilor și proceselor formale a fost descris pentru poezie, atunci nu este de prisos să folosim acest model formal și pentru alt aplicații de artă. Deoarece el a fost evidențiat – chiar acesta e verbul cel mai potrivit, deoarece descrie un inefabil virtual care e totuși perceput – prin descrierea sa fenomenologică. Iar această descriere este universală.

O premisă metodologică a acestei sugestii este calitatea comună a tipurilor de creație artistică – și mai ales aici a creației articulate/verbalizate – de a avea ca prim obiectiv plăcerea estetică/senzitivă^[3] (senzorială) (mai larg, evaluarea estetică, potrivit senzitivității/gradului de atingere a sensibilității umane de către creații) și nu informarea/cunoașterea sau transpunerea în practică. Acest prim obiectiv se înfăptuiește în funcție de tipurile de artă. În ceea ce privește poezia, ea trebuie să atragă prin expresivitatea ei care dă muzicalitate – dar orice artă care se exprimă prin text trebuie să fie expresivă în mod literar, adică să simbolizeze mai mult decât înțelesul literal /să inducă imagini dincolo de imaginea literală (ca gen proxim) – și, desigur, prin miezul ei de idei: acest miez face diferența, specificul unic al unei poezii de a fi artă și nu o simplă versificație.

Iar acest concept ne trimite imediat la mesajul poeziei: dincolo de formă – deși forma însăși are realitatea conținutului imediat ce se materializează ca inefabil perceput pe lângă și în plus față de percepția mesajului dat de conținut ca atare – dar în același timp și facilitat de unitatea expresivității și ideii, și sesizat dincolo de expresivitate. Ideea poetică este o idee de conținut, ea dă conținutul poeziei; mesajul este o idee de conținut, despre conținutul unei creații artistice.

Dar o altă premisă metodologică a sugestiei de generalizabilitate relativă a modelului formal al poeziei este ordinea pe care o pune un asemenea model într-o operă poetică sau, în orice caz, literară. Ordinea implică judecarea scopului și a raportului între acest scop și mijloace, mai clar judecarea ideii poetice și a modalităților de realizare. Și cu cât judecarea este mai frământată, adică mai serioasă, cu atât rezultatul formal, ordinea asumată ca necesară pentru înfăptuirea ideii poetice, este mai mare.

Desigur, ordinea formală – care implică și o organizare preliminară a aspectelor prezumtive de conținut și ordine de prezentare, de emergență a lor – nu asigură și rezultatul global, poezia, unicitatea și valoarea ei. Dar ordinea formală este o premisă, adică o dovadă că poezia – și arta în general – nu sunt exuberanțe spontane imediate și întâmplătoare, ci urmarea deliberării ce dă intenționalitatea însăși a actului creativ.

***

De aceea, înțelegerea poeziei presupune privirea ei din punctul de vedere al dialecticii posibilului și necesarului. Dar, deoarece poezia este  creație umană – iar poezia/poeticitatea, element constitutiv al ontologiei – acest prim obiectiv pleacă firesc de la întrebarea celui care practică sau vrea să practice poezia: cum să faci o poezie?

Doar nu poți să scrii o poezie oricum, receptorii ei trebuie să adeverească esența ei de a fi poezie. Iar pentru asta, forma este o constrângere a libertății de a exprima versificat. Dar  imediat derularea reflectării se confruntă cu și cere tot felul de genuri proxime – concepte ce înglobează imediat fenomenul – și de diferențe specifice,  concepte ce îl caracterizează/diferențiază imediat. Iar acest atribut de imediatitate se rostogolește, adică se transferă asupra a noi și noi apartenențe și caracterizări, pe măsură ce investigația scoate la iveală noi determinări.

Astfel, de ce doar poezia? Întreaga literatură are loc potrivit canoanelor – structuri de constrângeri „formale” de diferite tipuri – deci toate tipurile de autori din sau legați de literatură sunt creatori sau doar dependenți de canoane, sau au diferite poziții față de canoane. Față de criterii, față de exemple, de verificarea respectării, de măsuri de îndepărtare de canoane, de evaluarea respectării și îndepărtării de canoane. Iar această evaluare aduce în scenă conceptul de valoare.

Dar evaluarea este interpretare, iar aceasta ne duce la întrebări despre limbaj, comunicare, feluri, niveluri, regiuni, formă, stil, și în orice caz despre libertatea și constrângerile formei fixe și formei libere: nu acestea dau seamă despre cum au loc în poezie poeticitatea necesară și posibilă?

Și atunci, pentru a descifra cum au loc toate acestea și, mai ales, care sunt și de ce particularitățile creației poetice față de creația literară sunt chiar emblematice pentru ansamblul creației literare, – și mai mult, față de artă și față de știință – deci pentru a releva dialectica discontinuu-continuu / general-particular, este bine să cunoaștem teoriile asupra creației literare/despre nivelul meta, ce vizează un fel de logică de ordinul doi, după/meta logica limbajului natural.

Dar aceasta înseamnă că opera literară și, concret, poezia, are/au pe lângă funcția estetică, și una de influențare/formare a conștiinței estetice și morale a societății. Contextul social nu este, astfel, rupt de definirile cele mai tehnic abstracte, în sensul de cât mai neutre.

***

Ideea esențială este că cercetarea – în esența ei dată de poezie, multidisciplinară / trans-disciplinară – este mereu tehnică, desigur, dar ea are un rost trans-tehnic. Nu studiem estetica sau teoria literaturii sau critica literară, sau o școală filosofică numai pentru a ne delecta cu finețea spiritului.  Ci pentru că exprimarea coerentă a acestei fineți ne ajută să fim oameni, să fim mai mult oameni. Adică să avem mai multe unelte intelectuale: nu doar pentru descrierea lumii, ci și pentru transformarea ei, pentru umanizarea ei. Iar dacă cercetarea și obiectul ei concret, aici, poezia, provoacă la întrebări despre autodepășirea noastră ca subiecți activi ai lumii, și nu rămân doar descrieri, mai mult, nu influențează numai să fie urmate, să fie preluate, ci să întrebe mai departe, atunci și cercetarea și poezia merită.

***

Discuția despre poezie arată, și ea, cât de legată este filosofia de viața reală de zi cu zi. Denumiri și perspective nu imediat intuitive, ba chiar contraintuitive, nu trebuie să ne îndepărteze de filosofie. De-altfel – și nu din auto-idealizare – filosofii au accentuat mereu și interdependența filosofiei de viață și importanța ei practică pentru viață. Și fenomenologia a făcut la fel: pe de o parte, fenomenologia nu spune decât lucruri de bun simț – chiar dacă avansează concepte ce ne pot pierde – lucruri pe care le putem spune altfel dar care înseamnă aceeași privire comună, de care, iată nu suntem conștienți, iar pe de altă parte, cum fenomenologia sesizează și aspecte inedite, dar esențiale, față de ceea ce sesizăm cu toții.

***

E nevoie de știința despre/teoria despre? Desigur, iar plăcerea intelectuală ce poate fi iscată de ea este, pentru teoreticieni, analogă plăcerii estetice generate de – să rămânem doar la forma articulată, textuală, a artei – creația ca atare. Doar că, încă o dată, un teoretician al artei nu este per se și un practician al artei. Și din nefericire pentru el – deoarece, ne place la toți să credem, că doar o dovadă sau presimțire a eșuării practice i-ar fi făcut pe unii să fie „doar teoreticieni”– și din fericire pentru poeți, care au rezerve serioase față de dezvăluiri ce le-ar periclita caracterul de miracol neașteptat, spontan și unic al efortului lor.

Știința/teoria literaturii dă înțelesuri  în care chiar creatorii caută să-și toarne creațiile. Aceste înțelesuri formează, deci, matrici (nu ne permitem să spunem matrițe, desigur) care, și ele, sunt un fel de carne, de fapt, mai degrabă o osatură pentru carnea reală și finală a poeziei. Deci, deși forma  –  adică structurile abstracte și generale despre, date de teorie – este dată, ea este o osatură virtuală pentru carnea finală a poeziei. Ca urmare – și acesta este primul mesaj aici, dar clar și explicit, nu implicit și subînțeles cum sunt mesajele – noi putem avea osatura, dar dacă mai e și virtuală, nu se întrevede niciun succes real. Trebuie să o și probăm: deci să facem poezie.

Și, ca să apreciem importanța formei, să ne amintim un text citit demult într-o revistă de umor. Așadar, pe când moda postbelică a permanentului la femei – ca dovadă de respectabilitate și chiar de comoditate – a început să fie înlocuită de moda părului lăsat lejer sau tapat, coafezele îngrijorate au ținut un congres pentru a vedea ce soluții există împotriva încetățenitei lor strategii de valorificare a meseriei. Iar o voce care a făcut multe surate să viseze și să spere a sunat astfel: „Soluția e simplă, nu trebuie să ne înverșunăm împotriva modei noi. Ba chiar dimpotrivă. Iată: facem un permanent strâns, apoi îl des-permanentizăm printr-un masaj puternic cu Serul antipermanent, apoi vom monta bigudiuri pe părul îndreptat astfel, iar după intervalul sub cască și scoaterea bigudiurilor vom tapa bine și vom da cu mult fixativ. Iar atâtea momente de coafură vor fi chiar mai bine plătite, nu?” „Doar – a adăugat vorbitoarea cu o secundă mai înainte să se pornească ropotele de aplauze – Serul antipermanent mai trebuie descoperit”.

„Serul antipermanent” este măiestria de a exprima ideea poetică, este conținutul concret unic ce transformă forma/matricea virtuală într-o parte a mesajului dat numai de acest conținut. Conținutul dă valoare  formei/matricii/strategiei/modelului. Fără acestea din urmă, nu înțelegem. Dar fără conținut, poezia/arta nu există.

***

Cum putem analiza poezia? Ca orice lucru din existență, poezia poate fi abordată ca având formă și conținut. Conținutul este mereu concret, așa încât analiza conținutului este critică literară. Forma este, pe de altă parte, o structură relativ abstractă, deci analiza sa este teorie literară. Iar privirea filosofică, meta, asupra lor este estetică. Estetica este o disciplină filosofică ce desfășoară deductiv concepte universale – ca aprecieri testate universal – legate de creația literară și, în general, artistică și confruntă operele artistice din perspectiva acestor concepte, evidențiind fenomene specifice în acest câmp al creației umane.

Aceste elemente fixe trebuie să răspundă întrebărilor „simple” aristotelice care vor să stabilească „materia” poeziei, structurarea sa formală, caracterul ei independent și obiectiv după ce a fost creată și, în același timp, raportul de dependență față de creatorul poet, și, în sfârșit, finalitatea sa.

De fapt, cunoașterea științifică a acestor aspecte are loc din multe unghiuri de vedere. În ultimă instanță, aici – asupra permanentului element comparativ al poeziei, știința, și asupra rostului poeziei, descifrat cu ajutorul întrebării „pentru ce”.

 

PRIMA PERSPECTIVĂ

INTRODUCERE ÎN CONCEPTE

Definirea prin reciprocitate

Forma e osatura: deci nu este o parte exterioară poeziei, un suport exterior al ei, o schelă, ci, ca structură de rezistență, face parte din arhitectura globală a poeziei, o invizibilă constituție internă indestructibil manifestată în conținutul concret. Dar ea este repetabilă și reproductibilă, și chiar matematizabilă, deci o structură universală și astfel familiară: poezia este recunoscută și, inerent, descrisă/definită ca poezie tocmai și numai potrivit formei sale.

Conținutul e construcția însăși, cu formă cu tot dar depășind-o, îmbrăcând-o în arhitectura unică a fiecărei înfățișări. Conținutul este ideea poetică concretă și realizată, manifestată. Nararea ei poate abstrage/reține și ea forme ale conținutului (repetabile, recognoscibile) – deci altele decât forma-schelă/forma-osatură – dar conținutul determină ceea ce este unic poeziei însăși/creației poetice realizate și, iată, manifestate sub o formă concretă anumită și unică: conținutul determină gustarea ei.

Telos^[4] și creație: emoție și cunoaștere

Dar ce înseamnă a gusta poezia și, evident, o poezie concretă? Înseamnă  a avea trăiri, emoții atunci când o citim/auzim. Primul rost /telos al poeziei este provocarea/generarea emoțiilor. Acest prim rost înscrie poezia în  artă, iar arta este genul său proxim.

Dar ce înseamnă a provoca emoții? Înseamnă a provoca încântare și interpretare. Încântarea este reacția de plăcere intensă – ca și cum întreaga ființă a cititorului/ascultătorului ar cânta (în-cântare, etimologia ne ajută foarte mult) iar această cântare interioară și manifestată într-un fel sau altul ar fi o irepresibilă dorință – provocată de totalitatea poeziei și deci/concret, de conținutul ei. Iar încântarea este umană: plăcerea intensă nu se consumă la nivelul fiziologic al simțirii ci se desăvârșește la nivelul mental al gândirii. Poezia încântă deoarece provoacă interpretări, iar interpretarea însăși și interpretabilitatea poeziei sunt ceea ce – în ultimă instanță, adică dincolo de muzicalitatea ce adresează simțirea –  determină plăcerea artistică intensă.  Poezia provoacă supraexpunere la toate aspectele sale – oamenii vibrează la muzicalitatea poeziei și la tema ei deopotrivă – o unitate emoțională nu doar a poetului-receptorului, ci a tuturor oamenilor care o citesc/o ascultă, chiar dacă fiecare simte altfel. Dar unitatea emoțională nu e suficientă, adică e superficială: unitatea necesită articulare „științifică”, adică argumente temeinice în justificarea lăuntrică.

Iar asta înseamnă că al doilea rost al poeziei este generarea de cunoaștere: de informație – fiecare cuvânt și fiecare structură de cuvinte este/poate fi informație (deci numai dacă rezonează cu idei, cunoștințe deja existente) – și de  semnificare a informației (adică de cunoaștere propriu-zisă), de  înțelepciune/cuprindere unitară a ansamblului semnificat într-o sinteză cu valențe universale.

Sinteza universalizatoare determinată de poezie apare – așa cum este de obicei teoretizată – ca intuiție a întregului, intuiția părând unora a fi singura posibilitate de aprehensiune (Kant: sesizare) a întregului. Dar, dacă la Kant intuiția nu era sesizarea directă a întregului ci doar percepția/recepția sa directă – percepție-recepție ce, pe de o parte, este pură, adică este a cadrului de spațiu-timp fără de care fenomenele din experiență nici nu pot fi recepționate, iar pe de altă parte este empirică, adică privește obiectul, la care senzațiile dau în ansamblul lor percepția fenomenului – la  Husserl intuiția este într-adevăr sesizare a întregului.  Altfel spus, la Husserl, caracterul intuibil al realității (aici, al poeziei) este dat de conștiința subiectului și permite o intuiție pură (adică intuiția/intuitivitatea întregului ca atare, corespunzătoare la Kant intuiției empirice (permise de intuirea spațiu-timpului)), aici  a receptorului. Dar științific, noi știm astăzi că intuiția este o tasare a experiențelor, deci o sinteză a cunoașterii în ansamblul experiențelor: deci un mod de cunoaștere prin compararea sintezei existente cu fenomenul global din realitate, tocmai sinteza existentă permițând decelarea – clar abductivă – a genului proxim de încadrare mentală a fenomenului, a unei diferențe specifice sau a unei ierarhii de proprietăți, deci decelarea și a încadrării fenomenului prezent/prezentat acum în clase cunoscute dar și a sesizării specificului. Dar sesizarea nu înseamnă cunoaștere: de abia după desfășurarea metodică a analizei fenomenului, intuiția primară  este adeverită sau chiar dezmințită.

Fiecare creatură – naturală sau artificială, tangibilă sau virtuală, obiectuală sau non-obiectuală/ relațională – determină emoții și cunoaștere. Și fiecare creație umană implică și determină și emoții și cunoaștere. Deci din acest punct de vedere, cele două rosturi de mai sus sunt ale artei în general, și nu doar ale poeziei.

Mai mult, ele sunt rosturi ale oricărei creații.

Artă și știință: prin telos

Ca urmare, întâi, diferența dintre artă și știință este dată de ierarhia și proporția celor două rosturi. Rostul prim și principal al științei este cunoașterea. Că știința implică o puternică emoție – plăcere intelectuală și la creatorii ei și la receptorii ei – este unanim cunoscut. Dar obiectivul explicit și rațiunea de a fi a științei sunt cunoașterea, cât mai și din ce în ce mai întemeiată. Rostul prim și principal al artei este emoția. Faptul că, în ultimă instanță, emoția generată de arte se convertește în și se întărește prin cunoaștere este, de asemenea, cunoscut.

Dar emoția artistică poate să nu ajungă la cunoaștere. Oamenii vibrează la o piesă muzicală și fără să își traducă articulat în minte semnificațiile ei. Bucuria percepțiilor vizuale ale unei picturi  este neciobită și când aceste percepții nu sunt explicitate articulat în minte.

Mai mult. Spectatorii pot trăi foarte intens trama unei piese de teatru sau desfășurarea intrigii unui roman: trăirea intensă este determinată de și însoțește mișcările de bătătură ce evidențiază urzeala. Povestea ca atare, și nu semnificațiile ei, este baza emoției în arta articulată.

Dar povestea din arta articulată și povestea din poezie diferă foarte mult. Povestea din poezie este simplă, o simplă descriere a unui fapt. Pe când povestea dintr-un roman, chiar dintr-o schiță, este complexă, include aspecte pozitive și negative, contradicții și chiar un anumit determinism al lor, și mai ales aprecieri/atitudini de îndoială și ironice. Or, în afara unor tipuri specializate de versuri umoristice (de ex., epigramele), poezia nu conține umor. Contra-modelul poeziei și, mai mult, al artei articulate narative este textul științific: obiectivul acestuia este înțelegerea determinismului, inclusiv prin analiza contradicțiilor. Dacă arta articulată narativă nu conține contradicții, îndoieli și ironie, este kitsch. Or, știința ca atare este exterioară kitsch-ului.

Artă și poezie: prin telos

Și atunci care este diferența specifică a poeziei/poeticității realizate ca poieticitate (autorul folosește acest termen  ce trimite la creație (gen proxim), adică, simplu, poieticitatea se referă la facerea caracterului „poetic” al artei articulate în general: caracter de creație imaginativă ce are loc într-un cadru de reguli, oricât de general, ce configurează sensul de creație) față de artă în general? Tocmai și numai transcenderea emoției poveștii/descrierii în emoție în interpretare/emoție dată de revelarea semnificațiilor. Poezia are rost atunci când încântarea se manifestă dincolo de recepționarea descrierii care face vizibilă în mod articulat  realitatea concretă, ca interpretare imediată și inseparabilă: ca ajungere la concept/ridicare a descrierii poveștii la nivelul de descriere conceptuală cu sens.

Simplu spus, descrierea conceptuală este ideea principală/ansamblul ideatic specific al unei poezii: dar transfigurate emoțional/exprimate emoțional. Descrierea conceptuală nu este ansamblul ideatic  înșiruit într-un referat școlar sau într-o analiză literară savantă: deoarece aici lipsește transfigurarea emoțională.

În acest sens, poeticitatea este o caracteristică a artei: poate nu a artei în general, ci doar a artei articulate. Mai clar, poeticitatea este acea caracteristică a artei articulate care constă în transmiterea mediată a unei idei printr-o descriere ce nu urmărește în primul rând transmiterea ideii, ci plăcerea estetică. Dar plăcerea estetică – această primă schimbare a minții și, mai larg, a ființei întregi a receptorului de artă articulată – este, evident, în primul rând complex senzorială: ea este exprimată spontan, inclusiv prin atributul „frumos!” ca primă caracterizare spontană a obiectului poetic ce a determinat tresărirea senzorială a subiectului. Doar prin intermediul și în urma plăcerii complex senzoriale, plăcerea estetică privește și ideea/ mesajul ideatic al artei articulate^[5].

O POZIȚIE NON-CONFORMISTĂ

Criteriul plăcerii și critica poeziei

Să ne oprim un moment la primul rost al poeziei, provocarea emoțiilor, în esență, a plăcerii. Dincolo de calificarea poeziei cu adjectivul estetic din jurul frumosului – și desigur, acest adjectiv este folosit natural și atunci când poezia susține vreo descriere care nu este în sine frumoasă sau atrăgătoare – la ce anume tresare receptorul, ce anume îi face plăcere în arta articulată?

Depinde de felul acestei arte.  Întreaga artă articulată are și este determinată de forme, dar importanța formei nu este aceeași în cazul unui roman sau al unei nuvele și în cazul poeziei. În roman/nuvelă, înainte de toate, plăcerea este generată de povestire, de intrigă, de subiect, pe când  în poezie, plăcerea este generată înainte de toate de muzicalitatea poetică, deci cumva de formele ce atestă poeticitatea. Iar cum formele nu există fără conținut, muzicalitatea poetică – autorul descriind detaliat probleme ale ritmului, rimei, limbajului – atrage imediat atenția și asupra descrierii poetice ca atare și asupra mesajelor, a ideilor decelate din descriere.

Dar din acest punct de vedere, poezia este totuși concurată de roman, nuvele, schițe. Acestea oferă cititorilor ceva ce îi interesează imediat: o experiență bogată de relații interumane ce evidențiază conflicte, evoluții și cauze complexe, care – toate acestea – permit mai ușor și conduc fără probleme la interpretarea lor (deci la dezvoltarea meta-limbajului de ordinul I). Pe când poezia oferă experiențe mult mai simple, în bună măsură ca trăiri despre ale vocii din poezie, ceea ce nu cer neapărat nivelul interpretării ce pare adăugat, o „solicitare” în plus: dimpotrivă, interpretarea este dată, deci pur și simplu invită la asumare.

Iar dacă arta articulată este chiar o nevoie – nu neapărat de distracție ca odihnă și refacere  a echilibrului psihic/„încărcare a bateriilor”, cum se spune într-o incredibilă expresie revelatoare a caracterului istoric al exprimării și a rezonanței cu o problemă fundamentală a prezentului, ci de auto-dezvoltare  prin odihnă/ocupație de timp liber – deci de îmbogățire a cunoștințelor despre lume și de îmbogățire a capacității de gândire critică despre lume, și de îmbogățire a capacității de interpretare, o dată mai mult poezia se dovedește mai slabă față de roman, nuvelă, schiță, piesă de teatru citită (deci nu complicăm aici cu aspectul vizionării jocului). Deoarece poezia oferă trăiri care, în fond, sunt cunoscute: nimeni nu  își îmbogățește cunoștințele aflând o nouă exemplificare a unor trăiri, și cu atât mai puțin  își îmbogățește gândirea critică și capacitatea de interpretare: aceasta din urmă deja există în receptor. În afara unor cercuri de oameni interesați de poezie – și care, mulți dintre ei, o privesc mai degrabă ca pe o provocare pentru a-și dovedi apartenența la acest cerc, dar care, toți, unesc preocupări de critică literară  și de „practică” – ceilalți consideră poezia mai degrabă ca o artă veche, istoric determinată, desigur, dar a cărei adulație astăzi, și concret/mai ales în înfățișările ei libere și filosofice de acum, este nefirească/un semn de snobism.

