de Cătălin Ghiţă

Premisă

Fiinţele umane au flirtat dintotdeauna cu ideea de a se înlocui cu varii mecanisme artificiale, care ar putea acţiona ca substitute antropice: acestea ar urma să devină o extensie a sinelui uman sau chiar un dublu (conceptul de Doppelgänger, inventat de scriitorul german Jean Paul şi circulat asiduu de romantici, subliniază ideea). Scopul ultim al acestei întreprinderi elaborate şi, uneori, chiar dureroase a fost acela de a asigura umanităţii per ansamblu mai multă fericire practică şi, finalmente, chiar mai multă libertate fizică şi intelectuală. Dacă oamenii îşi doresc şi, uneori, chiar obţin beneficii de pe urma maşinilor, acestea par a rămâne captive, indiferent de cât de rafinate sau performante devin pe măsura evoluţiei tehnologiei: este oare acest tratament aplicat lor just? Precum punctează cu justeţe filosoful francez Henri Bergson în influenta sa operă L’Évolution créatrice (Evoluţia creatoare, 1907), maşinile nu s-au putut elibera niciodată de design-ul artificial care le defineşte esenţa: „Pretutindeni, cu excepţia omului, conştiinţa s-a lăsat prinsă în plasa prin ale cărei ochiuri a încercat să se strecoare: a rămas captivă mecanismelor pe care le-a instituit” (apud Ayer and O’Grady). Îmi propun să vedem, în continuare, dacă se poate evita acest fenomen examinând personaje-cheie din istoria imaginarului cultural (în cazul de faţă, cinematografic), prezente în producţiile 2001: A Space Odyssey (2001. O odisee spaţială, 1968) de Stanley Kubrick şi în Blade Runner (1982) de Ridley Scott.

Construcţia personajului

La drept vorbind, studiul minţii, umane sau în orice alt mod ne-am imagina, aparţine unui câmp de cercetare în continuă expansiune, denumit ştiinţele cognitive. O autoritate în domeniu, profesoara britanică Margaret A. Boden, notează, în influenta sa lucrare Mind as Machine: A History of Cognitive Science (Mintea ca maşină. O istorie a ştiinţei cognitive, 2006), că acest câmp de cercetare „este diversificat în trei moduri. În primul rând, acoperă toate aspectele minţii şi ale comportamentului. […] În al doilea rând, se bazează pe mai multe discipline diferite pentru a le studia. Şi, în al treilea rând, se bazează pe mai mult decât un singur tip de teorie. În sens larg, este studiul minţii ca maşină”, deci ca mecanism de sine stătător, înzestrat cu un scop anume.

Primele distincţii care ni se impun atunci când discutăm despre inteligenţă se referă la natura corpului care  o adăposteşte: e acesta unul uman sau artificial? Care este diferenţa dintre cele două dacă această diferenţă există şi se impune? În fine, este suportul material un element definitoriu atunci când se pune problema identificării naturii acelei minţi? Pentru a putea oferi un răspuns satisfăcător, permiteţi-mi să fac apel la o instanţă credibilă din discursul filosofic contemporan.