Faptul că, totuși, ei pot cunoaște poezii și chiar le pot gusta are o dublă cauză: oamenii au învățat poezii din copilărie, de la școală, și le-au interiorizat eventual – adică leagă de ele semnificații/interpretări – datorită muzicalității lor și datorită bagajului (cel puțin atunci) nou de cunoștințe și semnificații ce indică un drum. Așadar, a doua cauză este – repetând cele de mai sus – exemplaritatea poetică a poeziilor  învățate: muzicalitatea poetică ce le-a îmbogățit atunci lumea de cunoștințe și trăiri și pe care nu o uită și nu o exclud.

Faptul că pentru acești oameni modelul de poezie este poezia cu rime și probleme, învățată în copilărie, nu este vreun semn de conservatorism sau rămânere în urmă. Deoarece chiar criteriul plăcerii estetice arată că o poezie care inundă cultura cu trăiri „albe” repetate la nesfârșit este mai degrabă dubioasă, adică generatoare de îndoială.

Critica poeziei din punctul de vedere al unui model străvechi

Dimpotrivă, modelul poemelor homerice arată într-o sinteză rară –  dar desigur, asemenea sinteze sunt specifice tuturor culturilor – ce este literatura beletristică/de ficțiune, potrivit așteptărilor oamenilor (ilustrate, iată, în aceste poeme): să fie memorabilă atât din punctul de vedere al formei cât și al conținutului. Nu are rost să obiectăm că aceste poeme – în sens de acest tip de poeme – au ocupat în intervalul de timp în care oamenii își transmiteau cultura (cunoștințele și valorile) numai oral întregul spațiu al creației artistice articulate, și deci că forma/armonia formală trebuia să se adecveze acestui obiectiv cultural. După cum nu are rost să spunem că poemele homerice sunt, în fond, niște romane în versuri, deci gustate și ca petrecere a timpului liber și ca oportunitate de a privi prin ele spectacolul lumii. Dar ocazia de a audia poemele homerice a fost atât de atractivă pentru vechii greci încât nu doar această ocazie ci existența însăși a poemelor le-au întărit conștiința timpului oportun (kairos^[6]) pentru internalizarea mesajelor și întrebărilor umane, generată printr-o formă accesibilă: numai așa putem explica transmiterea orală de-a lungul atâtor generații nu doar a poveștii ca idee principală și ca varietate de intrigi și personaje, ci și, mai ales, a limbajului poetic și a mesajelor și întrebărilor umane.

 Modelul poemelor homerice sugerează caracterul dialectic – al unității în tensiune – al creației literare în principiu. Dar ce înseamnă unitate a diferențelor în tensiune? Forma și conținutul creației literare și a poeziei nu sunt elemente opuse, ci doar diferite, iar obiectul literar (este frumosul termen al autorului, ca sinonim explicit pentru opera literară) trebuie să le conțină pe ambele/să fie constituit din și prin ambele. Tensiunea nu vine din vreo opoziție dintre ele, ci din lipsa uneia sau celeilalte și, desigur, din proporții inadecvate ale lor. Mai simplu, dacă o poezie – să rămânem la ea – nu are o formă suficient de poetică, ea nu e memorabilă: adică nu este importantă, și deoarece nu poate fi memorată ușor, deci nu rămâne în memorie. Sau, dacă o poezie nu transmite o descriere de situație care este importantă pentru conștiința subiectului – și nu, să nu obiectăm vorbind despre relativitatea empirică a conștiințelor – adică, să formulăm mai clar și pozitiv, o descriere care nu este universalizabilă și profundă și nu luminează aspecte noi și interesante, deoarece numai la așa ceva rezonează toate conștiințele, atunci poezia respectivă este doar versificație (dacă are o formă poetică bună) sau pur și simplu, o pierdere de vreme pentru ascultători/cititori. Termenul de „pierdere de vreme” este de la Popper și se referă la dezbaterea științifică lipsită de spirit critic/analiză critică a punctelor de vedere. În ceea ce privește poezia, o piesă avansată ca poezie dar care nu este memorabilă din punctul de vedere al conținutului nu adaugă nimic la cultura poetică a oamenilor.

În sfârșit, această cerință de adăugare la cultura lumii este cardinală pentru evaluarea poeziei, iar modelul poemelor homerice este imbatabil. De ce? Deoarece ele au arătat că, asemenea tuturor felurilor de creație culturală, poezia este și trebuie să fie publică: ea este creată de la început ca o ofertă pentru toți oamenii. Iar faptul că doar unii ajung la ea, sau că doar unii o gustă nu alterează caracterul public al poeziei.  Preocuparea de nișă pentru poezie nu o transformă în semn de diferențiere elitistă și în artă atât de subtilă încât numai foarte puțini pot ajunge la strălucirea ei.  Preocuparea de nișă pentru poezie nu este analogă  cu cercetarea științifică extrem de specializată  a unui aspect-detaliu al unui sistem, iar cercurile de literați care își discută și gustă reciproc poeziile nu sunt similari cu grupurile de cercetători asupra unui proiect științific de evidentă maximă specializare. Deoarece instrumentele (limbajul, teoriile, formulele) folosite de cercetători sunt   cerute de și adecvate obiectului științific: pur și simplu, problema științifică ce unește un grup de cercetători nu poate fi rezolvată  fără aceste instrumente. Iar scopul cercetării este, încă o dată, pentru toți oamenii. Și, mai mult, dacă nu ar exista diviziunea muncii – și interese și plăceri diferite în muncă și creație – deci dacă  toți oamenii ar avea toate instrumentele științifice, deci și cele pentru obiectul foarte sofisticat menționat mai sus, toți oamenii ar face parte din toate grupurile de cercetători. Din acest punct de vedere, grupurile de amatori și specialiști în diferite genuri literare – de la epigrame la haiku – pot fi echivalate cu grupurile de cercetători: dacă tuturor oamenilor le-ar plăcea atât de mult genul literar X, toți ar fi creatori în acel gen literar. Dar dacă, pe de altă parte, poezia nu respectă criteriile de poeticitate și chiar pe această bază devine factor diviziv, ea nu mai este publică ci, pur și simplu, o manifestare controversabilă de grup.   Caracterul public al poeziei este astfel, din vechimea creație poetice, un criteriu de evaluare a poeziei.

Și atunci? Poezia este legitimă – și oamenii vor citi, asculta, învăța pe de rost poezii și cita versuri și de acum înainte –  și poezia nu moare: dacă este  „scumpă”^[7]; adică este capabilă să transmită poetic – colorat și nu alb – idei la care oamenii vibrează. Iar aceste idei sunt numai cele universalizabile: nu idei care fragmentează specia umană. Dar oare nu sunt aceste idei universalizabile echivalente cu trăirile ce sunt, inerent, universale (și, am văzut, cunoscute) ? Nu: deoarece trăirile sunt traduceri ale oricăror feluri de atitudini subiective/ale vocii din poezie, deci și ale ideilor ne-universalizabile, și, în același timp, sunt invitații pentru a fi urmate. Or, oamenii vor să urmeze în cunoștință de cauză, deci să înțeleagă idei, nu să preia trăiri de-a gata. Iar sentimentele care încalcă reciprocitatea ca principiu uman universal – cel puțin acel străvechi „ce ție nu-ți place, altuia nu-i face”, dacă nu acel mai profund imperativ categoric kantian, de a considera fiecare om și ca scop în sine de manifestare unică și irepetabilă a umanității, și nu doar ca mijloc^[8] – și care se restrâng în spații exclusiviste nu asigură justificarea poeziei: care este/trebuie să fie trans-istorică și deci, trans-individuală/trans-grup.

MECANISMUL ONTOLOGIC AL POEZIEI CA TEMEI AL CRITICII

Creația poetică și principiul universalizabilității morale

Se poate oare fundamenta legitimarea poeziei cu cerința universalizabilității valorilor promovate de ea? Nu doar că se poate, dar fără această legitimare poezia chiar nu are valoare, chiar nu merită.

Poezia este creație. Dar această  definire nu este echivalentă cu o libertate neînfrânată a exprimării preaplinului individului poet: există limite formale ale acestei exprimări, spune teoria literaturii.

Mai mult. Definirea de mai sus a poeziei are în vedere numai punctul de pornire, izvorul de potențialitate creatoare poetică. Or poezia este, ca toate creațiile, o creație cu adresă: receptorii poeziei, nu ca umanitate abstractă – cumva existentă deja în trăirile exprimate de poezie, iar altfel/dincolo de orizontul poeziei, evanescentă – și nici ca cerc privilegiat de illuminati rafinați. Căci, dacă poezia este scrisă din capul locului pentru cunoscători fini, ea este un simplu exercițiu estetic  închis în limitele unui orizont ideatic particular.

Dimpotrivă, poezia care este reprezentativă pentru ideea de poezie însăși este aceea care entuziasmează umanitatea concretă – fiecare individ al acestei multitudini care nu se comportă ca un singur om ci ca un tot dialectic (ansamblu de contradicții, dar nu fatalist definitive și perpetui ci controlabile uman). Deoarece, să nu uităm, poezia entuziasmează, trebuie să entuziasmeze dacă este poezie: tocmai pentru că izvorăște din abundența senzitivă a poetului.

Iar ca purtător al abundenței de sensibilitate la lume, poetul este un reprezentant al umanității concrete: fiecare om este sensibil față de lume, rezonează mereu la diferitele ei înfățișări, doar că – în virtutea unicității umane – nu toți sunt interesați să exprime această sensibilitate și această rezonanță în forma unei poezii profesioniste. Deoarece altfel, nu doar românul, ci orice om „e născut poet”: își poate versifica aleanul sau dorul, este încântat citând versuri cunoscute și potrivite momentului, și astfel își dovedește poetic abundența de sensibilitate față de lume[9].

Ca urmare, cerința ontologică fundamentală pentru poezie – sau, altfel spus, principiul ontologic fundamental al poeziei – este că ea este/trebuie să fie morală, purtătoare a valorilor morale. Iar valorile morale care sunt într-adevăr umane, reflectând nevoile și aprecierea fiecărui om/ale tuturor – și nu doar nevoi de grup, ceea ce caracterizează speciile de animal – sunt  universale și universalizabile.

Principiul universalizabilității și poezia față în față cu știința și tehnica

Este prea mult acest principiu ontologic pus ca temei al poeziei? Nu, deloc. Dar orice creație, s-ar grăbi unii să spună, are o adresă universală: facem știință și tehnică pentru oameni, nu? În sens abstract, da, facem știință și tehnică pentru oameni. Concret, știința și tehnica pe care le facem pentru oameni – și probabil, auto-legitimarea profundă a oamenilor de știință și a inginerilor este această adresă universală – sunt și instrumentalizate, adică folosite în sensuri mult deviate de la această intenție profundă, de către grupuri și instituții/sisteme de relații: pentru interese de grup, divizive și opuse și altor grupuri și umanității în totalitatea ei. Obiectivele practice și reale ale științei și tehnicii sunt și de grup, divizive și antagonice: tocmai pentru că sunt practice și reale. Deci adresa concretă a științei și tehnicii este – în afara universalizatoarei intenții profunde a cercetătorilor și inginerilor – și doar particulară, deloc universală și deloc universalizabilă^[10]: a grupului care comandă  și controlează facerea științei și tehnicii.

Deci această deviere concretă a intenției universale și universalizatoare  în creația științifică și tehnică are loc tocmai pentru că această creație însăși este nu doar intelectuală, ci și practică, fizică, reală, concretă. Este evident că orice creație este dependentă de context, inclusiv de contextul raporturilor de putere. Iar atunci, și poezia și știința și tehnica sunt/pot fi deviate din cauza acestor raporturi. Dar o asemenea explicație nu e suficientă, chiar dacă este un fapt ontic, deci o determinație ontologică. Adică o asemenea explicație echivalează situația poeziei și a științei și tehnicii.  Or, ele sunt echivalente doar potrivit acestui criteriu exogen – determinarea lor de către raporturile de putere – dar nu sunt echivalente potrivit criteriului endogen, al specificului lor, care este diferit. Și atunci este evident: caracterul practic al științei și tehnicii determină, tocmai prin această complicare a creației lor (nu doar intelectuală, ci și practică), posibilitatea devierii, adică a transformării intenției creatoare.

Pe când poezia este numai creație intelectuală^[11]. Și și din acest motiv, cel puțin pentru unii poezia este liber-arbitru la superlativ, urmărire exclusivistă a propriilor idei de ceea ce înseamnă estetic, expresie și telos. Dar, cum am văzut, poezia are constrângeri formale endogene, iar nucleul ei – ideea poetică concretă – nu poate să fie străin de cerința ontologică a adresei sale universale și universalizatoare. Și tocmai pentru că poezia nu vizează direct intervenții practice în realitate, ci rămâne doar la nivelul expresiei articulate a unor idei, ea poate să fie consecventă cu intenția universalizatoare și universalizabilă a intenției oricărei creații.

Sigur că și poezia poate fi instrumentalizată: ea poate fi folosită pentru a influența receptorii să-și asume auto-împrejmuiri ape baza unor valori divizive, de grup. Dar, în ultimă instanță, ea poate fi folosită astfel numai dacă poetul însuși transmite în poezie aceste valori. Și evident că, din cauza exogenă a determinării de către raporturile de putere, poetul poate transmite în poezie valori de grup, divizive. Dar tocmai pentru că poezia este numai creație intelectuală, este posibil ca ea să își urmeze calea inițiată de intenția de creație universală și universalizatoare.

Mai simplu: tehnica și știința sunt constrânse de condițiile/condiționările lor exterioare – finanțare fragmentată, de grup și privată, deci finanțare politică^[12] – să devieze de la valori universale la valori particulare, restrictive, divizive: fără finanțare, știința și tehnica nu sunt decât idei, or ele sunt creații teoretice-practice.  Pe când poezia nu este constrânsă ca să existe: poetul poate să fie influențat de valori particulare și nu universale, și desigur va scrie o poezie acordată cu aceste valori particulare. Dar scrierea poeziei ca atare nu depinde de nicio constrângere financiară externă: deci în principiu ea poate să eludeze orice constrângere exterioară.

Impulsul poetic este spre generozitatea morală a poeziei

Ca urmare, terenul poeziei este, asemenea terenului oricărei creații, un teritoriu al luptei între valori. Diferența descrisă între știință și tehnică și, pe de altă parte, poezie nu insinua defel că poezia ar fi o creație aeriană, între cer și pământ, deci neutră, ci doar că, din caracterul exclusiv mental al creației ei, ea are libertatea – pe care nu o au știința și tehnica – de a cânta valori universale.

Dar în realitate, poeziile promovează o plajă de valori, de la cele individualiste la cele universaliste, și tocmai această situație reală a determinat și permite concluzia de mai sus: că principiul ontologic al valorilor morale universale și universaliste este constitutiv pentru conținutul poeziei și, astfel,  este  și un criteriu fundamental de legitimare a poeziei și de diferențiere între poezii.

Așadar, și potrivit izvorului ei și potrivit adresei ei, poezia entuziasmează: altfel nici nu ar fi scrisă. Dar, încă o dată, din punctul de vedere al conținutului ei, entuziasmul se justifică nu psihologic, ci axiologic, adică pentru valori morale.

Chiar impulsul de a scrie poezii  și chiar impulsul de a le citi transcend simplul moment psihologic de a urmări, ca floarea soarelui, obiectul unei atenții. Impulsul reflectă și motivul pentru care un obiect a intrat în focarul atenției. Impulsul se transformă în intenție conștientă legată de acest motiv: iar în ceea ce privește poezia, intenția conștientă nu vizează  cunoașterea unei creații – intenția epistemică este prezentă relativ la orice creație – ci valorile purtate de această creație. Forma poate interesa, sau nu, dar dincolo de ea, gustătorul de poezie caută conținutul: ce anume idee poetică, ce valori merită să își folosească timpul citind poezia, ce conținut îl va determina să facă loc în minte versurilor.

Iar dacă acest conținut merită, impulsul pentru poezie nu se stinge.

Și atunci, nu există prea multă poezie. Există un spațiu infinit pentru ca poezia să inunde receptorii. Fiecare exprimare a trăirilor poetice este legitimă: dacă este o fulgurație de frumos, adică/ mai mult decât atât, o dovadă a universalului uman: în esență, moral.

 

A DOUA PERSPECTIVĂ

SEMNAL

Din punctul de vedere al condițiilor formale ale creației poetice, și chiar ale creațiilor literare, teoria literară desfășoară un sistem de concepte care descriu aceste condiții formale: adică structura formală a argumentului legat de poezie.

În acest sens, deși poezia pare a fi manifestarea deplină a aleatoriului subiectiv, ea este condiționată intern de canon – dacă nu supusă lui – adică de reguli, de condiții transcendentale (metodologice, exterioare și, în același timp, integrate în ea).

Ca studenți[13], noi toți învățăm logica lucrurilor: aici, a creației poetice. Logica înseamnă coerență  în formularea ideilor care, totuși, trebuie să fie consistente din punctul de vedere al realității. Dar, deoarece în realitate lucrurile sunt amestecate, lor le corespunde în fapt logica dialectică a fenomenelor descrise, și anume coexistența unor aspecte și particularități ce în logica formală se exclud reciproc, dar și nuanțele (proporțiile, ritmurile) – ceea ce înseamnă noi particularități și noi concepte – acestei coexistențe dialectice.  Iar noi trebuie să înțelegem că logica formală dă doar criteriile și cazurile limită ale logicii dialectice a realității, cazuri limită ce formează, în simplitatea lor bazată pe disjungerea/diferențierea fundamentală ca moment epistemic și practic originar (sau A sau non-A), cadrul desfășurării logicii dialectice a complexității, contrariilor și contradicțiilor. În această perspectivă, forma este condiția/situația limită a oricărui lucru: forma poeziei este condiția limită a sa.

Acest rol constitutiv și epistemic al formei se manifestă simplu și clar: forma este asta, este respectată sau nu/în ce măsură. Cum anume se manifestă forma înseamnă deja conținut, carnea poeziei: alternativele – în critică și practică – se construiesc la acest „cum anume”, la integralitatea poeziei.   Simpla critică a formei nu antrenează nicio alternativă: doar critica ansamblului deschide drumuri; exact ca o  analiză științifică bună ce nu închide drumurile.

Obiectul și obiectivul principal: poezia

Poezia/poeticitatea este un fel de miez sau caracteristică principală a literaturii înseși. Altfel spus, obiectivul principal al poeziei, emoția estetică generată de prezentarea unei experiențe subiective de receptare (descriere-interpretare) a lumii pare să ofere în poezie un model „pur” al literaturii beletristice, în care interesul pentru povestirea faptului i se subordonează. Probabil, în arta articulată exclusiv în proză, emoția legată de narațiune ca atare și de cauzalitatea aspectelor narate precedă emoția estetică, cumva o conturează. Pe când poezia nu oferă, propriu-zis, o narațiune, ci doar câteva fapte înșiruite: și în afara emoției determinate de curiozitatea care este esențială în atitudinea față de roman, nuvelă, schiță, piesă de teatru.  Dar tocmai paradoxul poeziei –  faptul că o descriere slabă prin fereastra unei emoții subiective cunoscute și evanescente este capabilă să genereze o emoție estetică aparent atât de departe de conținutul simplu – trebuie chestionat.

În poezie, exemplele de realitate văzută explicit subiectiv, în afara oricăror pretenții de obiectivitate – care este dată numai de revelarea cauzalității – sunt ilustrări de experiențe individuale asumate. Ele nu sunt defel abstracții, ci de domeniul individualului efemer; dar experiențele individuale efemere generează emoții.

Din punct de vedere epistemologic, emoțiile au la bază idei, și anume convingeri, idei considerate certe ce susțin judecățile. Cum apar convingerile? La nivel logic, fie prin inducția de la coroborarea mai multor fenomene particulare la  o concluzie generală – deci prin generalizare – fie prin deducția de la o idee generală de calificare (atribuire de calități și circumscriere a unui gen de lucruri tocmai dată de calitățile relevate de idee) la obiecte particulare ce au calitățile evidențiate de acel gen, deci prin particularizare. Desigur, și deducția și inducția sunt interdependente, adică au la bază experiențe multiple care au permis generalizările, iar generalizările nu pot fi pripite deoarece au fost desființate de contra-exemple^[14]. Un fenomen individual descris de poezie prezintă o intuiție intelectuală aristotelică de captare a generalului din fenomene individuale și, concret, din acel fenomen individual: dar, cum o asemenea intuiție are la bază travaliul de rememorare-verificare a acelor fenomene, între care și fenomenul descris de poezie,  în fapt, nu este vorba de intuiție, ci de concluzie. De concluzia că fenomenul individual descris de poezie este convingător – adică și autorul și receptorul au convingeri despre calificările acelui fenomen –tocmai deoarece acel fenomen  este cunoscut, adică toate calificările sale din poezie sunt asumate: acel fenomen este într-adevăr așa și așa, iar descrierea sa așa și așa oferă un punct fix indubitabil. Pe acest punct fix apar emoțiile.

În viața de toate zilele, descrierile experienței concrete multiplicate de n ori dau siguranța unor puncte fixe de la care să plecăm. În poezie, nu e nevoie de multiplicarea experiențelor: o singură experiență este suficientă pentru a fi asumată ca universală și universalizabilă: și astfel, deci prin această inducție, ca exemplu de situație/comportament (și) pentru receptorul poeziei. Receptorul se transpune în situația descrisă/situația descrisă  se transferă și în trăirile receptorului. Asumarea acestui transfer – ce, epistemologic, să nu uităm, este o asumare de cunoștințe sau, mai radical, de adevăr – este baza emoției estetice.  Mai mult: situația descrisă de poezie este asumată „în mod exclusivist”, adică –  de fapt, așa ca orice ofertă de artă – ca și cum acea situație ar exclude, ar șterge, ar anula toate situațiile sau orice altă situație, ar fi singura și, în orice caz, singura importantă, semnificativă. Orice descriere (inclusiv plastică și inclusiv muzicală) de experiență subiectivă individuală se oferă ca unica și axiomatica – pe baza căreia receptorii pot aplica la situațiile și experiențele întâlnite. Dacă nu s-ar oferi astfel, arta nu ar avea nicio putere. Dar astfel, arta – și, specificat aici, poezia – provoacă individul să asume experiența subiectivă concretă și unică. Emoția estetică vine din asumarea descrierii acelei experiențe.

 Poezia și metafizica

După cum știm, și metafizicienii ce au construit în jurul unor principii fixe le-au considerat ca singurele care dau siguranță. Dar e o diferență între punctul fix și siguranța date de principiile abstracte și punctul fix și siguranța date de descrierea experiențelor subiective: acestea din urmă deschid calea spre înțelegerea concretului, care este mereu în mișcare și transformare. Experiențele subiective din poezie sunt exemple pentru a judeca lucrurile în dinamica lor, inclusiv cu dezechilibre și spargeri de proporționalități, pe când lumea abstractă a metafizicii instituie convingeri „parmenidiene”, adică imagini ale fixității nedefalcate. În acest sens, poezia a fost necesara creație compensatoare a metafizicii.  Dar când filosofia încetează să mai fie metafizică, provocându-se și provocând cu premisa tranzienței ca versant al premisei fixității, cu dialectica complexității ce determină perspective noi asupra abstractului, în ce sens mai este poezia o compensare a acestui abstract? Sau, mai este?

Da, mai este o compensare a abstractului evidențiat de filosofie. Deoarece poezia – în maniera ei insuficientă – ne descrie fiecare concret, fiecare trăire a experienței, ca semnal al potențialității umane. O experiență subiectivă este, pe de o parte, un exemplu de trăire – cel puțin așa cred poeții și, la nivelul unei logici de ordinul întâi, așa și este. Pe de altă parte, o experiență subiectivă este ceva temporar și pasager, deci cumva nici nu merită reținută. Dar cu toate acestea, experiența în sine descrisă de poezie este nu un exemplu de urmat, ci doar un mesaj despre  bogăția emoțională și, mai larg, intelectuală a omului, ca și despre dialectica bogăției și similarității emoționale și intelectuale a omului. Oricât de extraordinară/extraordinar descrisă, o experiență nu înseamnă nimic în sine: dar ca mesaj de potențialitate umană, deci ca licăr de sens de potențialitate umană, fiecare experiență subiectivă transfigurată poetic este valoroasă.

Poeziile nu sunt echivalente în sine, desigur, deoarece diferă din punctul de vedere al măiestriei transfigurării și din punctul de vedere al valorilor apropiate sau îndepărtate de universalizabilitatea acestora. Dar ca licăr de sens de potențialitate umană, poeziile sunt echivalente: dacă întrunește criteriile de poeticitate, fiecare poezie este necesară, tocmai pentru că provoacă la a gândi mai departe, despre potențialitate și actualitate umană, despre obstacole, despre încordarea eforturilor, despre eșec și depășire, despre îndoieli și telos/rostul uman.

Dincolo de emoția poeziei sunt încredințările epistemice

Poezia determină trăiri, deoarece este ea însăși rezultatul trăirilor poetului: al intenției lui emoționale, chiar dacă această intenție a stat la baza ideii poetice care l-a străfulgerat când a avut emoția. Dar pe de altă parte, nu numai ideea poetică ci chiar emoția are în substrat un set de idei de care poetul este convins că merită: adică, în orice caz, sunt adevărate sau cel puțin certe.

Convingerile sau încredințările epistemice pot fi directe/empirice sau rezultatul medierilor epistemice și emoționale, dar în orice caz au fost transpuse epistemic ca judecăți critice din jurul unor situații considerate de poet drept critică, inclusiv ca judecăți de evaluare a situației și ca judecăți despre alternativele ei. Iar concluzia sintetică a tuturor acestor judecăți este „o poveste”, adică o convingere nu doar plauzibilă, ci și atrăgătoare despre negarea situației și asumarea convingerii actuale ca cea mai bună. Iar această convingere este deja o decizie, o parte însemnată a ideii poetice a unei poezii intenționate tocmai ca rezultat și dovadă a noii încredințări epistemice la care poetul a ajuns^[15].

Încredințările epistemice sunt structura de rezistență a conținutului poeziei. Ele induc impresia că poezia este o „natură moartă”, o descriere ce, indiferent de dinamismul descris, este un tablou încheiat, fix, nemișcat. Dar, cum știm, conținutul  este mai mult decât structura de rezistență a sa, este întreaga arhitectură poetic exprimată a descrierii și mesajelor multiple/pe multe niveluri ale poeziei.  Această întreagă arhitectură dă seama de caracterul viu al naturii care este poezia.

Încredințările epistemice nu sunt transpuse în poezie tale quale, ci transfigurate în emoții

Poezia nu este filosofie. Ea nu explică determinismul lucrurilor descrise, nu arată cauzele și nici măcar nu prezintă judecățile de interpretare: ci le transfigurează pe acestea din urmă în emoții surprinse prin câteva descrieri metaforice. Pentru poezie, propriile descrieri reprezintă adevăruri deoarece sunt intuitive: transfigurarea în emoții dă caracterul intuitiv.

Desigur, aceste adevăruri nu sunt neapărat adevărul, chiar dacă sunt intuitive în imaginea poetului/poeziei. Deoarece intuițiile pot confunda iluziile sau aparența realității – acestea sunt materia metaforelor – cu legile profunde care sunt descoperite și certificate ca adevărate de către științe și interpretate de filosofie. Adică aceste intuiții poetice sunt considerate – nu doar de poet, ci de receptorii posibili – echivalente cu adevărul. Sau, intuițiile transpuse metaforic dau seamă de armoniile descoperite de poet, dar care nu sunt neapărat cele evidențiate de analiza filosofică,  (coerența dinamică și dialectică – deci a contradicțiilor – a adevărurilor omenești despre lume).

Și atunci, pentru a  defini pozitiv, și nu negativ (cum nu sunt), să reținem doar că poeziile sunt descrieri senzoriale articulate de fragmente concrete și individuale ale lumii, trecute prin filtrul selectării și emoțiilor subiective și urmărind în principal/chiar numai generarea emoțiilor nu atât prin transmiterea realității senzorial captate, cât prin interpretarea ei, adică prin intenția sensibilă din imaginea dată de poezie, din selectarea și descrierea nu a realității, ci a imaginii acesteia^[16]. Cu alte cuvinte, nu există intenție dacă nu este materializată: aici, iată, în imaginea realității selectate și descrise-create de poet. Dacă ne referim la intenționalitatea lui Husserl – facultatea și capacitatea conștiinței de a cunoaște selectând, circumscriind obiectul real intenționat, deoarece numai astfel, punându-l în atenția sa, poate conștiința să se desfășoare, adică să descrie „în mod autonom”  obiectul, punând în paranteză imaginea teoretică existentă deja despre ea – atunci putem să reținem și sugestia precedentă a lui Roger Bacon în schițarea intenției (intentio, în optică): la acest corifeu medieval, intenția se transpune într-o imagine (ca, astăzi, fotografia sau realitatea virtuală, sau mai aplicat la problema noastră, limbajul ce exprimă sensurile introduse cumva dinafară de către poeți, în afara semnificațiilor prinse direct de cuvinte) care nu este obiectul, doar se aseamănă cu el, deci acesta e cognoscibil doar prin intermediul imaginii. Deci, la Bacon/mai degrabă la cercetătorii naturaliști pe care-i amintește fără numele lor, imaginea este intenția. Exact ca la poeți, exact ca în poezie: imaginea poetică respectivă este intenționată, nu cunoașterea realității semnalate de imaginea poetică.

Așadar, pe de o parte, exemplul concret individual din poezie dă un tablou intuitiv, ca un tot al unei trăiri, nu cu intenția de a furniza cunoaștere ca date obiective, deși intenția exemplului nu se poate realiza decât  prin materializarea sensibilă a concretului – deci e preștiință, forma primară deci imperfectă de articulare a cunoștințelor și a relației subiect-obiect, ca mitul^[17], iar istoric, intenția de a furniza informații a fost, totuși, prima – ci cu intenția de a da impresii despre realitate ca modele de impresii.

Pe de altă parte, exemplul concret individual din poezie nu e un spectacol, ritualizat prin forma versificată, adică nu este un tablou imaginat privit dinafară, detașat, de către receptori, cu conștiința că acest tablou este o ficțiune care, evident, poate lipsi. Ci dimpotrivă, exemplul concret, poezia sunt aduse în prezență, în realitate, transformând impresia concretă și mesajul poeziei în realitate de care nu mai poți să nu ții seama. Ce fel de realitate? Artificială, virtuală, sensibilă și generatoare de emoții, inteligibilă și fictivă: dar de ficțiunea poeziei nu te poți lipsi.

PERSPECTIVA  A TREIA

DEPENDENȚĂ DE CONTEXT ȘI EVENIMENT

 De unde plecăm

Creația este evenimentul care schimbă lumea: prin schimbarea reprezentării subiective a lumii – deci și conceptele (ce ele sunt manifestări transcendentale)  și transpunerea lor în lumea empirică. A crea poezie = a face practică, adică a transpune în realitate ceva nou: chiar dacă intangibil, acest nou este apropriabil în mod sensibil, și implică deci și partea prozaică, materială a vieții. Oamenii aud cu urechile, iar dacă nu aud bine folosesc aparate auditive. Oamenii citesc poezii, dar dacă nu văd bine, folosesc ochelari. Pot ei să facă asta, își pot permite? Iată un prim aspect al caracterului prozaic al creației extrem de „cu capul în nori”, detașate, care este poezia.

Dar a crea poezie înseamnă a schimba gândurile celor ce o recepționează. Și, deoarece gândurile sunt inevitabil transpuse în lume/obiectivate/materializate, poezia se dovedește a fi un factor palpabil de schimbare a lumii empirice. Chiar dacă nu există o măsură/măsurare a puterii directe a poeziei de schimbare a lumii, poezia este parte palpabilă a lumii. Dar înspre ce schimbă ea lumea? Ce intenții are ea și ce rezultate ale acestei intenții se vădesc? Iar acestea constituie un alt aspect al caracterului lumesc/teluric al poeziei. Vorbele frumoase despre ea, discursurile ditirambice formate din șiruri de metafore vor să însemne că poezia ar pluti deasupra consecințelor ei, că ar fi superior exterioară urâțeniei la care a participat și ea, că ea – și la propriu și la figurat, ca sinonim pentru discursuri despre discursuri  contractate și retrase din orice contiguitate cu viața reală, și ca sinonim pentru un estetism artificial – ar fi antidotul și chiar panaceul împotriva acestei urâțenii. Dar caracterul plin de seva vieții al poeziei dezminte asemenea anamorfoze

Și atunci, creația poetică înseamnă nu numai asamblarea, unirea a n aspecte care țin de forma sa, de posibilitatea sa ca poeticitate, ci și de condițiile lumești de posibilitate. Și Kant și – aici, Husserl – au evidențiat figura subiectului în relația asimetrică a acestuia față de obiect. Concret, în creația poetică, subiectul este și autorul și recepționerul poeziei. Din modul în care are loc descrierea subiectului ca element activ în relația sa cu lumea transpar aspecte extrem de frumoase și incitante ale formei și detaliilor constitutive  ale creației. Dar condițiile de posibilitate a transformării creației și plăcerii/gustării poeziei sunt inerente teoriei ei: adică, inerente unității meta a formei și conținutului asupra evenimentului creator.

Ca urmare și în sfârșit, revelarea specificului inerent unic al creației poetice  implică – nu într-o poziție de ancilla, ci de parte respectabilă a teoriei – cercetarea, cu aceeași acribie, a contextului creației și receptării. Fenomenologia doar presupune dependența de context a subiectului – dar cine nu o presupune?, cine poate să o mai ignore?, din moment ce, în realitate, niciun filosof nu a ignorat-o, indiferent dacă s-a aplecat sau nu, sau cum, asupra ei. Depinde, însă, cum: iar modul de tratare a contextului și dependenței de context aparține discuției despre conținutul operei literare și, concret, al poeziei.

Iar dependența de context este – inclusiv prin revelarea fațetelor, părților, versanților aporetici ai formelor – o triplă structură de detalii: ale formelor, ale subiectului, ale obiectului/lumii.

Creația umană ca proces, ca facere

Vedem epistemologic-fenomenologic   și belles lettres și, mai ales, în cadrul lor, poezia. Legătura dintre formă și conținut apare la nivelul semnificațiilor, iar a le înțelege presupune caracterizarea lor din punctul de vedere al constituirii lor.  Aici, acest proces al constituirii este semnalat prin două concepte, dependența de context și evenimentul.

În primul rând, orice creație umană este un eveniment. Iar evenimentul care survine dintr-o acțiune este și un punct discret și cu propria identitate în realitate, dar și un moment legat de n altele, într-un flux continuu: și, cum ne demonstrează teoria haosului, legat de și influențând n evenimente (exprimări-descrieri de situații), chiar incredibil de îndepărtate. Așadar, evenimentul este o intersecție a continuității și discontinuității, sau altfel spus, a continuității contextului și a noului în context, prelucrate activ – căci ce este evenimentul dacă nu o acțiune care  intervine în șirul lucrurilor, inducând noul? – deci devenind relativ subordonate acestei prelucrări care schimbă direcția și echilibrul (sau entropia, dezordinea și dezechilibrul ce au dat sisteme de existență anterioare)? Contextul și evenimentul apar a avea un rol de frunte în panoplia ontologică, deoarece aceste concepte transcend ființa – existența în identitatea ei fixă/fixată, cu toate atributele ei – prin perspectiva asupra condițiilor concrete ale identității ei.

Ontologie, eveniment și context

Așadar – în treacăt doar, din sensibilitatea față de ontologie – conceptele care definesc și circumscriu existența nu formează un adevăr universal deplin și definitiv, deoarece în primul rând sistemul ontologic tradițional, deci metafizic, a fost spart prin introducerea lui Dasein ca traducător și calificant prim al existenței, deci nu doar ca (sinonim pentru) existență și (deci) prezență, la Kant și Hegel, ci ca primă existență/primă dovadă a existenței/prezenței, ca Dasein uman, la Heidegger: de fapt, cumva preluând și dezvoltând sensul inedit dat de Fichte, de conștiința/reprezentarea/imaginea ființei sau existenței. Iar îndoiala asupra universalului ontologic (tradițional/metafizic, ființa era echivalentă cu existența; dar acum ființa era doar fundalul pentru existența conștiinței și pentru existența umană^[18]), a avut loc la Heidegger prin punerea Dasein uman care arăta că separarea filosofiei teoretice/ontologiei și a celei practice/eticii și politicii nu se justifică.

Dar, deoarece Heidegger a fost neinteresat de înțelegerea socialului, el a vorbit de experiențele particulare doar în mod abstract. De exemplu, diferitele tipuri de tehnică – deci în diferite experiențe particulare – au fost puse de el în/sub același concept de Gestell^[19], încadrare a omului, deci văzut abstract, în aceeași „condiție întunecată” determinată de  distorsionarea aspirațiilor și acțiunilor umane determinate de creația obiectelor artificiale. Această poziție de definire a tehnicii ca Gestell este doar aparent neutră – așa cum orice descriere abstractă pare neutră – dar ea anulează tocmai particularitatea, adică diversitatea experiențelor: în această poziție, toți oamenii sunt distorsionați la fel de obiecte/tehnică, și toate obiectele/întreaga tehnică sunt la fel, ceea ce, desigur, nu e cazul. Armele și mașina de spălat nu au aceleași consecințe în înțelegerea ființei, nu? Tocmai deturnarea concretului într-un abstract generalizator ignoră relațiile interumane de mediere între oameni și obiecte, iată, inclusiv obiecte intelectuale (concepții, teorii, abstracții superficiale). Or, experiențele particulare chiar puse sub același concept abstract nu sunt și nu pot fi considerate identice. Dimpotrivă, într-o perspectivă concretă și analitică, socialul este structurat ca relații de putere și se structurează în jurul controlului/proprietății mijloacelor de producție și existență. De ce este acest control miezul? Deoarece analiza fenomenelor concrete evidențiază rolul mediator determinant al proprietății între oameni și obiecte/tehnică.

În ce ne privește – aici, poezia fiind modelul creației – propunerea conceptelor de context (și dependența de context) și eveniment în ontologie intenționează să privească experiențele particulare de poezie și descrise de poezie în mod concret și analitic.

Deoarece contextul este factorul obiectiv determinant al evenimentului, el este descris într-un mod sau altul  de poezie. Deci contextul însuși nu este un tablou fix, ceea ce contează este tocmai modul în care este descris, perspectiva care alege din context ceea ce este considerat de poet drept revelator. Iar alegerea și, apoi, prin poezie, oferta de revelator sunt ceea ce dau evenimentul poetic. Acesta condensează înfățișarea de discontinuu a contextului și de discontinuu a privirii poetului: de nou.

Ba chiar lucrurile sunt mai complicate. Deoarece poezia nu este un text în sine, analizabil potrivit contextului și prelucrării de către poet, deci un text dat, un dat al existenței, fixat, imobil, staționat, permanent. Ci o creație care depinde de recepție. Alegerile, selectările, mijloacele de transfigurare date de poezie devin altele la artiștii care o recită, altele la critici care o interpretează și altele la receptorii care, și ei, sunt de multe feluri. Unirea formei și conținutului este văzută diferit, deși toți evidențiază similaritățile și din prima și din a doua. Ca urmare, poezia relevă ceea ce, în ultimă instanță, caracterizează orice creație umană: existența dublă – sau chiar triplă – a sa, reflectând raportul context-eveniment atât în punctul de plecare cât și în cel de sosire și, în același timp, creația dublă – sau chiar triplă – a evenimentului  de nou, a conținutului unic ce rupe continuitatea^[20].

Rezultatul ciocnirii dintre context și creația poetică: aparența

Dacă poezia este descriere – și este – atunci ceea ce descrie ea este aparența. Aparența nu este iluzie, din punctul de vedere al realității lucrurilor, adică nu este (neapărat) altceva decât în fapt stau lucrurile. Dar vechea distincție, platonică, între aparență și esență – adică între datele empirice și ceea ce se ascunde în spatele lor, esența – a fost/este din capul locului maniera de a lega descrierea instabilului, tranzientului, efemerului cu interpretarea dată de puterea minții de a descoperi adevărul. Doar esența este, în această distincție, stabilă, constantă, permanentă, deci potrivită pentru a fi prinsă, captată de puterea minții. Ca urmare, chiar dacă aparența descrisă – aici, de poezie – pare adevărată, ceea ce este important este de a o înțelege, dincolo de logica vizibilă din înfățișarea aparenței, adică de a o interpreta. Așadar, lumea reală nu este iluzie pentru că ea este nu doar reflectată, redată ca o fotografie, ci mai ales înțeleasă, adică re-produsă (conceptele lui Kant). Și în domeniul artei, poezia este modelul care arată că orice ontologie, orice descriere a existenței, este un proces de caracterizare-clasificare a datelor acesteia, abstractizare și generalizare, confruntare-verificare-falsificare, deci o biunivocă relație a coerenței abstractizării cu corespondența sa extrinsecă – adică o descriere întemeiată printr-o interpretare  multietajată și ordonată.

Rezultatul este – în teorie – o ontologie cu o putere explicativă universală, iar în poezie, o transfigurare a datelor empirice care are semnificații mult mai largi și mai profunde decât tabloul aparent descris la propriu.

III. 4. 1. Exemplul paradigmei natură-cultură

Un exemplu este multiplicarea și chiar schimbarea cel puțin a unor caracteristici ale naturii în urma interpretării sale poetice. Natura descrisă la propriu ar fi o aparență a inevitabilului: toate fenomenele naturii (ploaia, soarele, frigul, căldura etc.) sunt inevitabile, nechestionabile și neschimbate în succesiunea lor eternă, și adeveresc în afara oricăror îndoieli. La propriu, aparența naturii este datul inevitabil. Dar natura este contrariul culturii/societății, și, logic, trăsăturile acesteia/acestora sunt opusul trăsăturilor specifice ale naturii: sunt evitabile, chestionabile, schimbate/schimbabile, deci îndoielnice, echivoce, suspecte, nesigure. Dacă nu te poți revolta în fața naturii, o poți face – de fapt, ești determinat să o faci – față de societate, iar inevitabilul naturii îl controlezi. Ce este casa, adăpostul uman^[21], altceva decât evitarea inevitabilului natural?

Poezia are, ca primă sarcină înfăptuită, descrierea la propriu – putem să ne grăbim să definim astfel, considerând că cele câteva metafore sau alte figuri de stil nu fac decât să descrie la propriu mai bine: sau cel puțin unii se pot grăbi astfel. Și totuși, sau cel puțin în ultimă instanță, prima sarcină este deja descrierea interpretată, transfigurată: chiar dacă fenomenele descrise par fotografii fidele, în fapt, ele sunt deja „photoshopate”, dacă se permite acest barbarism atât de uzitat în practică, adică – și dincolo de figurile de stil prin care diferite tablouri la propriu se substituie – ele sunt deja interpretări care pun  în umbră mijlocul descrierii.

Ca urmare, situația de fapt a valorizării de către oameni a lucrurilor – aici, a naturii și societății/culturii – poate să fie mișcată, deviată în poezie. În exemplul clasic, pentru noi, Miorița, inevitabilului naturii nu i se opune cultura care ar cere o revoltă sau corecție, interpretare a situației nefericite, în care natura ar fi un decor pus pentru a fi un martor neînțelegător al întâmplărilor nefirești din punctul armoniei, ci dimpotrivă acoperă, înghite socialul:  acesta pare un inevitabil predestinat, exact ca natura în fața căreia te supui. De aceea, natura participă la deznodământ,  stelele și luna sunt martori ce îl veghează, acum înțelegând și agreând întreaga intrigă: nu la fel mor căprioarele mușcate de lupi, dar lăsând totuși un ied care, la vremea potrivită, va avea urmași dintre care unii vor fi și ei mâncați de fiare, dar alții vor avea pui?

Această echivalare a naturii și culturii – în locul evidențierii clare a diferenței dintre ele – mai mult, această subordonare a culturii ca parte integrantă a naturii constituie idei ce transfigurează descrierea empirică, și sunt de maximă importanță: mai ales astăzi. Ele formează chiar o paradigmă, un cadru principial al ideilor despre relația natură-cultură.

După cum se știe, diferența dintre natură și cultură a apărut odată cu conștiința limbajului și a importanței limbajului, deci mult înaintea modernității care a subordonat – de fapt, exploatat – sălbatic natura. În imaginea oamenilor, tradițional, natura nu a fost subordonată culturii – ci a fost, mai degrabă, prima manifestare a creației însăși, Deus sive natura, cum a spus Spinoza târziu, adică nu o manifestare a puterii lui Dumnezeu ci o echivalare a divinului și naturii, în genul mitologiei. Cultura, adică omul, a fost o manifestare a puterii divine, stând deci alături de natură. Dar indiferent de această poziție, omul era – se simțea și evidenția explicit – superior naturii: folosea natura și, desigur, căuta să minimizeze aspectele nedorite ale acesteia. Mai simplu: omul a fost creat de natură, dar și-a creat propria superioritate prin educație și cultură^[22].