În volumul al doilea din culegerea sa Philosophical Papers (Lucrări filosofice), intitulat Mind, Language and Reality (Minte, limbă şi realitate, 1975), filosoful american Hilary Putnam raţionează, corect, că, de vreme ce nu se poate demonstra sau invalida natura unui „robot” (sau oricare alt termen am alege pentru a desemna o inteligenţă artificială), trebuie să ne modificăm perspectiva şi să ne decidem pur şi simplu în privinţa unei naturi oarecare,  mai curând decât să lăsăm chestiunea în suspensie şi să-i căutăm, la nesfârşit, soluţia alunecoasă: „Am trecut în revistă o succesiune de eşecuri: eşecuri în a demonstra că trebuie (subl. în text, n.m.) să afirmăm că roboţii sunt conştienţi, eşecuri în a demonstra că trebuie (subl. în text, n.m.) să afirmăm că nu sunt, eşecuri în a demonstra că trebuie (subl. în text, n.m.) să afirmăm că nu ştim. Am concluzionat din aceste eşecuri că nu există un răspuns corect la întrebarea: este Oscar [robotul] conştient? […] Este rezonabil, astfel, să concluzionăm că întrebarea […] necesită o decizie şi nu o descoperire. Dacă trebuie să formulăm o decizie, îmi pare preferabil să ne extindem conceptul, astfel încât roboţii să fie (subl. în text, n.m.) conştienţi” (apud Ayer and O’Grady). Cu alte cuvinte, dacă nu putem să oferim un răspuns definitiv, orice răspuns este preferabil niciunui răspuns. Totuşi, mai trebuie spus, întreaga chestiune este complicată de faptul evident că fiinţele umane sunt, în mod inerent, ele însele nişte maşini, cu toate că de un tip greu de circumscris. Corpul uman, ale cărui tendoane şi muşchi au fost puse în relaţie cu constructe artificiale de către pictori vizionari precum Bruegel cel Bătrân, Arcimboldo, Braque sau Dalí, este un mecanism complex şi deconcertant, care se bazează pe funcţii concrete, într-un mod similar oricărei maşinării. Ceea ce diferenţiază fiinţa umană de o persona artificială sau, mai comun, de un robot este faptul că oamenilor le este îndeobşte distribuit un suflet (care, în sine, este conceput drept nemuritor) sau cel puţin un nivel de complexitate emoţională inaccesibil corespondenţilor cibernetici. Premisele teziste descriu adesea comportamentul unui robot drept… robotic, adică vidat de empatie rafinată şi de răspunsuri emoţionale ramificate. Voi examina această problemă în continuare.

După cum am putut infera până la acest stadiu al investigaţiei, personajele plasate în contexte cibernetice, vizând deci inteligenţa artificială, ar putea fi distribuite în patru categorii principale, identificabile astfel: 1. personaje naturale cu aparenţă naturală (fiinţe umane, percepute ca atare); 2. personaje naturale cu aparenţă artificială (fiinţe umane, percepute ca roboţi); 3. personaje artificiale cu aparenţă naturală (roboţi, percepuţi ca fiinţe umane) şi 4. personaje artificiale cu aparenţă artificială (roboţi, percepuţi ca atare). În toate aceste cazuri, nu numai contextul, ci şi interacţiunea socială şi psihologică ajută la definirea statutului personajelor. Voi spune câteva cuvinte despre subcategoriile deja enunţate acum, urmând ca exemplificarea funcţiilor lor să fie executată în subcapitolul următor, în funcţie de două documente culturale-cheie.

Personajele naturale cu aparenţă naturală sunt premisa fundamentală a naraţiunii realiste, piatra unghiulară a oricărui plot convingător din secolul al XIX-lea. Cinematografia, care, conştient sau nu, a împrumutat numeroşi tropi din naratologie, nu a putut ignora această categorie, astfel încât, indiferent de cât de implauzibilă sau de exagerată este premisa unui film, fie el de tip science-fiction sau nu, aceasta va avea constant în centru o panoplie de personaje umane care sunt în chip evident oameni şi a căror funcţie este, în opinia mea, aceea de ancore identitare, în relaţie cu care alte personaje ajung să se definească. Spectatorul nu poate şi nu doreşte să asimileze un plot care nu se fundamentează pe un număr consistent de tropi ai verosimilului. Aceeaşi observaţie este validă în privinţa personajelor artificiale cu aparenţă artificială: ele sunt prezentate în contextul unui scenariu science-fiction cu scopul de a prezenta o imagine opusă a primului tip de caracter, o ancoră personală inversată, în tentativa de a crea un tip de iconografie sui generis, la fel de plauzibilă precum cea a personajelor inerent umane. Cel mai adesea, ambele categorii sunt descrise în termeni şablonizaţi, deoarece nu trezesc (şi, în definitiv, nici nu sunt menite s-o facă) curiozitatea euristică în psihicul receptorului (i.e. al spectatorului). Când descrierea lor escamotează tipologia acceptată şi fixată de tradiţie, opera de artă rezultată devine cu adevărat demnă de atenţie din punct de vedere estetic. Un film, într-o manieră similară celei a unei naraţiuni literare, creşte în intensitate direct proporţional cu gradul de ambiguitate ontologică pe care reuşeşte s-o proiecteze asupra personajelor surprinse în conflict. Altfel spus, cu cât este mai complex şi mai imprevizibil comportamentul personajelor, cu atât devin acestea mai interesante.