Cum a apărut mai sus, modernitatea – concept ce localizează în timp sistemul capitalist occidental ce s-a mondializat ca sistem capitalist mondial – a accentuat subordonarea naturii față de societatea transformată more capitalisto, și a și legitimat această subordonare (în care raportul capitalism-natură a ascuns și, în același timp, a sintetizat raportul capitalism-oameni) și prin paradigma superiorității culturii față de natură și prin paradigma liberalismului politic și economic. Iar atunci, în fața acestora este evident că o idee opusă a înflorit, pe fundalul echivalenței natură-cultură din religie: subordonarea culturii față de natură, transformată în paradigmă atât în romantism cât și, mai ales, în opoziția de la dreapta la liberalism, vizibilă astăzi.

De ce „de la dreapta” și ce înseamnă subordonarea culturii față de natură? Echivalarea situațiilor și relațiilor sociale cu inevitabilul natural, considerarea situațiilor și relațiilor sociale la fel de inevitabile ca fenomenele naturii. Tocmai în acest sens, paradigmele de abordare a descrierilor  sunt de maximă importanță. Iar ruperea descrierii de interpretare și echivalarea descrierii – inclusiv, sau poate mai mult, a celei poetice – cu aparența care, la rândul ei, ar fi deja esența (cumva ca în fenomenologie) sunt procese meta-interpretative care trebuie cunoscute, și nu eludate.

Descriere-interpretare/semnificații: un tot. Adică, chiar dacă întreaga poezie este o înșiruire de descrieri fără menționări de emoții subiective, în realitate unitatea cu interpretarea și semnificațiile decelate nu este eludată: semnificațiile vizează întreaga poezie, fereastra spre lume descrisă de ea, și nu ceea ce altfel ar reieși din emoția subiectivă determinată de fiecare figură de stil a poeziei.

Sensibilitatea individuală a poetului și a receptorului de poezie

Poetul qua poet are o tripla apartenență: la identitatea sa unică/la individualitate (ca autor/ donator de sensuri), la grupul particular (de poeți, de indivizi ce aparțin aceleiași ideologii literare etc.), la umanitate, ca utilizator al limbajului, al sensurilor. Din punct de vedere fenomenologic, sensibilitatea unică a poetului este aceea care se translează în creație de poezie.

Dar ce înseamnă sensibilitate unică? Desigur, deoarece scrie poezie, un poet are – cel puțin până la proba contrarie – o sensibilitate poetică mai mare decât cineva care nu scrie poezie. Dar, dincolo de capacitatea poetică a poetului, sensibilitatea unică a poetului este inteligibilă ca precizare în relația individ/individual-omenire/oameni, în general.

Ce este unic, în acest cadru? Ceea ce este propriu unui individ, ceea ce îl face singular între alții. Etimologia reține rădăcina indo-europeană i – de arătare/numire a cuiva – călătorind în cuvintele grecești  ἰδίως [ῐδ], în mod propriu; ἴδιος, propriu la ceva, calitate ce aparține unuia, de unde propria sa natură, calitate particulară, ceva separat, distinct, unic, original;  ἰδιώτης, simplu particular/un om între alții. Ei, și pe de o parte, avem și substantivul abstract ἰδίωσις, distincție între lucruri după caracteristicile lor proprii (deci, particularizare, opus la κοινωνία, ce aparține tuturor, generalizare). Pe de altă parte, adjectivele ἰδιῶτις și ἰδιωτικός, de condiție privată, deci – atenție – simplă, ignorantă, de simpli cetățeni[23]. Iar latina a format pronumele/adjectivele idem, același, în sens de exact același, cu identitate specifică, și ipse, însuși, în sens de întărire a identității.

Același, un simplu particular – ἰδιώτης, idem – un individ oarecare cu identitatea sa: permanentă, în cazul idem, abstractă, în cazul ἰδιώτης[24]. Paul Ricoeur a atras atenția asupra echivocității identității (idem, ipse), deoarece ele implică – și se referă în mod diferit la – altul/alții și la prezența altului în sesizarea unicității persoanei: „primatul mediației reflexive în poziția imediată a subiectului”[25]. El a plecat de la pronumele reflexiv – în limba franceză soi, a cărui origine indo-europeană, s(w)e, separat, aparte, se găsește și în limbile germanice și în engleză (self) – și care întărește subiectul propoziției, nu este el însuși subiectul: iar în acest fel, subiectul devine ca un altul despre care el ar vorbi. Și François Recanati a descompus acest proces ca reflectare asupra subiectului  de către subiect, ca auto-referențialitate, adică auto-verificare a gândirii: în fond, nu există subiect și conștiință obiectivantă (care acordă ferm subiectului rolul de subiect/criteriu al acțiunii/mai simplu, de obiect de la care pornește acțiunea) fără raportul reflexiv asupra sa însuși (ipseitatea – eu însămi, tu însuși etc.). În același timp, acest raport reflexiv este egocentric, adică nu este supus în nici un fel erorii de identificare[26].

Așadar, toți oamenii – deci fiecare – au caracteristici aparte care le/îi dau permanența identității unice. Iar identitatea este egală cu potențialitatea persoanei. Faptul că nu toți oamenii pot să-și manifeste potențialitatea in actu nu anulează identitatea unică, ci doar o sărăcește.  Și, în același timp, toți oamenii – deci fiecare – își identifică unicitatea în același fel.  Sensibilitatea unică a poetului este un dat în cadrul sensibilității unice a fiecărui om și a tuturor. Iar sensibilitatea poetică este doar manifestarea strict individuală a sensibilității unice în general.

Ca urmare, în principiu, creația, deci fiecare poet, dă „o lume/o realitate”: dar  lumile poetice – care, atenție, nu sunt texte filosofice și nici proză s-f ce creionează chiar lumi – ci sunt doar peisaje decupate prin ferestrele prin care poetul își aruncă și mută privirea, deci nu sunt identice ci, dimpotrivă,  diferite, unice. Nu „detaliile fac diferența”? Fiecare poezie este o „lebădă neagră”, un eveniment rar și neașteptat. Important este să fie și fericit.

Iar atunci și receptorul de poezie/cititorul contribuie și  el la „detalii”: tocmai prin faptul că el nu doar preia pasiv sensurile transmise de poezie ci – dacă realmente poezia îl mișcă – adaugă sensuri noi. Potrivit acestei noi funcții, amplificatoare, cititorul poate influența evaluarea publică a poeziei. Și nu doar teoreticianul literar sau criticul literar, ci cumva oricare cititor de poezie: deoarece și acesta poate critica; justificat sau nu, și o asemenea critică este de reținut atunci când abordăm sensurile poeziei.

Ideologia și poezia

Contextul determină și ideologia. Ce este ea? Nu o paradigmă justificativă și, deci, dogmatică, deoarece o asemenea definiție nu dă diferența specifică, iar predicatul „justificativ” face lucrurile mai obscure. Cum știm, orice judecată demonstrativă, realizată prin inferențe cauzale, are în subtext intenția de a se justifica/a justifica emițătorul ei.

Potrivit sensului unanim acceptat de specialiști, conceptul de ideologie corespunde oricărei reflectări/descrieri a societății – adică a tot ce are legătură directă cu socialul – din perspectiva locului social/poziției sociale. Ca urmare, toate modelele de raționalitate ce se aplică socialului sunt ideologii. Totul e ideologie, cum s-a spus. Dar tipul de descriere – închiderea sau deschiderea la argumente critice – depinde de locul social/poziția socială de unde emană descrierea, iar acestea nu sunt identice^[27]. Iar aplicarea la domeniul creației literare și, concret, al poeziei ilustrează această corectitudine: ideologia reprezintă o constrângere exogenă, dar depinde ce fel de constrângere.

Da, analiza formală este „a-contextuală”, dar analiza arhitecturii poeziei – a unității unice a osaturii ce constrânge endogen forma și a conținutului ideatic ce este constrâns exogen  – implică luarea în seamă a contextului din multe puncte de vedere, iar conceptele  se cer definite în funcție de această implicație. Contextul vine din afară, dar el determină actualizarea potențialității.

Conceptele ca atare sunt juxtapuse aparenței descrise – aici, de poezie. În acest sens, ele sunt unelte de dezvăluire a aparenței: și prime interpretări ale acesteia, în poezie. Exo-, sunt noi interpretări.

Poetica este scriere

Orice creație umană în arta articulată a narării, deci și poezia, este scriere: ca efort și rezultat.

Denumirile grecești ale acestora sunt revelatoare: ποίησις^[28], facere, deci, cu un cuvânt de origine latină,  producție, în sensul originar (latin^[29])/etimologic de creație a noului – moment legat de n altele: și, cum ne demonstrează teoria haosului, legat de și influențând n evenimente, chiar incredibil de îndepărtate. Deci poezia este un eveniment creator. Simplu, poetica înseamnă facere, punere în aplicare (a/asupra ideii poetice).

Pe de altă parte, termenul poietic are și o altă origine. Un fel de atribut adjectival demonstrativ/ de mod ποιός, ά, όν, traductibil ca „de acest fel de” calitate deoarece este urmat mereu de τις  (cine, care) – de aceea și ποιότης înseamnă calitate (în general) –  este de fapt urmarea, adică răspunsul la adjectivul ποῖος, α, ον, care este o întrebare: ce fel de?. Iar manifestarea pozitivă precisă a arătării calității este ceea ce este cel mai important pentru comunitatea oamenilor: a duce la păscut – ποιμαίνω  – ceea ce înseamnă chiar a conduce și a hrăni, a crește, a îngriji; ba chiar a crește cuvinte frumoase, a le savura, a fermeca cu ele. În aceeași familie de cuvinte, adjectivul  ποιμαντικός, păstoresc, și  ποιμασία^[30], acțiunea de a face o turmă să pască, arată prioritatea istorică existențială în activitatea oamenilor: creația ca îngrijire manuală de ființe vii materiale.

Dar cum a apărut separarea creației poetice din ansamblul activităților umane? A face, adică a fabrica ceva = a-și folosi istețimea, chiar șiretenia  (τεχνάζω, )  (vezi cum poți să faci un animal să te asculte). „Arta” a fost tocmai această folosire a istețimii, transpusă în artificiu, ceva născocit, și deci manifestată ca abilitate, dexteritate, îndemânare.  Dar pentru ce? Pentru a introduce în mediul înconjurător ceva nou dar artificial, nu parte a naturii. Îngrijirea turmelor era o artă. La fel, orice meserie manuală. Căci orice meserie manuală însemna a fabrica ceva cu artă: τεχνάω, a țese, adică a elabora prin manevre ce par neînțelese celorlalți (la figurat, a complota). Iar τέχνη era orice artă manuală, exercitarea oricărei meserii: și desigur, și produsul acestora, opera. Deci τεχνήεις, făcut cu artă sau bine lucrat. A avea tehnică înseamnă a lucra bine, eficient/cu un rezultat bun.

Doar pe această bază prozaică, a fost termenul τέχνη generalizat: competență, metodă în orice cunoaștere, inclusiv în cea teoretică. Iar a știi metoda, înseamnă a fi capabil să construiești o formă – adică să aplici forma dată de metodă la construcția intenționată – și să compari forma canonică, dată de metodă, cu o formă oarecare construită^[31]. Dar, a arătat deja demult Platon, a ști metoda nu înseamnă deja a ști să creezi, adică să faci ceva inedit: pentru asta este nevoie, spunea el, de har divin^[32]: adică de potrivire a metodei la imaginație – care este unică, așa cum și potrivirea/unirea lor este unică – sau, din nou spus mai prozaic, de o idee (poetică) concretă, de conținutul care provoacă și inițiativa de creație și metoda.

Această întreagă etimologie a poiesis se conchide, încă o dată, ca producție: adică relație de creație între subiectul creator – nu doar de lucruri materiale – și obiectul lumii. Chiar dacă acest obiect este – ne arată științele și, paradoxal, chiar experiența umană – independent de subiect. Mai mult: caracterul obiectiv al lumii coexistă cu un „realism poetic” ilustrat de ex. de domeniul cuantic^[33], și chiar dacă Heidegger a definit – dar oare nu metaforic? – natura însăși, phusis, ca poiesis în cel mai înalt sens^[34].

Arta și poezia

Deci arta nu putea fi la început decât dovedirea șireteniei, istețimii de a păcăli natura și a introduce în ea artificialul. Iar artificialul era ceva material, palpabil, viu sau anorganic: arta însemna acțiune asupra a ceva material, palpabil și crearea a ceva material, palpabil: τέχνημα^[35] era opera/rezultatul unei arte, muncă făcută cu artă, invenție ingenioasă ce presupune muncă de realizare a acestei invenții. Măiestria se dovedea prin ceva material, palpabil: a crește pui de oameni e o artă și cere tehnică; a face sandale sau vase de bronz este artă și cere tehnică.

Arta s-a derulat la început ca fabricare materială, palpabilă: temei și dovadă a artificialului uman. În acest sens, arta și tehnica au fost absolut suprapuse, sinonime. Scopul nu a fost a face „artă pentru artă”, adică ceva ca să sune frumos, ci ca să transmită/descrie fapte ce merită să nu fie uitate și care, fiind memorabile, rămân/merită să rămână ca jaloane și semne de atenționare în comportamentul moral al oamenilor.

Acest nou era ceva concret, dar diferența este că tehnica în general face și acționează cu și asupra a ceva material, palpabil, viu sau anorganic. Pe când poezia înseamnă a face ceva din minte, amintiri și născociri virtuale și care dispar imediat ce nu  mai sunt spuse / nu le mai spunem, chiar dacă le ținem minte.

 Iar în acest sens de născocire ce este altceva decât descrierea prozaică a unor fenomene și fapte reale, dar și în sensul de îndepărtare de descrierea prozaică, de gratuitate a născocirii, deci de producere de gratuitate – adică de frumos dezinteresat –, poezia a fost de la început „artă pentru artă”, deci nu pentru retribuții materiale  date în ultimă instanță pentru a influența într-un fel precis și unilateral receptorii. Dar pentru ce? Etimologia termenului de gratuit/gratuitate ne ajută.

Verbul grator, -ari, -atus sum înseamnă a felicita, a-și exprima mulțumirea și, atenție, a se bucura, a fi încântat, deoarece substantivul gratia, -ae este nu doar frumusețe, farmec, ci și recunoștință, mulțumire, iertare, îngăduință, înțelegere^[36]. Și atunci adverbul gratis – transmis în această formă originară în limbile în care latina și-a pus pecetea – descrie ceea ce este dezinteresat, deci în mod dezinteresat, din amabilitate, ca favoare.

Dar ce înseamnă în fond că o acțiune este dezinteresată? Că ea nu așteaptă nicio plată: da, forma comunităților deja organizate potrivit relațiilor de schimb încadrate în raporturi asimetrice de putere a generat înțelesul redus/reducționist în care reciprocitatea nu mai era o acțiune biunivocă de îndeplinire a unor nevoi în fond comune și oricum înțelese, deci emoțional susținute de plăcerea reciprocă, ci ( vezi do ut des) implica măsurarea clară a  lucrurilor schimbate, din interese care nu mai erau neapărat reciproce. Altfel – iată reducționismul – aceste lucruri nu mai aveau valoare în relațiile de schimb. Iar în afara acestora, ceea ce era oferit era degeaba, din benevolență, de plăcere: ceea ce, din nou atenție!, putea fi inutil (în mod deosebit, adjectivul gratuitus, -a, -um), dar în orice caz era fără motiv, neîntemeiat (și adverbul gratuito). Deoarece,  să nu uităm,  motivația, temeiul care legitimează acțiunea, era mereu  interesul de a fi plătit pentru ea.  Or, poezia era pentru plăcerea pe care o producea, o creație din bucuria și înțelegerea poetului, un frumos oferit pentru încântare, „artă pentru artă”.  În acest sens doar, poezia  a fost „inutilă”,  adică ceva mai mult decât necesar, ceva peste activitățile și relațiile obișnuite pentru întreținerea vieții, superfluu (superfluus, -a, -um, revărsat, excesiv, de prisos).  Au fost mereu puțini poeți: nu doar pentru că a născoci frumos în mod convingător este greu, ci și deoarece obiectivul existențial al oamenilor era în afara poeziei: oare nu pentru că era orb – putem noi suspecta malițios – s-a apucat Homer de poezie?

Așadar, încă o dată aici, descrierea din poezie, ca născocire, este despre ceva palpabil, material. Dar, spre deosebire de tehnica ce prelucrează acest palpabil creând alternative palpabile la baza palpabilă de plecare, născocirea/imaginația fiind doar un mijloc pentru această creație de alternative palpabile, poezia constă în alternative virtuale realizate, desigur, prin imaginația care transfigurează palpabilul de plecare prin sentimentele care o traduc. Poezia înseamnă înțelesuri  în plus față de semnificațiile directe ale palpabilului, evidențiate de știință și tehnică: înțelesuri care nu amplifică semnificațiile directe dar care atrag atenția asupra unor unghiuri noi de privire a acestora.

PERSPECTIVA A PATRA

POEZIA CA FENOMENOLOGIE

 Cum îi apare conștiinței realitatea

La început, realitatea apare a fi totuna cu eu-l/conștiința eu-lui/a individualității. Nou-născuții, care  înainte au respirat și metabolizat prin corpul mamei, au preluat identitatea unitară a mediului și ființei lor. Doar pe măsura experienței ajung ei să se separe definitiv de acest mediu și, în același timp, să dea culori acestui gri fără proprietăți – sau, cum spuneau anticii, fără față – care îi înconjoară: adică să ajungă la și să detecteze semnificații și, dacă ar putea explica, să le considere realitatea față de care și în funcție de care ei se referă și acționează.

Realitatea le-a apărut astfel copiilor și, mai târziu, adulților ca mediul natural – în sens de ontic, inevitabil și necesar, nu în sens de diferit de/opus la ceea ce este artificial – și cunoscut. Oamenii nu pot trăi într-un mediu absolut necunoscut/nu pot trăi fără să cunoască nimic despre mediul lor, deoarece doar cunoașterea sa generează reacția potrivită. Cunoașterea realității a fost înțeleasă de oameni ca la fel de naturală ca realitatea însăși. Iar disciplinele filosofice – și nu numai – s-au aplecat fie asupra subiectului, fie asupra realității.

Am descris, deci, cunoașterea naturală, ca să folosim termenul lui Husserl.

 Orientarea spre subiect este esențială

Psihologia a căutat să înțeleagă cum, prin ce procese psihice are loc interacțiunea oamenilor cu realitatea: adică s-a ocupat de capacitatea subiectului de prindere a realității.

Logica și gnoseologia – în termenul actual, epistemologia (iar această modă actuală nu este fortuită deloc, deoarece problemele cunoașterii converg spre temeinicia ei, spre adevărul ei, iar la origine termenul de epistemologie a fost tocmai cunoașterea întemeiată) – s-au concentrat asupra capacității subiectului de cunoaștere și înțelegere a realității.

Iar fenomenologia a evidențiat ceea ce are loc în conștiința subiectului atunci când acesta interacționează în vreun fel cu realitatea.

Realitatea văzută fenomenologic

Și ce are loc? O imagine a realității: dar această imagine însăși ca provocare a subiectului. Iar provocarea privește cunoașterea realității: pentru a interfera în ea, să nu uităm, deci pentru a reacționa față de și în ea. Iar atunci, pe de o parte, realitatea îi apare subiectului ca dată, cunoscută, sau/și pe de altă parte, nouă, nefamiliară. În ambele cazuri, înainte de orice reacție – sau chiar ca parte a interacțiunii – subiectul ia la cunoștință realitatea, iar asta se realizează numai articulat. Subiectul prinde realitatea într-un discurs interior, mental. Acest discurs exprimă fie frugal și fulgurant intuiția – da, fie intuiția empirică fie cea pură/independentă de experiență, în termenii lui Kant – fie (și) explicit și inferențial, întregul dat în acel moment.

Acest întreg poate părea rotund și impecabil, fără probleme. Iar omul nu poate decât să i se adecveze.

Dar: și realitatea prinsă astfel apare la un moment dat cu fisuri, și deci reacția individului nu mai pare cea mai potrivită, și – în cadrul realității – experiența altora pare a dezminți prezumția originară despre realitatea dată: ca fiind obiectivă, intangibilă, Singura și indiscutabil adevărată.

Și atunci în conștiință apare îndoiala.

Dar fenomenologia nu rămâne la această explicație empirică a poziției față de realitate. Deoarece această poziționare/confruntare primă ca atare are o complexitate ce transcende  simpla evaluare intuitivă sensibilă. Astfel, așa cum stau/se opresc/devin alerți sugarii în fața unui lucru nou, nefamiliar, sau așa cum Moromete cel tânăr tăcea și observa, deci nu vorbea, nu reacționa, la fel și conștiința – subiectivată în filosofie ca entitate egală cu universul, căci numai conștiința cuprinde și dă valoare acestuia – se oprește. În fața realității, și oricum ar fi aceasta, conștiința se oprește. Prima dată sau înainte de toate, se oprește.

Grecii antici au ținut la mare cinste momentul de oprire/răgaz, de ezitare, de reținere, (pentru) verificare (ἐποχή). Iar mai târziu,  acest moment a fost interpretat de fenomenologi – Husserl și Heidegger – ca aparținând procesului de gândire ca structurant, ca structurându-l, adică deschizând calea pentru a înțelege un lucru anumit, ca și cum în acest moment ar avea loc o presimțire/prevestire a  lucrului, adică a modului de înțelegere acestuia.

Dar mai înainte, istoricii au împărțit desfășurarea nesfârșită a faptelor în epoci, separate după evenimente sau chiar fenomene sesizabile doar în urma parcursului acelui interval de timp și care au fost capabile să schimbe direcția mișcărilor anterioare: și au evidențiat că această împărțire în epoci vine de la cuvântul grecesc ce arată că delimitarea însăși implică mereu oprirea^[37]. Ca urmare, oprirea ce delimitează – joc de cuvinte ce este și o aluzie la Noica (limita ce limitează și limita ce nu limitează) – este în același timp și o suspendare a tiparului potrivit căruia a avut loc cursul anterior al istoriei: nu o uitare sau ignorare a acestui tipar, ci o „punere în paranteze” a sa, dacă mi se permite această anticipare a conceptului fenomenologic mult ulterior, adică oprirea implică și o așezare într-un registru (al trecutului) a unui șir de fenomene care nu se mai repetă tale quale, dar în același timp nu dispar cu totul, ci se integrează în șirul nou.  Oprirea este și semnul discontinuității, dar al discontinuității integrate în continuitate și, astfel, trecătoare^[38]. Istoria apare aici ca a fi, pur și simplu, un șir de epoci^[39].

De aceea, Husserl nu a făcut decât să transpună în planul conștiinței – ca și cum aceasta ar fi o entitate autonomă (desigur, are autonomie, dar relativă) față de existență – adică în desfășurarea procesului de conștientizare, în ultimă instanță, de cunoaștere ca percepere a existenței, momentele și acțiunile înțelegerii așa cum sunt acestea dovedite în analiza psihologică și speculativă. Dar transpunerea, filosofică (fenomenologică) este o privire meta. Ca urmare, oprirea – ca oprire a conștiinței în fața existenței – înseamnă, în sens universal (adică în principiu, metodologic, transcendental) punere universală în paranteze a orice cunoștință despre orice și întreaga existență, iar concret, în sens local, punere locală în paranteze a ceea ce e cunoscut/a ideilor adevărate sau false despre un aspect al unui lucru anume din perspectiva intenției de a vedea acel aspect și nu și altele.

Sugarul și apoi omul matur se opresc în fața realității și caută să o înțeleagă descriind-o mental, adică reflectând asupra ei cu propriile mijloace informaționale. Copiii descriu firesc prin lentilele cunoștințelor pe care le au deja, adică a reprezentărilor sociale acreditate și preluate de ei. Iar ca oameni maturi, conștiința acestora confruntă cunoștințele pe care le au despre realitate cu „ceea ce văd”, adică ceea ce experimentează ca atare. Aceasta este starea în care conștiința fie este convinsă de ceea ce vede, indiferent de orice judecată ce indică probleme în această convingere, fie nu crede deloc ceea ce vede deoarece imaginea pe care o are cu ajutorul cunoștințelor date deja este mult mai puternică, acoperă experimentarea ca atare. (Deci ca în expresiile „cred numai ceea ce văd” și „nu-și crede ochilor”).

Ei bine,  Husserl a arătat că și în principiu – sau în fapt – atitudinea fenomenologică are loc, este naturală, și desigur, perspectiva fenomenologică filosofică este absolut necesară pentru a înțelege atitudinea conștiinței față de realitate.  Deci oamenii oricum privesc realitatea reflectând asupra ei, descriind-o și analizând-o cumva dincolo de imaginea pe care și-au format-o în urma întregii lor socializări/culturalizări umane. Chiar dacă nu se îndoiesc despre ceva.

Iar ca să înțelegem ce face conștiința în fața existenței, fenomenologia a ajuns/ajunge la concepte ce fixează momentele din atitudinea conștiinței. Și atunci, așezăm într-o structură conceptuală ce, iată, ne devine familiară – orice filosofie devine familiară dacă este clarificată, deoarece, încă și încă o dată, filosofia este o exprimare de tip universalist despre fenomene naturale și reacții umane – toate conceptele ce au părut a fi abstracții superflue pentru noi. Dar  epokhē, reducție fenomenologică, punere în paranteze, experiența fenomenologică pură, intenționalitate, noesis/gândire-percepere, noema/înțelesul  obiectului potrivit intenționalității nu sunt abstracții superflue, ci doar  formule ce trebuie înțelese: așa cum trebuie să înțelegem și tabla înmulțirii, de ce nu?

Oricum, de abia pe această bază fenomenologică universală/în principiu, ne e clar că nu doar arta articulată ci orice cunoștință despre lume implică reflecția inocentă asupra ei, adică judecarea/revederea ei „cu proprii ochi”, deci nu cu ajutorul teoriilor date/cunoscute, continuându-le cumva mecanic, ci suspendându-le un moment. Iar dacă se mai și îndoiesc, oamenii dezvoltă judecăți potrivite aspectului lucrului de care se îndoiesc, negând și în același timp fiind alerți față de teoriile despre acel aspect.

Și – dar asta este deja trans-fenomenologie ca atare – judecarea unui aspect nu dă niciodată adevărul ultim despre el, și și mai puțin despre lucru, deoarece acest adevăr este în afara sistemului de reflecție concentrat asupra aspectului, și chiar lucrului. Localul sau aspectul concret implică natural și cer descrieri inocente concrete, adică exterioare descrierilor date/„la îndemână” (expresia lui Heidegger), spune fenomenologia. Dar localul și aspectul concret implică natural – în sensul de socialmente determinat – și cer, din aceeași determinare socială, descrieri critice: care conțin, desigur, descrierea fenomenologică inocentă, dar o depășesc, adică iau în seamă critic ceea ce fenomenologia punea în paranteze, bagajul de idei avute. Și despre aspect și despre sistemele în care se integrează aspectul.

În sfârșit, ceva în jurul conceptului de descriere fenomenologică. Ea este, în esență, pură, spunea Husserl, deoarece privește doar experiența la persoana întâi a lucrurilor, în afara reprezentărilor date și preluate, dar aici puse în paranteze. Un concept descrie o proprietate universală. Dar pot fi descrise experiențele la persoana întâi altfel decât în minte? Pot ele să fie transmise? Vechea și cunoscuta problemă a qualia, percepția subiectivă  a experienței/a ceea ce e experimentat, ne spune că nu prea. Fiecare experimentează/simte în felul său propriu. Dar procesul fenomenologic al trăirilor – al captării lucrului în conștiință – este același, universal.

 Iar dacă avem în vedere și vehiculul transmiterii, limba/limbajul, lucrurile se complică și mai mult: doar pentru subiectul la persoana întâi un cuvânt indică/trimite la o anumită experiență unică, dar pentru mai mulți subiecți cuvântul exprimă doar calități exprimabile legate de ceea ce este generalizabil în experiențe. Și doar ca expresii/exprimabile, aceleași cuvinte indică pentru fiecare experiențe unice. Și paradoxal, de aici vine și limita epokhē-ei, a punerii în paranteze. Deoarece chiar latura intelectuală a experiențelor, adică asocierile de cuvinte și teoria sunt legate de experiențe unice.  Ca urmare, puritatea descrierii fenomenologice este mai puțin pură decât s-ar presupune la prima întâlnire cu această filosofie.

Așadar, cunoașterea realității de către oameni presupune mai multe unghiuri de vedere asupra subiectului. Fiecare unghi aduce ceva deosebit și sine qua non, chiar dacă unghiurile implică și suprapuneri. Perspectiva fenomenologică atrage atenția asupra modului armonios prin care subiectul nu captează integral realitatea datorită capacității sale de prindere a realității, și care este determinată de obiectivul prinderii ca atare și, deci, datorită căilor sale determinate de apropiere de realitate. Dar în același timp, perspectiva fenomenologică atrage atenția asupra modului armonios prin care, tocmai pe baza acestui mod armonios, realitatea este prinsă sub cele mai fine și neașteptate detalii și nuanțe.

Așa cum a apărut mai sus, fenomenologia corespunde și unei manifestări fenomenologice naturale. Asta înseamnă că „sistemul axiomatic” fenomenologic – structura logică a conceptelor fenomenologice – descrie un mod de a fi al subiectului în poziționarea sa față de realitate și, deci, că acest mod de a fi este descriptibil numai în acest fel  „axiomatic”: prinderea realității nu este totală în modele.

Tocmai poezia ilustrează distanța între modele și realitatea ei. În acest sens, încă o dată, poezia este un model pentru – cel puțin – arta articulată, discursivă.

Ce fel de realitate descrie poezia

Dar nu trebuie să uităm nici orientarea filosofică spre obiect/realitate. Dacă științele se ocupă de acestea, disciplina filosofică ce le tratează – cel puțin ca preambul al științelor și, apoi mai important, ca moment integrat în ele și în evoluția lor, precedând și însoțind revoluțiile științifice, și „la sfârșit” (desigur, nu există un sfârșit al științelor) când confluența, convergența lor în tratarea realității devine naturală – este ontologia.

Iar poezia descrie ontologii. Cum arată aceste ontologii, adică ce fel de realitate apare în poezie, constituie aspecte ale conținutului poeziei, înafara temei acestei cărți dar provocare prezentă a acestei prefețe.

Poezia ca fenomenologie

Definiția clasică a fenomenologiei este perspectiva^[40] despre lume așa cum apare aceasta conștiinței, fără prejudecăți. Fenomenologia nu este psihologie: nu vizează conștiința subiectului, ci lumea.

Dar cum îi apare lumea conștiinței? (discutăm deci despre perspectivă). Așa cum o experimentează subiectul (cu conștiința lui). Iar experiența este mereu individuală, circumscrisă, unică și fugitivă, o cavalcadă de fapte, situații, culori, creaturi ce se schimbă mereu, ca modelele pietricelelor colorate într-un caleidoscop pe care îl învârtim. Ca urmare, concluzia fenomenologică a experienței este că lumea este o suită de schimbări de forme, iar semnificațiile sunt ale fiecărei forme. Și noi ne apropiem de aceste semnificații căutând experiențe și supunându-ne cu dor acestora: căci ce ar fi viața noastră fără a fi bogați în experiențe, nu-i așa? Și ce ar fi filosofia dacă înainte de orice nu ar fi o etalare a formelor lumii așa cum sunt acestea sesizate fără preconcepții? (Desigur, să nu uităm că și conștiința face parte din lume, deci poate fi – și chiar trebuie – abordată fenomenologic. Fenomenologia spiritului (Hegel, 1807) a fost și este mai mult decât necesară).

***

 

Lucian Blaga a remarcat totuși că fenomenologia ca disciplină filosofică are niște minusuri care ne opresc să o considerăm ca emblemă, la modă – cum era când a scris Blaga, și cum e pentru unii și astăzi – a filosofiei. Un minus este că fenomenologia evită cauzarea, iar celălalt este că nu interpretează constructiv întregul, ci rămâne doar la intuiția acestuia^[41].

Dar cum ar putea filosofia să îndeplinească și aceste cerințe? Foarte simplu – deși, așa cum se știe, simplitatea este rezultatul judecății sprințare asupra complexității, de aceea nu este ea simplism –: manifestându-se nu doar ca fenomenologie ci și, în aceeași construcție, ca revelare a cauzalității prin abordarea francă a interdependenței individualului și universalului. Și este posibilă o asemenea dezvoltare: deoarece filosofia – inclusiv fenomenologia – este cercetare.

***

Perspectiva fenomenologică implică observație – cât mai independentă de concepțiile ce reprezintă atmosfera culturală ce îmbibă gândirea oamenilor – informare, ca redare a cât mai multor și inedite aspecte ale lumii contemplate, reflectare asupra acestora și evaluare a lor între recunoașterea lor transpusă în credințe și intenția de a acționa asupra lor și în cadrul lor^[42], adică experimentarea directă și indirectă a aspectelor lumii.

Potrivit acestor trăsături ale perspectivei fenomenologice, poezia este fenomenologie: observă, informează asupra a ceea ce vede/simte/transmite, și transmite aceasta prin intermediul reflectării și evaluării unice ca rezultat al întâlnirii unice a poetului cu fragmentul de realitate observat chiar numai mental și, în orice caz, trăit.

Dar poezia este fenomenologie nu doar din punctul de vedere al metodei de operații de creație (observație etc.) ci, cumva mai important, din punctul de vedere al conținutului captat prin această metodă. Conținutul este mereu concret, unic, individual. Ideea poetică poate fi un general, mesajul dorit este oricum general – deoarece intenția de creație se transpune înainte de toate în termeni generali – dar materializarea ideii poetice și a mesajului dorit, înfăptuirea poeziei este un concret individual.

***

Poezia redă – prin cuvinte – un tablou al  unui inerent aspect concret individual al lumii. La fel cum pictura redă prin culori și forme o înfățișare a unei întâlniri unice a pictorului cu fragmentul de realitate observat și trăit. Tabloul este mereu concret și marcat de individual.

Conceptul care definește cel mai bine poezia – și pictura, mai larg, arta, dar problema asemănărilor și deosebirilor nu este aici importantă – este individualul. Fiecare poezie este unică deoarece redă articulat un moment ce altfel ar fi un efemer ce ar pieri pe măsura acoperirii sale de alte fulgurații ale lumii în perindarea lor prin fața subiectului unic. Iar unicitatea fiecărei poezii este dată de înfățișarea individuală unică a lumii.

Problema este că, deși poezia stă sub semnul individualului unic și, în fond, perisabil, ea sugerează sensuri care depășesc acest individual. Iar această calitate a poeziei este specifică și literaturii beletristice în general (deci prozei) și, din nou, picturii și, în general, artei. De ce, cum?

 

Sensurile sugerate stau sub semnul universalului. Acesta este motivul pentru care oamenii de astăzi pot vibra – deși în alt fel – la poezii scrise demult sau, pur și simplu, de alții, în alte conjuncturi individuale și sociale. Iar sugestia unui individual și vibrația la un individual străin sunt rezultatul specificului epistemologic al omului: al faptului că oamenii gândesc în concepte și efectuează un permanent du-te-vino de inducție de la individuale la general și de deducție de la universal la individuale.

Există – cum arată cercetările de biologie moleculară, psihologie animală și umană – și o bază biologică a recunoașterii intențiilor altei persoane fără ca aceasta să le transmită în vreun fel. Dar sensurile sugerate de o poezie nu au nimic de-a face cu recunoașterea intențiilor altor persoane. Ele sunt transpuneri de sensuri individuale în registru universal, adică considerarea sensurilor individuale drept transpersonale și trans-temporale. O asemenea operație asupra conținutului este nu doar rezultatul simțirii/al sentimentului generat de poezie, ci (poate mai ales, dacă avem în vedere că transpunerea din registru individual într-unul universal este rezultatul cogniției) al analizei sensurilor individuale și, față în față cu acestea, al trăsăturilor reale și configurațiilor ideale ale omului. Altfel spus, transpunerea în registru universal are loc deoarece „merge”, este potrivită imaginii omului din mintea receptorilor de poezie care efectuează această transpunere.

Tocmai această capacitate de sugestie de sensuri universale dă poeziei valoare. Altfel, ar fi o simplă documentare a unei trăiri care, deoarece trăirile sunt infinite – și în poezie și, mai ales, în realitatea oamenilor, deoarece aceștia au trăiri – ar pieri uitate, ar fi fără semnificație: pentru oamenii reali, semnificație au doar trăirile lor, nu?

***

Dar această capacitate de sugestie universală a poeziei este „doar sugestie”: este aproximativă, nu în termeni (matematici) de probabilitate ci de imprecizie semantică. Mai clar: poezia utilizează imagini individuale care, dacă nu sunt „traduse” într-o exprimare coerentă, clară și explicată „determinist” – cauze-acțiunea descompusă-consecințe – și conștient cu ajutorul conceptelor universale, transmit doar idei vagi de generalizabilitate. Dar aceste idei implică multe aspecte: ce se poate generaliza?, de ce?, cum?, în ce măsură?, iar poezia nu sugerează nimic din acestea.

Aici trebuie să facem comparația cu știința și, desigur, cu filosofia. Doar acestea, prin specificul lor, exprimă clar și fără echivoc – da, inclusiv filosofia face asta – condițiile de generalizabilitate ale unor fenomene individuale. În schimb, poezia ca atare doar sugerează generalizabilitatea trăirilor transmise. Mai mult: dincolo de emoția transmisă de poezie  și asumată de receptorul de poezie, această asumare, deci prezumția de generalizabilitate a trăirilor din poezie are/au loc prin judecata „în proză”^[43] din minte despre și asupra sensurilor transmise prin descrierea individualului.

***

Ca urmare, o dată mai mult vedem că poezia, ca fenomenologie, este o formă de artă: care, ca orice artă, are o capacitate explicativă foarte limitată. Arta nu explică, ci descrie: în limbaje specifice fiecărui tip de artă. Explicațiile, adică inferențele din minte, „în proză”, între aspecte descrise, sunt doar aproximative: nu în sensul de relativ, de apropiere asimptotică de o explicație coerentă (desigur, în și pentru fiecare moment istoric/cadru cognitiv), ci în sensul de imprecizie auto-suficientă. Cu alte cuvinte, arta nici nu-și propune să transmită în primul rând cunoaștere, ci doar impresii determinante de trăiri. Iar impresiile nu au capacitate foarte mare de generalizabilitate, adică mai precis, nu au capacitate de generalizabilitate întemeiată și, deci, cât de cât precisă.

*

Atunci, în sfârșit, ar trebui să facem și diferența între arte exprimate articulat – ca poezia – și arte exprimate în limbaje nearticulate (pictura, sculptura, muzica, dansul). Sensurile și generalizarea și generalizabilitatea le descoperă oamenii, receptorii artei. Și le descoperă atât trăindu-le, adică la nivelul emoțiilor, cât și, mai ales, la nivelul articulat. Mai mult: indiferent de puterea emoțiilor, sensurile apar în conștiință numai transpuse în limbaj articulat meta descriere.  Altfel, ele pier ca urmare a suitei neîntrerupte de emoții și de exprimarea primă a lor. Dar dacă avem în vedere sensuri care rămân – iar sensurile sunt, încă o dată, idei prinse de conștiință despre lucrurile observate de oameni – atunci acestea sunt cu necesitate exprimate – în minte – articulat.

Sensurile descoperite în muzică și trăirile determinate de muzică există ca atare numai exprimate articulat^[44]. Pe de altă parte, poezia este deja articulare. Dar articularea este a descrierilor, a sensurilor individuale. Doar acestea sunt oferite de poezie. Generalizarea este articularea „de ordinul doi”/meta, efectuată de receptorii poeziei. Iar această articulare are loc „cu materialul clientului”, adică pe baza conținutului transmis de poezie și pe baza capacității receptorilor de a interpreta acest conținut.

Iar rezultatul, adică descoperirea articulată a unor sensuri generalizabile, este dependent și de tipul de interpretare și, mai ales, de caracterul aproximativ al sensurilor individuale descrise de poezie. Criticul literar descoperă sensuri și teoretizează, ceea ce un consumator obișnuit de poezie doar întrevede, eventual. Dar, încă o dată, indiferent ce doar întrevede sau ce teoretizează savant un receptor, mai mult sau mai puțin apropiat de sensurile individuale din poezie, conținutul epistemic, valoarea cognitivă a poeziei sunt mult mai slabe, de altă natură decât valoarea cognitivă a unui text științific sau filosofic.

***

OK, spunem noi toți. Există și poezie și știință/filosofie, și ele stau alături în panoplia de expresibilitate a omului. Da, dar asta înseamnă – avertizăm tot noi – că ele nu se substituie una alteia. Iar dacă cineva, ca Heidegger, a considerat că poezia ar exprima mai bine ceea ce nu a putut fi exprimat/a fost exprimat strâmb într-un discurs rațional coerent, înseamnă – lăsând la o parte aici puterea metaforelor și chiar momentele de început de clarificare conceptuală în știință și filosofie, prin metafore – că perspectiva rațională, de exprimare clară a ideilor, a fost minimizată și supusă unei perspective nu iraționale dar capabile doar de o desfășurare slabă a facultăților raționale, de întemeiere a concepțiilor despre lume.

Oamenii nu pot trăi numai cu știință/filosofie. Dar în egală măsură, ei nu pot trăi numai  cu „poezie”^[45]. Problema este că specifică omului este, într-adevăr, rațiunea – cunoașterea întemeiată/știința/filosofia – efortul de întemeiere a acțiunii umane, și nu de trăire pe baza impresiilor fugace. Poezia ca  ofertă de descriere din punctul de vedere al unor sensuri individuale îngustează mult capacitatea conștiinței umane de a fi egală cu existența, ba chiar dovada că „rostul” existenței este conștiința care o poate controla.

***

 În ultimă instanță, atitudinea fenomenologică a poeziei atestă apartenența sa la conștiința de acces la lume (numită de unii conștiență), specifică animalului din om: conștiința de trăiri legate de observație și reacție. Nivelul superior al conștiinței, conștiința interpretativă, rațională, este acela care dă specificul uman și măreția conștiinței față de existență.

Doar dacă descrierea este o premisă pentru judecare, deci evident și inclusiv și din punctul de vedere al valorii de adevăr, este această descriere valoroasă: dincolo de plăcerea auditivă a versificației și dincolo de plăcerea fenomenologică a decelării unor sensuri.

Dacă avem în vedere sentiența – ce implică, într-o relație de feedback, conștiința de acces  – reactivitatea decurgând din sentiență și trăirea individualității proprii (acel vechi conatus), atunci o dată mai mult vedem legătura dintre poezie și conștiința de acces: poezia determină minunarea (sentiența) în fața tabloului descris de poezie, asumarea emoției transmise de tablou (reactivitatea) și, o dată mai mult, întărirea sentimentului de eu. De ce acest din urmă aspect? Deoarece în fața oricărui obiect din existență – și natural și artificial, creat de oameni – individul uman înțelege că este diferit de acel obiect și, în același timp, că el este cel care privește, măsoară, cântărește^[46] obiectul. Deci înțelegerea presupune detașare de obiectul de înțeles.^[47] Tocmai pentru că este detașat mental față de obiect, poate individul să îl miște: obiectul devine un element  din realitate ce provoacă cuprinderea, ceea ce înseamnă inclusiv dislocarea, mișcarea.

La nivelul conștiinței de acces există o primă formă de reflecție: dar ca reflexie, ca oglindire mentală a obiectului. Obiectul oglindit (care poate fi un semnal de prezervare a individualității/conativ: de avertisment sau de atracție) nu are decât funcția de a mijloci controlul mental și practic – de mișcare – asupra obiectului real. Dar controlul mental înseamnă reflecție articulată și transmitere articulată a acestei reflecții, nu doar reflexie ca dovadă de sentiență. Dacă nu există această formă de reflecție articulată, reflexiile din minte ale obiectelor dispar pe măsură ce sunt înlocuite de alte reflexii.

Poezia este reacție individuală (prin emoții) la descriere individuală, implicit a emoțiilor individuale. Ea exprimă, înainte de orice și dincolo de proza interpretativă asupra sa, primul nivel al conștiinței ce se formează pentru și în jurul reactivității eu-lui individual la lume, indiferent dacă – inevitabil – poezia folosește concepte universale. Dar ea le folosește pentru a transmite emoții individuale. În poezie, conceptele sunt subordonate individualului.

***

Iar emoția ca atare este o reacție nearticulată. De abia atunci când o articulăm, adică dezvoltăm inferențe în minte, emoția devine un vector cognitiv: al lumii, al propriului eu, al celorlalți.