Analiza personajului

Istoria culturală abundă în exemple de personaje plasate în contexte cibernetice, legate deci de inteligenţa artificială. Acestea apar într-o pletoră de texte, de la proză la dramaturgie şi chiar poezie. Totuşi, majoritatea sunt rapid etichetate drept „literatură de gen” şi, ca atare, tratate superficial de critica de specialitate. Lucrurile nu stau altfel nici în cazul cinematografiei, cu toate că, trebuie spus, câţiva auteurs reuşesc să escamoteze limitele formulelor tipice science-fiction-ului.

Există două mari dimensiuni care diferenţiază fiinţele umane de dublurile lor artificiale (androizi, roboţi, cyborgi etc.). Prima dintre ele este pur fizică: aceasta e frapantă în cazul unor identităţi virtuale, precum Hal, dar mai puţin evidentă în cazul unor androizi, precum Roy Batty sau Rachael, ale căror corpuri sunt versiuni îmbunătăţite de trupuri umane, deşi construite cu ajutorul unei cărni şi unor oase mimetice (sau, chiar în cazul în care acestea sunt materialmente autentice, ele sunt create artificial, într-un laborator ştiinţific, nu într-un uter). A doua dimensiune, precum am anticipat deja, este cea emoţională, care reprezintă o caracteristică definitorie a vieţii interioare umane, dar care joacă un rol nul sau, în orice caz, nesemnificativ în viaţa inteligenţelor artificiale. Dacă, în cazul lui Hal, care nu ezită să ucidă atunci când ajunge la concluzia că respectivul act este săvârşit spre binele expediţiei şi/sau al speciei umane, per ansamblu, acest tip de comportament se impune de la sine, în cazul lui Rachael, care evidenţiază afecte (atracţie fizică, tandreţe, gentileţe, gratitudine) în raport cu Deckard, sau al lui Roy Batty, care, spre final, îşi deplânge soarta tragică şi, astfel, salvează viaţa urmăritorului său uman, lucrurile devin  tulburi,  ceea ce ne pune pe noi, spectatorii, în dificultatea sau chiar imposibilitatea de a decide ce emoţii sunt caracteristic umane şi ce emoţii le aparţin „celorlalţi”. Frontiera dintre cele două tipuri de reacţii se deplasează constant, pe măsură ce ne îndreptăm spre punctul culminant şi,  apoi,  spre deznodământ.

Confruntaţi cu inteligenţa artificială în acţiune, eroii umani (Dr. Dave Bowman, Rick Deckard, al cărui statut ontologic este surprinzător de ambiguu) traversează o criză de identitate profundă, cu ramificaţii schizoide, care se traduce în imposibilitatea de a delimita sinele lor real de sinele virtual al dublului lor, pe care-l înţeleg din ce în ce mai mult ca pe un alter ego. Eul uman şi cel artificial interferează dialectic, până la punctul confuziei. „Aş acţiona oare altfel dacă aş fi în locul său?” este întrebarea cea mai plauzibilă care subîntinde comportamentul celor doi agenţi umani în cele două filme examinate. Cu alte cuvinte, protagoniştii umani devin una cu dublurile lor artificiale, dacă nu în substanţă, cel puţin în intenţii[1].