Dar noi articulăm cu ajutorul conceptelor. Acestea ca atare sunt purtători lingvistici de universal și, cu ajutorul lor, inferăm și justificăm și trăirile și generalizabilitatea lor. Conceptele universale apar, desigur, în poezie. Dar ele apar pentru a reda emoții, individualuri. Iar atunci când ne oprim puțin după ce am citit un vers/o poezie, și transpunem articulat ce ne-a emoționat, facem proză. Din acest punct de vedere, nici poezia, nici artele nearticulate nu transmit sensuri independent de articularea în proză, cu judecăți declarative (apofantice) ce evidențiază valori de adevăr și sunt purtătoare de universal. Proza explicativă din subteranul minții confruntate cu emoția poeziei  este interdependent adiacentă poeziei. Sau altfel spus, emoția poeziei se transpune în relevarea imediată în proză a sensurilor, ele – poezia și proza implicată în descrierea emoțiilor ei – fiind subordonate, în complementaritatea lor indestructibilă de „amficționie”, aceluiași „zeu” al comunicării emoțiilor (Dionyssos, nu?).

Iar relevarea sensurilor din poezie înseamnă deja discurs mental rațional: care însoțește, indestructibil, poezia ca atare.

Mai mult: deși în cadrul poeziei conceptele sunt subordonate individualului, deja prezența lor sugerează că este vorba de un individual special – nu similar entității individuale din ontologia anorganică, și nici ființei vii animale –: și anume, social. Tocmai acest caracter social al individualului uman generează continuitatea conștiinței de acces centrate pe individual și a conștiinței raționale, interpretative. Adică tocmai acest caracter social determină relevarea sensurilor dincolo de imediatul trecător, și generalizabilitatea sensurilor, situarea în nivelul conștiinței umane propriu-zise, cel care explicitează și dă valoare universalului uman. Conceptele universale folosite în poezie  nu au acoperirea pe care numai raționarea în proza adiacentă o poate da. Sensurile, stimulate de emoțiile din conștiința de acces, sunt descoperite, înțelese și, din nou traduse în emoții, cumva superioare celor de la baza lor, numai în urma judecării adiacente, dar cumva integrate poeziei. (Așa cum sunt și sensurile date de pictură, de muzică și dans).

Așadar, poezia ca atare este fenomenologie. Gustarea ei – care este, inerent, și reflecție rațională – este deja trans-poezie, o ontologie a umanului (dacă vrem să conectăm discuția la filosofie) și o axiologie: implicite și/explicite.

Și totuși: ce este poezia chiar dacă este mai puțin decât explicația

1. Poezia este descriere, este clar. A unui individual. Dar o descriere care vrea să transmită ea însăși sensul/mesajul, adică acesta să transpară imediat din poezie și nu din proza/traducerea în proză care este adiacentă poeziei în receptarea ei.

Cu alte cuvinte, poezia cu mesajul ei direct se doresc a da explicația, inerent generală – căci orice explicație are în vedere generalul și generalizabilitatea – deci modelul pentru fenomenele /comportamentele descrise. În acest sens, poezia se simte egala științei/filosofiei: mesajul ei, consideră poezia, „este deja” explicație, adică normativul/inerentul/dezirabilul care înconjoară tabloul poetic descris.

Dar descrierea, indiferent cât de sugestivă, nu este explicație. Este o simplă aglomerare de informație: de date despre realitate așa cum o vede/simte poetul. Este o aglomerare de judecăți de gust, ca să folosim conceptul lui Kant: judecățile de gust au concept dar nu au și nu dau valori de adevăr. Conceptele avansate de judecățile de gust, chiar dacă sunt universale, nu sunt argumente – judecăți apodictice, singurele care au valori de adevăr – nu sunt explicații, ci le înlocuiesc: inducând ideea falsă că punerea lor înseși ar fi echivalentă cu explicația. Astfel încât poezia – dacă tipul ei de articulare a descrierilor este absolutizat – poate deveni o perversă evaziune din realitate: realitatea este aici descriere, impresii, descriere, impresii, descriere, impresii.  Și tipul acesta de descriere ca aglomerare de descrieri și impresii poate deveni, în afară de ecran despărțitor de realitate, chiar zgomot: care nu mai este articularea cu sens preconizată, ci larmă scrisă inutilă de care vrei să scapi. Deoarece oamenii au nevoie de explicații: doar acestea sunt ancore folosite de oameni pentru a se asigura mental.

Mergând mai departe cu demonstrația, modelul normativ oferit de poezie nu este explicație (științifică): chiar același tablou poetic poate  genera emoții diferite, ba chiar emoția dată de poezie nu este cu nimic mai sus sau mai jos decât emoțiile diferite produse de același tablou poetic: deci este din capul locului o ofertă reprezentativă pentru subiectiv, și nu pentru obiectiv, ca în știință/filosofie. Și, din constituția sa, tabloul poetic nu este reproductibil, adică descrierea sa altfel/cu alte cuvinte înseamnă alte emoții, alte mesaje. În sfârșit, modelul normativ al poeziei nu descrie cauzele fenomenului din tablou, ci doar transmite acel fenomen și consideră că intuiția – sensibilă și eidetică – a sa ar ține locul cunoașterii integrative.

Mai mult. Poetul vrea să transmită un anumit mesaj și – în acest punct al ofertei creatoare – poezia este acel mesaj anumit. Dar acel mesaj este dublat, uneori doar înlocuit, de mesajul construit de receptorul poeziei. Avem deci, și mesajul intenționat ce reflectă intenția creatorului și e forță ilocuționară (deci dincolo de forța locuționară a cuvintelor ca atare), dar și mesajul construit de receptorul poeziei, iar acest mesaj se poate suprapune în proporții diferite mesajului intenționat,  sau poate devia de la acesta și astfel devine o forță perlocuționară^[48].

Această asemănare a poeziei cu un discurs neștiințific – de ex., politic – ca și diferența față de un text științific, evidențiată mai sus, pun în continuare poezia pe un plan inferior științei și filosofiei. Cumva s-ar părea că, așa cum mitul a premers filosofiei – adică odată ce a apărut filosofia și s-a dezvoltat, nu se mai poate înlocui această cercetare și descriere a întregului cu mitul anterior – așa și poezia  este o descriere anterioară celei științific și filosofice și, dacă acestea există, poezia nu ar mai avea ce să caute.

1. Ei bine, nu este chiar așa, analogia de mai sus nu merge.

Poezia nu vrea să înlocuiască știința și filosofia, deci nici descrierile lor speciale, apodictice. Nu vrea să dea cauze, determinații și explicații ale evenimentelor din lume: nici în discretul lor și nici în fluxul lor, nici în obiectivitatea lor și nici în teleologia lor. Poezia nu vrea să descifreze concepte, să le justifice și să le releve funcțiile, capacitatea integratoare și rezultatul acestei capacități.

Poezia vrea doar să dea exemple: de umanitate, adică de ce înseamnă omul/umanitatea, adică ce semnificații dă lumii, ce consideră important; adică, frumos, adevărat/veridic și bun. Descrierile poetice sunt exemplare nu în sensul științific al generalizabilității lor datorită găsirii și prezentării lor impecabile. Exemplele poeziilor nu sunt experimente științifice care sunt, prin virtutea lor, impecabile. Dimpotrivă – și cu tot efortul poetic, cu toată măiestria poetică –  exemplele poeziilor sunt tablouri individuale parțiale, fragmentare, deci imperfecte, neîncheiate, chiar greșite, defectuoase, incorecte.

Exemplu înseamnă, în latină, tocmai ceva luat din (ceea ce este cumpărat/trebuie să se cumpere) (ex + emo, emere, emi, emptum, a cumpăra, a câștiga, a corupe, a se căsători). Adică exemplul este un model, un eșantion, o mostră, o probă. Dar atunci e clar că niciodată nu există numai un singur model, un singur eșantion, o singură mostră, o singură probă. Pentru că realitatea din care sunt luate este infinită.

Poezia vrea să dea exemple: de nuanțe și detalii, de trăiri, de atitudini, de reacții. Tablourile date de poezii sunt exemple. Iar mesajele sunt rezultatul exemplelor. Dar dacă un model, un eșantion, o mostră, o probă sunt socotite drept singurele pentru obiectele reprezentate, mesajele sunt, din capul locului, oferite în deplina conștiință a pluralității. Adică, desigur, fiecare poezie implică mesajul ei (nu ne interesează aici că mesajul însuși este compus), dar fiecare poezie se oferă ca moment poetic în șirul nesfârșit al creațiilor poetice. Fiecare poezie se oferă ca moment poetic unic: fără această conștiință integrată în întregul corp poetic nu există poezie. Dar în același timp, fiecare poezie are inclusă în ea conștiința caracterului ei de exemplu, deci conștiința că mesajul ei este un exemplu: între n altele.

În acest sens, poezia este o ofertă ce adresează posibilitatea. „Sunt n poezii legate de aceeași temă, cu n mesaje. Dar gustați-mă și pe mine, trăiți și mesajul meu”. Sigur că și cercetarea științifică și filosofică este infinită. Dar ea adresează necesitatea, ea este un șir de oferte riguroase care trebuie să fie pentru ca obiectivul cunoașterii să fie îndeplinit. Dar nicio poezie nu este necesară: ea este doar o ofertă artistică posibilă.

Iar această calitate de ofertă posibilă este, încă o dată, legată de calitatea poeziei de a fi exemplu și: de a fi exemplu unic. Fiecare experiment științific este unic dar, în același timp, reproductibil, repetabil. Dar exemplul poetic nu se poate repeta.

De asemenea, teoria științifică și experimentul științific oferă certitudine – nu în sens absolut și ultim, desigur, dar nu acest aspect este important aici – deci se configurează ca reper și criteriu de evaluare a cercetărilor anterioare și ulterioare, deci bază pentru ce urmează. Poezia  nu oferă decât certitudinea exemplului dat.

 Și, ca orice exemplu, și cel al poeziei unice și irepetabile îndeamnă cititorul nu doar să preia descrierea, cu mesajul ei, ci să se îndoiască, să o întrebe, să o depășească: deoarece exemplul însuși semnalează că este efemer.

PERSPECTIVA A CINCEA

VÂRFURI ALE POLIGONULUI

Conținutul

Poezia nu descrie în maniera științei în care se urmărește numai semnificația cuvintelor, formulelor, ideilor, deci corespondența lor cu realitatea. Ci în maniera sa proprie de urmărire cu predilecție a sensurilor cuvintelor și ideilor: adică a unor semnificații noi, diferite de cele ale cuvintelor și ideilor la propriu, ci reieșite din contextul general al formulărilor. Dar dacă sensurile sunt determinate de context, înseamnă că ele sunt rezonanțe ale conținutului poeziei: ceea ce conține și forma, adică sensurile reflectă arhitectura poeziei, relația formă-conținut. Deci discutarea explicită a problemelor legate de conținut nu este o coborâre la aleatoriu și la ideologizare. Valoarea estetică a poeziei este dată de arhitectura poeziei: adică de ideile concrete evidențiate de scriitura ideii poetice a poeziei.

Poezia generează esprit de finesse, ca să folosim conceptul lui Pascal, care sesizează intuitiv sensurile lumii. Dar chiar plăcerea – față de poezie în special – nu este generată numai/în primul rând de descrierea la propriu a tabloului poetic, ci de sensurile pe care cititorul le află: adică le găsește în poezie – sunt date de ea – și în același timp le configurează.

Iar poezia nu dă plăcere într-un singur moment, să spunem pentru plauzibilitate, la finalul ei: ci plăcerea se transmite și se amplifică de la primele sensuri sesizate la ultimele și, desigur, la plăcerea globală. Este o plăcere repetată, un flux, analog dar invers traumei durerii care, și ea, se repetă^[49].

Dar poezia este o experiență, în sensul în care conținutul – sau mai precis, arhitectura – poeziei dă seama de o experiență, ea însăși compusă. Iar dacă arhitectura poeziei este prinsă reducționist – numai forma sau numai descrierea concretă, sau numai unele sensuri – experiența poeziei este deformată, risipită, pierdută^[50].

Oferta poeziei: sensul

În ultimă instanță, totul are loc prin forfota ideilor din minte, deci prin procesele epistemice, de cunoaștere. De aceea, descompunerea epistemologică a conceptelor ce descriu ce anume dau ideile este foarte importantă.

Poezia dă sensuri. Dar ce înseamnă sens? Poezia – ca orice text literar^[51] – dă, înainte de toate, judecăți descriptive:  judecăți de înțelegere a semnificațiilor, care sunt judecăți care rememorează sau revăd și verifică de novo coerența reală (corespondentă cu fapte reale) a celor descrise^[52]. Primul proces epistemic este, deci, cel referitor la cuvintele și expresiile, legăturile și desfășurările tuturor acestora, deci la text. Acesta este referentul/denotatul acestor judecăți. Pe când referentul/denotatul cuvintelor este obiectul din realitate.

Dar apoi, apar judecățile interpretative, de relevare a sensului. Acestea sunt judecăți despre judecățile descriptive/semnificante. În ce constau aceste judecăți? În strângerea, prelucrarea – adică decelarea semnificațiilor distinctive, selectarea aspectelor comune/care pot fi comune, și unificarea lor care deja este abstractizarea lor. Iar abstractizarea este predispusă la generalizare (întemeiată sau pripită). Toate operațiile de mai sus se realizează prin aceste judecăți.

Iar sensul este acest rezultat abstract ultim al evaluării semnificațiilor^[53]. Judecățile descriptive au loc cu viteza fulgerului: oamenii înțeleg imediat semnificațiile cuvintelor, și această „nano”-comprimare a timpului de prindere a semnificațiilor a dus – în principiu, în cunoaștere – atât la  considerarea cunoașterii ca naturală (și lema sa, desconsiderarea cunoașterii datorită naturalității sale),  cât și la confundarea sensului și semnificației prin reducerea sensului la semnificație, adică prin desconsiderarea judecăților despre judecăți. Or, judecățile despre judecăți – generatoare de sens, sau, amintindu-l pe Kant, de concepte transcendentale (abstracții din abstracții/ din judecăți abstracte) – sunt ceea ce, în ultimă instanță, dă specificul omului față de animalele care pot înțelege semnificațiile sau, mai puțin radical și evidențiat de filosofie (aici, de Kant), sunt ceea ce distinge intelectul, capabil, de judecăți semnificante, de rațiunea capabilă să urce la abstracții întemeiate pe abstracții întemeiate.

A cunoaște sensul (unui vers/unei poezii) înseamnă a „traduce”^[54], a exprima altfel, cu alte cuvinte, acel sens. Sinonimia dintre sens și exprimarea ei altfel – și mai ales de către mai mulți receptori – ne trimite la problema: ce anume permite  această sinonimie. Pe de o parte, imaginea sensibilă simbolică din mintea receptorilor, aceeași imagine^[55]. Iar exprimarea sa cu alte cuvinte reflectă dependența de context a receptorului. Deci, sensul este o imagine.

Pe de altă parte,  dar chiar ultima propoziție ne ajută, sensul este – el însuși și, desigur, așa cum este prins și exprimat – o metaforă. Expresiile din știință nu sunt o metaforă, oricât de complicate sunt lucrurile la care se referă, ci ele descriu și au semnificații clare. În artă – ca să circumscriem – și, concret, în poezie apar sensurile: care, exprimate, sunt semnificații ce semnalează altceva, mai mult decât ceea ce descriu ele, o idee abstractă.

Trecând peste această observație – cu rezonanțe practice de maximă importanță – să ne oprim asupra relației dintre sens și intuiție. Nu numai semnificațiile sunt prinse imediat, ci și sensurile. Deoarece oamenii judecă cu ajutorul abstracțiilor – au învățat cuvinte ce sintetizează, generalizează și, uneori, chiar le folosesc incorect, adică excesiv, înlocuind înțelegerea concretului specific cu etichete^[56] – ei le pot mânui cu ușurință. Iar ideile în care sensurile sunt deja prinse se exprimă prin abstracții. Intuiția este tocmai  forma, momentul, fenomenul mental care este rezultatul ultim al prinderii unor sensuri. Și, fiind vorba de sensuri, prinderea este a unor idei abstracte, generale. De aceea, intuiția poate fi la începutul unui demers științific – ca întrezărire a problemei și, eventual, a soluționării ei – dar nu la sfârșitul său: deoarece știința înseamnă tocmai deconstrucția intuiției prin demonstrarea, măsurarea, verificarea elementelor ce au fost, eventual, doar întrezărite de intuiție, deci prin/ca teorie științifică.

Poezia nu este știință. Astfel încât  nu este interesată să dea idei cu semnificații clare și distincte, ca să preluăm termenii lui Descartes, ci tocmai idei despre sensuri. Iar acestea – având în fundal travaliul epistemic menționat mai sus – apar ca intuiții: imediate sau întârziate, tocmai deoarece travaliul epistemic implică dificultăți legate și de unele semnificații neclare și de judecățile de legare. Procesul epistemic este dependent de cultura subiectului: dacă nu se înțeleg toate elementele ce urmează să fie interpretate, nici interpretarea lor nu e posibilă. Și tot pe această bază, înțelegem de ce unii oameni nu sunt atrași de „poezie”: deoarece ei sunt atrași de posibilitatea de a întrevedea sensuri, ceea ce are loc dacă semnificațiile din care sunt abstrase sunt înțelese. De asemenea, ei sunt atrași de posibilitatea de a înțelege clar abstracțiile, și nu de a le intui, de a le avea numai prin intuiții ce nu se fixează deoarece semnificațiile înseși sunt evanescente (nu au un concret memorabil la bază) și deoarece nu există cultura teoretică ce dă ancorele acestei fixări: iar toate aceste condiții de posibilitate sunt mai ușor realizabile citind o piesă de teatru, un roman – să spunem, policier – sau o povestire s-f. Intuiția care dă sensul se dovedește a fi o mediere între oameni și sens. Cât anume și în ce fel este această mediere folositoare?

Modelul înțelegerii este, pentru oameni, înțelegerea semnificațiilor: direct, prin judecăți directe. În mod normal/ în fața unor semnificații clare – unde cuvinte și faptele sensibile sunt evidente – ei înțeleg ușor și sensurile din texte unde aceste cuvinte evidente descriu chiar prin figuri de stil, și ei folosesc, deci, abstracțiile natural: iar intuiția este naturală, integrată fără probleme în procesul de înțelegere, ca o simplă apucare primordială a intenției textului, dar care apucare primordială este ușor condensată în abstracții ce califică. Dar în poezie, și dincolo de faptul că nu totdeauna semnificațiile sunt evidente deoarece stările de lucruri apar ca trăiri/prin intermediul trăirilor, intuiția pare o mediere suplimentară: obositoare și ne-necesară deoarece sensul concret descifrat în urma medierii intuitive nu este ceva formidabil din punctul de vedere al semnificațiilor ce traduc sau re-traduc sensul. (Așadar avem semnificații→sensuri→semnificații, dar desigur, ultimele semnificații nu sunt neapărat primele).

A înțelege lucrurile, deci și sensul, este rezultatul unor judecăți. Judecățile ce par a fi supranumerare din cauza opririi/ezitării/întârzierii din intuiție determină mai degrabă dorința de a ocoli povara găsirii unor sensuri prin efortul de a găsi cele mai bune abstracții/caracterizări. Dar a nu face efort intelectual – iată, găsind sensuri în poezie – este rău. Cumva, analog situației inverse în care a face în exces, prea mult, este rău^[57].

Această situație se vede și în diminuarea apetitului pentru lectură în general^[58].

Deci nu, a înțelege sensul nu este chiar ușor: deoarece proba și manifestarea acestei înțelegeri este articularea sa. Problema nu este, pentru cel provocat de un text al cărui rost și intenție declarată  este sensul, folosirea abstracțiilor, ci găsirea lor cât mai corespondentă cu semnificația clară din text.

Aforismul, provoacă și el sensuri[59], adică acestea sunt intuitive și trebuie să fie exprimate prin abstracții care să descrie sensurile prin noi semnificații simple. Dar și poeziile și aforismele nu au un singur sens, sau un sigur sens adevărat, iar acest caracter plural al sensului îngreunează mai mult înțelegerea sa. Fraza cunoscută și formulată absolut aforistic a lui Adorno^[60] are în orice caz două sensuri: 1. Poezia (și literatura, în general) nu mai poate să se rupă de fenomenele sociale reale, dacă nu vrea să rămână un simplu estetism; 2. Este intolerabilă coexistența artei și a fenomenelor sociale de rău paroxistic. Dar aceste sensuri trebuie formulate de către fiecare cititor care, desigur, va folosi alte cuvinte și chiar va evidenția alte aspecte de sens. Totuși, spre deosebire de poezie, aforismul este sentențial, și în mod direct: deci poate fi asumat, sau nu, mai ușor. O dată mai mult, exprimarea sensului este mai grea în poezie.

În sfârșit, un cuvânt folosit ca sinonim al sensului din poezie este mesajul. În teoria comunicării, mesajul este informație care circulă de la emițător la receptor. Sinonimia cu sensul a avut loc și pe baza etimologiei cuvântului de mesaj (mitto, -ere, misi, missum, a trimite, a da drumul, a arunca, a scoate la iveală) și, în afară de semnificația de mai sus, și pe baza implicației că ceea ce este emis este important. Mesajul poeziei este, într-adevăr, ansamblul de idei esențiale – despre formă, despre arhitectura globală (mesajul estetic), despre referențialul descris și semnificația sa, despre context și, desigur, sensul/sensurile de conținut – ale poeziei.

Poezie și informație

Totuși, de ce a diminuat apetitul pentru lectură în general și, în acest cadru, și apetitul pentru poezie?

Istoric, poezia a adus informație, cum am văzut. Beletristica în general a făcut asta: a arătat cum trăiesc oamenii, ce simt și ce pățesc, ce traiectorii au. Poezia – și, mai târziu, lectura romanelor – a/au fost nu numai ocupații de respiro, de timp liber/ pauză de odihnă, ci și surse de informare: prin ele, oamenii erau mai bogați spiritual. Acestea sunt cele două roluri sociale ale poeziei.

Când au apărut ziarele, s-a manifestat și primul moment de concurență puternică la adresa beletristicii. Citirea ziarelor a fost un moment de respiro, ziarele au dat informații, și încă la zi. Și, în plus, ziarele au mai adus ceva, nou: distracția, petrecerea virtuală (citind doar)/ușurința distracției, facilitatea înțelegerii. Deoarece ziarele dădeau numai semnificații, cu referințe simple și clare. Sensurile existente în poezie și literatură în general au dispărut.

Concurența s-a amplificat pe măsură ce s-au diversificat și perfecționat mijloacele de informare în masă. Cele electronice de astăzi sunt revelatoare: sunt chiar mult mai la îndemână decât ziarele și au toate rolurile de mai sus: informativ (și încă în real time), de pauză de odihnă, distracția și ușurința distracției, facilitatea înțelegerii. Plus rolul de socializare/interacțiune, preluat din ocaziile date de recitarea poeziei, de piesele de teatru, de cinema, dar mult amplificat prin interactivitatea acestor noi mijloace.