2001: A Space Odyssey

Rareori li se întâmplă cineaştilor să înţeleagă esenţa propriilor capodopere, dar Kubrick, cel puţin, a făcut-o. Cu rară acuitate autoscopică, el declară, într-un rând memorabil, că 2001: A Space Odyssey „evită verbalizarea intelectuală şi atinge subconştientul spectatorului într-un mod esenţialmente poetic şi filosofic. Filmul devine, astfel, o experienţă subiectivă, care-l şochează pe spectator la nivelul intern al conştiinţei” (apud Duncan, 2011: 105).

Având ca hipotext povestirea The Sentinel (Santinela, 1951) de Arthur C. Clarke, 2001: A Space Odyssey[2] descrie o expediţie spaţială spre planeta Jupiter, în căutarea unui misterios monolit negru, de existenţa căruia se leagă însuşi destinul umanităţii. Filmul îl opune pe HAL 9000 (inteligenţa artificială a navei, numite în mod curent Hal) doctorului David Bowman. În timp ce majoritatea criticilor s-au concentrat asupra dezvoltării caracterului lui Bowman, a cărui conştiinţă este modificată semnificativ pe parcurs, având ca rezultat apoteoza epică din finalul filmului[3], cred că este mult mai util să analizăm, succint, poziţia lui Hal.

În ceea ce priveşte construcţia personajului, Hal este croit ca o minte pură: cuprinzătoare, lucidă, atentă, pusă astfel la adăpost de limitările naturale impuse de o structură organică obişnuită (el este descris, într-o secvenţă din film, ca „infailibil şi incapabil de eroare”). Comportamentul său devine, în acest mod, liber de orice constrângere: Hal nu mănâncă, nu bea, nu are excreţie, nu cunoaşte chinurile vieţii sexuale sau uitarea indusă de somn. De aceea este plauzibil ca, din perspectiva înaltă a acestui intelect pur, deciziile sale aparent homicide să implice ceva mult mai important: salvarea speciei umane de la un pericol pe care aceasta este incapabilă să-l înţeleagă sau măcar intuiască. Şi, în definitiv, o inteligenţă artificială care devine letală nu poate ucide ca urmare a unei decizii personale: posibilitatea îi poate fi inculcată în modelele virtuale de comportament de fiinţele umane care au proiectat-o. Fragmente de scenariu dezvăluie că defecţiunea lui Hal este rezultatul unor operatori umani de pe Pământ, decişi să nu le dezvăluie membrilor echipajului adevăratele mize ale misiunii. În acest caz, nu mai putem vorbi despre niciun fel de libertate din partea minţii artificiale: ele funcţionează ca o prelungire actanţială a unor subiecţi antropici, fiind, prin urmare, liberă de responsabilitate.

În bogat ilustratul şi utilul volum Stanley Kubrick: Visual Poet 1928-1999 (Stanley Kubrick. Poet vizual 1928-1999, 2010), Paul Duncan notează cu abia disimulat cinism: „La începutul şi la sfârşitul filmului, o etapă în evoluţie este declanşată de o forţă externă. Omul continuă să ucidă pentru a-şi proteja teritoriul, astfel încât să poată supravieţui. Întrebarea este: va schimba oare ceva evoluţia sa într-un Copil al Stelelor?” (2010: 112). La această întrebare nu vor putea răspunde decât nepoţii noştri. Noi putem doar specula, cu vervă filosofică.

Blade Runner

Întrebat, într-un interviu luat în 1982 de Harlan Kennedy şi apărut în American Cinema Papers, de ce nu a depus mai multe eforturi în direcţia explorării genezei şi geneticii replicanţilor[4], Scott replică în termenii următori: „Ar fi fost un alt film, diferit întru totul. Ar fi fost 2001, oarecum” (sursă online). Atât de mare era prestigiul capodoperei lui Kubrick, încât devenea practic imposibil pentru un cineast subsecvent să nu se refere la ea, în termeni pozitivi sau negativi. De fapt, replicanţii lui Scott sunt Hal-i mobili, care ajung să încapsuleze însă întreaga paletă a experienței umane, minus emoţiile (totuşi, după cum vom descoperi, chiar şi pe ele).