Dar rezultatul este contradictoriu: deoarece toate aceste mijloace transmit semnificații, și în modul cel mai parcimonios posibil^[61], iar atunci înțelegerea și exprimarea sensurilor este eludată. Iar dacă oamenii nu învață și în afara școlii această înțelegere și exprimare a sensurilor, nici nu le doresc.

A face poezie și a o gusta fac parte, ca urmare, dintr-o acțiune de evadare, de fugă din realitatea socială. Și de ce oamenii care nu sunt obișnuiți cu poezia – mai larg, cu textul literar – să prea acest mod de evaziune socială, când au la îndemână moduri mai ușoare și mai plăcute? Ca urmare, poezia apare ca lux numai pe fundalul unui minimalism cultural care nu este imputabil majorității, deoarece este structural programat.

A ȘASEA PERSPECTIVĂ

Poezia ca bijuterie

Titlul de mai sus pare o descriere metaforică ce, deci, poate să fie ușor eludată și de abordarea filosofică și de cea de teorie literară: deoarece acestea sunt interesate de definiri științifice și nu de caracterizări metaforice. Dar tocmai constituția poeziei ca unire a formei poetice și a conținutului a dus la o asemenea descriere metaforică ce, desigur, trebuie deconstruită.

Ce este o bijuterie? Definită negativ: un obiect care poate lipsi din aspectul exterior al unui om fără a se altera înfățișarea  acestuia. Omul este îmbrăcat – aici, realitatea este cunoscută discursiv și coerent – și fără adausuri care pot chiar să îi deformeze  aparența. Iar dacă poezia este bijuterie, ea poate fi neglijată: este un artificiu supranumerar/nenecesar, ca brizbizurile ce încarcă ținutele.

Dar bijuteria este un accesoriu decorativ. Iar caracterul decorativ nu este superfluu: decor, -oris (ca substantiv masculin) însemna caracter propriu, adică ceea ce se potrivește/șade bine și, în fond/în acest sens, farmec, podoabă. De aceea decor, -oris (ca adjectiv, având altfel de accente) însemna frumos, măreț. Iar decus, -oris (ca substantiv neutru), pe lângă cele de mai sus, calitate, frumusețe, demnitate, glorie, datorie, virtute.

Bijuteria este un semn care se potrivește persoanei, îi subliniază unicitatea proprie: amplificându-i calitățile, adică în ultimă instanță, atractivitatea. Ca urmare, poezia ca bijuterie  îmbogățește reflectarea umană și o face mai frumoasă. Cel puțin, asta este concluzia celor care o experimentează.

Totuși, bijuteria este un frumos care îmbogățește aparența, este un frumos care privește exteriorul. Iar această caracteristică de frumos pentru aparență provoacă: deoarece dacă frumosul i se potrivește persoanei așa cum apare, nu îi și relevă gândurile și valorile care îi susțin din profunzime acțiunile și existența?

Mai analitic, numai privit superficial frumosul poate fi un detaliu al aparenței. În realitate, acest detaliu însuși este creat pentru valoarea frumosului, considerată de om drept cardinală pentru constituția sa. Valoarea frumosului susține, dacă nu întreaga creație umană – deși și obiectele tehnice și cele mai terne teoretice/spirituale sunt și pot fi distinse/identificate/semnalate ca frumoase – în orice caz creația ce urmărește esteticul, adică simțirea, plăcerea. Ca urmare, poezia ca bijuterie este ca semn al frumosului.

Kalokagathia poeziei

Dar frumosul nu este separat de alte valori, deoarece creația însăși este un amestec de entități, caracteristici și valori. Totuși, deoarece frumosul înseamnă plăcut, deci îmblânzește emoțiile și atitudinea omului față de existență, el  este în fond sinonim, adică asemănător cu binele și, evident, cu adevărul. Antica formulă kalokagathia – unirea dintre frumusețea fizică și bunătatea morală – semnala nu doar un ideal, ci și o realitate ontologică: nu doar la nivelul psihologic în care nu doar oikeiosis (tradus aici liber ca a se simți mulțumit în propria-i piele, a se prezerva în această formă dată și a integra în această mulțumire și ceea ce e dincolo de propria piele) ci și mulțumirea de propria înfățișare potrivit atractivității duc mai degrabă la atitudini înțelegătoare^[62] față de ceilalți; ci și la nivelul filosofic-logic în care termenul mediu comun – plăcutul – permite, dacă nu chiar echivalența, cel puțin unirea celor două fenomene.

Iar binele trebuie neapărat să se justifice, ceea ce înseamnă compararea cu răul. Dar cum poate avea loc justificarea? Nu prin judecăți „de gust” – ca să îl amintim încă o dată pe Kant – ci numai prin judecăți ce au valori de adevăr, obținute prin inferențe logic consistente. Iar răul nu poate fi justificat prin nicio judecată a cărei concluzie este adevărată, deoarece răul nu poate fi justificat, iar o judecată logic adevărată atașată răului nu îl absolvă de inadvertențele morale.

Ca urmare, dacă frumosului trebuie să i se potrivească binele, i se potrivește și adevărul. Iar dacă scopul poeziei este frumosul, atunci scopul ei este în egală măsură binele și adevărul. Frumosul este opus indezirabilului care ar scoate poezia de sub puterea frumosului/din creațiile ce urmăresc prioritar frumosul, iar atunci el este dezirabilul în care frumosul se împletește indiscernabil cu binele și adevărul. Rațiunea-de-a-fi a poeziei  nu poate să fie exterioară acestei „coincidențe a indiscernabilelor”, și nu a opușilor.

PERSPECTIVA A ȘAPTEA

Complementaritatea poeziei

Ca mod de reflectare și descriere a lumii, poezia este doar o întruchipare, o obiectivare a capacității de reflectare. Adică a capacității de reflectare mișcată și chiar deformată, deci trecută prin lentila intermediară a imaginației cenzurate mai degrabă de decizii afective (inclusiv de afectul recunoașterii imaginației).

Din acest punct de vedere al modului de reflectare imaginativă, poezia stă alături de celelalte arte sau mai degrabă de cele vizuale. Dar există și moduri de reflectare și descriere a lumii care sunt dependente de lentila reflexiei logice și de controlul acesteia asupra lentila imaginației. Asemenea moduri de reflectare sunt științele și filosofia.

Nu ne interesează aici diferențele dintre științe și filosofie, ci acelea dintre ele și, pe de altă parte, arta articulată și culmea ei potrivit manifestării imaginației, poezia.

Cei care consideră cunoașterea – și, desigur, cunoașterea adevărată – drept criteriu al reflectării, au configurat o scară științe-filosofie-poezie, unde nivelul de cunoaștere descrește de la bază la vârf, iar controlul imaginației crește de la vârf la bază.

Este evident că criteriul gnoseologic al reflectării este fundamental, indiferent de locul constitutiv al imaginației și deci de funcția sa stimulativă a cunoașterii. Adevărul ce rezultă numai prin și în cadrul procesului de cunoaștere rațională – deci demonstrată logic/apodictică – este esențial în practica, deci activitatea de prezervare a  vieții umane.

De aceea, concluzia unora că poezia nu este sine qua non este ușor de înțeles. Dar ei se înșală: numai împreună – știința, filosofia, arta (aici, în principal poezia) – aceste moduri de reflectare și descriere dau seamă de obiectul lor, lumea în relație cu omul.

În acest sens, poezia completează reflectarea rațională logică – deci fără poezie, lumea în relație cu omul ar fi incompletă – o întregește. În relația de complementaritate reflectare rațională, logică- reflectare poetică, unii cred că cei doi termeni ar fi egali, deoarece fiecare completează reprezentarea dată de cealaltă. În realitate, nu este vorba de egalitate, ci de reciprocitate totuși inerent asimetrică, deoarece, pe de o parte, numai poezia are funcția de complement: de a completa/întregi ceea ce este deja configurat, indicat, descris, reprezentat. Reflectarea rațională logică – să zicem, reprezentată prin „verb” – este întregită cu poezia ce arată realitatea din punctul de vedere al potențialității imaginate, reprezentată prin „adjectiv”^[63]. Existența este numai ca actualitate – de aceea știința este cea mai adecvată reflectare a ei – dar iată, și „poezia” o semnalează, actualitatea însăși are și un amonte și un aval de potențialitate.

Și totuși. Poate nu poezia, ci filosofia este complementul pentru știință. Poezia este o unire între forma poetică și conținut, ideea poetică transfigurată ca mănunchi de semnificații și sensuri. Filosofia este, însă, doar conținut, deci ne-deturnată de cerințe formale. Unde știința dă certitudine – desigur, ea nu este niciodată absolută și eternă, dar pe noi ne interesează fața/oferta de certitudine într-un anumit moment față în față cu  incertitudinea de principiu dată de poezie – poezia dă ceva ce este o bază rarefiată la maximum: omul se bazează pe certitudinea dată de reflectarea logică demonstrativă, apodictică, dar nimeni n-ar lua drept temei un tablou imaginat prin prisma trăirii poetului. Pe când filosofia dă potențialități plauzibile: de aceea, filosofia a premers științei și, în același timp, filosofia se află în momentul final al unui parcurs științific de urmărire și rezolvare a unei probleme științifice. În acest sens, știința și filosofia converg, dar știința și poezia – nu, și nici filosofia și poezia.

Pe de altă parte, reflectarea poetică este factorul prim față de reflectarea logică: deoarece ea constă, în ultimă instanță, nu în tablourile descrise, ci în mesajele emise, în ideea transpusă în descrieri. Husserl vorbea despre intuiția eidetică/a ideii unui lucru, dincolo de intuiția sensibilă  a lucrului. Poezia oferă idei despre cele mai complicate lucruri, dar desigur, doar idei generale și mai mult sau mai puțin vagi: sub formă logică de sorite, și/sau de judecăți disparate, unite totuși prin termeni comuni ce au, însă,  și înțelesuri diferite. Iar aceste idei sunt deconstruite și transpuse metodic în determinări concrete și în determinații concrete, adică în înțelegerea cauzalității din fenomenele semnalate de idei, a procesualității lor și a urmărilor lor, de către științe: care, iată, sunt ca un complement față de ideile demult intuite. Nu în acest sens simțim că adevărurile din științe nu sunt noi, ci „le știam”, chiar dacă fără claritatea și implicațiile acestei clarități?

Dar care este, dincolo de mesajele/ideile concrete intuite din fiecare poezie și din toate, mesajul permanent, fundamental, transcendental, subiacent lor? Este ideea morală, căutarea  de către om a rostului existenței sale și găsirea sau intuirea, indiferent cât de mediată sau estompată, a acestui rost.

Atunci când Kant a pus față în față „cerul înstelat” și „legea morală” din om^[64] ca singurele lucruri ce au valoare egală, el a făcut-o poetic, metaforic. Ideea era că, dacă omul este parte a existenței, inclusiv și în primul rând sensibile, el este, în același timp, o entitate care aduce în existență nu simpla capacitate de reacție vitală – ce determină dezvoltarea inteligenței, deci nu doar inteligența – ci rațiunea morală. Morala este, desigur, rezultatul traiului social – deci totul are cauze obiective – dar acest rezultat se realizează prin voința oamenilor și alegerea de către ei a scopurilor și mijloace lor. Tocmai libertatea de a alege scopurile și mijloacele și criteriul alegerii – diferența dintre bine și rău nu doar pentru sine ci pentru toți ceilalți oameni – ca universalizabil conturează rațiunea morală. Ideea universalizabilității criteriilor, scopurilor și mijloacelor – idee rezultată din reflecția/exercitarea capacității raționale a omului și considerată drept singura care poate asigura prezervarea/existența omului în universul înstelat al proceselor fizico-chimice și biologice în afara alegerilor morale – a fost considerată de Kant drept elementul echivalent cu acest univers. Ca și cum rațiunea-de-a-fi/telos-ul universului ar fi/ar fi fost morala universalizabilă.

Kant a ajuns la această idee în urma unei munci grele care a construit îndelung, într-un edificiu multietajat, premisele epistemice ale rațiunii, determinismul și posibilitatea judecării din concepte și determinismul și posibilitatea raționamentelor morale: totul pe fundalul vieții sociale reale și, în același timp, într-o formă de deducere a principiilor morale din principii raționale. Iar o asemenea construcție teoretică, oricât de frumoasă și – dacă este citită crescendo – clară, cere demers analitic și este, deci, grea. Pe când poezia – și, mai larg, poieticitatea – emană din sine mereu, cazna morală a omului de a-și găsi rostul.

Poezia este un mod fundamental al omului, a insistat Heidegger. Ea relevă intuitiv capacitatea rațională („măsurarea”) unică a omului. Deoarece Heidegger nu a fost interesa de social, el nu a fost interesat nici de etică. El nu a putut, ca urmare, să discute despre criteriile măsurării, și nici despre criteriul formal fundamental (transcendental/metodologic, imperativul categoric) – distincția dintre bine și rău pentru fiecare om și, deci, pentru toți oamenii. Doar a semnalat – rămânând la nivel fenomenologic – că oamenii^[65] s-au îndepărtat de locuirea poetică. În acest sens de descriere la negativ, observația lui este infinit mai slabă decât poezia: deoarece poezia transmite mereu, indiferent de mesajul amarului negativ din descrierea sensibilă, elanul pozitiv de căutare și de demonstrare a rostului uman.

Referințe

1. Theodore Adorno, “Cultural Criticism and Society” (1949), in Theodore Adorno, Prisms. Translated from the German by Samuel and Shierry Weber, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1981, pp. 17-33.
2. Aristotel, Organon, IV, (Topica și Respingerile sofistice), Topica, Traducere, studiu introductiv, note de Mircea Florian, București, Editura Științifică, 1963.
3. Austin, J.L. How to Do Things with Words. Oxford: Oxford University Press, 1962.
4. Bacon, Roger. Philosophy of Nature: A Critical Edition, with English Translation, Introduction, and Notes, of De multiplicatione specierum and De speculis comburentibus, South Bend, Ind.: St. Augustine’s Press, 1988, 5. 2, citat de Emanuele Coccia, infra.
5. Bailly, Anatole. Dictionnaire grec-français, Nouvelle édition revue et corrigée, dite Bailly 2020 – Hugo  Chávez, Version du 18 juillet 2020.
6. Bazac, Ana. “How Much is an Image Worth?”, Wisdom, 1(10), 2018, pp. 12-29.
7. Bazac, Ana. „Structuri de conţinut în dezvoltarea comprehensiunii”, Studii de epistemologie și teoria valorilor, Volumul VI, Coordonatori: Alexandru Surdu, Marius Augustin Drăghici, Gabriel Nagâț, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2020, pp. 127-154.
8. Bazac, Ana. “Scientifically and Philosophically About the Category of Pleasure(s)”, Noema, 2, 2022, pp. 12-42.
9. Bazac, Ana. „Despre comunitatea artei și științei”, în vol. Mihaela Pop (coord.), În amintirea Profesorului  Alexandru Boboc, București, Paideia, 2023, pp. 39-84.
10. Bazac, Ana. “Our Most Important Everyday Use of Kant: The Categorical Imperative”, Analele Universității din Craiova, Seria Filosofie, N. 54 (2/2024), pp. 47-99.
11. Bazac, Ana. „Constantin Noica, Mathesis și cultura”, Studii de istorie a filosofiei româneşti, vol. XXI: Perspective conceptual-lexicale, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2025, pp. 193–236.
12. Blaga, Lucian. „Trei scrisori asupra fenomenologiei” (1933, 1934), Revista de Filosofie, Tom 13, nr. 12, 1966, pp. 1421-1427.
13. Bossuet, Jacques Bénigne. Discours sur l’histoire universelle (1681), édition Discours sur l’histoire universelle, à Mgr. Le Dauphin, par Bossuet, avec la continuation jusqu’à l’an 1700. Édition augmentée des variantes, Tome premier, Lyon, Rusand, Libraire-éditeur, 1834.
14. Coccia, Emanuele. La vita sensibile, Bologna: Il Mulino, 2011, tradus ca Sensible Life: A Micro-ontology of the Image, Translation by Scott Alan Stuart,  Introduction by Kevin Attell, New York, Fordham University Press, 2016.
15. Constandache, G.G. (cu colaborarea Dorli Blaga, Dumitru Constanin, Geo Săvulescu, Alexandrina Dragomir, Ionel Necula), Povestea aforismelor, București, 2004, ISBN 973-0-03342-0.
16. Davidson, Donald. “How is Weakness of the Will Possible?” (1970), in Donald Davidson, Essays on Actions and Events, Oxford, Clarendon Press, 1980, pp. 21-42..
17. de Sousa Santos, Boaventura. A crítica da razão indolente: Contra o desperdício da experiência, São Paulo, Cortez Editora, 2000.
18. Dinga, Emil. Ars poetica – fenomenologia poeziei (Eseuri în epistemologia literaturii), Iași, Polirom, 2026.
19. Djordjevic, Charles. “Getting Emotional: Wittgenstein, van Fraassen, and Making Sense of Revolution”, Transversal: International Journal for the Historiography of Science, 2021 (10): 1-17.
20. Embree, Lester. Analiza reflexivă. O primă introducere în investigația fenomenologică (2003), Traducere de Ioana Blaj și Nicoleta Szabo. Ediție îngrijită de Ion Copoeru, Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2007.
21. Freud, Sigmund. Beyond the Pleasure Principle (1920), Translated and Newly Edited by James Strachey, Introduction by Gregory Zilboorrg, New York, W. W. Norton & Co, 1961.
22. Hegel, G.W.F. „Wer denkt abstrakt?”  (1807). In: G. W. F.  Hegel, Werke in zwanzig Bänden, 2 Band (Jenaer Schriften – 1801-1807), Frankfurt am Main, Surkamp Verlag, 1970, pp.  575-580.
23.  Heidegger, Martin. Bauen Wohnen Denken (1951), [in Gesamtausgabe, 7, Vorträge und Aufsätze (1936–1953), Vitorio Klostermann, Frankfurt am Main, 2000], tradus în Poetry, Language, Thought. Translated by Albert Hofstadter, New York, Harper & Row, Harper Colophon edition, 1971, pp. 145-161.
24. Heidegger, Martin. “…dichterisch wohnet der Mensch…” (1951), [in Gesamtausgabe, 7, Vorträge und Aufsätze (1936–1953), Vitorio Klostermann, Frankfurt am Main, 2000], tradus în Poetry, Language, Thought. Translated by Albert Hofstadter, New York, Harper & Row, Harper Colophon edition, 1971, pp. 213-229.
25. Heidegger, Martin. Întrebarea privitoare la tehnică (1953/1954), în Heidegger, Originea operei de artă, traducere şi note de Thomas Kleininger şi Gabriel Liiceanu. Studiu introductiv de Constantin Noica, Bucureşti, Univers, 1982, pp. 106-146.
26. Hesse, Hermann. Jocul cu mărgele de sticlă (1943), Introducere, prefaţă şi note de Ion Roman, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1969
27. https://en.wikipedia.org/wiki/Kuleshov_effect.
28. Husserl, Edmund. Idei privitoare la o fenomenologie pură și la o filozofie fenomenologică. Cartea întâi: Introducere generală în fenomenologia pură (1913), Traducere de Christian Ferencz-Flatz, București, Humanitas, 2011.
29. John of Salisbury, The Metalogicon (1159), A Twelfth Century Defense of the Verbal and Logical Arts of the Trivium, Translated with an Introduction & Notes by Daniel D. McGarry, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1955.
30. Kant, Immanuel. Critica rațiunii pure (1781, 1787), Traducere, Studiu introductiv, Note, Bibliografie selectivă, Index de concepte german-român, Index de concepte român-german, de Rodica Croitoru, București, Paideia, 2019.
31. Immanuel Kant, Critica rațiunii practice (1788), în Immanuel Kant, Întemeierea metafizicii moravurilor, Critica rațiunii practice, Traducere, prefață, studiu introductiv, studiu asupra traducerii, note, bibliografie selectivă, index de concepte german-român, index de concepte român-german, de Rodica Croitoru, București, Antet XX Press, 2013.
32. Kant, Immanuel. Critica facultății de judecare. Prima introducere la Critica facultății de judecare (1790), Traducere,  Studiu introductiv, Studiu asupra traducerii, Note, Bibliografie selectivă, Index de concepte german-român, Index de concepte român-german, de Rodica Croitoru, București,  Bic All, 2007.
33. Kožnjak, Boris. “Toward a Poietical Realism about Quantum Mechanics”. In: Evandro Agazzi,  Fabio Minazzi and Jure Zovko (Eds.), Science and Interpretation, Milano, Mimesis Edizione, 2020, pp. 163-184.
34. Loh, Chin Ee. Teresa Cremin, Anežka Kužmičová, Sarah McGeown, Laura Scholes, The Decline in Volitional Reading: Evidence-Informed Ways Forward, Singapore, National Institute of Education, Nanyang Technological University, 2025.
35. Meyer, Michel. Meaning and Reading: A Philosophical Essay on Language and Literature, John Benjamins Publishing Company, 1983.
36. Moutsopoulos, E. Philosophie de la kairicité, Athènes, Cardamizza,  1984.
37. Moutsopoulos, E. Kairos. La mise et l’enjeu, Paris, Vrin, 1991.
38. Moutsopoulos, E. Kairicité et liberté, Académie d’Athènes, Centre de Recherche sur la Philosophie Grecque, 2007.
39. Moutsopoulos, E. Reflets et résonances du kairos, Académie d’Athènes, Centre de Recherche sur la Philosophie Grecque, 2010.
40. Nkurunziza, Viateur. “From Saying to Showing: Action, the Economy of Silence, and the Limits of Development Discourse”, Philosophy and Realistic Reflection, Volume 03, Issue 02, June 2026, pp. 62-76.
41. Noica, Constantin. Modelul cultural european (1986-1987), București, Humanitas, 1993.
42. Noica, Constantin. „Modelul Cantemir în cultura noastră sau memoriu către Cel de Sus asupra situaţiei spiritului în cele trei ţări româneşti”, în Constantin Noica, Despre lăutărism, Bucureşti, Humanitas, 2007.
43. O’Dally, Irene. John of Salisbury and the Medieval Roman Renaissance, Manchester University Press, 2018.
44. Platon, Ion, Traducere de Dan Slușanschi și Petru Creția, în Platon, Opere, II, Ediție îngrijită de Petru Creția, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1976.
45. Platon, Republica, în Platon, Opere, V, Ediție îngrijită de Constantin Noica și Petru Creția, Traducere, interpretare, lămuriri preliminare, note și anexă de Andrei Cornea, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1986.
46. Recanati, François. “Réflexion et réflexivité”, Journal of Ancient Philosophy, Supplementary volume, n. 1, 2019, pp. 296-303.
47. Ricoeur, Paul. Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.
48. Schorske, Carl E. Viena fin-de-siècle: politică şi cultură (1981), Traducere de Claudia Ioana Doroholschi şi Ioana Ploeşteanu, Iaşi, Polirom, 1998.

# Note

[1] Vezi și Ana Bazac, „Structuri de conţinut în dezvoltarea comprehensiunii”, Studii de epistemologie și teoria valorilor, Volumul VI, Coordonatori: Alexandru Surdu, Marius Augustin Drăghici, Gabriel Nagâț, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2020, pp. 127-154.

[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Kuleshov_effect.

[3] Deci aici conceptul de estetic este cel din Kant: ceea ce este simțit prin organele specifice.

[4] Telos, scop sau, mai precis, rațiunea de a fi a unui lucru. În acest sens, ca să înțelegem un lucru trebuie să vedem și pentru ce există el. A patra cauză la Aristotel, pe lângă cauza formală, cauza materială și cauza eficientă.

[5] Vezi, printr-o desfășurare fenomenologică, Ana Bazac, “Scientifically and Philosophically About the Category of Pleasure(s)”, Noema, 2, 2022, pp. 12-42.

[6] E. Moutsopoulos: Philosophie de la kairicité, Athènes, Cardamizza,  1984 ; Kairos. La mise et l’enjeu, Paris, Vrin, 1991, reunind doar 50 de articole, începând din 1962 (dar Evanghelos Moutsopoulos a scris peste 320 de articole în jurul kairos) ; Kairicité et liberté, Académie d’Athènes, Centre de Recherche sur la Philosophie Grecque, 2007 ; Reflets et résonances du kairos, Académie d’Athènes, Centre de Recherche sur la Philosophie Grecque, 2010.

[7] Nu bănește, desigur, deoarece numai accesul neîngrădit la „poezie”, adică și la poezie, permite dezvoltarea culturii.

[8] Ana Bazac, “Our Most Important Everyday Use of Kant: The Categorical Imperative”, Analele Universității din Craiova, Seria Filosofie, N. 54 (2/2024), pp. 47-99.

[9] Dar oamenii își dovedesc abundența de sensibilitate față de lume în n feluri. Aici, rămânând la nivelul exprimării cu mijloace artistice sau referitoare la arta articulată în general – și nu doar la poezie – să nu uităm  bucuria citării din proza cunoscută în așa fel încât a devenit folclor (Caragiale, de exemplu).

[10] Devierea cercetării – dar și a resurselor materiale ale Terrei – pentru industria de armament și de război este modelul emblematic al acestei tendințe: care își pune pecetea asupra cercetării și industriei mult dincolo de sistemele direct și explicit de război.

[11] Poiesis asupra căreia a atras atenția Heidegger, naște adevărul, spunea el. Dar nașterea adevărului nu înseamnă practică: este înaintea acesteia.

[12] Politica înseamnă stabilirea obiectivelor și alocarea resurselor. Atunci când politica este fragmentată, divizivă, antagonică, servind interese private, stabilirea obiectivelor și alocarea resurselor nu pot fi decât fragmentate, divizive, antagonice, servind interese private, deci subordonându-se unor valori ne-universale și ne-universalizabile.

[13] Să nu uităm participiul latin studens, de la studeo, -ere, -ui, a se îndeletnici cu, a cerceta, a căuta, a învăța. A învăța înseamnă a căuta, a cerceta.

[14] Aristotel, Organon, IV, (Topica și Respingerile sofistice), Topica, Traducere, studiu introductiv, note de Mircea Florian, București, Editura Științifică, 1963, I, 14. 105b, p. 27; I.18. 108b, pp. 39-40.

[15] Am aplicat elemente din pozițiile epistemologice ale lui Wittgenstein târziu și Van Fraassen, din Charles Djordjevic, “Getting Emotional: Wittgenstein, van Fraassen, and Making Sense of Revolution”, Transversal: International Journal for the Historiography of Science, 2021 (10): 1-17.  (Este vorba de revoluțiile din cunoaștere/știință).

[16] Roger Bacon, Philosophy of Nature: A Critical Edition, with English Translation, Introduction, and Notes, of De multiplicatione specierum and De speculis comburentibus, South Bend, Ind.: St. Augustine’s Press, 1988, 5. 2, citat de Emanuele Coccia, La vita sensibile, Bologna: Il Mulino, 2011, tradus ca Sensible Life: A Micro-ontology of the Image, New York, Fordham University Press, 2016. Translation by Scott Alan Stuart,  Introduction by Kevin Attell: cap. 9, p. 26, referința la p. 103.

   Totuși, și Ana Bazac, “How Much is an Image Worth?”, Wisdom, 1(10), 2018, pp. 12-29.

[17] Avem în minte și transmiterea prin poezie a miturilor și contemporaneitatea poemelor homerice cu mitologia.

[18] Heidegger a fost existențialist, să nu uităm, omenescul/esența fiind doar rezultatul existenței omului.

[19] Înseamnă piedestal, deci în fond susţinere atotîmprejmuitoare, încadrare a existenţei.

[20] Platon, Ion, Traducere de Dan Slușanschi și Petru Creția, în Platon, Opere, II, Ediție îngrijită de Petru Creția, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1976, 535e-536a, p. 142: „tocmai spectatorul acesta este ultima dintre verigile…veriga de mijloc ești tu, rapsodul și interpretul, pe când prima verigă este poetul însuși… (prin care) divinitatea atrage sufletele oamenilor ori încotro vrea, trecându-și puterea într-un șir în care fiecare atârnă de altul”.

[21] Obiectul casă și obiectul locuire, indisolubil legate, au fost din cele mai vechi timpuri principalele obiective de ameliorare a vieții sensibile, adică a vieții oamenilor, prin muncă fizică de acțiune asupra materiei, deci prin transformarea naturii și dublarea, completarea ei cu artefactele culturii.  Dar, indiferent de istoria care a determinat separarea dintre munca fizică și cea intelectuală, cele două obiecte au fost prezente în filosofie. Erau realități și noțiuni cunoscute, dar neinteresante pentru filosofi, deoarece erau date, părți ale mediului ca natura: deci erau doar metafore, cea a trupului-cămin temporar al sufletului fiind cea mai cunoscută. La Platon, această prezență a fost transfigurată în locuința sufletului în invizibila lume a Formelor. Reminiscența vulgarei anexe reale a omului fiind peștera în care oamenii erau ignoranți – nu vedeau decât aparențele din viața lor atât de constrânsă de nevoile existențiale – iar apoi, când au ieșit din peșteră, începând să cunoască lumea prin exercițiul rațiunii, s-au separat în case individuale care nu au făcut decât să  întărească dizarmoniile din diviziunea socială a muncii. De aceea, ideal este ca, în orice caz, paznicii – militari și civili – să nu se mai separe în case individuale pentru a avea disponibilitatea de a urmări armonia în diviziunea socială a muncii (Platon, Republica, în Platon, Opere, V, Ediție îngrijită de Constantin Noica și Petru Creția, Traducere, interpretare, lămuriri preliminare, note și anexă de Andrei Cornea, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1986; mitul peșterii: Partea a treia, Cartea a VII-a, 514a-518d, pp. 312-317; mitul organizării ideale a paznicilor: Partea a doua, Cartea a treia, 416a-417b, pp. 196-197).

   Dificultatea filosofiei de a vedea dialectica procesului de coexistență a comunalului și individualului a fost depășită la Heidegger, care a pus ca termen mediu al lor verbul a construi, și a revelat echivalența construcție-locuire prin limbaj; iar sensurile acestei echivalențe sunt cele evidente pentru gândirea comună: tocmai înțelesurile cuvintelor obișnuite relevă că locuirea este libertatea de a prezerva viața umană pe Pământ (Martin Heidegger, Bauen Wohnen Denken (1951), [in Gesamtausgabe, 7, Vorträge und Aufsätze (1936–1953), Vitorio Klostermann, Frankfurt am Main, 2000],  tradus în Poetry, Language, Thought. Translated by Albert Hofstadter, New York, Harper & Row, Harper Colophon edition, 1971, pp. 145-161.

   Dar termenul mediu – limbajul – ca vector al gândirii a fost reluat în “…dichterisch wohnet der Mensch…” (1951) [ibidem], tradus în volumul citat mai sus, pp.  213-229. Aici Heidegger a evidențiat, pe baza unui vers din Hölderlin, că poezia este un mod fundamental al locuirii, al măsurării locului oamenilor între cer și pământ și lângă zei și celelalte ființe muritoare,  și al dezvăluirii adevărului despre esența spirituală și capacitatea specifică și unică a omului de a o avea și de a o demonstra.

   Mai aproape de noi și explicit continuându-l pe Heidegger într-un mod alternativ, Peter Sloterdijk –  Sphären I – Blasen, Mikrosphärologie, 1998; Sphären II – Globen, Makrosphärologie, 1999; Sphären III – Schäume, Plurale Sphärologie, 2004 – a considerat că spațiul, nu timpul (ca la Heidegger), este cel care dă seama cel mai bine de specificul omului. Locuirea nu este doar amenajarea spațiului, ci auto-împrejmuirea omului pentru a se apăra (de ex., casa simulează confortul intrauterin). Iar locuirea din modernitatea târzie este asemenea spumei formate din bule separate: casele, apartamentele pot fi/sunt conectate, dar sunt izolate unele de altele (Platon?). Dar sfera statului care ar constitui un confortabil spațiu climatizat pentru toți este dezmințită: metaforele anulate de realitate se evaporă.

[22] John of Salisbury, The Metalogicon (1159), A Twelfth Century Defense of the Verbal and Logical Arts of the Trivium, Translated with an Introduction & Notes by Daniel D. McGarry, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1955, Book One, Chapter 1, p. 9: „natura, cea mai iubitoare mamă și mai înțeleaptă aranjoare a tot ce există a ridicat omul prin privilegiul rațiunii și l-a distins prin facultatea cuvântului, printre alte ființe vii pe care ea le-a născut… ”. Vezi și Irene O’Dally, John of Salisbury and the Medieval Roman Renaissance, Manchester University Press, 2018, capitolul II.

[23] Anatole Bailly, Dictionnaire grec-français, Nouvelle édition revue et corrigée, dite Bailly 2020 – Hugo  Chávez, Version du 18 juillet 2020, pp. 1872, 1873, 1874.

[24] Pe de o parte, nu e chiar abstractă: omul oarecare este ignorant și vulgar, ca și cum ar face parte din popor, din plebei (δημότης, din popor; δῆμος, popor): dar ἰδιώται – tradus ca „oameni de rând” de Constantin Noica, în Platon, Ion, 32d, p. 138 – nu înseamnă din clasa de jos, ci o mulțime de oameni, fiecare cu unicitatea sa. Ideea că fiecare om este diferit, deși este om, a fost clară de la început (ἰδίως). Sensul de ignorant și vulgar în care a fost folosit termenul arată doar transpunerea descriptivă sinceră a situației/contextului: că majoritatea oamenilor nu avea cultură intelectuală. (Deși ἴδμων (cu o rădăcină indo-europeană diferită dar legată) însemna instruit, abil în, ἰδμοσύνη fiind cunoaștere, știință).

   Pe de altă parte, da, ἰδίως, propriu, specific, este o observație esențială: toți sunt oameni, dar fiecare are unicitatea sa, are ceea ce îi este propriu.

[25] Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 11.

[26] François Recanati, “Réflexion et réflexivité”, Journal of Ancient Philosophy, Supplementary volume, n. 1, 2019, pp. 296-303.

[27] Există ideologii care sunt închise, refuză chestionarea și, ca urmare, învârt judecățile exclusiv în acest cadru închis. Aceste particularități determină caracterul lor dogmatic. Dar nu există – istoric și structural – și ideologii care persistă și se dezvoltă tocmai prin deschiderea la critică, deci nu sunt dogmatice.

[28] Ar fi interesant – inclusiv pentru rotirea privilegiată în jurul unității aporetice a formei și conținutului – să reținem că termenul grec, care sugerează pentru noi forma, vine de la un conținut concret terestru și nicidecum sofisticat. Πόα – de unde, în declinare, ποίη – înseamnă gazon/iarbă pentru  hrana vitelor, și așa ποιέω este verbul pentru a face (orice, și manual și intelectual), iar ποίησις a dovedit o schimbare a sensului; de la acțiunea de a face, deci în general, sensul a devenit cel de creație intelectuală ce precede πρᾶξις, căreia îi e opus. La fel în cazul ποίημα: lucrare, ceea ce se face, și manual și intelectual, a devenit numai creație a spiritului, și, concret, a celui poetic; dar creația înseamnă a fi parte activă, de aceea termenul a fost opus la πάθημα, situația de a suferi (din neșansă etc.) care denotă partea pasivă a unei relații. Anatole Bailly, pp. 1882, 1883, 1884, 1886, 1887.

[29] Dar, cum a apărut mai sus, și grecesc.

[30] Anatole Bailly, pp. 1887, 1886, 1885.

[31] „Meșteșugul poeziei e unul”, Platon, Ion, ed. cit., 532c, p. 138.

[32] Ibidem, dar și 533d și e, p. 140

[33] Boris Kožnjak, “Toward a Poietical Realism about Quantum Mechanics”. In: Evandro Agazzi,  Fabio Minazzi and Jure Zovko (Eds.), Science and Interpretation, Milano, Mimesis Edizione, 2020, pp. 163-184.

[34] Martin Heidegger, Întrebarea privitoare la tehnică (1953/1954), în Heidegger, Originea operei de artă, traducere şi note de Thomas Kleininger şi Gabriel Liiceanu. Studiu introductiv de Constantin Noica, Bucureşti, Univers, 1982, pp. 106-146: totuși oamenii  nu trebuie să se întoarcă la natura vie și spontană spre tehnica rece și moartă, ci să privească altfel tehnica.

[35] Anatole Bailly, p. 2272.

[36] În forma indo-europeană originară, gwera era a favoriza, a lăuda.

[37] Jacques Bénigne Bossuet, Discours sur l’histoire universelle (1681), édition Discours sur l’histoire universelle, à Mgr. Le Dauphin, par Bossuet, avec la continuation jusqu’à l’an 1700. Édition augmentée des variantes, Tome premier, Lyon, Rusand, Libraire-éditeur, 1834, pp. 3 (dar și 5-6, 11, 154-156.)

[38] Cumva ca în sublinierea unui alt istoric important, reprezentant al iluminismului englez, Edward Gibbon, care a împărțit vârstele (ages) sau perioadele creșterii și descreșterii Imperiului Roman potrivit unor fenomene interne mecanismului istoric ; și care, „în plus”, în prefața la primul volum History of the Decline and Fall of the Roman Empire, Vol. 1, 1776, a vorbit și despre un interval de timp liber și retirement, adică de retragere temporară din viața activă, întărind vechea idee antică a σχoλη̇, timp liber (pentru reflecție, și nu pentru îndatoriri.

[39] Să nu-l uităm, mai înainte de Gibbon, pe Dimitrie Cantemir, Historia Incrementorum atque Decrementorum Aulae Otomanicae, 1714-1716, tradus în engleză în 1734-1735, și în franceză în 1743. Dar perspectiva lui Dimitrie Cantemir este una în care imaginea dialectică apare doar ca înșiruire a domniilor, adică e implicită în această înșiruire, poate și pentru că tema este atunci mult mai nedefrișată și necunoscută, deci complexă, decât istoria Imperiului Roman.

[40] Deci nu atât disciplina filosofică de fenomenologie,  cât caracterizarea structurii sale arhitecturale care permite înțelegerea realizării sale, adică a conceptelor, problemelor, principiilor sale; perspectiva pleacă de la structura arhitecturală, după cum, această structură însăși  reiese din perspectiva avută în vedere.

[41] Lucian Blaga, „Trei scrisori asupra fenomenologiei” (1933, 1934), Revista de Filosofie, Tom 13, nr. 12, 1966, pp. 1421-1427.

[42] Lester Embree, Analiza reflexivă. O primă introducere în investigația fenomenologică (2003), Traducere de Ioana Blaj și Nicoleta Szabo. Ediție îngrijită de Ion Copoeru, Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2007.

[43] Ne aducem aminte de Monsieur Jourdain, nu-i așa?

[44] Ana Bazac, „Despre comunitatea artei și științei”, în vol. Mihaela Pop (coord.), În amintirea Profesorului  Alexandru Boboc, București, Paideia, 2023, pp. 39-84.

[45] Ghilimelele sunt ca semnal că „poezia” este aici o metaforă pentru artă în general. Pe de altă parte, ghilimelele sunt superflue, deoarece aici arta în general complică și, în același timp, chiar voalează funcția negativă pe care poezia o poate juca dacă înlocuiește exprimarea rațională despre lucruri.

[46]„Măsoară” și „cântărește” trebuie luate în sensul figurat dat de limba veche, de evaluare.

[47] Detașarea individului/ a conștiinței de obiectul ce trebuie înțeles este premisa epistemică a dualismului (cel mai celebru este, desigur, cel cartezian, cu res cogitans versus res extensa).

[48] J. L. Austin, How to Do Things with Words. Oxford: Oxford University Press, 1962.

[49] Vezi modelul citat de Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle (1920), Translated and Newly Edited by James Strachey, Introduction by Gregory Zilboorrg, New York, W. W. Norton & Co, 1961, la p. 16: Torquato Tasso, Gerusalemme Liberata (1581) a descris trauma determinată de repetarea de către Tancredo a uciderii – involuntare – a Clorindei.

[50] Am preluat termenul de risipire/risipa experienței ( desperdício da experiência) – și ce rămâne în urma risipei dacă nu niște rebuturi, niște fragmente inutilizabile? – de la Boaventura de Sousa Santos, A crítica da razão indolente: Contra o desperdício da experiência, São Paulo, Cortez Editora, 2000.

[51] Dar și ca orice text care articulează impresiile produse de artele nearticulate (muzica, artele plastice, dansul). Și, desigur, ca textele științifice.

[52] Kant distinge judecățile determinante – cunoașterea stărilor lucrurilor (ca „existența efectelor din cauze date conform legilor cauzalității”; iar stările, singurele care pot fi cunoscute, deci fenomenele și nu noumenele, „sunt date de percepție, conform legilor empirice ale cauzalității”) – de judecățile de  reflecție care nu au de-a face direct cu stările/fenomenele/„obiectele însele”, ci cu reprezentările „date de diferitele noastre surse de cunoaștere”. Judecățile de reflecție sunt „conștiința raportului” dintre toate aceste reprezentări. Immanuel Kant, Critica rațiunii pure (1781, 1787), Traducere, Studiu introductiv, Note, Bibliografie selectivă, Index de concepte german-român, Index de concepte român-german, de Rodica Croitoru, București, Paideia, 2019; citatele sunt din ediția din 1787, astfel: B280, p. 558; B 316, pp. 579-580.

   Epistemic, toate judecățile implică și aspectul determinant și cel reflexiv, dar într-o exprimare liberă, judecățile descriptive ale poeziei sunt redări mai degrabă ale aspectului determinant.

[53] Judecățile interpretative ale poeziei sunt astfel mai degrabă redări ale reflecției asupra reprezentărilor.

[54] Michel Meyer, Meaning and Reading: A Philosophical Essay on Language and Literature, John Benjamins Publishing Company, 1983.

[55] Kant a atras atenția asupra faptului că, dacă epistemic, schema/regula procedurală a minții atașează unui concept abstract, ne-sensibil, o imagine sensibilă, în artă sau orice exprimare inerent sensibilă (deoarece, iată, și conceptul abstract este „văzut” sensibil), imaginea sensibilă este un simbol „care face posibile regulile aprecierii”, Immanuel Kant, Critica facultății de judecare. Prima introducere la Critica facultății de judecare (1790), Traducere,  Studiu introductiv, Studiu asupra traducerii, Note, Bibliografie selectivă, Index de concepte german-român, Index de concepte român-german, de Rodica Croitoru, București,  Bic All, 2007, AA05 234, p. 174.

[56] G.W.F. Hegel, „Wer denkt abstrakt?”  (1807). In: G. W. F.  Hegel, Werke in zwanzig Bänden, 2 Band (Jenaer Schriften – 1801-1807), Frankfurt am Main, Surkamp Verlag, 1970, pp.  575-580.

[57] Donald Davidson, “How is Weakness of the Will Possible?” (1970), in Donald Davidson, Essays on Actions and Events, Oxford, Clarendon Press, 1980, pp. 21-42, p. 21: „Voința unui agent e slabă dacă el acționează, și acționează inteționat, împotriva propriei sale cele mai bune judecăți”.

[58] Chin Ee Loh, Teresa Cremin, Anežka Kužmičová, Sarah McGeown, Laura Scholes, The Decline in Volitional Reading: Evidence-Informed Ways Forward, Singapore, National Institute of Education, Nanyang Technological University, 2025.

[59] G.G. Constandache, (cu colaborarea Dorli Blaga, Dumitru Constanin, Geo Săvulescu, Alexandrina Dragomir, Ionel Necula), Povestea aforismelor, București, 2004, ISBN 973-0-03342-0.

[60] Theodore Adorno, “Cultural Criticism and Society” (1949), in Theodore Adorno, Prisms. Translated from the German by Samuel and Shierry Weber, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1981, pp. 17-33; p. 33: „A scrie poezie după Auschwitz este barbar”.

[61] Iar unii sunt convinși că interpretările dincolo de semnificații concrete despre obiecte concrete este „inflație discursivă”, Viateur Nkurunziza, “From Saying to Showing: Action, the Economy of Silence, and the

Limits of Development Discourse”, Philosophy and Realistic Reflection, Volume 03, Issue 02, June 2026, pp. 62-76.

[62] Vezi ideea populară veche despre „omul însemnat” ca dedat răului (ca în Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creangă).

[63] Aceste metafore gramaticale ne amintesc de Constantin Noica, Modelul cultural european (1986-1987), București, Humanitas, 1993.  Vezi și Ana Bazac, „Constantin Noica, Mathesis și cultura”, Studii de istorie a filosofiei româneşti, vol. XXI: Perspective conceptual-lexicale, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2025, pp. 193–236.

[64] Immanuel Kant, Critica rațiunii practice (1788), AA V: 162, p. 124, în Immanuel Kant, Întemeierea metafizicii moravurilor, Critica rațiunii practice, Traducere, prefață, studiu introductiv, studiu asupra traducerii, note, bibliografie selectivă, index de concepte german-român, index de concepte român-german, de Rodica Croitoru, București, Antet XX Press, 2013.

[65] În general, deci ca și cum puterea tuturor de a trăi poetic ar fi aceeași la toți. Puterea nu înseamnă capacitate/ facultate: puterea este rezultatul raporturilor sociale, capacitatea/facultatea spiritului este un dat universal.