Având ca hipotext romanul Do Androids Dream of Electric Sheep? (Visează androizii oi electrice?, 1968) de Philip K. Dick, Blade Runner[5] descrie aventurile a patru androizi care au ajuns pe Pământ mânaţi de dorinţa de a-şi extinde durata de viaţă de doar patru ani (termen ridicol dictat de necesitatea de a le restricţiona avantajul fizic şi/sau intelectual uriaş pe care aceştia îl deţin în raport cu fiinţele umane). Din cauza naturii lor periculos de independente, replicanţii sunt, în cele din urmă, scoşi în afara legii, urmând să fie vânaţi de ofiţeri de poliţie speciali, numiţi blade runners (aprox. „vânători de recompense”). Protagoniştii sunt poliţistul uman Rick Deckard şi liderul androizilor Roy Batty, cărora li se adaugă o femeie atrăgătoare şi fină, care se dovedeşte a fi, de asemenea, replicantă şi care serveşte unor scopuri estetice, dar şi filosofice, Rachael.

Dacă Hal este un simplu creier cibernetic proiectat să supervizeze zboruri interstelare, indivizii sintetici din generaţia Nexus-6 care sunt vânaţi nemilos de blade runners sunt, inerent, fiinţe umane care ştiu exact când le este sortit să moară. Din această perspectivă, personajele dobândesc o dimensiune tragică: ei le sunt superiori oamenilor atât în privinţa forţei fizice, cât şi, dacă design-ul le-o permite, în cea a capacităţii intelectuale. Singurul lor dezavantaj este că nu s-au format într-un uter. Chiar faptul că, în cazul unui replicant extrem de elaborat, Rachael, memoria umană se construieşte şi se susţine artificial, pentru a-i întreţine iluzia că ea este, într-adevăr, o fiinţă umană, augmentează contururile problemei. Fiindcă, dacă memoria poate fi manipulată, atunci şi emoţiile pot fi, la rândul lor, supuse aceluiaşi tratament, iar Rachael şi, finalmente, chiar Roy Batty demonstrează că sunt capabili de evoluţie sentimentală şi, uneori, chiar dacă constant, deciziile lor se bazează pe emoţii complexe. În definitiv, cum altcumva ar putea fi etichetată dorinţa lor de a trăi, dacă nu veşnic, cel puţin peste 48 de luni?[6]

În bine structuratul şi instructivul volum 500 Essential Cult Movies: The Ultimate Guide (500 de filme-cult esenţiale. Ghidul ultim, 2010), Jennifer Eiss face următoarea observaţie, mascând o ironie subtilă: „Cu puterea, eficienţa şi inteligenţa unei maşini, Batty se luptă cu emoţiile sale în curs de dezvoltare pe măsură ce corpul i se deteriorează; el devine, prin urmare, «un băiat adevărat» exact în clipa în care viaţa sa programată anterior se sfârşeşte” (2010: 134). Dacă nu a putut trăi ca un om, liderul replicanţilor demonstrează că poate muri ca unul.

[fragment din cartea Coliba din mijlocul palatului. Frica și marile idei, București: Cartea Românească, 2018]

cartea poate fi comandată aici: 

Note

[1] O analiză carteziană, pornind de la distincţia dintre trup şi minte, ar fi utilă în context.

[2] Pentru o colecţie de eseuri recente care explorează filmul şi impactul său cultural asupra cinematografului, cf. Kolker, 2006.

[3] Subtitlul însuşi evocă ecouri homerice.

[4] Replicanţii sunt androizii portretizaţi în nuvela lui Dick şi în filmul  lui Scott.

[5] Pentru o colecţie de eseuri recente care explorează filmul şi influenţa sa asupra estetică asupra genului, cf. Brooker, 2005.

[6] Motivul principal care subîntinde acest imperativ reflexiv este acela că respectivele generaţii vor convieţui cu astfel de fiinţe.